محمد احمد الغريب عبدربه : قراءات لاكانية في سينما المخرج الفرنسي روبير بريسون
#الحوار_المتمدن
#محمد_احمد_الغريب_عبدربه اللاكانية في افلام بيرسون شخصيات افلام المخرج الفرنسي روبير بيرسون، شخصيات ترفض الاخر، لا تحقق وجودها من خلاله وفقا لتعريفات النفسية اللاكانية، وفقا للمحل النفسي البنيوي الفرنسي جاك لاكان .حيث الانا لا تترك للاخر أن يكون سيدا عليه يحقق وجودها ويعترف بها، فهي تعيش وتتمركز داخليا حول الانا، ففي فيلم النشال، البطل لا يقترب من الاخر بمساحات معقولة واجتماعية، هو يتمركز حول الانا المتألمة، لا يتحدث، لا يظهر مشاعره، فجدلية هيجل بقراءة كوجيف حول السيد والعبد في الاشياء والعلاقات لا توجد لها اثر في فيلمية بيرسون، فوفقا لقراءة كوجيف، تكون للذات الانسانية رغبة دائما في ممارسة لسحب الاخر للاعتراف به والحصول علي الرضا والتقدير، ووضعه في علاقة جدلية وصراعية، وذلك من اجل الاعتراف، فيكون هناك لحظات بين الطرفين، ما بين سيد وعبد في اشياء كثيرة، انها فتح العلاقة مع الاخر، وهذه العلاقة الجدلية تنسحب من مشهدية فيلم النشال،وتحضر حالة انحصار الذات للداخل تاركه الاجتماعي والخارجي للتوظيف والمشاهدة وفقا للاكان، فالنشال في الفيلم يسير بخطوات دافعه لزيادة عزلة الانا، فحركة الذات والانا داخل المرآة ورؤية نفسها لا تري الا نفسها العميقة الداخلية، ليس هناك رغبة دولوزية للخروج والانفتاح، او رؤية الأنا في المرآة تنضج وتتطور تدريجيا..وكل خطوات النشال في الفيلم مع نفسه ضد الجميع، فهو لا يريد علاقة السيد والعبد، ولعب احد طرفيه، فعلاقته مع الصديق ليس بها اي مساحات للحديث، فهو غير موجود اطلاقاً، و حتي مع العالم، او حتي قيامه بعمليات السرقة، فكانت هذه السرقات من اجل التعالي علي الواقع، والشعور بالتوحد والعظمة، فهي يتفوق علي الاخرين بتجاوز القانون، فجاء السياسي والوجودي والاجتماعي هنا متحديا للذات التي تريد الاختراق والتعالي، فكان التعالي دال مهم من دوال شخصية النشال، وهي دوال مسيطرة، تريد لنفسها الوجود والصرامة حتي اي مدلول أخر. ودائما ما جاءت الصورة في الفيلم النشال لبيرسون معبرة عن اللاكانية، فالحكاية لم تتجاوز الصورة، وهي احد شروط الخطاب السينمائي المعتادة، فمثلا في اخر مشهد في الفيلم، النشال في السجن وتزوره فتاة يبان من الفيلم انه بينهم علاقة حب ولكنه لم يصرح بذلك، فعندما راها لم ينظر اليها، واستمر في الصمت، وهي تنظر له وتبكي حتي اعطي علامة اشارية ومسك يديها ولكن دون تصريح مباشر لها بأنه يحبها، فهو بذلك يشير ولكنه لا يصرح، فهو لا يريد الانفتاح دوما، وايضا الصورة كانت معبرة عن ذلك طوال الفيلم، بأنها شخصية لا تريد ان يتجاور الاخر في حياتها، فالتكوين في شقته يدل علي الوحدة والعزلة، وخطوات قدميه وهو يسير دائما لا يعبر سوي عن اللاشئ وان العالم يصر علي ان الاختيار الافضل هو رفض الاخر مهما حدث.الوعي واللاوعي الوعي بيتطلب ذوات متداخل مع الواقع مع الاخر، وحضور اللاوعي يتطلب هذيانات علاقات هشة وممكن ان يتحول في شموليته الي شئ عاقل لأن غير رومانسي بالنسبة للاخر او الواقع، او عقلانية حادة، غير العقلانية التي تقترب من الواقع وتعمل علي تحييد رومانسية العلاقة مع الاخروتأتي اللاكانية النفسية ايضا في افلام بيرسون مثل فيلم موشيت، حيث يختفي التمثيل النفسي للذات والصور الخارجية التي تتفاعل مع الانا لشخصية البنت التي تدعي موشيت، والتي تألمت كثيرا، وهي مستسلمة للغاية، وتترك نفسها للاخرين للبعث بها، ولا تتفاعل مع اي شئ خارجي، لذا هناك رفض، لفكرة أن الانا التي لا تعيش في حقيقتها الا نادرا، وأن الذات التي تتفاعل مع الانا تعي هذه الحقيقة، وتحتوي حقيقة الانا وحقيقتها ......
#قراءات
#لاكانية
#سينما
#المخرج
#الفرنسي
#روبير
#بريسون

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=702715

محمد احمد الغريب عبدربه : دلالات لجدلية الروح الهيجلية في السينما
#الحوار_المتمدن
#محمد_احمد_الغريب_عبدربه روحانية السينماثلاثيه الوجود لدي هيجل والتي هي الطبيعه والعقل والروح هذه المنظومة يكون الروح الضلع الثالث الذي يحتوي صراعات الطبيعه والعقل . والروح وفقا لهيجل تعني المحبه التي تمتص كالأسفنجة صراعات الأضداد وتتمثل فيها الفن والادب . لنجد ان السينما تعبيرا هيجليا عن الروح. فالسينما فناً، وهي فن يتعلق بالصورة والابعاد الشاعرية للحكاية والصورة، والشعر في ذاته فنا روحيا، والصورة الشاعرية والجمالية والسينما تعبيرا عن الروح الهيجلية، ووفقا لهيجل المنطق هو العقل الخالص، وهناك فلسفة وتجمع هذه الثنائية مركب واحد هو فلسفة الروح التي تدرس العقل كما يظهر في العالم، ويمارس نشاطه في التنظيمات والمؤسسات الاجتماعية المختلفة. ويحاول المقال فهم هذه الثلاثية في دلالات جدلية في السينما، في عدة افلام وروئ سينمائية متعددة، فهناك مخرجين شاعريين للصورة والعبثية والحكاية مثل الأيراني كارستمي والصربي كورستايكا، الروح الشاعريةهناك تنويعات متعددة للروح الهيجلية في السنيما، فهناك الروح التي تتبلور عبر الحوار الشاعري، والعبثية الشاعرية، فهناك المخرج الإيراني كارستمي الذي ينسج خيوطه بروح شاعريه تنم عن الأمل والمحبه رغم وجود الصراعات والأضداد في مشهديته وذلك عبر الحوار الشاعري والحكاية الشاعرية، ففي فيلم شجرة الكريز هناك شخصا يقابل شخص اخر في سيارة وهذا كان يريد الانتحار فالحوار بينهم كان عن احتمالات التفائل والحياه مرة اخري بديلا عن الانتحار وفي معظم أفلامه هكذا كارستامي يغزل مشهديته لتكون روحا هيجلية خالصه والأمر يختلف مع المخرج الصربي امير كوستاريكا الذي يضع الموسيقي والعبث والكوميديا في المشهديه فرغم الصراعات والخيانات الا أن التعبير الكوميدي يكون معادلا للروح وامتصاص حده صراع الأضداد . ونلاحظ ان الروح تأتي في مرحلة لاحقة ولا تظهر في البداية، او تكون في صورة كلية للمشهدية، ولكنها تنبثق عبر المشاهد وتكون طيفا للتعبير عن الروح والحب، وهي روحية شاعرية، وهي عميقة جدا، وتأتي في افلام مخرجين عظام، ولا تكون روحيانية هيجلية مباشرة، ولكنها منبثقة دائماً. غياب الروح جدلية هيجل حول دور المحبة في ازالة واحتواء التناقض بين الاضداد، تتجلي في فيلم المعنون بـ "الحب" للمخرج جاسبر ناو، حيث البطل شعر بالتناقض والاكتئاب عندما بعدت عنه محبوبته، غياب المحبة التي تدل علي حضورها هذا الخطاب المتضمن لفهم التضادات، وتتضمن هنا الجدلية، والمحبة تحضر بغيابها فهناك اشارة لذلك. فهذا محبوب غياب يعني غياب الروح الهيجلية، فحضور المحبوبة في الاول جعل البطل الحبيب في منتهي السعادة يتحدث معها في الفنون والثقافة والحياة والعامة، ويبذلون الكثير من الوقت والروح لممارسة الحب كثيرا، ولكنها بعدت وتزوج من واحدة كانت صديقة الطرفين، ولكنه مازال يعاني دائما، وركز الفيلم علي حالة الاكتئاب والتناقضات والاضداد لدي البطل الحبيب، حيث ظل يتذكرها ويعيش في خيالات تجهها طوال الفيلم، فكان غياب الحبيب الممثل في روح هيجل هو الخط الرئيسي لشاعرية الفيلم بشكل دائم. الحب مكتوب وانفتاح الوجودالفيلم المعنون "الحب: مكتوب" للمخرج التونسي الفرنسي عبد اللطيف كشيش جاء في سياق ان السينما حوارات تفتح الوجود نحو المعايشة والاستمرار، رغم تناقضات الحياة العديدة والمليئة بالصراعات التي قد تؤدي الي انسداد الافق ومنحي لا يؤدي الي معايشة وتجاوز المراحل. فقد استطاع كشيش في الفيلم دائما تسليط الضوء علي المعايشة والمرور بتناقضات الحياة وتضادات هيجل بخفة، فكانت ملامح الانفتاح في الحوارات سمة اساسية، لذا كان السرد السينمائي ......
#دلالات
#لجدلية
#الروح
#الهيجلية
#السينما

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=704907

محمد احمد الغريب عبدربه : ملامح ودلالات للتذوق الفني في السينما
#الحوار_المتمدن
#محمد_احمد_الغريب_عبدربه يلاحظ أن هناك جدل حول وجود فلسفة للفن أو علم للجمال، وذلك بمعني وجود معايير ومحددات للعمل الفني، وسبر اغوار جمالياته المتعدده، فالعمل الفني يعيش دائما في مرتفع عالي من الأبداع والتجدد، ويهرب من التحكم، ولكن هناك كثير من المحاولات لفلسفة الفن او فلسفة الجمال او علم الجمال عند كثير من الفلاسفة، سواء كانوا فلاسفة جمال مثل رومان انجاردن، او جادامر او بارمجارتن اول من تحدث عن علم للجمال، او كروتشه، وادورنو ، او استخلاص فلسفة جمال لدي عدد من الفلاسفة مثل شابنهور او نيتشة او كانط او هيجل، نحاول هنا مناقشة بعض هذه الافكار في سياق اعتبارها محاولات للتذوق الفني، وليس باعتبارها فلسفة ومعايير محكمة في ذاتها، وذلك بالاعتماد علي افكار جيروم ستولنيتز من خلال مؤلفه كتاب النقد الفني ( دراسة جمالية) خلال جزئين من الكتاب تعلقوا بالتجربة الجمالية والموقف الجمالي. ومحاولة تطبيق ذلك علي بعض الافلام في السينما، وهي محاولة أولية للتعامل مع الفيلم من باب التذوق الفني، وليس النقد والحكم الفني او الجمالي، الا انه قد يكون في منطقة وسط، فهو محاولة لفهم قدرة بعض الافلام للوصول الي حالة من الكمال في التذوق الفني التي هي حالة جمالية ، وقد تكون عند بعض المخرجين الكبار مثل بيلاتار المجري، وبيرسون الفرنسي، ولارس فون ترير الدنماركي، وشانتال الفرنسية، وبازوليني الايطالي، وزلاوسكي البولندي، وجارموش الامريكي، وخان المصري، واخرون يعتبرون عمالقة السينما والمجددين الحقيقيين في فن السينما.ويلاحظ ان جيروم في كتابه في هذين الجزئين حاول الاستفادة من الافكار الجمالية والنقدية للفن دون أن يكون فلسفة تتضمن معايير محكمة، فكانت أقرب إلى التذوق الفني، ومعالجة الامر باتجاه جدلي، وإتاحة مساحات للعمل الفني لكي يكون حاضرا، فهو استخدم مفهوم الخبرة الجمالية والتجربة الجمالية والموقف الجمالي، وايضا اعطي للمتلقي للعمل الفني مساحة اخري ومتجددة، ليكون هناك تذوق فني للعمل ناتجة عن خبرة في التعامل مع العمل الفني. هذا التمازج بين ملامح ومعايير جمالية واشكالية التذوق الفني، يشير الي أهمية التذوق الفني، أو النقد الفني للمتلقي، وذلك يكون له وجاهة، فالاستطيقي في الفن متغير، وتذوقه وتلقيه مختلف من شخص الي شخص، اي أن طبيعته متغيره، فلا يمكن تحديد نقد فني او تذوق فني واحد للعمل الفني، فهو يكون للمتعة الجمالية لكل فرد علي حدا، فهو تجربة للروح والذات، ففي السينما، تأخذ الصورة المشاهد الي جمالياتها، فكل مشاهد للصورة يتخيلها حسب معاييره وتذوقه، وتجربته، فلا يمكن الاتفاق حول تفسير حتي حول مقدار متعة محددة لجمالية مشهد مثلا يجمع الاب وبنته في فيلم حصان وتورينو للمخرج المجري بيلاتار، هذه الجمال الاخاذ في المشهد المكرر في الفيلم يحيل إلى تذوق مختلف للجمالي لدي كل متلقي. لا يمكننا الحديث هنا عن أهمية الطبيعة في العمل الفني، أو علاقة العمل الفني بالطبيعة، والمقارنة بينهم، وأساليب التعبير في الفن مثل المحاكاة والواقعية، والسوريالية، وأيضا ما يتعلق بفهم العمل الفني وطبيعته ووضع معايير فيه، فكل ذلك يتعلق بتحليل طرف واحد في عالم العالم الفني، وهو طبيعة العمل الفني وأساليبه الفنية، ولكن أين الطرف الاخر، وهو المتلقي، وذلك يتعلق بالتذوق الفني الذي يعني فهم العلاقة بين المتلقي والعمل الفني، ويكون الحديث هنا للتفسير وليس وضع معايير للاستطيقي ولكن معايير الجمال والفن تعني بوضع تفسيرات محددة للاستطيقي الذي يتغير دائما، فكل عمل فني يهدف في أساسه أن يكون جديدا وأنه مساحة جديدة للخلق والابداع، فكيف يكون هناك معايير لتفسيره ونقده، فه ......
#ملامح
#ودلالات
#للتذوق
#الفني
#السينما

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=705170

محمد احمد الغريب عبدربه : قراءة سيمولوجية أولية في فيلم - الآزرق هو أدفئ الألوان: حياة أديل-
#الحوار_المتمدن
#محمد_احمد_الغريب_عبدربه امتلئ الفيلم بنواحي سيمولوجية متعددة، فالافلام منها ما يمتلئ بالعلامات الاشارية المتعددة، ومنها ما ينقص فيه ذلك النوعي السيمولوجي، ولكن فيلم المخرج التونسي الفرنسي عبد اللطيف كشيش يزدهر بالعلامات السيمولوجية والابعاد الثقافية والاحتواء الحياتي العلاماتي، وهو اتضح في اكثر من فيلم له ومنها فيلم فينوس السوداء، وافلام اخري له فهو حافل بالاشارة الي العلامات في الحياة وفي الصورة السينمائية، وفي السياق التالي مجرد مقاربة اولية للابعاد السيمولوجية لفيلم اديل، او مقاربة لبعض الابعاد العلاماتي في تحليل الفيلم. العلامات العرفية والطبيعيةللعلامات والسيميولوجيا أو الدول اللغوية أو الرمزية نوعين سواء أكانت طبيعية أم اصطناعية عرفية تم الاتفاق عليها بين البشر مثل اللغة الإنسانية ولغة إشارات المرور، والطبيعة هي التي وجدت بشكل عفوي مثل الحيوانات واصواتها وظهور عناصر الطبيعة والمحاكيات الدالة على التوجع والتعجب والألم والصراخ، ويلاحظ ان الفيلم حظي بهذين النوعين من العلامات، فهناك العلامات الطبيعية، مثل تعبيرات الوجوه ونظرات العيون وذلك ظهر في التمثيل في الفيلم. وايضا الكثير من السيمولوجيات الطبيعية، وسيتم سردها في السياق التالي ومنها السيمولوجيا السحاقية، والسيمولوجيا الماركسية، وسيتم ايضا التطرق الي السيمولوجيات العرفية الاصطناعية وهي الجانب الاخر من تصنيف علم العلامات.سيمولوجية سحاقية فهناك ايضا مشاهد الايروتيك بين اديل وايما والتي تكررت اكثر من مرة، في مشاهد طويلة، وهي تحيي بعلامات ايروتيكية طبيعية بحتة، فليس هناك اثارة اصطناعية، او علامات رمزية، انما هناك سيمولوجية ايروتيكية مباشرة وصريحة، وهي جماليات فيلمية صريحة ومباشرة استخدمها المخرج في سردية فيلمية بشكل نموذجي، فكان سيمولوجية عري الجسد، وسيمولوجية الاهات والصوت، وسيمولوجية المضاجعة السحاقية، فكانت سيمولوجية سحاقية ثورية، اعلان ايروتيكي بحرية المرأة في ممارسة الجنس مع مثيلتها من البنات، سيمولوجية ماركسية سحاقية بين امرأتين لا يخبئان حقيقتهم، الا في بعض المشهدية خاصة من جانب اديل.سيمولوجية ماركسيةوهناك سيمولوجية ثورية تمثلت في المظاهرات التي شاركت فيها اديل للمطالبة بحقوق العمال ورفض تسريحهم ورفض ايضا مشروعات الخصخصة، واضافة ميزانية اخري للتعليم ومطالب اخري مرتبطة بالريف والمدينة والنبذ الاجتماعي في المظاهرة، فهي دلالة ثورية لاثبات الحقوق، وهذه المشهدية الثورية تضعنا امام سيمولوجية ماركسية تنسجم مع السيمولوجية السحاقية، فالايروتيك والاحتياج الجنسي مطلب ثوري، والحياة الاقتصادية وحقوق العمال والثورة العمالية ايضا مطلب ثوري، وهي اشارة ودلالة وربط بين الجنس والاحتياج الاقتصادي، واشارة لوجود مطلبين ثوريين، حرية الجنس وحرية المعيشة وتحقيق العدالة الاقتصادية، وكلها اشارات ثورية واضحة ومباشرة في المشهدية. اشارية افتتاحيةنجح المخرج في الاشارة الي موضوع الفيلم من خلال مناقشة رواية تتعرض لعلاقة الحب بين الطرفين، ودور المرأة،وذلك خلال حصة في المدرسة الثانوية التي تدرس فيها اديل بطلة الفيلم وهو اذعان اشاري عن مجريات الفيلم واحداثه، أنه فيلم عن الحب، ممارسة سينمائية للتعبير عن قصة حب قادمة، بالاضافة الي اشارة الي بداية مثلية اديل، خلال قيام احد فتيات الفصل في المدرسة الثانوية بتقبيلها ولكنها رفضته وقالت لها انها قبلة عابرة، فشعرت بحيرة وانها تميل الي نوع جنسها وه>ه اشارة ثانية للافتتاحية الفيلم وقصته. وهي علامات اشارية للافتتاحية بشكل سردي، وليس ايقونية العلامات او هناك صورة او مناحي جما ......
#قراءة
#سيمولوجية
#أولية
#فيلم
#الآزرق
#أدفئ
#الألوان:
#حياة

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=708897

محمد احمد الغريب عبدربه : أبعاد تشكيلية للصورة السينمائية فى أفلام طلبه رضوان
#الحوار_المتمدن
#محمد_احمد_الغريب_عبدربه البناء التشكيلي لدى المخرج طلبه رضوان جاء مميزاً عن كثير من المخرجين في تاريخ السينما المصرية، وهو المخرج الذى أخرج خمسة أفلام فقط في تاريخه السينمائي، وتميزت هذه الأفلام بالحس الشعبي، وتفاصيل الحارة وملامح الفتوة، وأخلاقيات الحارة المصرية القديمة، واقتربت مدرسة طلبه رضوان من التيار الواقعي الذي أسسه الكثير من المخرجين، مثل صلاح ابوسيف، وتوفيق صالح وكمال الشيخ، وحلمي حليم ونيازي مصطفي، وقد اشترك مع صلاح ابو سيف في أخراج كثير من الأفلام كمخرج مساعد وذلك في عدد وصل إلي (8) أفلام منها فيلم أنا حرة ولوعة الحب وفيلم مجرم في أجازة وفيلم الطريق المسدود وفيلم الفتوة . وأيضاً اشترك مع ثلاثة مخرجين كمساعد مخرج في عدة افلام وهم فطين عبد الوهاب وحلمي حليم وكمال الشيخ. وتميزت هذه الأفلام التي اشترك فيها رضوان كمساعد مخرج بصورة بصرية سينمائية متميزة يغزوها البعد التشكيلي الجمالي البحت، وتحاول هذه الدراسة إيضاح بعض الملامح والدلالات للبعد التشكيلي في سينما طلبه رضوان. التوزان التشكيلي يثار هنا عدة أسئلة حول تشكيلية طلبه رضوان . فهل رضوان الأعلي والأقوي بصريا تشكيلياً في تاريخ السينما المصرية بمعني أنه استطاع أن يعطي بعد تشكيليا بصرياً للصورة السينمائية بشكل متوازن فلا يغلب التشكيل علي البعد السينمائي وذلك مقارنة بالمخرجين الاخرين، لا يمكن الإجابة بنعم أو لا، أنما هناك بعض المحاولات لصبر أغوار هذه المساحة التشكيلية لدي رضوان، فقد استطاع أن يعطي بعداً تشكيليا متوازناً فلا تغلب الصورة الفنية التشكيليه علي الصورة السينمائية . فخطاب الصورة السينمائية حاضراً بقوة ومعبراً عن نفسه، فقد استطاع رضوان أن يصنع توازناً بين الوجود الفيزيائي في التشكيل والسينما. بمعني انه معروف في الأبعاد التشكيلية في اللوحات والفنون الأخري، يأخذ الشكل معني مزدوجا، معني فيزيائيا ومعني بصريا ومعرفيا وحتي خيالياً وهذا ناتج عن علاقة الذات مع العالم الخارجي فمثلا هناك في بعض اللوحات مثل لوحات فان كوخ تكون الاشياء متجاوزه الوجود الفيزيائي، يعني أن أحساس المتلقي بالشئ داخل اللوحة يكون متجاوزاً وجوده الطبيعي في العالم، فدائما هناك تجاوز وذلك يدل علي قوة الأبداع وعظمة العمل الفني، وذلك يعبر عن وفرة تشكيلية للأشياء في اللوحات والفن، ونلاحظ في أفلام طلبة رضوان أنه التفت الي هذه الوفرة وتعامل معها باتزان تشكيلى وليس وفرة، حتي لا يصبح الفيلم تشكيلياً وليس سينمائياً. فحضور الأشياء والشخصيات والعناصر كبعد تشكيلى يكون مناسباً لخطاب الصورة السينمائية وليس التشكيلية البحتة كما هو في الفنون التشكيلية.ويمكن هنا الأشارة إلى بعض المقارنات بين رضوان وبعض المخرجين الآخرين، اللذين تميزوا بالبعد التشكيلي في السينما، فمثلا هناك المخرج الجورجي باراجانوف والمخرج المصري شادي عبد السلام في فيلمه المومياء، يمكن الإحاطة هنا الي بعض تحليلات البناء التشكيلي في الصورة السينمائية لديهم فخطابهم التشكيلي تجاوز أي مقارنات وتحليلات بالنسبة للخطاب السينمائي، بمعنى أن هناك حالة تشكيلية في الصورة السينمائية غير قابلة للتفسير لديهم، حيث هناك تفسيرات كثيرة للإحاطة بالبعد التشكيلي ولكن النظر بصورة دقيقة نجد أن هناك تجاوز فوق الصورة الفنية للصورة السينمائية بمعني أن الانتقال دائما يكون من التشكيل إلي الصورة الفنية، والتشكيل هنا يكون مختلف عن أساسيات الصورة السينمائية، لأنه تشكيلي خارج السينما في الرسم و النحت وفنون أخري تشكيلية، وحتي البعد التشكيلي الخاص للصورة السينمائية قد تم تجاوزه من قبل هذين المخرجين، ورغم ذلك يمكننا ......
#أبعاد
#تشكيلية
#للصورة
#السينمائية
#أفلام
#طلبه
#رضوان

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=709397

محمد احمد الغريب عبدربه : ابعاد متعددة في خطاب جماليات السينما
#الحوار_المتمدن
#محمد_احمد_الغريب_عبدربه الهيمنة الجمالية الجماليات لغة مهمة في صياغة الصورة السينمائية، وتختلف صورها وابعادها، منها جماليات التكوين، وجماليات الخلفية اللونية اي هنا الجماليات التشكيلية، والجماليات السردية للحكاية السينمائية، وجماليات اللغة السينمائية المتعلقة بالتقنيات من ادوات المونتاج وترتيب اللقطات والمشاهد، ويلاحظ ان هناك تجاوز للجماليات لخطاب الصورة، ان يهمن الجمال علي المشهدية، وهنا يطرح سؤال اليس ذلك أمر مطلوبا واعتياديا، لحاجة الصورة السينمائية الي جماليات طاغية بشكل دائم، الامر اقرب الي شئ منطقي للرد علي هذا السؤال ان التجاوز الجمالي ذو بعد الهيمنة لا يعطي توزانا للصورة السينمائية ويتعلق بمخرجين وافلام ذو حساسيات سينمائية متجاوزه لخطاب السينما نفسه، ويمكن الاشارة هنا الي افلام كثيرون من المخرجين منهم المخرج المجري بيلاتار، واساتذته منهم المخرج ميكلوس يانشو، واخرون في كافة التاريخ السينمائي. جماليات التأملوهو يتعلق بالتحدي الجمالي للصورة السينمائية او العجز المفاجئ لفهم منطق المشهدية السينمائية، والاثارة الغير منطقية للصورة، والحاجة الي وقت كبير لفهم ما ما يجري في الصورة السينمائية وهذه الحيرة الجمالية تتعلق بالمشاهد العادي بشكل يجعله يهرول ويهرب والادعاء ان هناك فيلمية لا قيمة لها او اذا كان مشاهدا غير متحيزا لذاتيته المنفرة لهذه الفيلمية يقول انه فيلما صعبا للغاية ولا يمكن محاولة مشاهدته مرة أخري، وايضا يتعلق هذا التحدي المفاجئ أو الحيرة الجمالية بالناقد أو المشاهد الحالم للسينما.وفيما يتعلق بالمشاهد الحالم للسينما يظهر له الامر شيئا جميلا للتأمل، والاستراحة الطويلة لاستيعاب هذا الخطاب الجمالي المتميز، ولا يذهب لنواحي نقدية عميقة، فهو يري ان الامر هنا خطابا شاعريا يجب تذوق حلاوته وجمالياته المتعددة علي مهل ومضض، والصمت أحيانه امامه، وتظل كادرات هذا الخطاب في ذاكرة المشاهد لفترة طويلة، فالتذوق ممتدد ولا محدود، ويصنف انه تذوق لاعقلاني ومبهم يثيره كثيرا، ولا يتوقف ان تأمل كل لحظاته ومشهديته. وب لك تكون هناك ندية بين المشهدية والمشاهد، وحوار مستمر للحالة الفنية للفيلم بشكل دائم، وكما يقول الناقد وولفرام شوت كان، وسط المخرج الشعري هو الزمن، الذي يتيح للمتفرج أن يخلق صوره الخاصة مما يعرض على الشاشة وحول هذا أيضا يقول أنجيلوبولوس “أريد من أفلامي أن تعطي المتفرج الإحساس بأنه ذكي ومتقّد الذهن، أن تساعده على فهم وجوده الخاص، أن تمنحه الأمل بمستقبل أفضل، أن تعلّمه كيف يحلم ثانيةً”. الجماليات المتقشفة يمكننا الالتفات إلي مفهوم السينما الخالصة، او مفهوم السينما بدون شوائب، والي السينما التي تتحدث السرد القصصي الدرامي المتاعدد، والجماليات والابعاد الفكرية والفلسفية، مثل افلام مخرجين عظماء وكبار، والاشار الي السينما المتقشفة لافلام بيرجمان وبيرسون الفرنسي، وميتودي البلغاري وشترواب، والانجليزي غريناواي، واذا كان دعوة لازالة البعد الروائي والقصة في السرد والاعتماد علي الصور ممكن القول بدعوة نحو الجماليات المتقشفة يعني عدم اثارة مخيال المشاهد الجمالي بشكل دائم وانفعالي وانما يكون الجمال كما هو وهادئ وبطئ ومنفر وواقعي او كما هو في ذاته مش جماليات تفتعل حتي لو كانت عبقرية. وقد استطاع المخرج سترواب، ان يخرج من عباءة التصنيف الجمالي للصورة المعتاد، فناك صورة صعبة المشاهدة في فيلمه المعنون "موسي، هارون"، فهناك فعل اوبرالي لشخصيات قصة الفيلم، والبعد العلاماتي الثقافي ينتفي تماما، فليس هناك سيمولوجيات تقليدية لفهم العلامات الثقافية والاشارات، كان ان السرد ......
#ابعاد
#متعددة
#خطاب
#جماليات
#السينما

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=715596

محمد احمد الغريب عبدربه : ايديولوجيا الخطاب الثقافي والسينمائي والادبي المعاصر
#الحوار_المتمدن
#محمد_احمد_الغريب_عبدربه هل يمكن للخطاب الجمالي في الفنون والادب والحياة ان يكون غير ايديولوجي، بعيدا عن نزعة مثالية وذات مفتردة، هذا محض هراء، فالجماليات هي ساحة من الخيال واللذة المثالية المتعالية، والفرد الأن يتحول نحوها، عبر خطابات السينما والادب، فهو يلهث وراء الجمالي حتي يشعر بوجود وكينونته، والسياسي والاجتماعي هنا يحاول الانفلات من هذا الايديولوجي بكل قوته حتي يضمن بقاءه واستقراره بكل قوة وعدم الرجوع الي عصر الايديولوجيات مرة أخري، هذا الصراع السياسي مع البحث اللاهث الفرد للجمالي لهو صراع مضمر لاوعى يتكشف في قيام المؤسسة بمكافحة دائما الخطاب الجمالي ذو النزعة الانسانية المدافعة عن حريات الفرد ووجوده والبعيدة عن التقينات والأداتية المفرطة والسلطوية والتوظيفية وهي الاساسيات التي تستند عليها السلطة والمؤسسة والسياسي والاجتماعي الكلي لبقاءه، وحتي اذا ظهرت هذه الخطابات الجمالية تكون في نطاق صغير يتم تقبيحه وان يكون مكروه ويتهم بالنخبوية واللانسانية واللاجتماعية..جاكسون والخطابات الغير عقلانيةويقول ليورنارد جاكسون في كتابه بؤس البنيوية انه مع اختفاء الماركسية من مواطنها الأوربية الشرقية، في النظرية الاجتماعية والادبية، سعت الأدبية والسينمائية والثقافية، في بناء أيديولوجيا ذات أصداء نظرية هدفها معارضة الرأسمالية، والميتافيزيقا الغربية، والعلم. وفي سياق رؤية جاكسون سعت هذه الدراسات نحو الدفاع عن الانسان، وقامت بنقد الخطابات والمنتجات السينمائية والثقافية والأدبية من اجل تطويرها نحو إيديولوجيا حيوية تحافظ علي جماليات الذات الانسانية دائما، والتأكيد علي أهمية المتنجات والخطابات ذو التوجه الايديولوجي الانساني الجمالي، فهناك مخرجون ذو توجي جمالي راقي يناهض العلمية الاوربية البحتة والرأسمالية مثل المخرج الفرنسي جودار والمجري بيلاتار واليوناني ثيو انجولوبولس، والدنماركي لارس فون ترير، والفرنسية شانتال اكريمان.ويلاحظ ان معظم هذه الخطابات السينمائية وايضا النظريات الادبية النقدية وبعض المنتجات الادبية اتخذت منحي غير عقلاني صرف وذلك لكي تتجاوز العقل الذي يسود العالم ويرسخ للعديد من القيم الانسانية التي تنتج وتعيش في احضان عالم لا يفهم الانسان علي حقيقته او يراعي مناحي الهوية الذاتية، هذا المنحي الغير عقلاني كان مدهش وقوي وقادر علي تحدي هذا العالم الصلب الشرس ولكنه يظل نخبوي صعب المراس، صعب ان يصبح شعبويا وان ينتقل الي الوعي الجمعي، وان يذوب في روح الانسان في كل مكان، ولكنه يظل حائط صد منيع لدي المثقفين والمنظرين الذي يبثون روح المواجهة والمقاومة لعل يصبح هناك تغييرا نسبيا وبطيئا لصالح الانسان، ويقول جاكسون في كتابه بؤس البنيوية، ان ما بعد البنيويات المتنوعة فهي السلف المباشر للنظرية الأدبية المعاصرة، وان الكثير منها لا عقلاني في نزوعه، وينبغي تفسيره بالأحري بوصفه حركة احتجاج ضد الرأسمالية والعلم والميتافيزيقا الغربية والبطريركية وكل شئ ضد الانسان الحر، ولا بوصفه نظريات جدية ورصينة في الأدب والثقافة.لذا كانت المدارس الثقافية والادبية والسينمائية المعاصرة علي المستوي الخطاب النقدي والخطاب الانتاجي، لم تسعي الي المضمون والشكل والبعد الفني للمنتج، انما سعت للتركيز علي الروح والحالة في العمل الثقافي والفني والادبي وهذه الروح كانت غير عقلانية تسعي لمواجهة الخطابات المضادة للانسان التي لا تعطي له وزن وقيمة، فخطاب النقد الثقافي المعاصر يعتمد علي تفسير وفهم الانساق المضمرة في النص وليس البعد الشكلي والجمالي. وكما يري جاكسون نري بأنه بالنظر الي النطريات الادبية والثقافية نجد ......
#ايديولوجيا
#الخطاب
#الثقافي
#والسينمائي
#والادبي
#المعاصر

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=720313

محمد احمد الغريب عبدربه : علامات سردية وجمالية في فيلم الاب الروحي
#الحوار_المتمدن
#محمد_احمد_الغريب_عبدربه تأتي ثلاثة الاب الروحي في اهم اختيارات مشاهدي ومتابعي السينما العالمية، وحصوله علي جوائز كثيرة خاصة بعدد غير مسبوق في مسابقة الاوسكار العالمية، وتخليده في تاريخ السينما، وتميزه خصوصا في أفلام العصابات ومصنف في المركز الثاني كأعظم فيلم في السينما الأميركية، وحصل الجزء الاول من الثلاثية الذي يتطرق اليه المقال علي 3 جوائز أوسكار من أصل 9 ترشيحات، ومن الملاحظ ان هناك ابعاد ثقافية وتاريخية في ثلاثية اجزائه، خاصة انه يحكي تاريخ امريكا خلال فترة منتصف الاربعينيات حتي منتصف الخمسينيات ويحكي ايضا عن قادة لإحدى أقوى عائلات الجريمة في نيويورك، والقصة تتمحور حول تحول مايكل كورليوني من شخص عادي إلى زعيم مافيا عديم الرحمة بينما تؤرخ أيضا لعائلة كورليوني تحت زعامة فيتو كورليوني. سيمولوجيا الفيلمتعرف السيميولوجيا بأنها تدرس ما هو لغوي وماهو غير لغوي، فجانب اللغة والمنطوق تتطرق إلى ماهو بصري وصور وبصريات ورسومات وكعلامات المرور ولغة الصم والبكم والشفرة السرية ودراسة الأزياء وطرائق الطبخ، وتتعدد السيمولوجيا بتعدد مدارسها ومنظريها، سواء كانت لسانية شكلانية، متعلقة بالشكلانيين الروس مثل ياكبسون، وشكلوفسكي، او بنيوية لسانية متعلقة بالمنظريين الاوربيين مثل بارط وأومبرتو إكو وروسي لاندي ومدرسة باريس السيميوطيقية مع جوزيف كورتيس، او اوروبيين شكلانيين مثل كريستيفيا وغريماس اوسيمولوجيا سينمائية تعلقت بمنظرين مثل كريستان ميتز ويوري لوتمان، وهناك انواع السيمولوجيا المتعددة مثل وسيميولوجيا الدلالة، وسيميولوجيا التواصل، وسيميولوجيا الثقافة، وكل هذه المناهجيات لا تتبعها الدراسة في تخصصها او تطبيقاتها الدقيقة او تدراسها، انما هناك مناهجية مبدئية وبانوراما عامة للفكر السيمولوجي، في تحليل الفيلم للاب الروحي، فلم تدعي الدراسة انها ارتأت تناسبية او وجود علاقة تفاهمية وتحليلية للمنهج الغريمياسي للسيمولوجي مع الفيلم، او هناك مساحات للتحليل بين سيمائية جان كلود كوكية والفيلم. علامات تحريضيةفي افتتاحية المشهد اشارات علاماتية لوجود رمز قوة يحكم مجريات الامور، متمثلة في كلمات، مثل ابراز كلمة "الاب الروحي"، كعرض تحريضي من دون كورليوني عندما لغي عرض بخصوص حل مشكلة لرجل اعمال تعرضت بنته لعملية اغتصاب من بعض الشباب الامريكي، وكان العرض معاقبة هؤلاء الشباب بالقتل والمقابل عائد مادي للدون يليق به، وكلمات "أنا اومن بأمريكا"، وكلمات "قد ربيت ابنتي علي الطريقة الامريكية"، وذلك دليل علي انه يمثل الشعب الامريكي، وانه يأتي لتحقيق العدالة عند الدون كورليوني دون ان يكون حاكما فعليا للبلاد، وبرز اكثر في أنه يقدم نفسه كإيطالي ولكنه بني اعمال التجارية في امريكا وتربي بها كل >لك علامات اشارية تحريضية دالة علي بعض الدلالات والرموز، وكانت هناك مشهدية رائعة التكوين تمثلت في استحوذ كوروليوني عليها في الظهور واختفاء الباقون في الظهور. وفي مجمل الفيلم، هناك اشارة اجمالية وليست اشارة علاماتية مشهدية محددة باطار علامتي سردي يلقيه شخصيات الفيلم، هو قصة الفيلم المتعلقة ببند قوة الاب الروحي فرغم أنها إحدى أقوى عائلات المافيا الإيطالية في نيويورك والمتورطة بأعمال إجرامية مختلفة كإدارة نوادي القمار والبغاء وأدارة النقابات إلا أن علاقات الدون بشخصيات سياسية هامة قد منحته نفوذا قويا وسلطة واسعة المدي فيحمتي به الكثير من الناس لمساعدتهم في حل مشكلاتهم. ويأتي مشهد اجتماع العائلة بعد محاولة اغتيال الدون كوروليوني حيث هناك علامات تحريضية مستقبلية علي ظهور بديل الاب الروحي الابن مايكل الذي بدوره ال باتشينو ......
#علامات
#سردية
#وجمالية
#فيلم
#الاب
#الروحي

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=720528

محمد احمد الغريب عبدربه : في كنائس لا تسقط في الحرب بحث دائم عن أطياف الموت والحياة بأنامل شاعرية
#الحوار_المتمدن
#محمد_احمد_الغريب_عبدربه الكتابة عن الطيف الذي يلمس الروح، عن إضاءات تمر في لحظات الحياة، تمسك الكاتبة اريج جمال بخيوط مخيلها الادبي والشاعري بعض الومضات والاطياف التي تلمس الروح الانسانية في مجموعتها القصصية الاخيرة المعنونة كنائس لا تسقط في الحرب، كل كلمة بها باطن شاعري، إغراءات هنا وهناك للفلت الانتباه الشاعري للقارئ والمتلقي، دفء وراءه توهج للمس الروح والجسد والمجاز والمعني، تقترب الشخصيات من بعضها البعض في دفء وإندماج مدهش ثم تنفك بسهولة من بعضها البعض أيضا كما تمر الحياة علينا هكذا، ليس هناك تكلف في سرد الشخصيات وتفاصيل اللحظة الكاشفة للروح، اريج بأناملها الشفافة تسبر أغوار تلك الاشياء الوعرة التي لا يقترب منها الكثير من الكتاب، الباطن اللحظي الشاعري لكل همسة أنسانية هكذا يكون السرد الشاعري.في قصتها عن الحب تلتفت الي التشظي في الحب، الحضور والغياب، لا يتم التأكد من حالة الحب، الحب يصبح ومضات ومشاعر جياشة لا يمكن الإمساك به، فالحبيبة تكلم حبيبها عن كيفية القرب والحضور، وتسأل نفسها عن ماهية الحب، ولما كل هذا الضياع والتوهان، معني الحب يتجسد عبر شذرات روحية وشاعرية تسيل بين الحروف وتصنع لحظات هادئة ومتأججة في نفس الوقت، مستقرة ومتحركة لا تتوقف، صمت وحديث في نفس اللحظة، في القصة ايضا الحبيبة تتحدث عن حبيبها المتعدد المختلف، هناك اصوات الحب وليس صوت واحد، وليس مشاعر واحدة، الماضي يحضر في حالة الحب، فكل لحظة من الحب تصبح ماضي ليشعر المحب بالكذب ويقرر التوقف ثم يبدأ من الجديد فالمشاعر تتجدد غصباً، وتتلهف النفس للحب والحبيب مرة أخري بعد القرار المقاطعة، تنبلج الروح لكي تصنع مساحات سرمدية دائمة لا تتوقف، فتؤكد الكاتبة عن ديمومة الحب وتعقده وصوفيته وحتميته، هذه الملامح الأربعه للحب هي ملامح وجودية كلية، اكدت عليه اريج في قصتها الثانية في المجموعة. التداخل بين الحلم واليقظة، الذهاب الي المنامات والتحرك في اليقظة، البحث عن الذات في الآخرين والأشياء، الاخر له مساحات معترف بها، ولكن الطيف يأتي ويذهب، هناك فخاخ لا تتوقف عن النباح، هكذا فخاخ اريج السردية التي تفصح عن نفسها في فيض من التفاصيل المرهقة المتشذرة، حيث هذه التفاصيل المتباعدة تساعد في تكوين لوحة واضحة لها معني، فبعد حالة الاجهاد يصل القارئ إلي أحساس ما بالمعني، ولكنه لا يصل الي كليته، هكذا سرد اريج للاطياف في الحياة، فالمعني لدي الشخصية التي تسأل نفسها عن انها في حلم، لا نصل اليه، فهناك الحكي عن الاخر سواء صديق أو حبيب، وعن القصر، وعن الليل والسرير، والحلم يعبر عن الذات، انه الحكي عن الذات وتجلي دائم دون تحديد مؤكد وواضح للمعني.موت فرجينيا، وحضورها الأدبي والسردي وروحها يتسلل نص أريج ولا تبخل في تأكيده، ففي المجموعة الاولي للكاتبة المعنونة "مائدة واحدة للمحبة"، كانت فرجينيا تحلق وتجول مع اريج في السرد والمخيال الادبي، والبعد النفسي، كانت تكتب مع أريج حرف بحرف، او تقرأ فرجينيا ما تكتبه أريج وتنظر لها مبتسمة راضية تماما عن روح الكاتبة السردية، وتبدي اعجابها ايضا بمخيالها عن الذات والبوح الداخلي الدائم في كل حرف وكلمة، تقول أريج أنا أبنة فرجينيا أقضي وجودي معها أقضيه بالكامل معها، تفهم تلعثمي بلغة غير واضحة، تفهمني حين أغمض عيني تفهمني حين أكتب وحين لا يقرؤني أحد. روح فرجينيا تشتهيه الكاتبة, وتحادثه بأنه عالمه النصي، هي صاحبة امتياز نسج روح النص لديها، تقترب من فرجينيا من أجل التأمل والكتابة والونس، والبوح، تسرد الكاتبة بأنامل فرجينيا ولا تتوقف، استمرار للذات التي تحكي.في أحدي قصصها، نجد روح التيه، والقلق، ا ......
#كنائس
#تسقط
#الحرب
#دائم
#أطياف
#الموت

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=744429

محمد احمد الغريب عبدربه : عوالم نفسية وثقافية تخيلية تحلق في روح الكاتبة اريج جمال
#الحوار_المتمدن
#محمد_احمد_الغريب_عبدربه السير علي انامل حافية مليئة بحروف عذبة، احاديث داخلية للكشف عن المكنون النفسي، تكشف الكاتبة الشابه اريج جمال في مجموعتها القصصية الاولي وفي تجربتها الادبية الاولي ايضا المعنونة مائدة واحدة للمحبة الصاردة عن دار روافد لعام 2014، وهي مكونه من (11) قصة قصيرة تمزج فيه الكاتبة النفسي بالاخر بالعالم، بموضوعات عن الحب والتعلق بالاماكن، وتنتقل الي عوالم وشخصيات ثقافية تعيش في حياتها وتعبر عن تأثرها بها، ويحاول المقال اثارة شذرات نقدية عن بعض القصص والتعبير عن تدفق السر والحكاية لدي الكاتبة. الحكي المستمر عن الذات، تخيل شخصيات تبادل هذا الحكي والحديث، البوح الداخلي الصادق الذي لا ينتهي، تخيل الذات والاشياء والاخر احياء يتحركون، التعبير عن الداخل بشكل دائم، الاخر الذي يلتبس بشخصيات فنية محببة للذات الساردة، الاخر يمثل بديل حي لهذا التمني لحضور هذه الشخصيات، جماليات الاخر عندما يكون ملجأ احتواء لرغبات الذات.تنقلنا الكتابة هنا الي العوالم الخاصة للذات الساردة التي تسعين بهذه العوالم في مواجهة ما يؤرقها من الوحدة والفقد، والشعور بالاغتراب والرهبة من الاشياء، هذه عوالم فنية وثقافية تهرب لها الذات باستمرار لذا نجد تفاصيلها وحضورها المستمر، وهذا الاستدعاء والحكي عن الذات يتطلب لغه شاعرية حساسة وهو ما وجد بكثافة وبلياقة دون زيف وزخرفة. الهروب في الكتابه من الم خاص، الاعتراف بذلك وليس هناك خجل، ويصبح بذلك الكلمات قطعة خالصة من الذات، كلمات صادقة تود ان لا تعبر نفسها وان تصمت ان يصبح مجازيا وشعوريا اكثر من قراءة نص وكلمات وتواصل بينها وبين القارئ، وهنا يصبح الامر التقليدي للقراءة ليس موجودا، فاهتزاز الذات القارئه والاحساس بالم الكلمات شعوريا امر حتميا، ليس هناك فصل في السرد، فالخيط متصل، فالكاتبه تجعل الكلمات تبوح لوحدها، تداعي مستمر، الكتابة مفتوحه علي نفسها ، ليس هناك حد تقليدي، وشئ يتم صناعته، فالتلقائية والعفوية ملامح اساسية. هناك امرا ما وحملا ثقيلا تحاول الكاتبة تجاوزه، الازاحه الذاتيه لهذا الثقل تعبر عنه الكلمات بصدق، الازاحه الذاتيه شئ مزعج في الواقع، ومؤلم، يجعل الفرد دائما في حيرة والم، يسير وهو يفكر في امور ليس لا رابط او ترتيب، عندما يتحول هذا الامر في الكتابة، نجد انعكاسا صادقا للذات. التيه في فرحينيا وولف، رائحة ثقافية للخلاص، التوحد مع ظلال حروفها ورواياتها، التخلي عن سؤال الوحدة والعالم وتكوين مستقبل من اجل هذه الظلال، تخيلها تعيشي مع الساردة تستيقظ معها وتسير معها، اطياف فرجينيا لا يفارق عالمها الاثير، تكتب مثل ما تكتب فرجينيا، تفكر مثلها، تريد ان تنهي حياتها مثلها، الهيام والتيه. التعلق بالاماكن، عدم ترك ذكريات بيت عاشت فيه الكاتبه، تظل تراقب اطياف تفاصيل البيت، ولا ترحل عنها، تظل تحكي وتسرد لنفسها عن ادق همس البيت في خيالها، البيت كوعاء كامل للحياة، الميلاد والكبر والوعي والادراك، البيت كائن حي لا يموت يعيش ويشغل الذهن، ويتحرك في الاحشاء، ولا يتوقف عن النبض والالحاح للحديث مع الساردة، يحكي معها ويبكي معها، اذا تركته، يذهب ورائها ولا يتركها وهي ايضا تستقبله بحفاوه، البيت جغرافيا انثوية في ثنايا العشق، وتقول الساردة يا بيتنا، كان يمكن للدنيا ان تصير اجمل، ان تكون ملساء علي غربتنا، كان يمكن ان تصلح عوجاجنا من غير أن تقصمنا.. تري الحب اندافاع نحو الاخر، التعايش معه، الرقص والمرح بشكل غريب، كل شئ غير مفهوم ومريب تريده في الحب، تريد ان يقول عليها الجميع شاذة لا تماثل احد، تريد حبا فريدا جديدا لم يظهر من قبل، ......
#عوالم
#نفسية
#وثقافية
#تخيلية
#تحلق
#الكاتبة
#اريج
#جمال

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=744518

محمد احمد الغريب عبدربه : مقهي ماركس : شاعرية حكي أنثي الخفة الباحثة عن عزلة البهجة المغرية
#الحوار_المتمدن
#محمد_احمد_الغريب_عبدربه بحث عن العالم الضائع وصياغة مشتتة للعوالم المحيطة والأشياء تمارسها بعض الأصوات النسائية في القصائد الافتتاحية لديوان الشاعر أشرف يوسف المعنون بـ "مقهي صغير لأرامل ماركس" عنوان صغير "متتالية شعرية"، فالصورة الحكائية متجسدة في الفاظ شعرية تعبر عن هذه الأصوات فدائما الأنا الانثوية تحكي وتعبر، وهذه الحكي الشعري المشهدي يطرح تسائلاً هل الامر يتعلق بمحاولة لتفريغ الكبت في حالة يسارية كلاسيكية، أم تعبيرات نفسية عدمية مهزومة.الكلمات الخشنة والتعبيرات المنفعلة مع روح شاعرية متمردة وبعض المعاني الجمالية المجازية تتراقص في تفاصيل الأبيات الشعرية في الديوان، هذا المزج يؤدي الي توتر شاعري حزين وتأمل ذاتي لهذه الاصوات النسائية التي لا تكف عن النباح الصوفي والتمرد المكشوف وتعرية بها غواية للدخول في تخيل تفاصيل وعوالم أخري لا تتضمنها الكلمات الشاعرية. ويحاول المقال اعطاء بعض الاضاءات علي قصائد في الديوان، الذي يتميز بالزخم الجمالي والشاعري والفلسفي، فيمكن القول ان بعض القصائد يمكن الحديث عليها في دراسة مطولة لوحدها. ولكن هناك كثير من الملامح والسمات تميز الديوان وتعبر عنه وبعض الافكار بين القصائد تمثل عمودا فقريا للديوان في مجملة، ويمكن القول ان التناقض سمة اساسية في الديوان، وروح الانثي المختلطة بين العدمية الشاعرية والحماسية الثورية والتأملات الأيروتيكية الخاطفة التي تعبر عن أشياء متنوعة، كما أن تبعثر المعني بشدة وعدم تراتب الافكار ولكن في اطار جمالي قد يؤدي الي معاني مختلفة فهذا يفتح باب التأويل وتعدد القراءات، فالقصيدة الواحدة تحمل خطوط متبعثرة يمسكها اطار واحد، هذه الروح التفكيكية اضافت بعد جماليا للمعني بكشل مدهش للديوان.انثي الخفة المستبعدةفي أحدي القصائد تدفع الروح الانثوية عشيقها الخالد في الذاكرة الي القوة والتمرد والثورة ثم تضعه في نهاية ليلة المعارك الكبري، وفي حضنها الدافيء من اجل نسيان حلمي شاعري ودائما محرض للتضحية والخسارة دون مقابل، ثورة بلا توقف، ثورة بلا مقابل وتمرد حزين مليء بالتضحيات الشاعرية. وتقول القصيدة علي لسان شاعرها الحائر في نبضات ومعارج الرحلة نحو الحب المقدس " كن جباراً يا عشيقي ولا تمهل روحي/ عناقاً لوداع/ ولاتبتئس لأجلي/ أنا مجرد بطلة حالمة/ أرادت أن تحرقك بين أكوام من الزبالة/ ثم تعاد بين ذراعيها البضتين/ رماداً... له طعم ولون ورائحة/ ونسيان أبدي". عجوز نحيب الثرثرةوفي قصيدة من الاصوات النسائية، ترتدي عجوز ملابس العالم المفقود الحاضروتحكي شاعرية تفاصيلها بغزارة في صالونات اليساريات المتقاعدات وأحيانا في سراديب عزاء المرحوم كارل ماركس. حيث تقول القصيدة " لسنا سوي مجرد صورة لشلة في مقهي صغير/ يدعي "أرامل ماركس/ أليسوا هؤلاء من ظنوا بأن أرخص ليال/ بلا حكي/ وكأنهم باعة جائلون للصمت/بين دخان المداعة ورمية النرد/وأن الطيور المهاجرة/ليست حزينة لمصير حب طاريء/ أتلفه النقصان/جب سماع ألم صوتي/ من بين صوتي/ من بين شجن لتوليفه غياب ضربت حناجرهم هم مثلي ومثلك متعبون". هذا العجوز خفيف الظل تقضي حياتها بخفة مثل خفة كونديرا المعتادة، حيث تهتم بتذكر أثر اللذين رحلوا والسابقين وتجلس للثرثرة علي مقهي مع اصحاب المعاني الكلاسيكية للحياة ولكن ارواحهم مثلها،مجرد اطياف تحكي بشاعرية حالها. سارقة الروايات القصيرةفي قصيدة بعنوان خلود نادر أو الأم الشاعرة، تهرب الفتاة من العالم، ويبحث عنها الناس، تعيش في الروايات القصيرة، تسير بخطي خفيفة علي حكايات الأخرون، ينتصر الشاعر لها، ويحررها من العلاقة المعتادة بين القاريء وا ......
#مقهي
#ماركس
#شاعرية
#أنثي
#الخفة
#الباحثة
#عزلة
#البهجة

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=745123

محمد احمد الغريب عبدربه : الوعي والاستعمالية بين فوكو وكانط وماركس ومدرسة فرانكفورت
#الحوار_المتمدن
#محمد_احمد_الغريب_عبدربه ركز كارل ماركس على استخدام فكرة الاستعمالية علىي السلع المختلفة حيث تكون هناك رغبة في استعمال هذه الأشياء من قبل الإنسان، فيعي الإنسان أنه يستعمل الأشياء في الإطار الاقتصادي، حيث يكون الجانب الإستعمالي هنا في سياق علاقة الانسان بالاشياء وعلى أن الانسان يكون في علاقة سلطوية واستعمالية ضد الشئ، وينتقل الفيلسوف الفرنسي ميشال فوكو من هذا الخط ويجعل هذه الاستعمالية علي الانسان نفسه فالذات هنا تحمل قيمة تم الالتفات اليها واستعمالها فأصبح الانسان سلعة يتم استخدام تقنيات الاستعمال عليها بخلاف تفسير ماركس حول قيمة العمل والبعد الاستغلالي للعمال، ولكنها استعمالية منتشرة واستراتيجية ومعقدة ومتعددة وعلي كافة المستويات والاطارات فوفقا لفوكو تأتي هذه الاستعمالية في سياق المراقبة والعقاب والتوظيف والاعداد والترقية الاخلاقية والضبط والتحسين والمتابعة وكل هذه الاستعمالية من قبل سلطة منظمة لديها استراتيجيات وتكتيكات، بقوة وأراده المعرفة ضد الانسان. هنا الماركسية تنضح اصطلاحيا لدي فوكو حيث تاتي فكره السلطة البيولوجية او بيولوجيا الجسد التي تعني قيام السلطة بتوظيف الجسد وادارته وهندسته وذلك من اجل تحقيق مصالح عليا دون أهمية الانسان نفسه هذا الانطلاق الماركسي في خطابات فوكو نحو استعمال الانسان توحي بعدم بقاء شيء اخلاقي في السلطة ولذا مقولة موت الانسان تنسب له.ويمكن الاشارة هنا إلي أن استغلال قيمة السلع والمنتجات عند ماركس عن طريق مفهوم الاستعمالية يأتي في سياق أن تطورات وظروف الثورة الصناعية ، فكان الواقع يسمح بوعي الانسان لهذه القيمة الاستعمالية، وذلك كان وعي ثوري دون اعلان موت الطبيعة والاشياء، ويمكننا القول أنه ثوري منقوص، فهو ثوري في اطار خطاب ماركس الثوري، حيث ماركس اشار الي وجود صراع بين طبقات وعمل علي تثوير ذلك، ولكنه لم يشير الي وجود صراع بين الانسان والبيئة والطبيعة صراحة، ولكنه اشار الي الاستعمالية للاشياء ولم يذكر ان الانسان يفعل ذلك، وهو تشريح للفهم، وهو اشار الي استعمالية الانسان للانسان وذلك عبر الاستغلال لشئ اقتصادي. وتأتي الاستعمالية عند الفيلسوف الالماني كانط مرتبطة بفترة عصر التنوير، حيث ذروة أهمية العقل والأفكار، والعقلانية، فكان ذلك خطابا بتوضيح مساحات العلاقة مع العقل، حيث يتم استعمال العقل، فكان بداية موت الانسان او استعمال الانسان، ولكن بدون اعلان من قبل كانط حيث الاشارة الي تضخم في استخدام العقل والذي تحول عقل أداتي ميكانيكي وفقا لانتقادات مدرسة فرانكفورت للمشروع الحداثي والتنويري وتزامن فترة التنوير الثورة الصناعية والافراط في استخدام الطبيعة والأشياء، فكان الوعي للإنسان وفقا لأشارة كانط لمساحات استعمال العقل، وعي تشريحي مثل وعي هيدجر لمفهوم الاستعمالية في الكينونة والوجود، وذلك يتضج في مقالة كانط للتنوير، حيث حدد دور العقل في التحديث والتنوير والتقدم، فكان مساهما من الناحية الفكرية والمعرفية في استعمالية العقل، لذا يكون الانسان وفقا لافكار كانط لديه وعي للفهم واستعمال العقل في مساحاته العمومية والخصوصية، وذلك بالاختلاف مع الوعي الثوري ايضا لدي ماركس ولدي فوكو حول وعي الانسان لاستعمالية السلطة لجسد الانسان في مستويات متعددة. وذلك يعني ان التقدم التكنولوجي والتقني منذ بدايته في عصر الثورة الصناعية كان خطاب يتضمن نواحي استعمالية ضد كل شئ، كان خطاب متعدد متطور إلي الأمام، من اجل الاستعمال وذلك للأنتاج والتحديث، ولكنه لم يعطي اهمية للحفاظ علي القيمة الحقيقية للانسان أو الطبيعة، فكان تدريجيا يريد الافراط في الاستعمالية، فبدأ باستعمال ال ......
#الوعي
#والاستعمالية
#فوكو
#وكانط
#وماركس
#ومدرسة
#فرانكفورت

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=745812

محمد احمد الغريب عبدربه : رمزية السلطة والخوف.. -في غرفة العنكبوت-
#الحوار_المتمدن
#محمد_احمد_الغريب_عبدربه الرواية تحكي عن حياة هاني محفوظ منذ الطفولة حتي شبابه، حياة فرويدية تحتوي على تفاصيل طفولية وجنسيه، وهواجس نفسيه، وتخيلات اعترافات متتالية لا تتوقف عن كل شئ حول الشخصية؛ بوح دائم عن حساسية محفوظ الطفل، واهتمام أهله به اهتماما خاصا، هذه الافتتاحيه لشخصية محفوظ تمهد لعالم ومعمار روائي لحياة شاب مثلي استطاع الروائي محمد عبد النبي تطويعها في روايته "في غرفة العنكبوت" من خلال سرد حكاية مليئة بالتفاصيل الداخلية النفسية والجنسيه لشخصية روائية تحكي بنفسها وتعترف عن نفسها دون حرج أو خجل.محفوظ في حكاياته المستمرة دائما يعترف ويتحدث عن الآخر حتي يقترب من نفسه، محفوظ يسرد الحكايات حول أسرته والآخرين، فعوالمه الخارجية تستحوذ علي سرده؛ يريد الكشف عن حياته عن عالمه عن جزيرة الخوف والقلق التي يعيش بها؛ من خلال البوح عن حياة الآخر.أن رمزية السلطة والخوف منها حاضرة في عالم محفوظ حيث أن الحكاية تفتتح بقصة القبض عليه وكيف مثلت هذه الحادثة استرجاعا لحكايات وأحداث قبلها، كأن السلطة وضعت حد لعالم محفوظ، والحكاية تتضمن سرديات حول طرق التعامل مع محفوظ داخل السجن، وتفاصيل عن شخصيات ذات الميول قابلها في الحبس، كان يحكي عن عنف السلطة ورفضها لعالم محفوظ ورفاقه، عالم الحبايب كما تذكر الرواية.السرد في هذه الرواية لم يكشف عن دلالاته النفسية والفلسفية بنفسه، الكلمات لا تنضح بهذا الكشف سواء علي مستوي الحكاية بشكل مباشر أو علي مستوي التقنيات السردية والإبداع اللغوي والجمالي، ولكن الحكاية كما هي تسرد المضمون الفلسفي والدلالي والنقدي والنفسي، فالقارئ لا يمكن أن يلتقط ذلك كظاهر دلالي وفلسفي، ولكن يحتاج إلي تأمل النص الحكائي لمحمد عبد النبي لكي يتضح الأمر، وعبد النبي استخدم الحكاية كما هي دون إبراز أي مضمون دلالي وفلسفي بشكل مباشر، أو تعقيدات أسلوبية ولغوية.العنكبوت تعني في الرواية تشابك الأحداث وتناغم الخيوط وتعاكسها في السرد، فالأحداث تتداخل، فهناك تمازج بين عالم محفوظ والعوالم الخارجية، وأيضا رمزية العنكبوت تشير إلي إحساس محفوظ بتحوله إلي حشرة، وهو رمز كافكاوي تبعا لقصه المسخ الذي تحول فيها البطل إلي حشرة في بداية الحكاية، وهو إحساس دوني يعبر عن إحساس محفوظ بتضاؤل عالمه أمام العوالم الأخري، وهذا اتضح في كونه عبر بكثرة في السرد عن الأشياء والشخصيات الأخري أكثر من حديث هعن نفسه، وأيضا قيامه بإبراز مشاعر الخوف الملازمة له طوال الرواية.الرواية تشابكت مع أبعاد نفسية تحليلية لفرويد وإرهاصات لاكانية، فهناك خيالات نفسيه لمحفوظ، لعلاقته بالأب ودوره في حياته، وهي تتمثل في عدم حضور الأب، وهناك السرد حول أمه، وما يمثله من تعقيدات نفسية حادة، سرد نفسي ضد الشخصية؛ اجترار للذات لما هو شائك بصدد أقرب الشخصيات له أمه ووالده، وأيضا هناك تخيلات حول جده ودوره في حياته، وبجانب الحكايات الأخري حول الأفراد، وما تخللها البعد النفسي في السرد.ومحفوظ عندما يكتب ويسرد عن حكاياته فهو يعالج نفسه بالكتابة، يريد أن يخرج المخزون النفسي والكبت بكلماته، يريد التحرر من الألم والعالم الذي يجثو عليه، يريد التحرر فقط بالكتابة، وهذا أهم هدف وطموح لمحفوظ طوال الرواية، لا يريد شيئا آخر، لا يريد للعالم أن يعتدل معه، ويجد ضالته من ملذات، يريد الهروب فقط من عالمه الذي يعيش فيه بكلمات لا خجل منها. سرد يسحب سرد آخر؛ خيوط دائما تنفك، حكاية دون تفلسف أو زخارف لغوية وجماليه مكثفة، هي الحكاية الدائمة ببساطة عن عالم خوف محفوظ من كل شئ، الكلمات لا تتوقف عن البوح السردي العادي للحكاية، التأمل وحده لما وراء ......
#رمزية
#السلطة
#والخوف..
#غرفة
#العنكبوت-

لقراءة المزيد من الموضوع انقر على الرابط ادناه:
https://ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=746237