#теория Отсюда: https://goo.gl/E4XZia

"Обитаемый остров". Братья Стругацкие. У них все тексты идут вразрез с "правилами". Это еще я тут скромно выбрал, есть места покруче. И ничего! Не бойтесь нарушать правила! #теория

#история 1 сентября 1952 года номер журнала «Лайф», в котором была полностью напечатана повесть «Старик и море», вышел в свет. Успех превзошел все ожидания.
В течение 48 часов было распродано 5 миллионов 318 тысяч 655 экземпляров. 8 сентября вышла книга тиражом сразу 50 тысяч экземпляров.
Критика встретила повесть восторженно. Харви Брейт назвал ее «чрезвычайно мужественной». Джозеф Джексон поздравлял автора с созданием этой «мистерии, где Человек борется против Рока». Журнал «Тайм» писал, что в новом произведении нет ничего от «былой агрессивности Хемингуэя», и называл книгу образцом высокого мастерства.
Но еще больше, чем отзывы прессы, Хемингуэя радовала реакция читателей. Его итальянская переводчица писала ему, что проплакала над этой книгой целый день. В Финка-Вихия раздавалось множество телефонных звонков от знакомых и незнакомых людей, которые благодарили его. Ежедневно в течение трех недель почта приносила ему от восьмидесяти до девяноста писем от поклонников его таланта, поздравлявших его с успехом.
Кое-кто из критиков принялся искать в «Старике и море» всевозможные символы. Хемингуэй посмеивался над этими попытками. В интервью корреспонденту журнала «Тайм» он впоследствии говорил: «Ни одна хорошая книга никогда не была написана так, чтобы символы в ней были придуманы заранее и вставлены в нее. Такие символы вылезают наружу, как изюминки в хлебе с изюмом. Хлеб с изюмом хорош, но простой хлеб лучше. В «Старике и море» я старался создать реального старика, реального мальчика, реальное море, реальную рыбу и реальных акул. Но если я сделал их достаточно хорошо и достаточно правдиво, они могут значить многое».
#теория #классика

⚒ Советы писателям от Курта Воннегута (Kurt Vonnegut)
В своей книге Табакерка Багомбо: Несобранные рассказы (Bagombo Snuff Box: Uncollected Short Fiction) Воннегут перечислил восемь правил написания коротких историй:

1. Используйте время, выделенное вам незнакомым читателем так, чтобы он не считал его потраченным зря.

2. Дайте читателю хотя бы одного героя, к которому он или она могли бы привязаться.

3. Каждый персонаж должен чего-то хотеть, даже если это просто стакан воды.

4. Каждое предложение должно делать что-то из двух: раскрывать характер или продолжать действие.

5. Начинайте как можно ближе к завершению.

6. Будьте садистом. Не важно как милы и невинны ваши главные герои, пусть с ними происходят ужасные вещи. Покажите читателю из чего на самом деле сделаны ваши герои.

7. Пишите, чтобы заслужить одобрение лишь одного человека. Если вы распахиваете окно, чтобы полюбить весь мир, у вашей истории будет воспаление лёгких.

8. Выдавайте вашим читателям как можно больше информации и как можно раньше. К чёрту интригу. Читатель должен обладать настолько глубоким пониманием происходящего, причины и обстоятельств, чтобы самостоятельно закончить историю если тараканы сожрут последние пару страниц.

#теория #практика #советы

Самые популярные жанры? О чем писать, чтоб сразу взял издатель?
Ирина Щеглова в новом видео. Смотрим и принимаем к действию.

https://youtu.be/Ir0F3PtjjDc

#ИринаЩеглова #теория

#ТЕОРИЯ Первое, что бросилось мне в глаза в рассказах, написанных моими студентами, так это то, что в них не было индивидуальности, они не задавали собственных вопросов. Одна студентка описывала то, как, сидя в машине, она пристроилась не в ту очередь на заправочной станции (это были времена нефтяного кризиса) и затеяла склоку с другим водителем. Другой студент описывал то, как, вступив в брак, он завел себе несколько любовных интрижек, не делая при этом в рассказе ни одного собственного вывода. Обоих хватило лишь на то, чтобы написать исключительно автобиографические заметки. Пример показателен в отношении многих студентов, считающих, что все, что им нужно, — лишь описать какое-нибудь событие — автобиографического или схожего характера, — используя сжатый, почти скупой литературный стиль. Лишь в одном из почти дюжины представленных рассказов, казалось, жили зачатки определенной идеи. В действительности его сложно было назвать рассказом в полном смысле слова. Он назывался «Гитара», и автор объяснял, что очень любит играть на гитаре, стремясь при этом «сделать ради гитары то же, что Мелвилл сделал ради жизни китов в своем «Моби Дике»». Но вслед за столь безнадежным вступлением автор обрушивается с критикой на все прочие «необходимые», но, с его точки зрения, бессмысленные виды деятельности, противопоставляя игру на гитаре, — которую, как нетрудно догадаться, считает самым важным делом в своей жизни, — скучным лекциям, где он сидит в свободное время своего неполного рабочего дня... И здесь он высказывает нечто, что касается его собственного внутреннего ощущения, он говорит о том, что современная американская цивилизация не способна предложить какой-либо смысл своему молодому поколению. Он описывает то, с какой тщательностью проходят прослушивания музыкантов, какие разговоры ведутся в кулуарах шоу-бизнеса, и его вывод заключается в том, что это все далеко от того, что он хотел бы играть на гитаре. И он рассказывает о том, как наблюдал за старыми мастерами, старательно создающими инструменты, придающими гитаре ее форму, работающими в тишине, в глубокой задумчивости... Рассказ был написан довольно плохо и тяжеловесно; но его автор был единственным из всех студентов, кто изначально выбрал для себя правильную позицию, — кто поставил «проблему», экзистенциальную проблему. Он попытался изобразить то, что он хочет, и то, что он не хочет. И это дало его рассказу реальное движение вперед на пути к истинному творчеству.

– Колин Уилсон. Мастерство романа

ОТКРЫТОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ - Итал. OPERA APERTA. Концепция, разрабатываемая учеными многих стран в основном с середины 60-х годов и получившая свое наиболее авторитетное завершение в работе итальянского медиевиста, семиотика, теоретика постструктурализма и постмодернизма и писателя Умберто Эко «Открытое произведение» (Есо:1962). То, что именно Эко выступил с этой концепцией именно в 60-х годах — в самый разгар господства структуралистских представлений о художественном произведении как о некоем замкнутом на себе самодостаточном целом, которое якобы можно рассматривать вне его зависимости от автора и читателя, — свидетельствовало о том, что он с самого начала был одним из тех, кто примкнул к так называемой «семиотической критике структурализма» (структурализм), хотя, как и многие сторонники этого направления, называл себя семиологом и в большом обзорном труде 1970 г. «Актуальные методы критики в Италии» (I metodi attuali:1975) представлял раздел «Семиологическая критика». Тем не менее нельзя сказать, что его позиция в это время была достаточно последовательной, поскольку именно в эти годы он выступил с целом рядом блестящих работ, анализирующих структуру произведений массовой, тривиальной литературы: «Фантастичные и интегрированные» (прежде всего эссе «Структура дурного вкуса» и «Прочтение Стива Кэньона») (1964), предисловие к роману Э. Сю «Парижские тайны» «Сю, социализм и утешение» (1966) и ставшую хрестоматийной статью о нарративной структуре романов о Джеймсе Бонде Яна Флеминга (Есо:1964; Есо:1966а; Есо:1966b). Концепция «открытого произведения» была предложена Эко для осмысления опыта авангардной литературы и всего искусства в целом, отражающего, по его мнению, двусмысленность человеческого бытия в настоящее время. Это своего рода «трансцендентальная схема» структурирования художественной формы, когда происходит смена художественной и философско-мировоззренческой парадигмы, и в искусстве, как и в современном восприятии жизни, господствует идея множественности интерпретации. Открытое произведение не конструирует закрытый, самодостаточный в себе мир вымысла, а ставит перед читателем вопросы о своем смысле, предлагая или даже навязывая ему бесчисленную череду истолкований и категорически отвергая возможность однозначного своего понимания. Впоследствии Эко трансформировал идею бесконечной интерпретации в идею неограниченного семиозиса и стал утверждать «эстетику Хаосмоса», где хаос и порядок обладают равноправным существованием, способствуя тем самым формированию доктрины хаологии. Аналогичная открытому произведению концепция получила распространение и в театрологии, когда немецкий исследователь Фолькер Клотц опубликовал в 1960 г. книгу «Открытая и закрытая форма в драме» (Klotz:1975), где пришел к выводу, что в сфере построения драмы существуют две «композиционные возможности». Первая—это «закрытая форма», на которую ориентировалась античная и классицистическая трагедия. Она представляет собой законченное целое, и все ее эпизоды ориентированы на основной конфликт. Вся схема пьесы этой формы подчинена строгой временной и причинно-следственной логике, интрига развивается от действия к противодействию, все противоборства и противоречия при своем разрешении порождают новые, и так до самого конца, когда разрешается основной конфликт. В противоположность закрытой форме открытая форма драмы прибегает к структурной открытости, проявляющаяся в том, что рассказываемая в пьесе история представляется не как закрытое, иерархически организованное целое, а как ансамбль последовательностей, относительно независимых и изолированных друг от друга. Самое же главное отличие лежит в смысловой законченности и завершенности закрытой формы: тут на все вопросы даются исчерпывающие ответы, адекватные для разрешения тех ситуаций, в которых оказались герои пьесы; напротив, в пьесах открытой формы большинство вопросов остаются без ответа, зритель сознательно ставится в положение, когда он вынужден активно домысливать возможные варианты решения дилеммы.
#теория

Хичкок как-то сказал французскому режиссеру Трюффо:

— Когда я сочиняю истории, меня больше всего волнуют не характеры, а лестницы, которые скрипят.

— Что это такое? — спросил Трюффо.

— Лестницы, которые скрипят и могут обрушиться под героем. Я называю это «саспенс».

Герой куда-то идет, а мы знаем, что лестница под ним подпилена злодеем и может рухнуть в любой миг. То есть мы знаем больше, чем герой, и волнуемся за него. Догадается ли он? Успеет ли пройти опасный путь? Это самый активный саспенс.

Сестра убитой девушки тайно проникает в дом, где произошло убийство. Она не знает, что убийца прячется в доме и сейчас. А мы знаем. Это ситуация из «Психо». Саспенс.

— Александр Митта. Кино между адом и раем

#теория

Кристофер Букер в своей книге «The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories» ("Семь основных сюжетов: почему мы рассказываем истории") описал семь базовых сюжетов, на основе которых, по его мнению, написаны все книги в мире.

1. «Из грязи в князи» - название говорит само за себя, самый яркий пример, знакомый всем с детства - Золушка. Герои - обыкновенные люди, открывающие в себе что-то необычное, благодаря собственным усилиям или по стечению обстоятельств оказывающиеся «на вершине».

2. «Приключение» - трудное путешествие в поисках труднодостижимой цели. По мнению Букера, сюда попадают и Одиссей, и Ясон, кроме того, в эту категорию попадают и «Копи царя Соломона», и «Вокруг света за восемьдесят дней».

3. «Туда и обратно». В основе сюжета попытки героя, вырванного из привычного мира, вернуться домой. Это и «Робинзон Крузо», и «Алиса в зазеркалье», и многие другие.

4. «Комедия» - Это не просто общий термин, это определенный вид сюжета, который развивается по собственным правилам. В эту категорию попадают все романы Джейн Остин.

5. «Трагедия» - кульминацией является гибель главного героя из-за каких либо недостатков характера, обычно любовной страсти или жажды власти. Это, прежде всего, «Макбет», «Король Лир» и «Фауст».

6. «Воскресение» - герой находится под властью проклятия или темных сил, и из этого состояния его выводит чудо. Яркий пример этого сюжета также знаком всем с детства - Спящая красавица, пробужденная поцелуем принца.

7. «Победа над чудовищем» - из названия ясно, в чем заключается сюжет - герой сражается с монстром, побеждает его и получает «приз» - сокровища или любовь. Примеры: Дракула, Давид и Голиаф.

Купить Кристофер Букер «The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories»
http://amzn.to/2k2CvHw

#теория

Перенасыщенность эпитетами встретила решительное осуждение у Чехова. «У вас, — писал он в 1899 году Горькому, — так много определений, что вниманию читателя трудно разобраться, и он утомляется. Понятно, когда я пишу: «человек сел на траву»; это понятно, потому что ясно и не задерживает внимания. Наоборот, неудобопонятно и тяжеловато для мозгов, если я пишу: «высокий, узкогрудый, среднего роста человек с рыжей бородкой сел на зеленую, уже измятую пешеходами траву, сел бесшумно, робко и пугливо оглядываясь». Это не сразу укладывается в мозгу, а беллетристика должна укладываться сразу, в секунду».

Как бы продолжая эту мысль Чехова, А. Н. Толстой возражал против излишней метафоризации повествовательной речи: «Когда я пишу: «Н. Н. шел по пыльной дороге», вы видите пыльную дорогу. Если я скажу: «Н. Н. шел по пыльной, как серый ковер, дороге», ваше воображение должно представить пыльную дорогу и на нее нагромоздить серый ковер. Представление на представлении. Не нужно так насиловать воображение читателя. С метафорами нужно обращаться осторожно».

В русской литературе не было, пожалуй, другого писателя со столь настороженным отношением к этому источнику поэтической образности. «Нужна, — говорил Л. Н. Толстой, — скупость выражения, скупость слов, отсутствие эпитетов. Эпитет — это ужасная, это вульгарная вещь. Эпитет надо употреблять с большим страхом, только тогда... когда он дает какую-то интенсивность слову...»

– А. Цейтлин "Труд писателя"
#теория

Некоторые особенности стиля Стивена Кинга
Субъекты зла у Кинга подразделяются на несколько типов.

Сам Кинг в «Пляске смерти» дал их обобщенную классификацию: это Призрак, Оборотень, Безымянная Тварь. Все монстры у СК вполне укладываются в общую канву. Будь то клоун Пеннивайз из «Оно», Лиланд Гонт из «Самого необходимого», вампиры из «Салемс Лот», отель-призрак из «Сияния», Андре Линож из «Бури столетия». Но какими бы разнообразными свойствами и личинами ни обладали эти субъекты (или сущности), у них есть нечто общее. Они черпают свою силу и могущество в человеческих слабостях и пороках.

Этот тезис иллюстрируют все названные выше произведения, но и есть и те, в которых мысль об исконно внутреннем происхождении зла проявляется с небывалой силой. Это, конечно же, «Жребий», где Кинг впервые озвучивает эту идею. Вампир Барлоу захватывает город, и это становится возможным не столько благодаря его вековой мощи, сколько распрям и интригам, сжиравшим Лот изнутри, благодаря подозрительности и низости людей, его населявших.

«Самое необходимое» — это роман уже совсем другого уровня. Элемент сверхъестественного здесь сведен до минимума (вещи, имеющие власть над добропорядочными налогоплательщиками), а на первый план выведено социальное содержание.

#теория

https://telegra.ph/Nekotorye-osobennosti-stilya-Stivena-Kinga-11-02