1️⃣9️⃣2️⃣7️⃣ Порой одного решения достаточно, чтобы изменить ход истории. Кинг Оливер, с чьим именем по-прежнему ассоциировался новорлеанский джаз, после череды неудач наконец вытянул счастливый билетик.

В 1927 Гарлемский Коттон Клаб, искавший замену оркестру Флетчера Хендерсона, готов был приютить близкого к банкротству и страдающего от проблем с дёснами Оливера, став домом для его Dixie Syncopators. Чем руководствовался Оливер, отказавшийся принять предложение, остаётся загадкой, а вот его последствия известны: корнетист, к началу «века джаза» бывший чуть ли не самым известным представителем жанра, к его закату остался без музыкантов и без сбережений. Следующая декада принесла Оливеру только бедность, горечь и смерть.

У музыканта, которому в итоге досталась работа в Коттон Клабе, судьба сложилась совсем иначе. Но об этом в следующий раз, а пока слушаем оливеровский Willie the Weeper.

#Y1927 #kingoliver #kidory #luisrussell

Музыкантом, которому в итоге досталась работа в Коттон Клабе, был конечно же Дюк Эллингтон. Рассказывать о Дюке вообще-то можно было бы начать намного раньше, в конце концов, свои первые записи он выпустил ещё в 1924. Но именно к 1927 он окончательно сформировался как джаз музыкант, и до того, как углубиться в рассуждения о фигуре самого Эллингтона, нужно понять, кто и как на это формирование повлиял.

Эдвард Кеннеди Эллингтон родился и вырос в Вашингтоне (DC). Соответственно, ни о какой окружающей его с детства джазовой среде речи вести не приходится. Даже после переезда в Нью-Йорк Дюк не сразу проникся джазом. Всё изменилось в 1924 (или в 1925?), когда к его оркестру, преимущественно играющему танцевальные мелодии, присоединился Сидни Беше. Беше научил бэнд свингу, показал важность импровизации и навсегда остался для Дюка «настоящим олицетворением джаза». Их сотрудничество к сожалению продлилось недолго. У Беше была страсть к собакам, которая к середине двадцатых приняла какие-то не вполне здоровые формы. Так, во время своих выступлений он несколько раз выводил прямо на сцену Кентаки Клаба свою немецкую овчарку по кличке Гула. Дюк как человек дороживший своей репутацией стерпеть такого балагана не мог.

Вторым важным лицом в истории становления Эллингтона в качестве иконы джаза был Ирвин Миллс (для своих Изя Минский из Одессы). Рано разглядев талант Дюка, он через свои связи помог ему устроиться в Коттон Клаб. Многочисленные студийные сессии 1927 года также во многом являются его заслугой. Впрочем, делал он это отнюдь не бескорыстно: с 1926 по 1939 год ему отходили 45% (wtf?) всех доходов, приносимых музыкальной деятельностью Дюка.

Наконец третьим человеком, стоявшим за ранним успехом Эллингтона, был трубач Баббер Майли. Дикий и экспрессивный рёв, который он выжимал из своего инструмента, создавал то самое необычное звучание, за которое публика в 1927 и полюбила оркестр. Его стиль легко расслышать в East St. Louis Toodle-Oo, главном номере раннего творчества коллектива Эллингтона. Интересно, что пути Эллингтона и Майли тоже разошлись достаточно быстро: из-за проблем последнего с алкоголем он был вынужден покинуть оркестр в 1929. А уже в 1932 он скончался от туберкулёза.

#Y1927 #duke #bubbermiley

Фирменный саунд оркестра Эллингтона с его ноющими и ревущими граул эффектами духовых стал известен как джангл звучание. В нём каким-то образом уживались и первобытная мощь и, лирическое разнообразие. В качестве ранней иллюстрации слушаем самую первую запись знаменитой композиции Black And Tan Fantasy.

Открывающая её минорная, почти загробная оркестровая секция тут моментально оборачивается сладостным и нежным соло на саксофоне, которое уже через несколько секунд сменяется выразительным выступлением Баббера Майли. Его в свою очередь прерывает фортепиано Дюка, ненадолго выходящее на первый план лишь для того, чтобы вновь уступить место трубе, вступающей в диковатый диалог с тромбоном. Заканчивается фантазия немного не к месту вставленным отрывком из похоронного марша Шопена (прям как годом ранее в Dead Man Blues у Мортона).

#Y1927 #duke #bubbermiley

Вдогонку ко вчерашнему посту... Композиция Black and Tan Fantasy через пару лет после премьеры стала основой для одноимённого фильма.

Как и в другой джазовой картине эпохи, The St.Louis Blues с Бэсси Смит в главной роли, сюжет здесь незамысловат. Домой к репетирующему Дюку врываются «коллекторы» и пытаются конфисковать его пианино. К счастью его вовремя подоспевшая девушка, в исполнении красавицы Фрэди Уошинтон, откупается от них бутылкой спиртного. Пианино необходимо сохранить, ведь вечером она, несмотря на проблемы с сердцем, собирается танцевать на сцене клуба под аккомпанемент оркестра Дюка. Надо ли говорить, что ничем хорошим эта затея для неё не оборачивается. На смертном одре ей остаётся лишь просить Дюка в последний раз исполнить для неё Фантазию.

#jazzmovie #duke

Другой нью-йоркский биг-бэнд, оркестр Флетчера Хендерсона, тоже экспериментировал со звучанием, но в отличие от коллектива Дюка Эллингтона стилистически двигался немного в другую сторону.

Дон Редман стремился к лёгкости и балансу, и если у Дюка медные звучали страстно и первобытно, то у Редмана они наоборот были современны и аккуратны. В помощь ему подоспели и новые технологии: в конце 1926 большие нью-йоркские студии перешли на запись с помощью первых электрических микрофонов. Джазовые оркестры могли наконец в полной мере использовать ударные, а также гармонику и органы. Примеров много, но если выбирать один, то послушаем, пожалуй, Sensation. Тут как всегда блистают великолепные Бэйли, Смит и Хокинс, ну а в конце свою минуту славы наконец получает и барабанщик Кайзер Маршалл со своим соло на ударных.

#Y1927 #fletcherhenderson #donredman #busterbailey #colemanhawkins #joesmith #kaisermarshall

В начале 1927 оркестр Хендерсона выпустил ещё одну любопытную вещицу, запись которой вряд ли могла бы состояться до изобретения микрофона.

В The Chant звучит орган (скорее всего, язычковый), а играет на нём никто иной, как Фэтс Уоллер. О его экспериментах с органом я ещё обязательно напишу подробно, а пока насладитесь оригинальностью видения Редмана, помещающего орган прямиком под банджовое соло.

#Y1927 #fletcherhenderson #donredman #joesmith #colemanhawkins #busterbailey #fatswaller

Эта история началась ещё в 1918. Владельцы рекорд-компании Victor, искавшие место для новой студии, выкупили небольшую баптистскую церквушку в Нью-Джерси. Церковный орган в скором времени приспособили для нужд звукозаписи, для чего пульт пришлось вынести в отдельную комнату.

В 1927 лейбл решился на смелый эксперимент - запись джаза на органе. Оставалось ответить только на два вопроса: как записать и зачем записывать. На первый вопрос худо-бедно ответили. И ответ этот звали Фэтс Уоллер. Один из самых ярких пианистов эпохи, а тогда ещё далёкий от славы и признания музыкант, был сыном проповедника и с детства умел обращаться с органом. К 1927 в послужном списке Уоллера значились несколько написанных им крепких композиций, а также множество записей, в которых он выступал как сессионный музыкант. От возможности выйти на первый план он отказаться не мог.

За год Уоллер успел выпустить записи соло органа, орган + вокал, а также записаться с полноценным хот-бэндом. Начнём с сольных записей, на которых Фэтс предстаёт во всей красе. Для примера можно послушать его собственную композицию Soothin’ Syrup Stomp. На других записях звучание органа Фэтса порой кажется неповоротливым и тяжёлым, но тут Уоллеру удаётся поймать правильный ритм и пульсирующим басом придать композиции бодрость и лёгкость. Своим ранним стилем игры Фэтс, как и Дюк, был во многом обязан Джеймсу Джонсону, фактически ставшим его наставником. Вот и тут влияние Джонсона легко различимо.

#Y1927 #fatswaller

Помимо сольных записей Фэтс Уоллер на том же церковно-студийном органе аккомпанировал Альберте Хантер и записывался с Hot Babies Томаса Морриса.

Шедеврами эти совместные работы не назовёшь, но осознав с какими трудностями пришлось сталкиваться музыкантам во время записи, невольно начинаешь смотреть на их игру по-другому. Как я уже упоминал, пульт и трубы органа были вынесены в разные комнаты, поэтому звук своего инструмента Уоллер слышал с существенной задержкой. При этом в ряде композиций он ещё и переключался с органа на фортепиано, то есть микрофоны были установлены и в пультовой комнате. Остальные музыканты играли скорее всего в параллельной комнате, так что синхронизировать с ними свою игру Уоллеру приходилось интуитивно.

Вот вам два интересных примера: старый блюзовый стандарт Beale Street Blues в исполнении Хантер, которая вступает уже под самый конец композиции и поёт как-то нерешительно, и Fats Waller Stomp, призванный продемонстрировать, как орган может звучать в составе хот-бэнда.

#Y1927 #fatswaller #albertahunter #thomasmorris

Появление в студиях электрических микрофонов вдохновляло многих. Гершвин и Уайтман, например, решили перезаписать Rhapsody in Blue, за три года уже успевшую превратиться в классику.

Имя Уайтмана на пластинке стоит условно - он даже не присутствовал при записи. Перед самым её началом он поссорился с Гершвином и в ярости покинул студию. Предметом спора стал темп исполнения, правда непонятно, кто на чём настаивал. То ли из-за отсутствия своего бэнд-лидера, то ли ещё почему, но новая запись оказалась слабее оригинала. И это несмотря на улучшившееся качество звука! Версии 1927 как будто не хватает дерзости и духа новаторства, которыми изобиловала первая запись.


#Y1927 #paulwhiteman #georgegershwin

В продолжение темы белых биг-бэндов, которые играли танцевальную музыку с элементами джаза, слушаем ещё две композиции.

Начнём с ‘Deed I Do от Бена Поллака и его Californians. Поллак, успевший поиграть барабанщиком в NORK, во второй половине 20-х сколотил несколько успешных бэндов, в которых делали свои первые шаги многие из тех, кто в последствии определял звучание джаза 30-х. Например, здесь на кларнете играет шестнадцатилетний(!) Бенни Гудман.

#Y1927 #benpollak #bennygoodman

Ну а на закуску ещё один хит от оркестра Жана Голдкетта. В записи Clementine поучаствовали сразу несколько видных музыкантов, и их голоса тут легко различимы.

Бикс на своём корнете выдаёт лучшее соло из записанных им для Голдкетта, Трамбауэр поддерживает товарища на саксофоне, а дружившие со школьной скамьи скрипач Джо Венути и гитарист Эдди Лэнг органично вписывают свои инструменты в звучание большого джазового оркестра. В 1927 оркестр Голдкетта обанкротился, но многие записи последнего года его существования звучат даже более интересно, чем пластинки Хендерсона или Уайтмана того же периода.

#Y1927 #jeangoldkette #bix #franktrumbauer #joevenuti #eddielang

В чём преимущество моего хронологического подхода? А вот в чём: только полностью понимая вектор развития джаза, можно по достоинству оценить революционность записей, сделанных Биксом и Трэмом в 1927. Когда с одной стороны Мортон разогревает джаз до неведомых доселе температур, с другой - Армстронг с каждым новым синглом добавляет своим соло мощности и яркости, а с третьей - музыканты Дюка заставляют медь рычать и реветь, найти собственную, четвёртую сторону дорогого стоит. Да, говоря о гениальности Бикса, мы говорим о его виртуозной игре, но раскрылся этот гений во многом благодаря тому стилю, который они с Трэмом выдумали.

Именно выдумали. Изящный Singin’ The Blues, записанный ими в их первые сессии для Okeh, они оттачивали минимум полгода. Бикс включал пластинки с классическими оперными ариями и начинал на своём корнете вырисовывать вокруг них замысловатые джазовые узоры. Отвергнув почти все достижения хот-джаза, замедлив темп и почти отказавшись от нарочитой экспрессии в пользу лиричности, они бросали вызов миру. Ударить в грязь лицом было нельзя.

Может быть поэтому их первые синглы вышли столь безупречными. Многие ведь считают именно соло в Singin’ The Blues главным в карьере Бикса, да и Трэм уровень вполне себе выдерживает. Они поочерёдно кружатся вокруг простенькой невесомой мелодии, с каждым следующим тактом добавляя в неё новый оттенок, а Эдди Лэнг своей меланхоличной игрой на гитаре не просто заполняет пустоты, а вступает с духовыми в полноценный разговор. Гитара вообще была редким гостем на джазовых записях, а если и появлялась, то как и банджо, в основном служила для поддержания ритма. Здесь же Лэнг изобретает для инструмента совершенно новое амплуа.

Нежное, пастельное звучание, которого Биксу, Трэму и Лэнгу удалось добиться, особенно ценно своим контрастом почти всему искусству эпохи. В то время, когда остальные оголтело неслись вперёд на бешеных скоростях, у них одних хватило духу остановиться и оглядеться по сторонам.

#Y1927 #bix #franktrumbauer #eddielang

Через три месяца Трамбауэр и его оркестр (под таким названием выпускалось большинство синглов) снова оказались в студии. В свои майские сессии они сделали сразу несколько интересных записей, но одна из них, I’m Coming Virginia, стоит особняком.

Почему? Наверное, из-за невероятной по меркам времени поэтичности. Из-за способности передать всю полноту чувства или воскресить воспоминание через мозаику незначительных деталей и образов. И если вам знакомо состояние человека, возвращающегося в родной город после долгого отсутствия, то вы поймёте, о чём я. Уже через первые звуки саксофона Трэма во вступлении проступает этот микс из предвкушения встречи с привычным, усталости от осознания пройденного пути и неизменного разочарования.
Как Трэму и Лэнгу удаётся за всего за минуту с такой точностью удаётся воссоздать этот образ, в голове не укладывается.

Ну а потом наступает время Бикса. Он не играется с ритмом, не показывает фокусы - он просто становится тем самым странником, после долгой разлуки возвратившимся на Юг, где время течёт медленнее, если течёт вовсе. На тот самый Юг, где стоит старомодный крепкий особняк, в котором его престарелые родители распаковывают очередную посылку от блудного сына: новую пластинку с его именем на обложке. Отец со вздохом разочарования убирает её в старую коробку, где уже пылятся десятки подобных записей, а саму коробку задвигает подальше, чтоб благочестивый гость случайно не наткнулся на семейный позор. Бикс ощущает этот момент во всей его противоречивой красоте. Он размышляет, а нам остаётся лишь следовать за его мыслью.

#Y1927 #bix #franktrumbauer #eddielang

Интересы Бикса не ограничивались диксилендом. Ещё в середине 20-х он по-настоящему открыл для себя современных французских композиторов и начал экспериментировать с пианино.

Ну а к 1927 он наконец созрел для того, чтобы явить миру свои новые идеи. Впервые Бейдербек-пианист появляется в For No Reason At All in C, короткой фантазии, от начала до конца написанной и исполненной троицей Бикс, Трэм и Лэнг. То, что на первый взгляд может показаться безделицей, на самом деле является своеобразным манифестом их художественного видения: эстетствующая отстранённость, мягкий и элегантный звук, минимализм аранжировок.
Тут может и нет проникающих под кожу соло, но нигде так явно не проявляется их характер, как в этой «беспричинной» композиции.

#Y1927 #bix #franktrumbauer #eddielang

Эксперименты Бикса завершились созданием короткой фортепианной пьесы In a Mist, одной из самых известных его композиций, сразу вызвавшей немало противоречий.

Неоднократно сталкивался с мнением, что мол Бикс, не поняв сути европейской классической традиции, всего-то соединил сырые наброски, и что само произведение сильно переоценено. Мне лично не кажется, что Бикс вообще задавался целью написать нового «Фавна». Сочинения Равеля и Дебюсси были для него очевидным вдохновением, но на их поле он играть не собирался. Бикс просто взял элементы импрессионистских мелодических и гармонических структур и примерил их на джаз.

На фоне всего остального фортепианного джаза In a Mist звучит в сто раз сложнее и в тысячу раз замысловатее (отмотайте вверх даже хоть к соло Эллингтона в Black and Tan Fantasy и сравните), поэтому обвинения Бикса в том, что он в чём-то там не разобрался звучат смешно.

#Y1927 #bix

Джо Венути и Эдди Лэнг были знакомы с детства. Их общее итальянское происхождение (Лэнга на самом деле звали Сальваторе Массаро) и раннее увлечение джазом положили начало дружбе, заново определившей роль струнных в джазе, и прерванной лишь ранней смертью Эдди в начале 30-х.

Оба музыканта начинали со скрипки, и если Венути остался верен инструменту, не столь уж и редкому для джаза 20-х, то Лэнг перешёл сначала на банджо, а потом и на гитару, став первым настоящим джаз-гитаристом.

Весь 1927 год Венути и Лэнг провели бок о бок с Биксом и Трэмом: начав год в оркестре Голдкетта, они после его разорения воссоединились в оркестре Уайтмана, трудоустроившему лучших голдкеттовских музыкантов. Параллельно Лэнг и Венути успели записаться в качестве дуэта, и если гитара Лэнга на этих записях звучит порой не столь интересно, то для скрипки Венути это настоящий бенефис. На Wild Cat её полет дик и виртуозен. Джо играет так, как будто скрипка только для того и была создана, чтобы исполнять хот-джаз.

#Y1927 #eddielang #joevenuti

После успешных записей со своим Hot Five Армстронг взял небольшой перерыв. В следующий раз в студии он появился лишь в конце апреля 1927, причём в качестве гостя на сессиях своего старого приятеля Джонни Доддса. Тот записывался для лейбла Vocalion, добавив к типичному для новоорлеанского стиля квинтету (кларнет, труба, тромбон, фортепиано и банджо) тенор-саксофон и ударные, за которыми сидел его младший брат Бэйби Доддс.

На релизах Vocalion Доддс-старший показывает себя во всей красе. Его проникновенное соло в конце Wild Man Blues считается одним из главных для корнета в джазовом репертуаре 20-х. Вклад же Армстронга ограничивается в основном тягучим выступлением в начале композиции. Зато сам Попc вынес их этих сессий нечто большее, чем несколько лишних банкнот. Уже через пару недель, записываясь для Okeh, он по примеру Доддса превращает Hot Five в Hot Seven, усиливая ритм-секцию тубой и ударными (младший Доддс тут как тут). В первые же сессии семёрка Армстронга записывает тот же Wild Man Blues, в котором его труба звучит уже совсем иначе: страстно и легко. Самое интересное, что когда очередь доходит до Джонни Доддса, то он, будто под впечатлением от исполнения Армстронга, тоже играет совершенно по-другому. Удивительно, как эта парочка могла в зависимости от настроения до неузнаваемости изменить звучание одной и той же композиции, при этом каждый раз попадая в точку.

#Y1927 #armstrong #johnnydodds #babydodds #hotseven

Ну что, картофелеголовые вы мои, вот и пришло время написать о новой вершине, покоренной Армстронгом. Его Hot Seven в 1927 выпустили сразу несколько прекрасных синглов, но с Potato Head Blues ни один из них не сравнится. Не зря же ведь герой Вуди Аллена в фильме Манхэттен включает эту запись в немногочисленный список вещей, ради которых стоит жить.

О самой музыке даже и писать не стану, вы сами просто послушайте. Послушайте, если слышали её уже тысячу раз. Послушайте, если вообще не слышали джаз 20-х. Если слышали и остались равнодушными - тоже послушайте. В трёх минутах Potato Head сконцентрировано столько удовольствия, сколько вообще способны вместить в себя три минуты музыки. Самое удивительное, что убийственное соло Армстронга здесь с большой долей вероятности полностью сымпровизировано. Откровение, связь с космосом, выход за пределы сознания - выбирайте клише по своему вкусу, но что-то неординарное в чикагской студии Okeh в этот день точно случилось...

А на картофелеголовых не обижайтесь. Так в Новом Орлеане называли красивых молодых людей, которых во время парадов для пущей представительности включали в марширующие оркестры. Ну а чтобы эти «украшения» своей игрой не мешали исполнению, в их инструмент помещали картофелину, незаметно заглушающую звук.

#Y1927 #armstrong #johnnydodds #johnnystcyr #lilhardin #hotseven

Парочка интересных вещиц от Джелли Ролла. Мортон и его Red Hot Peppers в целом не изменяли стилю, принёсшему им успех годом ранее, и продолжали делать ставку на хот-композиции.

Самой горячей стала запись написаного Оливером боевика Doctor Jazz. Как и всегда, Мортон сразу замешивает типичный новоорлеанский винегрет, который на исходе первой минуты перерастает в торжество кларнета Омера Симеона. Его соло начинается с того, что он почти 10 секунд держит одну ноту. Сейчас-то мы конечно ничего удивительного в этом не услышим, но для своего времени это звучало весьма оригинально. Его современники, стеснённые хронометражем пластинки, наоборот старались уместить как можно больше звуков в отведённые им секунды. Симеон же не торопится и плавно подводит нас к ещё одной неожиданности - Джелли Ролл начинает петь, и к тому же весьма неплохо.

Вообще, мне в саунде Перцев больше всего нравится, как органично вписывается в ритм-секцию струнный бас. Опять же, для своего времени это отнюдь не типичное решение.
Grandpa’s Spells - самый яркий пример того, как бас формирует звучание оркестра. В одной из газетных статей того времени замечательно описали эту композицию одним предложением:

Jelly Roll Morton’s Red Hot Peppers, whose name is accurately descriptive, have just recorded a stomp entitled “Grandpa’s Spells,” played in a manner which would indicate that grandpa was a gay old bird with foot as active as that of a twenty-year-old high stepper.

Тут и добавить нечего.

#Y1927 #jellyrollmorton #omersimeon #kidory #johnnystcyr

Кто-то мог обратить внимание, что в постах о 1927 я совсем не коснулся блюза. Это отнюдь не означает, что в блюзе в этом году не случилось ничего интересного. Как раз наоборот, интересного и нового случилось столько, что объективно оценив свои возможности, я сознательно решил о блюзе не писать.

Тут нужно сразу оговориться, что речь не о блюзе как музыкальной форме, к которой часто прибегали джазмены, а о самостоятельном жанре, которым к 1927 блюз уже стал. Сколь условной не являлась бы эта черта, буду стараться не переступать её в дальнейшем.

Например, императрицу блюза Бэсси Смит и её работы с Хендерсоном, Джо Смитом, Хокинсом и Бэйли мы слушать конечно же продолжим. Особенно учитывая, что мимо некоторых записей, таких как After You’ve Gone, пройти было бы просто преступно.

А вот какой-нибудь пьемонтский блюз или многочисленные вариации на тему кантри-блюза придётся оставить в стороне. Тем не менее, пользуясь случаем, хочу порекомендовать один из моих любимых каналов, Blues & Roots, а заодно поставить Cocaine Blues Люка Джордана как занимательный пример того самого блюза, которого здесь не будет.

#Y1927 #bessiesmith #fletcherhenderson #busterbailey #joesmith #colemanhawkins #countryblues #lukejordan

1️⃣9️⃣2️⃣8️⃣ Вернусь к хорошей традиции и начну год с Армстронга.

В начале 1928 вышли его последние записи с классическим составом Hot Five. Формально увольнять музыкантов, среди которых были его жена (Хардин) и человек во многом давший ему дорогу в жизнь (Ори), Армстронгу не пришлось. Пятёрка ведь собиралась исключительно в студии, а на своей «основной» работе в Sunset Cafe (а потом и в Savoy Ballroom) он играл с другими музыкантами. Их он и пригласил для последующих сессий. Уж не знаю, чем конкретно он объяснял это изменение, но на качество исполнения своего первого состава жаловаться ему точно не приходилось.

В свои финальные сессии оригинальная пятёрка записала Struttin’ with Some Barbecue. Формально авторство композиции принадлежит Лил Хардин (уже потом она отсудила его при разводе), однако сам Армстронг позднее вспоминал, где и как зародилась идея создания “Struttin’...”. После каждого концерта в Savoy он вместе с барабанщиком Затти Синглтоном отправлялся в маленькое заведение на
юге Чикаго, где несмотря на поздний час, они объедались барбекю до тех пор, пока им не становилось дурно. Ел Армстронг, как известно, почти так же вдохновенно, как и играл. Там шутки ради Сачмо и предложил название, имеющее по новоорлеанской традиции двойной смысл: barbecue на сленге означало красивую девушку.

«Struttin’...” со временем превратится в стандарт, да и сам Армстронг за свою долгую карьеру переосмыслит композицию ещё не раз, но с вышедшей в начале 1928 версией остальным записям сравниться будет не суждено. Ловите ещё забавную видео-версию, записанную спустя 25 лет после оригинала, на которой группа неестественно-счастливых музыкантов танцует и важничает, а сам Армстронг пытается воссоздать ту самую атмосферу века джаза.

#Y1928 #armstrong #kidory #lilhardin #johnnydodds #lilhardin