طالبان، برنامه‌ی منظمی را برای سرکوب گروه‌های اعتراضی زنان افغانستان یعنی «جنبش زنان معترض» روی دست گرفته است و در حال اجرای آن است. ما فقط می‌توانیم سکوت نکنیم و این بزرگترین کاری است که باید انجام شود. نه به این دلیل که ممکن است نتیجه‌بخش باشد و منجر به آزادی زندانیان شود( که البته بی‌نتیجه نخواهد بود)، بل به این دلیل که عدم سکوت، همواره بعنوان کوچک‌ترین کاری که می‌توانیم بکنیم، مطرح بوده است و بعد به دلیل همین برداشت، مبدل به سخت‌ترین و دشوارترین عمل سیاسی شده است.
ما، قادر به کارهای بزرگی هستیم و اگر کسانی زمینه فعالیت‌های به اصطلاح نتیجه‌بخش و بزرگ را مهیا کنند، ممکن است فوراً با آنان بپیوندیم؛ ولی همواره از انجام آنچه که همیشه زمینه‌اش مهیا بوده است، سر باز زده‌ایم.
و آیا به این معنی نیست که سکوت نکردن، دشوارترین عمل سیاسی ماست؟!

حتی اگر فقط بخاطر به تحریر در آمدن واژه آزادی باشد:
آزادی #ندا_پروانی، همسر و فرزند چهارساله‌اش برای مبارزه‌ی زنان افغانستان
آزادی #ژولیا_پارسی و پسرش برای «جنبش زنان معترض»
آزادی #منیژه_صدیقی برای ارج گذاشتن به صدا
آزادی #پری_آزاده برای مقاومت

قاطعانه‌ترین و نابسنده‌ترین پاسخ
(پرسه‌ای حول یک پرسش همیشگی و سخت از مبارزه زنان)


خبرنگار از یک زن معترض که خود تجربه زندان نزد طالبان را دارد، راجع به جدیدترین بازداشت، بازداشت #پری_آزاده، زن معترض دیگر می‌پرسد:

اعتراض و تجمعات شما علیه این سری از بازداشت‌ها آیا می‌تواند نتیجه بدهد؟ ( و مراد خبرنگار این است که آیا بنظر شما سازمان‌های حقوق‌بشری و فعالین این عرصه با شما همراه خواهند شد؟).

این پرسش در محدوده خودش صرفاٌ جنبه ژورنالیستی دارد و طبیعی است که خبرنگار آن را به دلیل دریافت اطلاعات بیشتر مطرح کرده است. اما، یک مسئله وجود دارد که باید به آن بپردازیم و آن منطق پنهان چنین پرسش‌ها- مثل همین یکی- است که از فرد معترض می‌پرسد: تو فکر می‌کنی این اعتراض‌ها نتیجه‌ای خواهد داشت؟

اگر با همه چیز بدون ابهام و بدون پذیرش منطق استعاری آن برخورد بکنیم، می‌گوییم؛ کسیکه دست به اعتراض می‌زند، قطعاً معتقد است که این کار او بعنوان یک مبارزه ثمربخش، نتیجه خواهد داد. ولو که از نظر دیگر یا در نظر فرد دیگر، هیچ مبارزه‌ای و یا این مبارزات نتیجه ندهد؛ اما خود فرد مبارز و معترض، این باور را ندارد و چنین پرسشی از او، نمی‌تواند منطقی به نظر برسد.

منتها بحث این نیست و ما همواره پرسش‌هایی را مطرح می‌کنیم که اگر دقیق بنگریم حتی کاربرد دقیق پرسش را ندارند و فقط نوعی تعارف در جهت دریافت اطلاعات بیشتر و یا حرف زدن بیشتر راجع به موضوع است. یعنی می‌توانیم، بپرسیم: «حالت چطور است؟» ولی واقعاً نیاز به شرح حال فرد مقابل مان نداشته باشیم و به پاسخ « خوب هستم» از سوی او اکتفا بکنیم و برویم سراغ هر چیزی که پس از باز کردن سر صحبت، امکان گفته شدن یافته است.

ولی این موضوع است که پرسش را با اهمیت می‌سازد. اگر طرف مقابل ما یک دوره بیماری را گذرانده است؛ پس پرسیدن «حالت چطور است؟» فقط مقدمه‌ای برای باز کردن سر صحبت نیست. همانطور که پرسش « آیا اعتراض و تجمعات شما علیه این سری از بازداشت‌ها می‌تواند نتیجه بدهد؟» چیز بیشتری را با خود دارد و خواهان شرح بیشتر است.

درست است که منظور پرسش مشخص است و راجع به تاثیر تجمعات بر فعالین حقوق‌بشری و همراهی آنان با زنان افغانستان بوده ولی؛ اگر همه تجمعات زنان معترض، همه دادخواهی‌ها و مبارزات آنان را در برابر همین پرسش قرار بدهیم، چه؟

آیا اینگونه به نظر نمی‌رسد که پرسش یاد شده، صرفاً وجه کوچکی از یک پرسش وسیع باشد و آیا اینگونه نیست که این پرسش، همواره و همیشه و حتی از سوی خود مبارزان، خطاب به خودشان مطرح می‌شود؟

در رابطه به یک موضوع دوام‌دار، چیزی مثل یک جنبش، همواره فقط یک پرسش وجود دارد و نه بیشتر ولی؛ همین یک پرسش، چنان در شرایط و حالات تکراری، دوباره پرسیده می‌شود که احساس می‌کنیم این نخستین‌بار است که می‌شنویم.

تصور کنید، هر باری که زنی از میان معترضان دستگیر شده است و هر باری که یکی دیگر از آنان در مصاحبه خبری‌ای حضور یافته، همین پرسش در رابطه به دادخواهی‌ها صورت گرفته باشد (که قطعاً و همواره همین‌طور است). پس، خواهید دید، فقط یک پرسش وجود دارد که در شرایط تکراری دوباره تکرار می‌شود.

فقط یک پرسش وجود دارد که این موضوع را همواره مورد حمله قرار می‌دهد و نیروهای شکل‌دهنده آن را در هر لحظه با خود روبه‌رو می‌کند. چه از سوی یک خبرنگار باشد؛ چه یک دوست؛ چه فردی از جامعه که در جایی مثل شبکه‌های اجتماعی آن را طرح می‌کند و چه حتی خود شخص معترض!

و در مورد مشخص ما نیز صرفاً یک پرسش از جنبش مشهور به «زنان معترض» وجود دارد و آن است که همواره بعنوان جزئی از یک پرسش بزرگ‌تر در مصاحبه‌های خبری، گزارش‌ها، شبکه‌های اجتماعی از مبارزان این جنبش پرسیده می‌شود.

و آن راجع به همه اعتراضاتی است که پس از سلطه دوباره طالبان بر افغانستان از سوی زنان سازماندهی شد:

آیا این مبارزه‌ها به درد می‌خورند؟

و این پرسشی بسیار فراگیر است. چیزی در حد یک محوطه جغرافیایی و شاید بزرگ‌تر از آن است؛ چیزی که نه فقط پرسشگرانی چون خبرنگار، مردم، دوست و... را در بر دارد بلکه حتی خود معترضین – و بیشتر از همه خود معترضین- را احاطه کرده است:

«بخدا می‌فهمم گپ چیست. چیزی که مرا زیاد ناراحت کرده[...] هرچه با خودم می‌گویم که ما باید محکم باشیم، استوار باشیم ولی[...] یک رقم... می‌فهمی؟[...] نا امیدی در دلم نشسته است.
بخدا شوخی نمی‌کنم. نا امید شدم. احساس می‌کنم[...] نمی‌دانم چه بگویم[ چگونه بگویم] احساس می‌کنم، [این] مبارزه‌ها به درد نمی‌خورند.»

این را از روی صدای یکی از زنان معترض که به دوستی فرستاده بود، نوشته‌ام. و فکر می‌کنم، پیش از گفته‌شدنش، بارها به شکل سئوالی در ذهن گوینده، تکرار شده باشد. همانقدر که در تلویزیون، شبکه‌های اجتماعی و هر جای ممکن دیگر تکرار می‌شود.

پس من، این را یک سئوال می‌دانم و «این مبارزه‌ها به درد نمی‌خورند» را به شکل سئوالی آن « آیا این مبارزه‌ها به درد می‌خورند؟»، می‌نویسم. طوریکه نخستین‌بار با آن بر می‌خوریم.

حالا پرسش مان را که با پرداختن به آن، وجه عمومی‌اش روشن شده است به جای آن یکی که خبرنگار از زنی معترض پرسید( اعتراض و تجمعات شما علیه این سری از بازداشت‌ها آیا می‌تواند نتیجه بدهد؟) می‌گذارم:

آیا این مبارزه‌ها به درد می‌خورند؟

و پاسخ‌اش را نیز همان زن می‌دهد که در مصاحبه با خبرنگار گفت:

با وجود شکنجه‌ها از سوی طالبان، چه شکنجه‌هایی که در زندان است و چه شکنجه‌های دیگر خارج از زندان، صدای زنان افغانستان خاموش نمی‌شود. با وجود این که بسیاری از ما در زندان‌های طالبان هستیم و صدای مان را خفه کرده‌اند؛ اما هزاران تن دیگر از ما در جاهای مختلف صدای آن شده و خاموش نمی‌نشینیم.

و وقتیکه خبرنگار دوباره و شکل دیگری همین پرسش را تکرار می‌کند:

یک طرف طالبان هستند و طرف دیگر جامعه جهانی و فعالین حقوق‌بشر، آیا فکر می‌کنید که آنان به صدای شما گوش بدهند؟ ( باز هم همان پرسش نخستین است که فقط جمله‌بندی‌اش را عوض کرده‌اند؛ آیا این مبارزه‌ها به درد می‌خورند؟)

منتها، آنچه شگفتی می‌آفریند، پاسخ ناقص- در نسبت به پرسش- است که در نتیجه همه توضیحات آن زن معترض به خبرنگار ارائه می‌شود:

ما صدای مان را بلند می‌کنیم!


خبرنگار، مردم، دوست و حتی جاهایی خود معترضین از نتیجه می‌پرسند ولی این را نادیده می‌گیرند که هیچ نتیجه‌ای نمی‌تواند وجود داشته باشد، مگر خود جریانی به نام مقاومت؛ مگر خود صدا بلند کردن، خود مبارزه کردن؛ آن چیزیکه وجود نداشت اما؛ اکنون بثمر نشسته است و بوجود آمده است.

وقتیکه پرسش می‌تواند به شکل‌های مختلف دوباره تکرار شود و همواره باشد؛ مبارزه‌ به صرف مبارزه، مقاومت به صرف مقاومت، به همان اندازه تکراری، ناقص و نابسنده، پاسخی همواره خواهد بود.

مگر این طالبان نیست که با زندانی کردن زنان، همین پرسش را پیش می‌کشد و می‌گوید؛ آیا فکر می‌کنید این مقاومت به درد می‌خورد؟!
و این «جنبش زنان معترض» است که به همگان، بشمول طالبان، پاسخ می‌دهد:

ما مقاومت می‌کنیم، مبارزه می‌کنیم.


هیچکس، نه طالبان، نه مردمی که نظاره‌گرند، نه دوستان و نه حتی آنانی که در خود این جنبش‌ هستند ولی نا امید گشته‌اند، پاسخی حاوی «بلی و نخیر» را دریافت نخواهند کرد؛ زیرا این پاسخ در هر دو صورت، نتیجه و تکمیل کننده خواهد بود. و چه پایانی تلخ‌تر از نتیجه برای یک جنبش است؛ چه چیزی مرگ‌بارتر از نتیجه برای یک مقاومت خواهد بود؟!

فقط ایجاد تعلیق در رسیدن پرسش به پاسخ است که می‌تواند مبارزه را همواره بعنوان یک موضوع نگه دارد. و « ما صدای مان را بلند می‌کنیم»، « ما سکوت نمی‌کنیم»، تکراری‌ترین و نابسنده‌ترین پاسخی است که با قاطعانه‌ترین شکل ممکن به زبان می‌آید.

دیدزن از خلال پرتره

(نگاهی به یک پرتره‌‌ی شعری از عفیف باختری)

تصاویری که شعرها ارائه می‌دهند، می‌تواند با هنرهای دیگری که کارشان تصویراست، نزدیکی‌های بسیاری داشته باشند و حتی شامل همان دسته‌بندی‌ها شوند.

این نیاز که تصاویر شعرها را مثل هنرهای تصویری، دستبه‌بندی کنیم، بسیار احساس می‌شود؛ ولی منظورم، آن دستبه‌بندی‌های کلی نیست؛ دسته‌بندی‌هایی چون «تصویر سینمایی»، «تصویر نقاشانه» یا «تصویر عکاسانه»... بلکه جزئی‌تر و ریزبینانه‌تر کردن شان را می‌گویم؛ تصاویری که بر اساس قاب‌بندی‌ها، حرکت‌ها و حتی رنگ‌آمیزی‌های شان، شناخته شوند.
شاید چیزی مثل همین تجربه که من با یکی از شعرهای عفیف باختری داشتم؛ «پرتره‌ی شعری».

و البته باید بگویم، این برخورد نیز باید جزئی‌تر شود و نباید فقط بعنوان یک رابطه بین شعر و تصویر آن با عکاسی یا فیلم‌برداری، خلاصه شود؛ زیرا وقتی چیزی از بستری به بستر دیگر می‌رود در مسیر این کوچ‌گری یا شاید مهاجرت، نقاط زیادی را دیگرگون می‌کند و چیزهایی را از نو می‌آفریند.

من، تجربه‌ای را که گفتم توضیح داده‌ام ولی شاید بتوان گفت؛ این تجربه قبل از آنکه در رابطه با تصویر شعر-آنچه یادآور شدم- باشد، بیشتر تجربه‌ی دیگرگونه در خواندن شعرهای عفیف باختری است.
برای اینکه بتوانم، عفیف باختری را بگونه دیگری بخوانم، دریافته‌ام که باید به تصویر در شعر او و سپس گونه‌های تصویری در شعر او توجه کرد.

بطور خلاصه برای اینکه بتوانم، عفیف باختری را طور دیگری بخوانم در حقیقت نباید کلمات او را می‌خواندم؛ من باید تصاویری را که از خلال کلمات او قابل دیدن شده‌اند، نگاه می‌کردم.
در واقع، نگاه کردن به شعر- به جای خواندن شعر- است که ماجرای تصویر و نیاز به دسته‌بندی کردن تصاویر شعری را قابل اهمیت می‌کند.

و وقتی از پرتره‌ی شعری، می‌نویسم، می‌خواهم از رابطه‌ی دیگرگونه با شعر حرف بزنم، رابطه‌ای که در خود می‌تواند شکل‌های بسیاری بگیرد که از جمله؛ تماشا و نگاه به شعر با چشم‌بستن، بجای خواندن با چشمان باز است.

با وجود همه آنچه گفتم، ممکن است بخش‌های زیادی از نوشته به چیزهای دیگری بپردازد که موضوع مفهومی شعر بوده‌اند؛ ولی نیاز بوده که در رابطه با آن‌ها، چیزهایی گفته شود.
و چون چنین نیازی وجود داشته، من اول از همه دور یک‌سری کلمات مفهومی که در شعر با آن روبه‌رو می‌شویم، دوره‌زده ام و سپس از خلال آن‌ها، وارد تصویری شده‌ام که آن را یک پرتره‌ی شعری می‌خوانم؛ البته پرتره‌ی ویژه‌ای که در این شعر می‌توان یافت و تفاوت بسیاری با دیگر پرتره‌ها دارد.

در حقیقت، پس از نگاه کردن به آن پرتره، همه دوره‌زدن‌های من گرد کلمات و مفاهیمی که گفتم، معنی خواهند یافت و از خلال آنچه عنوان «دیدزدن از خلال پرتره» به آن داده‌ام، می‌توان به همه دوره‌زدن‌های من نیز نگریست.


کمین‌زدن بر سر راه روز

در انتظار «روز موعود» بودن، از جمله‌ی فرا نرسیدنی‌هایی است که در هر فرهنگی وجود دارد. با این که چنین روزی هرگز به وقوع نمی‌پیوندد، اما در ساحت فرهنگ اسطوره‌ای، چنین روزی همواره ممکن الوقوع انگاشته و نوید داده شده است.

این روز فرا نرسیدنی، بعنوان یک انگیزه، زنده نگه‌داشتن نیروی مقاومت و در نهایت، نیروی دیگرگونی‌ساز در قالب امیدواری از اهمیت بسیاری برخوردار است. مردمانیکه به چنین روزی معتقد هستند، قادر به ایجاد تغییر خواهند بود؛ حتی اگر تغییری را که در وضع زندگی ایجاد می‌کنند، خود بعنوان همان روز موعود که دیگر فرا رسیده است، نشناسند.

در یک نگاه دیگر به مفهوم روز موعود و عقیده‌ای چنین، می‌توان گفت؛ روز موعود همواره اتفاق می‌افتد؛ هر روز و هر زمانی می‌تواند همان روزی باشد که در انتظار آن بوده‌ایم.

در نقطه‌ای دیگر از همین نوع باورها، روز دیگری هم وجود دارد که هرگز اتفاق نمی‌افتد؛ اما در فرهنگ‌های گوناگون، آن را بعنوان روزی که باید مواظب‌ آمدن‌اش بود و گوش به زنگ آمدنش ماند؛ در قالب اخطاریه‌ و گاهی نصایح، از سوی آنانی که تجربه کهن‌تری در امر زندگی کردن دارند، می‌شنویم.
و آن روز، «روز مبادا» است.

هرچند این روز، چنانکه روز پایان انتظار یا روز موعود، جدی و بزرگ تلقی می‌شود از آن اهمیت برخوردار نیست؛ ولی عدم کم ‌اهمیت‌تر بودن آن به این دلیل است که در زمانه‌ی انتظار، انتظار برای روز موعود؛ هر روز، روز مبادایی است که پیشتر اتفاق افتاده است.
چنین روزی، خبر از یک اتفاق ناگوار می‌دهد که به دلیل کم توجهی به آن رخ می‌دهد و ممکن است در رویارویی با آن شکست سنگینی را متقبل شویم؛ اما پیش از وقوع آن می‌توان با توجه و هشیاری، آماده‌ی مقابله با آن شد.

روز مبادا، روزی است که می‌خواهیم هرگز اتفاق نیافتد؛ برای همین می‌گوییم؛ « مباد!» و این شروع مقابله و از جمله تدارک‌های مقابله با آن است.

نقطه مشترک این دو روز نیامدنی اما همواره درخور توجه، احتمال است.
به این معنی که هم قریب الوقوع هستند و هم غریب الوقوع، و به همین دلیل، چالش‌آفرین‌اند.

این دو روز، نزدیک‌ترین روزها و دورترین‌ روزها هستند؛ اگر اتفاق بیافتند، دیگر بار اتفاق نخواهند افتاد و اگر هرگز اتفاق نیافتند، نمی‌توان باور به آن‌ها را زنده نگه داشت؛ بنابرین، این دو روز حتی در شکل بوقوع پیوسته خود، قطعی نیستند و یا دقیقاً همان روز با نشانه‌های پیشگویی شده نخواهند بود.

صرفاً عده‌ای در یکی از روزهای خاص زندگی جمعی و فردی، با خود چنین می‌انگارند که اینک همان روز فرا رسیده است و یا در حال وقوع است.

سختی درک واقعی بودن روز موعود و روز مبادا، چنان است که راهی جز انتخاب باقی نمی‌گذارند؛ و فقط زمانی واقعاً بوقوع خواهند پیوست که روزی را بعنوان آن‌ها برگزینیم.
انتخاب آن‌ها از میان روزها، شرایط خاصی را می‌طلبد؛ ولی مهمتر از آن، قرار گرفتن ما در شرایط خاص است که بعنوان کسانی به چنان روزی شهادت می‌دهیم.

و در صورت چنین شهادتی به یک قاعده اخلاقی پیوند خواهیم خورد؛ قاعده اخلاقی مسئولیت و رسالت!

بار اخلاقی شهادت به وقوع یکی از این روزها، به این دلیل که نخستین افرادی هستیم که آن را دریافته بر دوش ما نمی‌افتد و چنین نیست که بر اساس چنان دریافتی در جایگاه ویژه و پر مسئولیت قرار می‌گیریم:

ما مسئول هستیم و رسالت داریم زیرا که موجب وقوع آن شده‌ایم.

با انتخاب ویژگی‌هایی از یک زمانه (بطور استعاری، روز) بعنوان نشانه‌های روز موعود یا مبادا و تأکید و شهادت بر آن، ما هستیم که برای دیگران، آن را شرح و توضیح می‌دهیم. جاهایی نیز دست به تفسیر می‌زنیم و در نهایت، همه آنچه را که بر می‌شماریم، بعنوان دلیل ارائه می‌دهیم و آن روز را بعنوانی که مد نظر داریم ( موعود یا مبادا)، تبئین می‌کنیم.

ممکن است هیچ کس به این شهادت ایمان نیاورد؛ و این هیچ چیزی از مسئولیت ما کم نخواهد کرد؛ زیرا که این از شاخصه‌های روند وقوع چنین روزهایی‌ست.
روزهایی که باور به آن‌ها نشدنی‌تر از دیدن شان است.

می‌توانیم، اتفاقات بزرگی را در روزهای زیادی ببینیم، اما به این سادگی، نمی‌توانیم پسوند موعود یا مبادا را به آن‌ روزها بدهیم؛ ولی اگر چنین توانستیم، پس وارد شکل‌دادن به آن شده‌ایم و دشواری و سختی باورش را پذیرفته‌ایم.

چه بسا روزهای مبادا، روزهای موعودی که فرا رسیده باشند و ما به سبب بی‌باوری به شاهدان آن‌ها، همه شاخصه‌ها و نشانه‌ها را بدیهی انگاشته باشیم. روی دیگر ماجرای قریب و غریب بودن دو روز موعود و مبادا این است که همواره در حال اتفاق هستند؛ به این معنی که آنچه انجام می‌دهیم، یک روز را می‌تواند به دو معنی بگرداند؛ یکی روز موعود و دیگری روز مبادا.

روز مبادا، همان روزی است که نمی‌توان آن را به روز موعود مبدل کرد و روز موعود، همان روز مبادایی است که اتفاق افتاده است اما، پیش از پیش برای مقابله با آن، آماده و هشیار بوده‌ایم.

دقیقاً در چنین جایی و چنین زمانی است که روز مبادا و روز موعود باهم، پیوند می‌خورند؛ و آنچه که می‌خواستیم هرگز بوقوع نپیوندد، همانی می‌شود که همواره در انتظار آن بودیم.
در شعری از عفیف باختری از دل فردی که زیر سایه‌های دیوارهای شهر «دوره‌ می‌زند» و بیهودگی این دوره‌زنی را با شکوه‌هایی بر خود نمایان می‌کند، می‌خوانیم:

«... او در پیاده‌رو/ بیهوده زیر سایه دیوارهای شهر/ دوره می‌زند/ از بی‌کسی خویش/ به خود شکوه می‌کند/ روزی که گفته‌اند «مبادا» فرا رسید/ اما/ به دادخواهی ما هیچکس نخاست».

روز مبادا با این که بعنوان یک روز نحس، روزی که در آن بیهودگی و دوره‌‌های بیهوده انجام می‌شود و شکلی از بی‌روزگاری را نشان می‌دهند، نمایان می‌شود؛ اما، همچنان از عملی که می‌توانست چنین روزی را مبدل به یک فرصت برای رستگاری بکند، یادآور شده است.

از این برخورد چه می‌توان آموخت، جز اینکه هر روز مبادایی در حقیقت، امکانی برای روز پایان انتظار هم هست؛ یعنی، همه روزهای موعودی که منتظرشان هستیم در روزهای مبادا، روزهایی که همیشه و حتی در ساختار واژگانی شان، خواهان نیامدن و نشدن شان هستیم، نهفته اند.

پس روز موعود، همان روزی است که همیشه می‌خواستیم اتفاق نیافتد.

این را نباید یک خطا، یک اشتباه و یا هر مفهوم نفی‌کننده دیگر بدانیم. باید طور دیگری به آن بپردازیم؛ باید روشن کنیم که چرا روزهایی که توان دیگرگونی دارند، سوای از خیر و شر، دارای اهمیت هستند.

نمی‌توانیم روز مبادا را به دلیل روزی که نمی‌خواهیم فرا برسد، نحس و روز موعود را بعنوان روزی که در انتظار آن هستیم، نجات‌بخش بپنداریم.

این روزها، چنانکه در صورت وقوع خود، دارای دوگانگی خواهند بود و هرگز نمی‌توانیم بدون توضیح و پافشاری و خوانش نماد و نشانه‌های شان، قضاوتی علیه و موافق شان بکنیم؛ همچنان دارای بعدی از هر دوی خود، خواصی از هردوی خود و شرایطی از هر دوی خود خواهند بود.

شاید، روزر مبادا که همیشه خواهان نفی آن و در آرزوی نیامدنش هستیم، همان روزی باشد که همواره در حال آری‌گویی بر آن و خواهان آمدنش هستیم.
در چنین حالی، هیچ یک از این روزها در تضاد باهم نخواهند بود. در چنین حالی، روز موعود، همان روزی است که «مبادا» در آن رخ می‌دهد.

حتی برعکس آن است؛ روز مبادا، روزی است که همیشه منتظر آن بوده‌ایم.

شاید به دلیل اسطوره‌ای بودن و خاصیتی که اسطوره در روزی چون روز موعود گذاشته است؛ شاید به این دلیل که روز موعود بسیار نارسیدنی‌تر از روز مبادا است، بتوان چنین استدلال کرد که مبادا، همواره‌تر است.

در واقع، این مبادا است که همیشه در آن زندگی می‌کنیم؛ اما به دلیل اینکه با گفتن و ادای شکل منفی آن در زبان؛ یعنی «مبادا» یا نباشد و نشود، آن را پس زده‌ایم، چنین روزی هرگز به تصورمان نمی‌آید.

یا چنین روزی؛ یعنی «مبادا» به دلیل آرزومندی منفی اسم آن؛ باز یعنی «مبادا»، همواره به تعویق افتاده است.

روز مبادا، همان روزی است که می‌خواهیم؛ اما چون آماده آن نیستیم، آن را پس می‌زنیم و موکول به روز موعودش می‌کنیم.

و به تعبیر دیگر، همیشه‌ای که روز مبادا را با مبادا خواندن، به تعویق انداخته و پس می‌زنیم، روز موعود را از دست می‌دهیم.

«روزی که گفته‌اند مبادا فرا رسید/ اما/ به دادخواهی ما/ هیچکس نخاست».


چرا باید در روزری که آن را مبادا، خوانده‌ایم، روزی که قبل از قبل از آن ترسیده‌ایم و خواهان نیامدنش هستیم، منتظر به دادخواهی‌خاستن کسانی باشیم؟

آیا این توقع درچنان روزی، بیانگر این نیست که می‌خواستیم، روز موعود، همان روز مبادا باشد و روز موعود، همان روزی است که هیچ‌کس به آن باور ندارد؟!

دوباره باید به همان گزاره که گفتیم، روز موعود، هرگز فرا نخواهد رسید برگشت؛ روزی که اگر در انتظار آن باشیم، همانی می‌شود که در انکارش بوده‌ایم:

روز موعود، روزی است که با شهادت به آن با شناخت ویژه خودمان و با پردازش خودمان از آن، موجب به موجود آمدنش می‌شویم.

روزی که همیشه گفته‌ایم با فرا رسیدنش آماده خواهیم بود و وعده‌ی آماده‌بودن را داده‌ایم؛ یعنی روز موعود.
روزی که وعده اشتراک را برای ساختن وضعیت تازه در صورت وقوع آن داده‌ و گفته‌ایم، خواهیم برخاست.

این برخاستن نه، بلکه وعده‌ی برخاستن است که آن را آفریده است.

و روز برخاستن، همان مبادایی است که هرگز نمی‌خواهیم فرا برسد؛ اما همواره در انتظار آنیم؛ چنان که در تاریکی شب به کمین‌اش نشسته‌ باشیم.


دیدزن از خلال پرتره

وقتی پشت شیشه پنجره یا دروازه اتاقی که به دهلیزی یا فضایی گشوده است، می‌نشینیم. وقتی پشت شیشه‌ای هستیم که آینه نیست؛ اما شرایطی را دارد که آن را چنان آینه‌ای به ما باز می‌نمایاند؛ در چنین وضعی حالات خاصی رخ می‌دهد.
حالاتی چون، دیدن ناآینه‌گی شیشه‌ای که در برابر آن ایستاده‌ایم.

فرض کنیم در اتاقی هستیم که چراغی، لامپی در آن روشن است. روبه‌روی مان شیشه‌ی پنجره‌ای است. اتفاقی که رخ می‌دهد، بازتاب چهره ما در شیشه و اسباب و وسایلی است که در این‌سو، یعنی در سمتی از شیشه که ما ایستاده‌ایم قرار دارند.

یک دلیل این بازتاب، شدت نور است. نوری که در فضای ماست، فضایی که در آن، ما و اشیاء قرار داریم. البته فقط بخاطر نوری نیست که در قسمت ما قرار گرفته است؛ همزمان، لازم و ضروری است که پشت شیشه؛ یعنی، جایی که خلاف موقعیت ماست، نور کم، خیره، خاکستری- چیزی بین روشنایی و تاریکی- قرار بگیرد.

وقتی چنین حالتی رخ بدهد و حدت و شدت نور خلق شود، اتفاق ویژه‌ را خواهیم دید:

بازتاب چهره خود و اسبابی را که در اتاق داریم.

در این شرایط، قادر به دیدن خودمان و اسباب و وسیله داخل اتاق در چهارچوب پنجره می‌شویم، که نیاز است آن را به سمت دیگر؛ یعنی، واژه قاب بکشانیم؛ زیرا در مورد موضوعی که سر صحبت را باز کرده‌ایم، محتویاتی از عکاسی و فیلم‌برداری نیز وارد است.

در حقیقت، بازتاب چهره ما و اسباب و وسائل داخل اتاق مان، درون یک قاب به نمایش در می‌آید. و این قاب، بی‌دلیل بوجود نیامده است؛ زیرا فارغ از آن، هیچ چیزی قابل دیدن نیست؛ نه چهره‌ی ما و نه اسباب و وسائل داخل اتاق مان.

به واسطه این قاب، خودمان را به سبکی از عکاسی و یا فیلم‌برداری در حال تماشا خواهیم بود.
تصویری که بی‌حرکت باشد متعلق به عکاسی و تصویری که متحرک باشد متعلق به فیلم‌برداری است. و با مد نظر داشتن این دو امکان، باید به سراغ مثال تصویری خودمان برگردیم:

فرض می‌کنیم در اتاقی هستیم که چراغی، لامپی در آن روشن است. روبه‌روی مان شیشه‌ی پنجره‌ای است و چهره ما همراه با اسباب و وسائل داخل اتاق در شیشه بازتاب یافته است.

در سمت دیگر؛ سمتی خارج از فضای اتاق، فردی در پیاده‌رو در حال دوره‌زدن و یا بهتر، پرسه‌زدن است. ما او را از پشت شیشه پنجره از خلال بازتاب چهره ما و وسائلی که در این سوی شیشه رخ داده، نظاره می‌کنیم.

ما به دلیل کمرنگ بودن آن سوی شیشه، به دلیل تاریکیِ شاید نسبیِ مثل حالت بسیار خاکستری و شاید ابر و مه، چهره خودمان را که بر شیشه پنجره بازتاب یافته است می‌بینیم و نمی‌توانیم آن را بزدائیم.

در این حالت، بازتاب چهره ما و وسائل داخل اتاق، منجر به ناواضح شدن تصویر بیرون از اتاق می‌شود.

چهره ما و اسبابی از اتاق موجب خیرگی‌ای در پس شیشه و تصویری شده که بطور زنده و غیر کارگردانی‌شده بوجود آمده است.

و در دیدن به آن، راهی نداریم مگر اینکه از خلال خود به پشت شیشه بنگریم.

در حقیقت، راهکار ما، نگاهی است که از خلال یک تصویر خیره به دیگری، امکان می‌یابد؛ نگاهی که می‌توان آن را «دیدزن از خلال پرتره» نامید.

ولی چگونه یک پرتره، موجب به وجود آمدن تصویری می‌شود که شاید حتی داستانی را در خود روایت کند؟!

در شعر عفیف باختری می‌خوانیم:

خاکستری و سرد
ساعات بدشگون شکستن در آینه
-من پشت شیشه و
«او» در پیاده‌رو-
بیهوده زیر سایه دیوارهای شهر
-دایم در ابر مه-
او پرسه می‌زند
از بی‌کسی خویش
بخود شکوه می‌کند:
روزی که گفته‌اند «مبادا» فرا رسید
اما
به دادخواهی ما
هیچ‌کس نخاست


من پشت شیشه و
او در پیاده‌رو


روبه‌روی شیشه، شیشه‌ای که ما پشت آن قرار داریم، سیاهی و تاریکی خواهد بود؛ اگر چنین نباشد، پس قادر به دیدن‌زدن از خلال پرتره خود نخواهیم بود. البته، روبه‌روی شیشه، جای خلاف موقعیت ایستادن ما، هرچقدر تاریک‌تر باشد، بیشتر امکان بوجود آمدن پرتره، ممکن میشود‌.

ولی باید این را هم یادآور شوم که پرتره، صرفاً از آن سوی شیشه که ما قرار داریم، دیده نخواهد شد؛ زاویه دیگری هم است که باید به آن پرداخت:

وقتیکه پشت شیشه‌ای قرار داریم و عکس خودمان را در آن مشاهده می‌کنیم، سوای دیدن چهره‌ی خیره‌ی خود ولی به دلیل همین خیرگی، همزمان، تصاویر بیرونی را نیز می‌نگریم.
و این تصویر از ما، از آن سو یا در بیرون، از وضاحت بیشتری برخوردار است.

این وضاحت از خاطر نوری بوجود می‌آید که در اتاق هست و همچنان، چون بیرون از اتاق و یا همان پیاده‌رو و فضای قابل دید از پشت شیشه، کمرنگ‌تر، کم‌نورتر و خیره‌تر هست؛ اگر فرد مورد مشاهده ما، شیء مورد مشاهده ما، به ما نظاره کند؛ مثلاً دوربینی باشد که تصویر پنجره مان را از بیرون و در چنین شرایطی از تقسیم‌بندی نور می‌گیرد:

این ما و یا کسی که به بیرون می‌نگرد خواهد بود که بیشتر از فرد واقع در آن سو و موضوع مورد مشاهده، قابل دیدن است.


و چنین است که تصویر ما و یا فرد حاضر در اتاق که دارد بسوی پیاده‌رو می‌نگرد؛ هم از سوی خود و هم از سوی دیگری یا فضای بیرون از اتاق، یک پرتره است.

هم به این دلیل که وضاحت دید را از بیرون دارد و هم از این دلیل که هیچ حرکتی ندارد و بعنوان فرد نظاره‌گر آنجا ایستاده است.

البته، از سوی خودش یا سمت داخل اتاق، او یک تصویر خیره از خود را خواهد دید و هرچند این نکته نمی‌تواند، پرتره‌گی تصویر او را از نظر بزداید؛ ولی، می‌تواند موضوع دید‌زدن از خلال پرتره را به مرحله دیگری برساند؛ مرحله‌ای که شاید بتوان آن را نقطه اوج نگاه به یک تصویر دانست.

فرد مورد نظر ما که پشت یک شیشه ایستاده و دارد بر خود می‌نگرد و همزمان یک شخص دیگر را در پیاده‌رو نظاره‌ می‌کند؛ دو وجه یک انسان است.

انسانی پشت شیشه و انسانی روبه‌روی خود؛ در واقع، او با اتخاذ چنین موقعیتی، توانسته است که نگاه به دیگری را بخود پیوند بزند.

طوریکه همزمان با نظر به دیگری، خودش را نیز بنگرد. و حتی چنان پیش برود که خودش را بعنوان فرد قابل مشاهده کامل و یک پرتره از آن سوی شیشه، قابل تماشا بسازد.

اینجا شاید لحظه‌ای است که می‌توانیم به سطر ویژه‌ای از شعر که در همان شروع آمده، برگردیم:

ساعات بد شگون شکستن در آینه

البته این ساعات بدشگون که فردی در آینه شکستن خودش را مشاهده می‌کند به دلیل یک نوع از رنگ‌آمیزی خلق‌ شده است؛ رنگ خاکستری که با احاساسی از سردی نیز همراه است. سردی با این که مرتبط به حس لامسه است ولی حس بینایی را که موجب مشاهده خاکستری بودن پیاده‌رو یا آن سوی شیشه می‌شود نیز پوشش می‌دهد:

معنایی که از این دو، دیدن رنگ خاکستری چیزی که با حس بینایی ممکن است و حس سردی که با لامسه در ارتباط است، بدست می‌آوریم، بیانگر نوعی از دوگانه‌گی است.

البته در شعر و تصویری که ارائه داده است؛ صرفاً دوگانگی قابل بحث نیست و چیزی همراه آن است که می‌توان به ترکیبی از دریافت‌های حسی؛ یعنی به روشنایی و تاریکیِ توأم، همراهی و ترک کردنِ توأم رسید. ولی، همه این‌ها در شکل واضح خود، درهم‌آمیزی دو چیز را نشان می‌دهد؛ روشنایی و تاریکی، همراهی و ترک کردن همزمان.

با این حساب، ساعات بدشگون شکستن در آینه، همان حس دوگانگی در شخصیت پرتره است؛ شخصیتی که دارد دیگری یا فرد آن سوی آینه را از خلال خودش می‌نگرد. این تصویر حقیقی‌ای است که شعر ارائه می‌دهد، یعنی همان تصویری که هیچ استعاره‌ای در خود ندارد.

بیهوده است که ورای چنین تصویری بگردیم و خواهان معنایی جز خودش باشیم؛ این شعر چیزی جز همان دیدزدن از خلال پرتره، نمی‌گوید.

فاجعه از فاصله ادبیات
در خوانشی از خاک و خون مسیح سیامک

مقدمه:
جمعه هفته پیش با عده‌ای از دوستانم که هر کدام مان در نقطه‌هایی از این جهان پرت و دور از هم افتاده‌ایم، قرار یک تماس گروهی تلفنی گذاشتیم. خواستیم با خواندن کتاب «خاک و خون»، رابطه‌ی خودمان با ادبیات در حال تولید را مستحکم‌تر کنیم. این یکی از ویژگی‌های خوب است؛ همه می‌توانیم کتاب‌های قدیمی و حتی قدیمی‌تر را بخوانیم ولی آنچه که باعث می‌شود، شدت نبض ادبیات را در زمانی که زندگی می‌کنی، حس کنی، «ادبیات در حال تولید» یا ادبیاتی است که زندگی همین سال و سال‌های نزدیک به آن را وارد تجربه ادبی کرده است (می‌توان کاری به خوب یا بد این تجربه هم نداشت).
آنچه مهم است، ارتباط با این ادبیات است.
از لابه‌لای صحبت‌ بسیار خوبی که من و دوستانم داشتیم، چیزهای زیادی برایم روشن شد که از جمله مبحث ادبیات و فاجعه است. در نوشته‌ای که می‌خوانید، فاجعه را از فاصله‌ی ادبیات به یاد می‌آوریم ولی با این ویژگی که خلق و تولید شخصیت -آنچه که در بحث ما نیز رابطه ادبیات و فاجعه را بخوبی توانست برای مان باز کند- در شعر، بعنوان یک ضرورت، جهت تجربه‌ی فاصله گرفتن از فاجعه، مطرح می‌شود.
و نکته آخر این که، شخصیت یک شعر، می‌تواند صرفاً در چند شعر حضور پر رنگ داشته باشد – آن هم در حد یکی دو تا بیت- و دیگر همه‌ی آنچه در دیگر شعرهای مجموعه با آن روبه‌رو می‌شویم، عناصر سازنده محیط و اتفاقات شخصیت تلقی شوند.
به همین دلیل سعی نکرده‌ام برای معرفی شخصیت شعرهای سیامک در کتاب «خاک و خون» نمونه‌های زیاد جمع کنم. هرچند که با خواندن این نوشته و خاک و خون، او را بخوبی خواهید دید.


فاجعه از فاصله‌ی ادبیات:

روزی داشتم در مورد چیزی فکر می‌کردم که اصلاً از آن نوع افکار نبود که بتوان آن را با تصاویری از جنس خودش دوباره به یاد آورد و یا توضیح داد. از آن افکاری که حتی وقتی به‌شان می‌اندیشیم، فقط جمله‌هایی با نقش حروف الفبا و کلماتی از میان شان مثل یک تصویر در ذهن شکل می‌گیرند.
نوعی از فکر کردن بدون هیچ کاغذ یا صفحه‌ای روی گوشی و کامپیوترکه بدون هیچ‌گونه صفحه کلیدی، بدون هیچ قلمی، به نوشتن در می‌آیند؛ نوشته‌هایی روی صفحه‌ی ذهن.
در آن لحظات، سوار اتوبوس بودم و به مقصدی می‌رفتم که تقریباً هفته‌ای یکی دو بار به آنجا می‌روم. اغلب یک یا دو ساعت طول می‌کشد و دوباره سوار اتوبوسی به مقصد خانه، بر می‌گردم. در مسیر، مناظری از شهر را می‌توان دید که بعضاً نگاه را به خود خیره می‌کنند ولی می‌توانی بدون هیچ اندشیدنی به‌شان از جلو شان عبور کنی، بخصوص وقتی سوار وسیله‌ای باشی که با سرعت بیشتر از حرکت خود آدم می‌گذرد.
آن روز، پس از این که به مقصد رسیدم و کارم را انجام دادم، بدون اینکه دیگر در مورد چیزی که پیشتر به آن می‌اندیشیدم، فکری کرده باشم، همینکه به نقطه خاصی از شهر رسیدم که در آن ساختمان‌هایی با معماری قدیمی را دیده بودم و اتوبوس هم در حال گذر بود، به یکباره همان افکار با همان شدتی که ساعاتی پیش، موقع گذشتن از اینجا به ذهنم خطور کرده بودند و یا اوجی به خود گرفته بودند که در همان لحظه‌ی اوج، جلو چشمم، این تصاویر، یعنی ساختمان‌های قدیمی قرار گرفته بودند، به سراغم آمدند.
آن فکرها، ربط مستقیمی به این ساختمان‌ها و معماری شان نداشتند. تنها رابطه‌ای که می‌توان یافت، این بود که من در لحظه‌ی فکر کردن، همان فکرهایی که هیچ تصویری در خود نداشتند بجز حروف الفبا و کلمه‌ها نبودند، این ساختمان‌ها را دیده بودم. بنابرین، وقتی دوباره با آن‌ها برخوردم، به یاد افکاری افتادم که دیگر ساعاتی شده بود از آن‌ها غافل مانده و یا هم به عمد کنار شان گذاشته بودم.
با خودم گفتم، آنچه که باری به ذهن خطور می‌کند، اگر دوباره بخواهیم به یادش بیاوریم، حتمی و ضروری نیست که دنبال آن فقط در خود ذهن بگردیم. این چیزها با این که می‌توانند فاقد هر نوع تصویری و فقط دارای شکل‌هایی از حروف الفبا و کلمات باشند، با وجود این، قادر هستند روی هر چیز دیگری نیز به ثبت برسند و نوشته شوند.
مثل وقتیکه به دهکده‌ای یا شهری بر می‌گردیم که سال‌ها پیش آن را ترک کرده بودیم. و آن لحظاتی که با دیدن مکان و چیزهایی در آن، خاطره‌ها، بدون هیچگونه مقدمه‌ای که بیانگر اراده ما برای به یاد آوردن شان باشد، به سمت مان هجوم می‌آورند. خاطره‌ها و حتی فکرهایی که در لحظات ویژه‌ای به‌شان پرداخته بودیم در چنین تجربه‌ و چنین ملاقاتی به ما بازمی‌گردند.
این‌ها از آن حرف‌هایی نیستند که متوجه شان نشده باشیم، آن هم وقتیکه در جمله‌بندی‌های مختلف و در شرایط خاصی به آن‌ها اشاره‌هایی شده است که تقریباً هر کسی از ما باری آن را شنیده است. مثلاً آن لحظه‌هایی که بعد از مرگ کسانی تجربه می‌کنیم و یا در از دست دادن کسی بگونه دیگر، و دوستی، روان‌شناسی، به ما می‌گوید:

بهتر است مدتی این شهر را ترک کنی و بجایی بروی که دیگر با او خاطره‌ نداری...
دوست عزیزی دارم که زمانی گفت:
... اصلاً اینطور می‌اندیشم که من افغانستان را بخاطر مشکلاتی که برایم پیش آمده بود از قبیل سختی گذراندن روزگار و مشکلاتی که افکار سنتی خانواده برایم ایجاد کرده بودند، رها نکرده ام، من رهایش کردم، چون کسان زیادی، دوستان و نزدیکان بسیاری را آنجا از دست داده بودم.

پس از این حرف‌ها، به اسم‌ها و عبارت‌هایی مثل «آمادگی کانکور»، «مکتب»، «چهارراهی زنبق»، «مسجد سه دکان»، «دانشگاه کابل» و بسیار دیگر از این‌ها در جاهای مختلف و شهرهای مختلف فکر می‌کنم و متوجه می‌شوم که این عبارت‌ها، اسم‌ها، چه فجایعی را در خود شان بعنوان خاطرات جمع کرده‌اند و چه تصاویری در لحظه‌ عبور از یکی از این مکان‌ها و در لحظه‌ی به زبان آمدن یکی از این اسم و عبارت‌ها، به سمت مردمانی که در فاجعه باقی مانده اند، هجوم می‌برند.
در این محیط، فاجعه همچون خاطره است و خاطره‌ فاجعه است. اینجا، همواره فقط یک اتفاق می‌افتد و آن اتفاق فاجعه است.
در کتاب «خاک و خون» از مسیح سیامک، بیت بسیار ساده‌ای وجود دارد که فکر می‌کنم، بسیار بی‌تکلف است و من آن را به همین دلیل ساده می‌انگارم.
بیتی چنان بی‌تکلف که فاجعه:

طوری گذشته زندگی بر ما که در یادم
جز خاطرات تلخ و نامیمون نمی‌آید

فاجعه بدون تکلف از هر مجرایی در حال اتفاق است.
شاید این نگرش بتواند به وسیله ادبیات و شعر، بیشتر از هر چیزی به ما گوش‌زد شود که آنچه را فاجعه می‌خوانیم، همواره است و چیزی نیست که بتوانیم با سپری کردن لحظه نخستین وقوع آن از سر بگذرانیم. و چرا ادبیات؟
زیرا ادبیات، هرگز نمی‌گذارد، آن را بدرستی به یاد بیاوریم. و می‌خواهیم از خاطره فاجعه فرار کنیم اما، باز هیچ چیزی به اندازه ادبیات، این راه را مسدود نمی‌کند؛ زیرا ادبیات، امکان به یاد آوردن فاجعه را مهیا می‌سازد.
به وسیله ادبیات، می‌توان فهمید که اصلاً امکان بازگویی فاجعه وجود ندارد؛ زیرا آنچه که هر لحظه و بی هیچ تکلفی در حال رخ دادن است، نمی‌تواند پیشتر از این رخ‌داد، بازگو شود.
در اخبار، فاجعه بازگویی نمی‌شود، بلکه تکثیر می‌شود. همه آنچه امروز با مفهوم کامل رسانه می‌شناسیم، حتی از معنی مجرا بودن، خارج شده و دیگر مبدل به میدان رخ‌داد فاجعه شده‌اند. وقتی آمار و ارقام را می‌شنویم، وقتیکه ویدیوها و عکس‌هایی از لحظه وقوع فاجعه را می‌بینیم، همواره شاهد یافتن وسعت فاجعه هستیم.
با این تفاوت که همه آنچه می‌بینیم و می‌شنویم، بقصد بازگویی فاجعه بوده‌اند. به دروغ می‌گویند که از فاجعه فاصله گرفته‌ایم و اکنون در لحظه‌ی بعد از آن قرار داریم. و برای همین است که در هر فاجعه‌ای، فوراً با اخبار مستقیم و صحبت‌های تحلیل‌گران بر می‌خوریم. صحبت‌هایی که بیانگر یک فاصله است، مدعی این هستند که دارند با اندک فاصله‌ای از فاجعه به آن می‌نگرند.
در حالیکه اگر چنین دروغی را باور هم بکنیم به این نتیجه می‌رسیم که فاجعه در بازگویی خود اتفاق می‌افتد. فاجعه در هر نوع بیان غیر از هنر و بخصوص ادبیات، بی‌هیچ نوعی از قطعه‌وارگی در حال اتفاق است.

این ادبیات است که چون نه می‌گذارد فاجعه را بیاد بیاوریم و نه امکان فراموش کردنش را باقی می‌گذارد، بین ما و فاجعه یک فاصله و یک گسست ایجاد می‌کند. زیرا ادبیات، فاجعه را شرح نمی‌دهد و چون دست به چنین عملی نمی‌زند، آن را به‌وضاحت نمی‌رساند. در ادبیات، فاجعه وضاحتی ندارد و به همین دلیل، نمی‌تواند مدعی نزدیک بودن به آن باشد.
و نیز ادبیات فاجعه را فراموش نمی‌کند. با این که آن را تار و فاقد وضاحت می‌نگرد، آن را همچون خطری قریب الوقوع در هر لحظه، امکان‌پذیر می‌سازد. نمی‌تواند فاجعه را فراموش کند، زیرا آنچه که به شکل بسیار خیره‌ از آن در حافظه دارد، بیشتر وسوسه‌انگیزش می‌کند تا به یاد آورده شود. پس همچنان، ادبیات ناتوان از دوری از فاجعه است.
نه به فاجعه می‌پیوندد و نه از آن آنقدر فاصله دارد که بتوان گفت؛ امکانی برای فراموشی فاجعه را بار می‌آورد.
و این گسستی است که ادبیات با ایجاد آن در آن بر علیه فراموشی فاجعه می‌ایستد. چون این گسست، نه دوری، بل به معنی ایجاد فضایی برای به یاد آوردن فاجعه از یک فاصله‌ است. فاصله‌ای که هرگز از بین نخواهد رفت؛ نه با نزدیک شدن و نه هم با دور شدن از فاجعه.
نه می‌توان از فاجعه نوشت و نه هم می‌توان نوشتار خود را از روی فاجعه برداشت.

چیزی شبیه همان ساختمان‌ها با معماری قدیمی، همان‌هایی که من هرگز به مفهوم معماری و ساختارشان نیاندیشده بودم ولی افکار من که در لحظه‌ی گذر از جلو شان به ذهنم خطور کرده بودند، بر آن‌ها به تحریر در آمده بودند.

و با این که من بقصد به یاد آوردن، دوباره از کنارشان نگذشته بودم، آن‌ها، افکار مرا در قالب یک لحظه خاطره‌انگیز در عبور دوباره، به من بازگرداندند.
در آن لحظه، فکر نمی‌کردم فاصله‌ای با ساختمان‌ها دارم به همان اندازه که توقع این را نداشتم که چنان با آنها در رابطه باشم. من، افکار خودم را که فاقد هر تصویری جز الفبا بودند، توانستم، از تصویری که هیچ رابطه‌ای با آنها نداشتند، بخوانم.
در عبارتی مثل «آمادگی کانکور»، یک عبارت بسیار ساده‌ی دو کلمه‌ای، می‌تواند تمام تصاویری که فردی در لحظات جست‌وجوی فرزندی، خواهری، برادری، گذرانده است، نهفته باشد. می‌تواند چیزهای بسیار دیگری نیز در این عبارت نهفته باشد که هیچ رابطه شفافی به اندازه یک تصویر واقعی، مثل یک عکس با آن فاجعه ندارد. و گذشته از آن، می‌تواند، بازگشت همه این تصاویر و خاطره‌ها، هر لحظه و با هر چیزی در کمین فرد بازمانده باشد.
فاجعه، می‌تواند، فقط همین عبارت باشد و همه چیز را در خودش فرو ببرد:

شرح یک انفجار سنگین بود
هر زمانی که یک خبر آمد
زندگی بوی مرگ را می‌داد
به هر آن چهره‌ای که در آمد

و همه خبرها یک خبرند. و همه، فجایع یک فاجعه هستند.
ادبیات، فاجعه را بی‌تکلف می‌کند ولی نه با بازگویی آن یا با شرح آن، وگرنه هر خبری از فاجعه تازه، همچنان خبر گذشتن از فاجعه قبلی است. و خود فاجعه با تکرار، می‌خواهد، خودش را به فراموشی بسپارد. فاجعه، شدیداً محتاج به تازگی است و برای این ضرورت، نیاز به تکرار خودش دارد تا شکل قبلی خودش را در برابر ظهور دوباره‌اش ناچیز و حقیر کند.
ولی ادبیات آن را در هر بار، یک فاجعه می‌خواند و با این کار، آن را نه تنها از تازگی می‌اندازد بلکه از تکرار و تکراری شدن نیز محروم می‌کند. ادبیات، فاجعه را «همواره» می‌سازد.

وندِ «هم»، چیزهای درون یکدیگر است و وقتیکه با پسوند «وار» نوشته می‌شود (هموار)، بیانگر یک‌سان شدن است که البته یک‌سانیِ روی یک بستر را نشان می‌دهد. و اما، «همواره» که با همین ترکیب به علاوه «ه» است، نشان‌گر نوعی دم‌به‌دمی، نوعی از وجود داشتن است که ازلی نیست ولی بگونه‌ی ابدی، هر دم، شدنی است. آنچه که هر دم دارد بوقوع می‌پیوندد، همواره است.
در ادبیات، فاجعه، قطعه‌قطعه است ولی چون این قطعات در یک هم‌خوردگی، شکل می‌یابند، همواره و بدون وقفه می‌شوند. اینجا نمی‌گوییم، فاجعه‌ی دیگر، بل آن را توالی وسعت فاجعه می‌خوانیم. هیچ، فاصله‌ای بین هجوم خاطرات ناشی از به زبان آمدن عبارت «آمادگی کانکور» و اسم مکانِ «چهار راهی دهمزنگ» وجود ندارد. بخصوص که بسیار هم‌خورده و شبیه هستند.
فاجعه هرگز قطع نمی‌شود، هرچند که سرشار از تکه‌های بهم‌خورده است. و این ویژگی، آن را «همواره» ساخته است؛ ولی ادبیات، می‌تواند گسستی نه در خود فاجعه، که در رابطه ما با فاجعه ایجاد کند. اگر بتوانیم فاجعه را قطع کنیم، گذر زندگیِ پس از انقطاع، نا اخلاقی‌ترین شکل زندگی بشر را رقم خواهد زد. و این هم فاجعه است.
پس از انقطاع، زندگی هیچ توجیهی نخواهد داشت که چرا زنده است.
و ادبیات، نمی‌تواند اجازه بدهد، زندگی به زنده بودن خود، توجیهی نداشته باشد؛ زیراکه خواهان مبتذل کردن زندگی است و آنچه بیش از هر چیزی می‌تواند زندگی را به ابتذال بکشاند، توجیه، بواسطه‌ی فاجعه خواهد بود. پس، ادبیات، فاجعه را نگه می‌دارد و طوری با آن برخورد می‌کند که هرگز صدمه‌ای نبیند.
فاجعه باید با پرداختن به آن، به یاد داشته شود و با فاصله گرفتن، از وضاحت نجات یابد.

در شعرهایی از سیامک با یک انسان «گیج‌ومنگ» روبه‌رو هستیم.
انسانی که برایش هیچ اتفاقی، هیچ خبری تازگی ندارد؛ او در یک هموارگی بسر می‌برد. و این، او را از هر تکلفی نسبت به دیگر چیزها، رها کرده است.
شعرها، می‌توانند شخصیت‌سازی بکنند، غزل می‌تواند شخصیت بیافریند و به او شاخصه‌های رفتاری و فکری بدهد. البته باید، این را مدنظر داشت که شیوه تولید شخصیت، چنانکه در شعرهای آزاد ممکن است و یا در رمان و داستان، در غزل متفاوت است.
شخصیت شعرهای سیامک، در یک شعر وجود ندارد، نمی‌توانیم همه‌ی ویژگی‌های شخصیتی‌اش را در یک غزل بخوانیم. او را باید در همه‌ی شعرها جست، و حتی، تکه‌تکه‌های بدن او را از میان بیت‌ها و گاهی حتی مصرعی و حتی عبارتی که مربوط به شعرهای دیگرش هستند، جمع کرد.
گاهی در وسط کتاب هستی و غزلی می‌خوانی و به یکباره، بی آنکه ارتباط خاصی وجود داشته باشد، به یاد تکه‌ای از این شخصیت در قالب رفتار و گفتار می افتی که شاید در نخستین صفحات کتاب خوانده بودی...

گاهی شبیه یک مرده است که نسبت‌اش را با موجود زنده از دست داده است؛ گاهی در خانه‌ای نشسته است و به گل‌های قالی زل زده، از نوشتن دلگیر است. و گاهی، درگیر هیچ چیز نمی‌شود، چون فکرش به هر چیزی کار نمی‌دهد.
و همه این‌ها، تکه‌های پخش‌وپلا شده‌ی همان یک نفر هستند، همان انسان گیج و منگی که برایش هیچ اتفاقی، هیچ خبری تازگی ندارد و در یک هموارگی بسر می‌برد:

درگیر چیزهای زیادی نمی‌شوم
فکرم به چیزهای کمی کار می‌دهد
**
بین من و یک آدم زنده شباهت نیست
با کارد دستم را ببری خون نمی‌آید
**
چقدر خیره بمانم خطوط قالی را
قلم به دست بگیرم ورق سیاه کنم

او بعنوان یک شخصیت شاعرانه در یک گسست بسر می‌برد؛ از همان خبرهایی که همه شان یک خبرند، همان فجایع یک فاجعه که همواره دارند از هر طریقی و بی هیچ تکلفی به ذهنش خطور می‌کنند. او با زل زدن به خطوط قالی، ورق سیاه کردن، درگیر نشدن با چیزهای زیاد، شباهت خودش را با آدم زنده از دست می‌دهد. و از فاجعه بعنوان آنچه که باید به آن پرداخت، طفره می‌رود (می‌خواهد فراموش کند).
ولی چون خودش از این طفره‌روی، کلافه است، ملال تکلف سراغش را می‌گیرد و او را به این پرسش از خودش می‌رساند:

«چقدر خیره بمانم خطوط قالی را؟»

این سئوال، برعلاوه ملال و سپس تکلف، این را نیز بیان می‌کند که شخصیت در فرصت‌هایی، گیجی خودش را در می‌یابد و به آن آگاه است. و این نکته، گیجی را مبدل به یک نقش می‌کند؛ متوجه می‌شویم که شخصیت در واقع، در حال نوعی گیج‌بازی است.
این همان ویژگی ادبیاتی در شخصیت غزل‌های کتاب خاک و خون است؛ ویژگی‌ای که او را بعنوان یک شخصیت ادبی، وارد یک نوع بازی با فاجعه می‌کند. او می‌خواهد از فاجعه دور شود و این نقش را بخود می‌گیرد ولی وقتی دچار تکلف و ملال می‌شود، پی می‌برد که این‌ نیز راهی به سوی فاجعه است:

«چقدر خیره بمانم خطوط قالی را؟»
و با این سئوال نقش خودش را خراب می‌کند و فاجعه را به یاد می‌آورد. دیگر نه گیج‌بازی را دارد و نه می‌داند با این همه ملال و تکلف چه کند. پس بار دیگر، دارد به فاجعه نزدیک می‌شود، اینبار از این طرف بام، می‌خواهد خودش را بیاندازد.
همانطور که توقع نشان دادن فاجعه در تکلف از ادبیات بر نمی‌آید؛ فاجعه نیز در نگه داشتن ادبیات درون تکلف، عاجز است. چه بخواهیم در نقشی فرو برویم که فاجعه را به بازی می‌گیرد و چه، آن را برملا کنیم، در هر دو صورت با فاجعه درگیر هستیم ولی؛ با این تفاوت که فاصله‌ای برای همیشه از فاجعه داریم تا آن را به یاد بیاوریم.
این فاصله، فقط برای به یاد آوردن است. نه قصد توضیح فاجعه را دارد و نه می‌گذارد آن را فراموش کنیم. فضایی‌ست برای به یاد آوردن همواره فاجعه و فاجعه از فاصله ادبیات.

موریس بلانشو در نوشته بلندی زیر نام «ادبیات و حق مرگ» که بخشی از کتاب «نگاه اُرفه» است؛ می‌گوید: «معنای سخن، نیازمند این است که پیش از گفتن کلمه، قتلی رخ داده باشد».
و منظور وی از این جمله این است که هر معنایی که بر چیزی می‌گذاریم و بعد آن را با نام نهادن عمومی می‌کنیم و به سخن می‌آوریم؛ یک نوع قتل است که چیزی را از وجود بی‌واسطه‌اش جدا کرده و در یک دایره‌ی معنایی از پیش مشخص قرار می‌دهد تا بواسطه آن قابل درک شود.
و البته این روند همیشگی است و هربار که از چیزی حرف می‌زنیم، ممکن است معنای خاصی نیز بر آن تحمیل شود و یا آن چیز با مراد ما به سوی یک دایره‌ی معنایی دیگر به حرکت در بیاید و از آنچه قبلاً بود جدا شود.
مورد دوم، می‌تواند بر خود نام صدق کند و به این معنی باشد که نام‌ها نیز همواره در حال مردن هستند و از مفاهیمی که با خود دارند جدا شده به مفاهیم دیگری می‌پیوندند.
ولی آنچه برای ما مهم است؛ همین شروع کار است.
یعنی همینکه چیزی- نام یا هرچه- از خود کَنده می‌شود و به چیز دیگر در بٌعد معنایی تغییر شکل می‌دهد و وارد ساختاری از وساطت می‌گردد؛ بیانگر مرگی است که در زبان و روند درک انسان از پیرامونش وجود دارد.
فرایند نام‌گذاری همواره در حال شدن است و هر باری که نامی خوانده می‌شود، پس از آن-شاید بسیار استعاری- گزاره‌ای می‌آید که همه آنچه را از نام وجود داشت به خود می‌خواند.
با این همه، گسستی در روند فهم و درک انسان از چیزها وجود دارد که با دیگر شدن باورها و معنای چیزها بوجود می‌آید و نمی‌گذارد مرگ بطور کامل بوقوع بپیوندد (یعنی چیزی که به نام درآمده همیشه در قالب آن نام و معنای ویژه‌اش نمی‌ماند و باز از نو دچار دیگرگونی می‌شود).
این است که بلانشو را به ناممکن بودن مرگ متوجه می‌سازد.
آنچه که باید در این مبحث بسیار مورد توجه باشد این است که نام، نمی‌تواند بازگوکننده همه چیزی باشد که بر آن گذاشته شده است؛ و این یعنی نام، نمی‌تواند بازنمای چیز باشد.
با این تذکر می‌خواهم وارد این موضوع شوم که آیا اصولاً در ادبیات چیزی قابل بازنمایی هست یا خیر و لازم می‌بینم که مثالی را بیاورم:
«دهانت را می‌بویند مبادا گفته باشی دوستت دارم»
در نگاه نخست، این شعر شاملو و در نهایت همین سطر از آن، می‌خواهد اوج خفقان را نشان بدهد که شاید با یکسری فرافکنی‌ها از اوضاع سیاسی موجود در زمان سرایش آن، بتوانیم آن را بازنمایی خشونت بدانیم.
ولی همزمان باید پذیرفت که این شعر و این سطر از آن، همچون نامی که بر یک چیز گذاشته می‌شود؛ وضعیت خفقان را دچار دیگرگونی کرده است و در واقع آن را از آنچه بوده، برداشته و در وضع دیگری قرار داده است.
وضع جدید در شعر و در این سطر از شعر با یک پارادوکس بسیار واضح ایجاد شده است؛ اینگونه که خود از ناتوانی سخن گفتن -دوستت دارم- حرف می‌زند و در عین حال آن را با خود آن عبارت انجام می‌دهد.
شاید چنین برداشت شود که این همان بازنمایی از وضع خفقانی است که توسط خود وضعیت و شاخصه‌های آن بیان شده است؛ ولی این برداشت بسیار ساده‌انگارانه خواهد بود زیرا ما در مورد ادبیات و بطور ویژه در مورد شعر حرف می‌زنیم؛ و اگر چنین برداشتی را بپذیریم، بهترین بازنمایی‌ها از وضعیت خفقانی و خشونت‌بار، خود اعمال خشونت از جمله شکنجه‌ها، سلاخی کردن‌ها، چوبه‌های دار و شلاق‌زدن‌هایی است که روزمره در قالب عکس و ویدئو و غیره می‌بینیم.
پس آنچه شعر انجام می‌دهد نه تنها بازنمایی چیزی- از جمله خشونت- نیست بلکه حتی مقابله مستقیم با چیزی که عموم مردم از آن رنج می‌برند هم نیست.
بوئیدن دهان برای تفتیش اینکه آیا عبارت «دوستت دارم» در آن بوده یا با آن گفته شده یا خیر، یک امر ناممکن است. و اتفاقاً ادبیات و شکل ویژه آن یعنی شعر، چون می‌خواهد خودش را به چنین امری-ناممکن بودن- گره بزند، عملاً از بازنمایی هر چیزی که هست، دور می‌شود.
این فاصله و گسست از واقعیت است که شعر را به ورطه‌ی ناموجودی می‌کشاند که باید بی‌واسطه در آن قرار بگیرد و نه به واسطه‌ی واقعیت!
شعر بسوی آن بی‌واسطه‌گی که بلانشو می‌گوید هر چیزی قبل از نام‌گذاری دارا بود در حرکت است زیرا خواهان بودنِ بی‌واسطه است:
«ادبیات به صورت ناتوانیِ آشکار ساختن در می‌آید تا آشکار ساختن چیزی شود که آشکار ساختن ویرانش می‌کند».
باید به این جمله دقیقتر شویم:
وقتی که شاملو راجع به یک وضعیت خفقانی حرف می‌زند، چرا آن را با یک بیان غیرقابل باور همراه می‌کند؟ غیر از این است که او دارد از آشکار ساختن چیزی می‌گریزد؟
و آیا از این برخورد شاعرانه با واقعیت، چنین درک نمی‌شود که کار شعر اصولاً آشکارسازی نیست و اگر چنین بکند، شعر نخواهد بود؟

در سطری که از شاملو آورده شده، این ناتوانی شعر در بیان واقعیت است که آشکار می‌شود؛ آن هم نه اینگونه که عمداً این ناتوانی اختیار شده باشد؛ بلکه واقعاً شعر اگر بخواهد وجود داشته باشد به کمک همین ناتوانی خواهد بود و بنابرین، آنچه بیان می‌کند، سراسر از واقعیت فاصله دارد.
«دهانت را می‌بویند مبادا گفته باشی دوستت دارم» بازنمایی خفقان و وقوع خشونت نیست؛ بلکه چیزی است که با عبور از آن بدست آمده. اینجا دیگر آن واقعیت خشونت وجود ندارد بلکه ویرانه‌ای از خشونت باقی‌ست و ما که آن را می‌خوانیم و در منظر ادبیات قرار داریم؛ بر آن ویرانه ایستاده‌ایم.
بلانشو نیز همین را می‌گوید و تأکید می‌کند که ادبیات خواهان چیزی که بیان شدنی باشد نیست؛ زیرا اشاره به یک غیبت می‌کند و آن لحظه‌ی بوقوع نپیوسته را می‌طلبد.
این عدم امکان بیان واقعیت در شعر، چیزی نیست که بگوییم ناتوانی شعر در درک واقعیت است؛ بلکه بیشتر از آن است و چون شعر و کلاً ادبیات زبانی نیست که رسیدن به یک امر والا، تعریفش کند یا یک هدف والا برایش تعیین شده باشد؛ پس خود فراتر از همه‌ی اشکال بیان قرار می‌گیرد.
همین شاخصه است که آن را هم ناتوان می‌سازد و هم توانایی گفتن چیزهای بسیار ویژه را می‌دهد. و چنین است که بازنمایی در ادبیات و شکل بخصوص آن، شعر، امری است غیر ممکن مگر آن متونی که تلاش می‌کنند به ویژگی ادبی برسند و هنوز خود را با آنچه لازم است مجهز نکرده‌اند.