سه رنگ در تاریکی مطلق
نقد سه گانه ی کیشلوفسکی
#کیان_زندی
بخش اول:#آبی
کیشلوفسکی نه رنگ میشناسد، نه فرم، و نه حتی زندگی. رنگ هایی که به داستان هایش ربطی ندارد را به زور میزانسن در فیلمش جای می دهد، تا زودتر به آرزوی ساختن سه گانه ی رنگش برسد؛ حتی سعی نمیکند وقتی روی فیلمنامه بگذارد. میپندارد رنگ فرم اش است در حالی که مفهوم رنگ اساساً محتوا به حساب می آید و باید به آن رسید. فیلمهایش به هیچ عنوان سینما نمیسازد، رنگ نمیسازد، فلسفه ای را استفاده می کند که هنوز درکش نکرده و حتی فیلمنامه ای را که هیچ وقت نداشته. در هر کدام از این سه گانه، دو موضوع داریم: اول، رنگ و دوم، داستانی بدون فیلمنامه. حال این دو موضوع ثانیه ای به هم کمک نمیکنند و هر دویشان روی هوا میمانند و نابود میشوند. در هر سه رنگ میزانسن تلاش میکند چشم شما را به رنگ عادت دهد. رنگی که اجباری است. به طور قطع میتوان کیشولوفسکی را یک کارگردان بی هویت نامید که نشانه های این بی هویتی اش را و اتفاقاً بی ملتی اش را در این سه رنگ مورد بررسی قرار میدهم.
کارگردان حتی نمیداند قصد دنبال کردن چه سوالی را در فیلم دارد. تنهایی؟ موسیقی؟ خیانت؟دروغ؟ یا...؟؟؟ (جدای از این که سینما صرفاً محل پرسش نیست). انگار که قصد دارد تمام این ها را بیان کند، به هیچ وجه حتی نزدیکشان هم نمیشود، نه به این ها و نه حتی به رنگش!!! به هیچ وجه شخصیت پردازی صورت نمیگیرد! در حالی که ثانیه به ثانیه بر آنها افزوده میشود. دوربین روی دستش که دیگر هیچ. یک فرم کلی در نظر دارد در حالی که حتی تکنیک اجرای آن را ندارد و در نماهای بستع فیلمش مبحوس میشود در حالی که نما نمیشناسد. مشکل اما فیلمبردار نیست، ریشه ی مسأله کارگردان است. نه دوربین روی دستش که ادای سوبژکتیو نابود شده ی شکل نگرفته را در می آورد و نه نماهای بسته مخاطب را با داستان درگیر نمیکند و حالات کاراکتر ها را به ما نمیشناساند!!! بلکم سعی دارد روی این بی هویتی و عدم وجود داستان یک سر پوش قرار دهد که در عین بی سواد بودنش جلوی دید مخاطب را ببندد.
بازیگران خودشان را هم نمیشناسند چه برسد به کاراکتری که نقشش را ایفا میکنند. در این مورد، عکس و العمل پسرک ابتدای فیلم رابخاطر بیاورید، پس ازشنیدن صدای ترمز ماشین چ نگاهی دارد و چ ناهماهنگی بین صدا و واکنش یا در زمانی ک بازیگر زن فیلم(که حتی به خلق یک زن هم نمیرسد) چقدر مصنوعی و سطحی گلدان را از دست خود رها میکند، این صحنه های ضعیف، به شدت آزار دهنده هستند و نابلد بودن بازیگر را می رسانند. فیلم نه به زمان میرسد و نه به مکان (یکی از نشانه های نبود فیلمنامه)، صرفاً فرانسوی حرف زدن قرار نیست این وظیفه را از دوش کارگردان بردارد.
در داستان مردی وجود دارد که از ابتدا برای ما میمیرد، اما انگار قرار است در روند فیلم وجود داشته باشد و پایه ی داستان فیلم شود، که از نظر من به شدت وجودش از بین میرود، نه عشقی نشان داده میشود که حالا بخواهد با دانسته های زن در انتها به این موضوع برسد که شوهرش دروغگو بوده و به او خیانت کرده، زن هیچ حالتی از علاقه به مرد خود را ندارد و نه حتی بعد از متوجه شدن دروغ هایش، همچنان بی تفاوتی را نشان میدهد. از طرفی موسیقی روی کاراکتر زن در نمی آید ( نه حتی با آن اداهایی که دستش را روی نت میکشد و موسیقی شنیده میشود) موسیقی متعلق به مرد بوده، مردی که الآن نیست و حتی خاطره هایش هم ساخته نمیشوند.
فیلمساز در گذشته اش گیر کرده و ایده ی ناقص خود را که فوق العاده برای خودش هم نامفهوم و سنگین است را به اجرا میگذارد، و نمیداند که اصول رنگ در میزانسن نیست، ولی تمام تلاشش برای رنگپردازی در میزانسن خلاصه میشود، تقریبا همه چیز آبی رنگ و در جاهایی که کم میاورد و وسیلع ای آبی رنگ پیدا نمیکند متوصل میشود به یک فیلتر رنگ آبی و پشت آن قایم میشود. زندگی که به هیچ عنوان در جریان نیست و نه هیچ زمانی در فیلم نمیگذرد، سرمای رنگ آبی نا خواسته کارگردان را منجمد کرده، در حالی میپندارد رنگ روی فیلمش( که از نظر من ابداً سینما نیست) نشسته است. رنگ بلا استفاده، به شدت استفاده میشود و در نهایت یک مرور چند ثانیه ای روی تمام کاراکتر های نیمه ناقص فیلم و ناگهان پایان با آن موسیقی ناشناخته اش.
@naghdzee
@KiAn4z
.
نقد سه گانه ی کیشلوفسکی
#کیان_زندی
بخش اول:#آبی
کیشلوفسکی نه رنگ میشناسد، نه فرم، و نه حتی زندگی. رنگ هایی که به داستان هایش ربطی ندارد را به زور میزانسن در فیلمش جای می دهد، تا زودتر به آرزوی ساختن سه گانه ی رنگش برسد؛ حتی سعی نمیکند وقتی روی فیلمنامه بگذارد. میپندارد رنگ فرم اش است در حالی که مفهوم رنگ اساساً محتوا به حساب می آید و باید به آن رسید. فیلمهایش به هیچ عنوان سینما نمیسازد، رنگ نمیسازد، فلسفه ای را استفاده می کند که هنوز درکش نکرده و حتی فیلمنامه ای را که هیچ وقت نداشته. در هر کدام از این سه گانه، دو موضوع داریم: اول، رنگ و دوم، داستانی بدون فیلمنامه. حال این دو موضوع ثانیه ای به هم کمک نمیکنند و هر دویشان روی هوا میمانند و نابود میشوند. در هر سه رنگ میزانسن تلاش میکند چشم شما را به رنگ عادت دهد. رنگی که اجباری است. به طور قطع میتوان کیشولوفسکی را یک کارگردان بی هویت نامید که نشانه های این بی هویتی اش را و اتفاقاً بی ملتی اش را در این سه رنگ مورد بررسی قرار میدهم.
کارگردان حتی نمیداند قصد دنبال کردن چه سوالی را در فیلم دارد. تنهایی؟ موسیقی؟ خیانت؟دروغ؟ یا...؟؟؟ (جدای از این که سینما صرفاً محل پرسش نیست). انگار که قصد دارد تمام این ها را بیان کند، به هیچ وجه حتی نزدیکشان هم نمیشود، نه به این ها و نه حتی به رنگش!!! به هیچ وجه شخصیت پردازی صورت نمیگیرد! در حالی که ثانیه به ثانیه بر آنها افزوده میشود. دوربین روی دستش که دیگر هیچ. یک فرم کلی در نظر دارد در حالی که حتی تکنیک اجرای آن را ندارد و در نماهای بستع فیلمش مبحوس میشود در حالی که نما نمیشناسد. مشکل اما فیلمبردار نیست، ریشه ی مسأله کارگردان است. نه دوربین روی دستش که ادای سوبژکتیو نابود شده ی شکل نگرفته را در می آورد و نه نماهای بسته مخاطب را با داستان درگیر نمیکند و حالات کاراکتر ها را به ما نمیشناساند!!! بلکم سعی دارد روی این بی هویتی و عدم وجود داستان یک سر پوش قرار دهد که در عین بی سواد بودنش جلوی دید مخاطب را ببندد.
بازیگران خودشان را هم نمیشناسند چه برسد به کاراکتری که نقشش را ایفا میکنند. در این مورد، عکس و العمل پسرک ابتدای فیلم رابخاطر بیاورید، پس ازشنیدن صدای ترمز ماشین چ نگاهی دارد و چ ناهماهنگی بین صدا و واکنش یا در زمانی ک بازیگر زن فیلم(که حتی به خلق یک زن هم نمیرسد) چقدر مصنوعی و سطحی گلدان را از دست خود رها میکند، این صحنه های ضعیف، به شدت آزار دهنده هستند و نابلد بودن بازیگر را می رسانند. فیلم نه به زمان میرسد و نه به مکان (یکی از نشانه های نبود فیلمنامه)، صرفاً فرانسوی حرف زدن قرار نیست این وظیفه را از دوش کارگردان بردارد.
در داستان مردی وجود دارد که از ابتدا برای ما میمیرد، اما انگار قرار است در روند فیلم وجود داشته باشد و پایه ی داستان فیلم شود، که از نظر من به شدت وجودش از بین میرود، نه عشقی نشان داده میشود که حالا بخواهد با دانسته های زن در انتها به این موضوع برسد که شوهرش دروغگو بوده و به او خیانت کرده، زن هیچ حالتی از علاقه به مرد خود را ندارد و نه حتی بعد از متوجه شدن دروغ هایش، همچنان بی تفاوتی را نشان میدهد. از طرفی موسیقی روی کاراکتر زن در نمی آید ( نه حتی با آن اداهایی که دستش را روی نت میکشد و موسیقی شنیده میشود) موسیقی متعلق به مرد بوده، مردی که الآن نیست و حتی خاطره هایش هم ساخته نمیشوند.
فیلمساز در گذشته اش گیر کرده و ایده ی ناقص خود را که فوق العاده برای خودش هم نامفهوم و سنگین است را به اجرا میگذارد، و نمیداند که اصول رنگ در میزانسن نیست، ولی تمام تلاشش برای رنگپردازی در میزانسن خلاصه میشود، تقریبا همه چیز آبی رنگ و در جاهایی که کم میاورد و وسیلع ای آبی رنگ پیدا نمیکند متوصل میشود به یک فیلتر رنگ آبی و پشت آن قایم میشود. زندگی که به هیچ عنوان در جریان نیست و نه هیچ زمانی در فیلم نمیگذرد، سرمای رنگ آبی نا خواسته کارگردان را منجمد کرده، در حالی میپندارد رنگ روی فیلمش( که از نظر من ابداً سینما نیست) نشسته است. رنگ بلا استفاده، به شدت استفاده میشود و در نهایت یک مرور چند ثانیه ای روی تمام کاراکتر های نیمه ناقص فیلم و ناگهان پایان با آن موسیقی ناشناخته اش.
@naghdzee
@KiAn4z
.
سه رنگ در تاریکی مطلق
نقد سه گانه ی کیشلوفسکی
#کیان_زندی
بخش دوم:#سفید
بر خلاف آبی که تقریباً آرامشی در ابتدا داشت، در سفید کارگردان میخواهد با حرکات دوربین ناقصش و حرکات تند بازیگر یک اضظراب بی معنی به مخاطب خود بدهد. که اینبار شاید عقیده اش این باشد که فیلمش باید از سکون و سردی خارج شود. فکر میکند با نشان دادن چمدان میتواند به تعلیق برسد در حالی که هنوز نمیداند تلعیق را چگونه نشان دهد و یا اصلاً تعلیق چیست. دادگاه تماماً صحنه سازی تئاتر گونه و دم دستی دارد که به هیچ عنوان زحمتی برایش کشیده نشده، و حتی لحظه ای که کاراکتر قسمت قبلی خودش را نشان میدهد هم نمیتواند به این آشفتگی سر و سامان دهد و سراسر سکانس روی هوا میماند.
کاراکتر مرد گویا آرایشگر است، اما آرایشگریست که حتی بلد نیست چگونه یک قیچی و شانه را در دست بگیرد. طبق داستان شکسته فیلم گویا قرار است قصه مردی را دنبال کنیم که در دادگاه و زندگیاش شکست خورده، در حالی که حتی حس و حال یک ادم شکست خوردع را به ما نشان نمیدهد. و گریم بازیگر که بسیار بی حس رها میشود و انگار کارگردان دخالتی در این موضوع نمیکند و نظری هم نمی دهد، شاید در نظر دارد این رها کردن بازیگر حس طبیعی بودن بیشتری به ما بدهد، در حالی که نمیدهد و ضعف خودش را در این مورد نمایان میکند.
در سفید بی هویتی کارگردان بیشتر معلوم میشود. تقریباً یک خط در میان میگوید: مرگ بر فرانسه درود بر لهستان و خط بعدی: مرگ بر لهستان درود بر فرانسه. در این میان گم شده و نمیتواند خودش را بیرون بکشد. این شعار هایش نه از زندگی و درونش بلکه یک سری اداهای روشن فکری که تقریباً گول زدن بیننده با آن ها برایش نا ممکن است و زود لو میرود. در نهایت نه میداند برای "چه؟" و نه میداند دارد برای" کجا؟" فیلم میسازد...هر چه پیش میرویم باز هم به رنگ سفید نمیرسیم مگر در همان میزانسنی که کارگردان از به تصویر کشیدن آن خوشحال و راضی است.
داستان تقریباً با قسمت قبلی یکی است، همان خیانت و دروغ ها همان موسیقی های بی معنی بی جا همان موضوع مرگی که کارگردان هنوز نمیشناسد اما اصرار دارد در فیلم خودش به نحوی قرار دهد. پس کجاست تفاوت رنگ ها ؟؟؟ میزانسن که نشد تفاوت و همه چیز...
اینجا اما کارگردان بر خلاف قسمت قبلی یک کم به سمت نمای لانگ شات میرود اما فقط و فقط به سمتش زیرا که جای استفاده اش را نمیشناسد. این بار یک موضوع به قصه قبلی اضافه میشود، آن هم انتقام است که خیلی مبتذل و غیر حرفه ای به اجرا در می آید، مرد قصه نمیتواند به این محتوا برسد و از طرفی کارگردان هم نمیداند دارد برای چه محتوایی زور میزند... انتقام ندیده، خیانت ندیده، بدتر از همه رنگ هم ندیده. ولی به شدت میخواهد از تمام این ها استفاده کند.
در پایان نه داستان و نه کاراکتر ها برایمان بسته نمیشود به خیال کارگردان الان به ما تعلیقی داده که قسمت بعد را ببینیم همان طور که در آبی این موضوع را به کار برد. این نقص در پایان برای ما پایان باز نمی سازد، مفهوم پایان باز سخت تر از این وانمود کردن های آقای کیشولوفسکی است. سعی کلی اش را روی دیالوگ های شعاری اش میگذارد و کارگردانی را همین میداند، از طرفی کار فیلمبردار را که شاید مشکل از او نباشد را به شدت بی ادب نشان میدهد. اگر کارگردان جایگاه خودش را می دانست شاید میتوانست فیلمش کمی از کلمه فاجعه فاصله بگیرد.
@naghdzee
@KiAn4z
.
نقد سه گانه ی کیشلوفسکی
#کیان_زندی
بخش دوم:#سفید
بر خلاف آبی که تقریباً آرامشی در ابتدا داشت، در سفید کارگردان میخواهد با حرکات دوربین ناقصش و حرکات تند بازیگر یک اضظراب بی معنی به مخاطب خود بدهد. که اینبار شاید عقیده اش این باشد که فیلمش باید از سکون و سردی خارج شود. فکر میکند با نشان دادن چمدان میتواند به تعلیق برسد در حالی که هنوز نمیداند تلعیق را چگونه نشان دهد و یا اصلاً تعلیق چیست. دادگاه تماماً صحنه سازی تئاتر گونه و دم دستی دارد که به هیچ عنوان زحمتی برایش کشیده نشده، و حتی لحظه ای که کاراکتر قسمت قبلی خودش را نشان میدهد هم نمیتواند به این آشفتگی سر و سامان دهد و سراسر سکانس روی هوا میماند.
کاراکتر مرد گویا آرایشگر است، اما آرایشگریست که حتی بلد نیست چگونه یک قیچی و شانه را در دست بگیرد. طبق داستان شکسته فیلم گویا قرار است قصه مردی را دنبال کنیم که در دادگاه و زندگیاش شکست خورده، در حالی که حتی حس و حال یک ادم شکست خوردع را به ما نشان نمیدهد. و گریم بازیگر که بسیار بی حس رها میشود و انگار کارگردان دخالتی در این موضوع نمیکند و نظری هم نمی دهد، شاید در نظر دارد این رها کردن بازیگر حس طبیعی بودن بیشتری به ما بدهد، در حالی که نمیدهد و ضعف خودش را در این مورد نمایان میکند.
در سفید بی هویتی کارگردان بیشتر معلوم میشود. تقریباً یک خط در میان میگوید: مرگ بر فرانسه درود بر لهستان و خط بعدی: مرگ بر لهستان درود بر فرانسه. در این میان گم شده و نمیتواند خودش را بیرون بکشد. این شعار هایش نه از زندگی و درونش بلکه یک سری اداهای روشن فکری که تقریباً گول زدن بیننده با آن ها برایش نا ممکن است و زود لو میرود. در نهایت نه میداند برای "چه؟" و نه میداند دارد برای" کجا؟" فیلم میسازد...هر چه پیش میرویم باز هم به رنگ سفید نمیرسیم مگر در همان میزانسنی که کارگردان از به تصویر کشیدن آن خوشحال و راضی است.
داستان تقریباً با قسمت قبلی یکی است، همان خیانت و دروغ ها همان موسیقی های بی معنی بی جا همان موضوع مرگی که کارگردان هنوز نمیشناسد اما اصرار دارد در فیلم خودش به نحوی قرار دهد. پس کجاست تفاوت رنگ ها ؟؟؟ میزانسن که نشد تفاوت و همه چیز...
اینجا اما کارگردان بر خلاف قسمت قبلی یک کم به سمت نمای لانگ شات میرود اما فقط و فقط به سمتش زیرا که جای استفاده اش را نمیشناسد. این بار یک موضوع به قصه قبلی اضافه میشود، آن هم انتقام است که خیلی مبتذل و غیر حرفه ای به اجرا در می آید، مرد قصه نمیتواند به این محتوا برسد و از طرفی کارگردان هم نمیداند دارد برای چه محتوایی زور میزند... انتقام ندیده، خیانت ندیده، بدتر از همه رنگ هم ندیده. ولی به شدت میخواهد از تمام این ها استفاده کند.
در پایان نه داستان و نه کاراکتر ها برایمان بسته نمیشود به خیال کارگردان الان به ما تعلیقی داده که قسمت بعد را ببینیم همان طور که در آبی این موضوع را به کار برد. این نقص در پایان برای ما پایان باز نمی سازد، مفهوم پایان باز سخت تر از این وانمود کردن های آقای کیشولوفسکی است. سعی کلی اش را روی دیالوگ های شعاری اش میگذارد و کارگردانی را همین میداند، از طرفی کار فیلمبردار را که شاید مشکل از او نباشد را به شدت بی ادب نشان میدهد. اگر کارگردان جایگاه خودش را می دانست شاید میتوانست فیلمش کمی از کلمه فاجعه فاصله بگیرد.
@naghdzee
@KiAn4z
.
سه رنگ در تاریکی مطلق
نقد سه گانه ی کیشلوفسکی
#کیان_زندی
بخش سوم:#قرمز
قرمز شروعی نرم تر از سفید و سخت تر از آبی دارد. رنگ...رنگ... و فقط رنگ. کارگردان این سه کلمه را جلویی چشمش گرفته و دیگر چیزی نمیبیند. چشمش را روی تمام ویژگی های تکنیکی لازمه ی فیلمسازی بسته، حتی اگر رنگ را فرم قرار داده باشد، پس محتوایش کجاست؟؟؟ رنگ را نمیفهمد بلکه در خیال نداشته اش فکر میکند سینما یعنی میزانسن، به خصوص در سینمای فرانسه که یک ادعای بزرگ از زمان موج نو با خودش حمل میکند و به فکر تفاوت است. و این که موج نو دقیقن با میزانسن مخالف بود و تلاش بیشترش را روی تدوین انجام میداد، موردی که این فیلم بهره ی درستی از آن نبرده. موسیقی های فیلم که نه به جای خود هستند و نه نوآوری تازه ای را با حرکات انگشت روی نت ها و نواخته شدن موسیقی به ما اراعه نمیدهد، موسیقی روی سر ما میماند و آزاری میدهد که شاید در ابتدا متوجه آن نشویم ولی با دقت دلیلش که موسیقی مبتذل اش است را میابیم.
در قرمز ضعف فیلمنامه وضوح بیشتری دارد. بازیگران در جلوی دوربین گم میشوند حتی در این فضایی که دارند، حامل هیچگونه قصه ای نیستند. در مقابلش، زندگی کردنشان هم فرم فرانسوی به خود نمیگیرد. کاراکتر دختر حتی از دو کاراکتر قبلی بی هویت تر و گیج تر است، به هیچ وجه نقشش مدل نیست! راه رفتن یک مدل (مدل: به اصطلاح داستان ارائه شده توسط فیلم) را هم بلد نیست. کاراکتر ما اصلاً قرمز نیست، گاهی صورتی و گاهی نارنجی میشود، اما قرمز... به هیچ وجه.
این بار شاید به طور کاملاً شانسی یک کاراکتر تقریباً متعادل و کارکشته تر از تمام این بازیگران سه گانه وارد داستان میشود،،، قاضی!!! این شخصیت تا حدودی در می‌آید، که صد در صد کار کارگردان نیست و تماماً به خود بازیگر ربط دارد. از شانس خوبش این یک نقش کمی جا می افتد و بازی کردنش هم زیاد ادا نیست. ولی همچنان قاضی هم قرمز نیست...خاکستری میشود و همان اطراف میماند... حتی بازی نزدیک به متوسط این کاراکتر یک خاطره را در ذهن مخاطب به جای میگذارد که بعد از این سه گانه حداقل نقش او را به یاد میاورد.
برگردیم به عمق فاجعه؛ نماهایی داریم که داستان را لو میدهد. به دقیقه 62 توجه کنید، در فیلم یک مکالمه با کلوز آپ هایی میبینیم اما یکدفه دوربین بدون هیچ دلیلی لانگ شات میشود و بعد تقریباً چند ثانیه شیشه با سنگ شکسته میشود. خب این دوربین ما از کجا خبر داشت همچین اتفاقی قرار است بیفتد که زودتر به ما نمای آن را داد و برای این موضوع خودش را آماده کرد؟؟؟ این حرکات به شدت مبتدیانه است و نشان میدهد کارگردان حتی با تئوری فیلمسازی آشنا نیست، آن هم این کارگردان که ادعای زیادی دارد. ولی باز هم سوال هایی که برای شخصیت و نحوه زندگی او (که از دیدگاه من یک زندگی را به تصویر نمیکشد برای ما، شهر نمیسازد، حیوان نمیسازد حتی!) انتخاب میشود برایش زیادی است و کاراکتر ما از پسشان بر نمی آید و در نهایت خودش را می بازد.
سرانجام گویا کیشلوفسکی قصد دارد 3 داستان نصفه نیمه را (از از نظر من استفاده از کلمه نصفه برایشان زیاد است، شاید همه روی هم یک نصفه را بتوانند تشکیل دهند) تمام کند. بر خلاف تمام ادعای رئالیستی، اما پایان یک ذره هم رئالیست نمیشود، تازه قسمت رویا پردازی کارگردان فعال میشود و با رویای ناقصش سعی دارد فیلم های ناقصش را پایان بخشد! یک بهانه ی سَرسَری و کمیک گونه و به شدت غیر قابل هضم میاورد که تماشاگر کمی قانع شود و یادش برود که تمام این قصه هایی که برایش تعریف شد ناتمام ماندند و قصه هم نبودند. این حتی یک پایان باز برای تفکر هم نیست؛ بلکه یک پایان کاملاً بسته است به علت عدم وجود شناخت از پایان بندی؛ پایانی که سوال "چرا و چه" را برای مخاطب شاید ایجاد کند اما سوال "چگونه" به هیچ عنوان.
هر سه فیلم از ده، صفر می گیرند.
@naghdzee
@KiAn4z
.
نقد سه گانه ی کیشلوفسکی
#کیان_زندی
بخش سوم:#قرمز
قرمز شروعی نرم تر از سفید و سخت تر از آبی دارد. رنگ...رنگ... و فقط رنگ. کارگردان این سه کلمه را جلویی چشمش گرفته و دیگر چیزی نمیبیند. چشمش را روی تمام ویژگی های تکنیکی لازمه ی فیلمسازی بسته، حتی اگر رنگ را فرم قرار داده باشد، پس محتوایش کجاست؟؟؟ رنگ را نمیفهمد بلکه در خیال نداشته اش فکر میکند سینما یعنی میزانسن، به خصوص در سینمای فرانسه که یک ادعای بزرگ از زمان موج نو با خودش حمل میکند و به فکر تفاوت است. و این که موج نو دقیقن با میزانسن مخالف بود و تلاش بیشترش را روی تدوین انجام میداد، موردی که این فیلم بهره ی درستی از آن نبرده. موسیقی های فیلم که نه به جای خود هستند و نه نوآوری تازه ای را با حرکات انگشت روی نت ها و نواخته شدن موسیقی به ما اراعه نمیدهد، موسیقی روی سر ما میماند و آزاری میدهد که شاید در ابتدا متوجه آن نشویم ولی با دقت دلیلش که موسیقی مبتذل اش است را میابیم.
در قرمز ضعف فیلمنامه وضوح بیشتری دارد. بازیگران در جلوی دوربین گم میشوند حتی در این فضایی که دارند، حامل هیچگونه قصه ای نیستند. در مقابلش، زندگی کردنشان هم فرم فرانسوی به خود نمیگیرد. کاراکتر دختر حتی از دو کاراکتر قبلی بی هویت تر و گیج تر است، به هیچ وجه نقشش مدل نیست! راه رفتن یک مدل (مدل: به اصطلاح داستان ارائه شده توسط فیلم) را هم بلد نیست. کاراکتر ما اصلاً قرمز نیست، گاهی صورتی و گاهی نارنجی میشود، اما قرمز... به هیچ وجه.
این بار شاید به طور کاملاً شانسی یک کاراکتر تقریباً متعادل و کارکشته تر از تمام این بازیگران سه گانه وارد داستان میشود،،، قاضی!!! این شخصیت تا حدودی در می‌آید، که صد در صد کار کارگردان نیست و تماماً به خود بازیگر ربط دارد. از شانس خوبش این یک نقش کمی جا می افتد و بازی کردنش هم زیاد ادا نیست. ولی همچنان قاضی هم قرمز نیست...خاکستری میشود و همان اطراف میماند... حتی بازی نزدیک به متوسط این کاراکتر یک خاطره را در ذهن مخاطب به جای میگذارد که بعد از این سه گانه حداقل نقش او را به یاد میاورد.
برگردیم به عمق فاجعه؛ نماهایی داریم که داستان را لو میدهد. به دقیقه 62 توجه کنید، در فیلم یک مکالمه با کلوز آپ هایی میبینیم اما یکدفه دوربین بدون هیچ دلیلی لانگ شات میشود و بعد تقریباً چند ثانیه شیشه با سنگ شکسته میشود. خب این دوربین ما از کجا خبر داشت همچین اتفاقی قرار است بیفتد که زودتر به ما نمای آن را داد و برای این موضوع خودش را آماده کرد؟؟؟ این حرکات به شدت مبتدیانه است و نشان میدهد کارگردان حتی با تئوری فیلمسازی آشنا نیست، آن هم این کارگردان که ادعای زیادی دارد. ولی باز هم سوال هایی که برای شخصیت و نحوه زندگی او (که از دیدگاه من یک زندگی را به تصویر نمیکشد برای ما، شهر نمیسازد، حیوان نمیسازد حتی!) انتخاب میشود برایش زیادی است و کاراکتر ما از پسشان بر نمی آید و در نهایت خودش را می بازد.
سرانجام گویا کیشلوفسکی قصد دارد 3 داستان نصفه نیمه را (از از نظر من استفاده از کلمه نصفه برایشان زیاد است، شاید همه روی هم یک نصفه را بتوانند تشکیل دهند) تمام کند. بر خلاف تمام ادعای رئالیستی، اما پایان یک ذره هم رئالیست نمیشود، تازه قسمت رویا پردازی کارگردان فعال میشود و با رویای ناقصش سعی دارد فیلم های ناقصش را پایان بخشد! یک بهانه ی سَرسَری و کمیک گونه و به شدت غیر قابل هضم میاورد که تماشاگر کمی قانع شود و یادش برود که تمام این قصه هایی که برایش تعریف شد ناتمام ماندند و قصه هم نبودند. این حتی یک پایان باز برای تفکر هم نیست؛ بلکه یک پایان کاملاً بسته است به علت عدم وجود شناخت از پایان بندی؛ پایانی که سوال "چرا و چه" را برای مخاطب شاید ایجاد کند اما سوال "چگونه" به هیچ عنوان.
هر سه فیلم از ده، صفر می گیرند.
@naghdzee
@KiAn4z
.
#متری_شش_و_نیم
#سعیدروستایی
#تنور_جشنواره
#کیان_زندی (از نویسندگان نقدزی)
📄 عذاب؛متری چند؟
ماجرا را از تنش و درگیری و صدای در اوج آغاز میکند که هم از ابتدایش و هم در انتهایش ناقص است.
یک پلیس به ظاهر قهرمان و بشدت محافظ کار و با ایمان و اراده قوی که قصد دارد یکی از بزرگترین پخش کننده های شیشه را دستگیر کند.
پیمان معادی از ابتدا باید فریاد بزند، با تیکه و گاهی حرف های به شدت کمدی وار که واقعا از قسمتی به بعد، دیگر برای فیلم بیش از حد شده و به آن لطمه میزند.
فیلمنامه در ابتدا آقای پلیس را پرورش میدهد و سعی میکند با پرداخت به او، نزدیک به شخصیتش کند اما متاسفانه او در تیپ پلیس نرمال گیر میکند و فراتر نمیرود.
در قسمت اول فیلم یک اکشن دم دستی(تکراری) و طنز گونه را داریم که سعی دارد با وارد شدن در مناطق زاغه نشین و حرکات پلیسی و مانور های مصنوعی، کمی مخاطب را با خود حفظ کند.
در این مکان ها هم حتی شوخی هایش را ول نمیکند و در کنارش دوربینش را هم نمیشناسد و درگیر جمعیت فراوان شده و هیچ جایی را نمیبیند.
این قسمت ابتدایی متعلق به پیمان معادی است و او در راس همه چی قرار دارد و باقی همکاران او ماکت های متحرک جلوه داده میشوند. آنها متاسفانه در کنار معادی تیپ هم نمیشوند و داستانشان معلوم نیست چیست؟! در حالی که به شدت تاثیر گذار جلوه داده میشوند.! از ابتدا تا انتها چندین سوال بدون پاسخ از دوستان پلیس اصلی باقی میماند که نه کسی حل اش میکند و نه دلیلش را میداند.
بعد از یک ساعت فیلمنامه ارام ارام سعی میکند شیشه فروش معروف که ما در این یک ساعت به شدت باید از او متنفر میشدیم را وارد قصه کند.
در واقع تصورش این است که شخصیت اولش را کامل کرده و میتواند دومی را هم شروع کند
نیمه ی دوم فیلم متعلق به نوید محمد زاده است(همان ورژن ابد و یک روز اش با کمی ارتقا و میکسی از فیلمای دیگرش) . او در نیمه ی اول تا حدودی رنگ آمیزی شده بود و حالا با حضور فیزیکی اش دیگر به شدت پر رنگ میشود و مخاطب ها را از پیمان معادی میدزدد! اما الحق که او هم فردی شوخ طبع است، حتی بیشتر از پلیس عزیز و مخاطب را بیشتر میخنداند که باید از او تشکر کرد. اما بعد از شوخ طبعی به میزان لازم، او هم به اندازه ی پیمان معادی در فیلم زرنگ و تیز است. و سعی میشود دو طرف یکدیگر را خنثی کنند، و نکند خدایی نکرده فیلمساز طرف کسی را بیش از حد گرفته باشد.
شیشه فروش عزیز وظیفه اش نقد کردن نظام سیاسی و قضایی ایران است که با خاطرات کودکی خودش به خوبی میتواند مخاطب را هم با این حالتش همراه کند و حسرت هایش هم که به راستی گول زننده اند!
اما جای جالب نحوه ی ورود اوست. نامزدی که در گذشته داشته (بدون هیچ پرداختی و هیچ حس تیپیکالی) او را در طی چند دقیقه و با اشک و ناله لو میدهد و فیلم را ترک میکند و تمام میشود! دیگر هم نقشی ندارد ولی به راستی که خوب گریه میکند.
کارگردان از جایی به بعد بازیگرانش را میفروشد و درگیر شعار های بی معنی خودش میشود که با زبان قاچاقچی مظوم باید بگوید.
تغییر و تحول در فیلم هیچ سیری را طی نمیکند ولی به نتیجه ی به شدت قدرتمندی میرسد و تحول های عظیمی را وارد شخصیت ها میکند.
اما نشان میدهد که انسان بدبخت در اخر هم بدبخت میماند و تمامی ندارد این قصه.
نوید محمد زاده به شدت از درون پوچ است و مثل توپ در زمین کارگردان بازی میکند و فریاد میزند. قهرمان میشود و به دنبال هورا کشیدن مخاطب برای خود است.
در حالی که منفی و پست است ولی گاهی با اشک ها و قصه هایش دل مخاطب را به سوز می آورد و احساستش را مورد حمله قرار میدهد.
تکلیف چیست؟ بلاخره این میلیاردری که پولش را از فروش شیشه بدست آورده و یک ملت را از بین برده است، قرار است با کمی توجیه و موسیقی ملایم تبرئه شود و اشک مخاطب را در بیاورد؟
یا حتی آن کات های آیزنشتاینی در هنگام اعدام او و آن کوچه ی تنگ قرار است چه نتیجه ای از فیلم را نمایان کند؟
فرهاد اصلانی که هیچ... معلوم نمیشود چگونه قاضی ای است، نه جدیت دارد و نه به اندازه ی دو شخصیت دیگر بلد است جک بگوید و میزانسن سیرک گونه ی فیام را کامل کند! . کارگردان نه تنها قاعده ی قصه گویی، بلکه دوربینش را هم نمیتواند کنترل کند و حرکاتش اذیت کننده و برای مخاطب تعریف شده اند، بدون ایجاد هیچ حسی حرکات لو رفته اند.
تدوین هم نمیتواند این با جامپ کات ها و شکستن خط فرضی چپ و راست اش این آشفته بازار را جمع کند و حداقل کمی زندگی بسازد.
زورش را میزند اما با شلوغی و چند فریاد و شوخی های بیش از حد و بدون کنترل!، زندگی که هیچ، انسان هم نمیشود ساخت.
🆔@naghdzee
#سعیدروستایی
#تنور_جشنواره
#کیان_زندی (از نویسندگان نقدزی)
📄 عذاب؛متری چند؟
ماجرا را از تنش و درگیری و صدای در اوج آغاز میکند که هم از ابتدایش و هم در انتهایش ناقص است.
یک پلیس به ظاهر قهرمان و بشدت محافظ کار و با ایمان و اراده قوی که قصد دارد یکی از بزرگترین پخش کننده های شیشه را دستگیر کند.
پیمان معادی از ابتدا باید فریاد بزند، با تیکه و گاهی حرف های به شدت کمدی وار که واقعا از قسمتی به بعد، دیگر برای فیلم بیش از حد شده و به آن لطمه میزند.
فیلمنامه در ابتدا آقای پلیس را پرورش میدهد و سعی میکند با پرداخت به او، نزدیک به شخصیتش کند اما متاسفانه او در تیپ پلیس نرمال گیر میکند و فراتر نمیرود.
در قسمت اول فیلم یک اکشن دم دستی(تکراری) و طنز گونه را داریم که سعی دارد با وارد شدن در مناطق زاغه نشین و حرکات پلیسی و مانور های مصنوعی، کمی مخاطب را با خود حفظ کند.
در این مکان ها هم حتی شوخی هایش را ول نمیکند و در کنارش دوربینش را هم نمیشناسد و درگیر جمعیت فراوان شده و هیچ جایی را نمیبیند.
این قسمت ابتدایی متعلق به پیمان معادی است و او در راس همه چی قرار دارد و باقی همکاران او ماکت های متحرک جلوه داده میشوند. آنها متاسفانه در کنار معادی تیپ هم نمیشوند و داستانشان معلوم نیست چیست؟! در حالی که به شدت تاثیر گذار جلوه داده میشوند.! از ابتدا تا انتها چندین سوال بدون پاسخ از دوستان پلیس اصلی باقی میماند که نه کسی حل اش میکند و نه دلیلش را میداند.
بعد از یک ساعت فیلمنامه ارام ارام سعی میکند شیشه فروش معروف که ما در این یک ساعت به شدت باید از او متنفر میشدیم را وارد قصه کند.
در واقع تصورش این است که شخصیت اولش را کامل کرده و میتواند دومی را هم شروع کند
نیمه ی دوم فیلم متعلق به نوید محمد زاده است(همان ورژن ابد و یک روز اش با کمی ارتقا و میکسی از فیلمای دیگرش) . او در نیمه ی اول تا حدودی رنگ آمیزی شده بود و حالا با حضور فیزیکی اش دیگر به شدت پر رنگ میشود و مخاطب ها را از پیمان معادی میدزدد! اما الحق که او هم فردی شوخ طبع است، حتی بیشتر از پلیس عزیز و مخاطب را بیشتر میخنداند که باید از او تشکر کرد. اما بعد از شوخ طبعی به میزان لازم، او هم به اندازه ی پیمان معادی در فیلم زرنگ و تیز است. و سعی میشود دو طرف یکدیگر را خنثی کنند، و نکند خدایی نکرده فیلمساز طرف کسی را بیش از حد گرفته باشد.
شیشه فروش عزیز وظیفه اش نقد کردن نظام سیاسی و قضایی ایران است که با خاطرات کودکی خودش به خوبی میتواند مخاطب را هم با این حالتش همراه کند و حسرت هایش هم که به راستی گول زننده اند!
اما جای جالب نحوه ی ورود اوست. نامزدی که در گذشته داشته (بدون هیچ پرداختی و هیچ حس تیپیکالی) او را در طی چند دقیقه و با اشک و ناله لو میدهد و فیلم را ترک میکند و تمام میشود! دیگر هم نقشی ندارد ولی به راستی که خوب گریه میکند.
کارگردان از جایی به بعد بازیگرانش را میفروشد و درگیر شعار های بی معنی خودش میشود که با زبان قاچاقچی مظوم باید بگوید.
تغییر و تحول در فیلم هیچ سیری را طی نمیکند ولی به نتیجه ی به شدت قدرتمندی میرسد و تحول های عظیمی را وارد شخصیت ها میکند.
اما نشان میدهد که انسان بدبخت در اخر هم بدبخت میماند و تمامی ندارد این قصه.
نوید محمد زاده به شدت از درون پوچ است و مثل توپ در زمین کارگردان بازی میکند و فریاد میزند. قهرمان میشود و به دنبال هورا کشیدن مخاطب برای خود است.
در حالی که منفی و پست است ولی گاهی با اشک ها و قصه هایش دل مخاطب را به سوز می آورد و احساستش را مورد حمله قرار میدهد.
تکلیف چیست؟ بلاخره این میلیاردری که پولش را از فروش شیشه بدست آورده و یک ملت را از بین برده است، قرار است با کمی توجیه و موسیقی ملایم تبرئه شود و اشک مخاطب را در بیاورد؟
یا حتی آن کات های آیزنشتاینی در هنگام اعدام او و آن کوچه ی تنگ قرار است چه نتیجه ای از فیلم را نمایان کند؟
فرهاد اصلانی که هیچ... معلوم نمیشود چگونه قاضی ای است، نه جدیت دارد و نه به اندازه ی دو شخصیت دیگر بلد است جک بگوید و میزانسن سیرک گونه ی فیام را کامل کند! . کارگردان نه تنها قاعده ی قصه گویی، بلکه دوربینش را هم نمیتواند کنترل کند و حرکاتش اذیت کننده و برای مخاطب تعریف شده اند، بدون ایجاد هیچ حسی حرکات لو رفته اند.
تدوین هم نمیتواند این با جامپ کات ها و شکستن خط فرضی چپ و راست اش این آشفته بازار را جمع کند و حداقل کمی زندگی بسازد.
زورش را میزند اما با شلوغی و چند فریاد و شوخی های بیش از حد و بدون کنترل!، زندگی که هیچ، انسان هم نمیشود ساخت.
🆔@naghdzee
نقد #سرخپوست به قلم #کیان_زندی
سیاهپوست، ص ۱
بررسی ریشه ای مشکلات فیلم سرخپوست را باید با بررسی پایان بندی اش آغاز کرد. برای منطقی بودن پایان بندی، لازم بود دو میل در وجود سرگرد نمایان شود: از طرفی میل به اجرای عدالت (دستگیری سیاهپوست) و از سوی دیگر، کششی به سوی مددکار. هیچ یک از این دو درست ساخته نشده اند و پایان، بی منطق شده است. مددکار از ابتدا به سرگرد خیانت کرده و رابطه این دو کمی پیش از پایان حتی به خصومت گراییده. پس ادعای درگیری سرگرد از درون و بیرون قابل باور نیست. اول باید درون و بیرون را تعریف کرد تا بفهمیم منظور از "درگیری" چیست. پایان، بن بستی ست بهت انگیز برای مخاطبی که بعد از چنین سطحی از مسخرگی، دیگر درگیری معنایی برایش ندارد. چرا؟ چون آن POV بد پایانی، ما را در جایگاهی ناآشنا قرار می دهد. از چشم کسی دنیا را می بینیم که هنوز نمی دانیم مجرم است یا بیگناه؛ اما مجبوریم صدای سنگین نفس هایش را بشنویم بی آن که بدانیم در ذهنش چه می گذرد. البته صبر کنید. از یک چیز خبر داریم: سرگرد به خاطر مرگ قورباغه عذاب وجدان گرفته و برای همین سیاهپوست را آزاد می کند! کافی ست دیگر. نه؟
اصلاً سرخپوستی وجود ندارد. سیاه پوستی ست با چهار قوطی واکس، که مثل قورباغه اش پوست انداخته ولی قورباغه را هم رها می کند. کدام سرخی؟ تمام پایه های داستان در زندانی آبی رنگ بنا شده، از اولین نما تا ابد... . اصلا مسأله ی اصلی سرخپوست نیست که بیگناه بودن یا نبودنش بخواهد دغدغه ما شود. آن سیاهپوست باریک و بلند در حالی در اعماق لانگ شات ظاهر می شود که پیش از آن تلمبار انبوهی از کلوز های سرگرد عاشق پیشه را داریم موقع پخش موسیقی برای مددکار عزیزتر از جانش، در راهروهای تابوت وار زندانی که حس مخاطب را دفن کرده است. پس از استشمام عطر خوش مداد (!؟)، سرگرد از مددکار می پرسد: "چرا برگشتی؟"؛ و در یک پلان کوتاه اروتیک (برای تحریک مخاطب)، پاسخ این است که خودش هم نمی داند. بعدا می فهمیم که برگشته تا زندگی سرگرد را مختل کند و در تمام فیلم تنها به دنبال فریب دادن او - و ما - بوده است. تغییر سرگرد به واسطه عشق مددکار اصلا موضوعیت ندارد چون این اروتیسم نمایشی ریشه در اغواگری دارد نه محبت. اولویت مددکار نجات سیاهپوست سیاه بخت است حتی به بهای سیاه شدن روزگار سرگرد سرگردان. اما مخاطب، سمپات سرگرد است نه آن زندانی بی چهره. مهربانی، هوش، گاهی خجالتی بودن و گاهی جدیت وظیفه شناسانه ی سرگرد را به یاد آورید؛ چگونه چنین شخصیتی می تواند چنان حمله ی وحشیانه ای به دختربچه داشته باشد؟ و بعد....، هیچ منطقی در بسته شدن در نیست. قرار گرفتن سرگرد در جایگاه زندانی هم بی ربط است و بیرون از روایت می ایستد. اما این تنها جایی نیست که پرداخت اجزای فیلم در تناقض با خط اصلی فیلمنامه قرار دارد.
در سکانس بازجویی از زندانیان، مددکار در نمایی درست از پس زمینه وارد می شود و نفوذش را نشان می دهد؛ اما حرف زندانی ای که می گوید نمی توانید سرخپوست را بگیرید، تأثیر را از بین می برد. اینجا کارگردان کار فیلمبردار را خراب کرده. بعد از آن مسیر شعار دادن برای مددکار هم باز می شود و می گوید: "با مهربانی جهنم رو هم میشه اداره کرد." اما خودش فریبکار است نه مهربان؛ کارش دروغگویی و صحنه سازی ست با چاشنی بغض و گریه؛ نفوذش روی زندانیان هم مرهون سیگار است نه محبت! اگر مهربان بود، همه از جمله سرگرد را قربانی سیاه پوست نمی کرد. جایزه استنداپ کمدی حبیب رضایی هم همان سیگارهای خانم بانفوذ است. می بینید چطور ویژگی های یک خرابکار مافیایی در پرداخت شخصیت مثبت و نجات بخش مددکار تپانده شده اند؟
@naghdzee
@KiAn4z
سیاهپوست، ص ۱
بررسی ریشه ای مشکلات فیلم سرخپوست را باید با بررسی پایان بندی اش آغاز کرد. برای منطقی بودن پایان بندی، لازم بود دو میل در وجود سرگرد نمایان شود: از طرفی میل به اجرای عدالت (دستگیری سیاهپوست) و از سوی دیگر، کششی به سوی مددکار. هیچ یک از این دو درست ساخته نشده اند و پایان، بی منطق شده است. مددکار از ابتدا به سرگرد خیانت کرده و رابطه این دو کمی پیش از پایان حتی به خصومت گراییده. پس ادعای درگیری سرگرد از درون و بیرون قابل باور نیست. اول باید درون و بیرون را تعریف کرد تا بفهمیم منظور از "درگیری" چیست. پایان، بن بستی ست بهت انگیز برای مخاطبی که بعد از چنین سطحی از مسخرگی، دیگر درگیری معنایی برایش ندارد. چرا؟ چون آن POV بد پایانی، ما را در جایگاهی ناآشنا قرار می دهد. از چشم کسی دنیا را می بینیم که هنوز نمی دانیم مجرم است یا بیگناه؛ اما مجبوریم صدای سنگین نفس هایش را بشنویم بی آن که بدانیم در ذهنش چه می گذرد. البته صبر کنید. از یک چیز خبر داریم: سرگرد به خاطر مرگ قورباغه عذاب وجدان گرفته و برای همین سیاهپوست را آزاد می کند! کافی ست دیگر. نه؟
اصلاً سرخپوستی وجود ندارد. سیاه پوستی ست با چهار قوطی واکس، که مثل قورباغه اش پوست انداخته ولی قورباغه را هم رها می کند. کدام سرخی؟ تمام پایه های داستان در زندانی آبی رنگ بنا شده، از اولین نما تا ابد... . اصلا مسأله ی اصلی سرخپوست نیست که بیگناه بودن یا نبودنش بخواهد دغدغه ما شود. آن سیاهپوست باریک و بلند در حالی در اعماق لانگ شات ظاهر می شود که پیش از آن تلمبار انبوهی از کلوز های سرگرد عاشق پیشه را داریم موقع پخش موسیقی برای مددکار عزیزتر از جانش، در راهروهای تابوت وار زندانی که حس مخاطب را دفن کرده است. پس از استشمام عطر خوش مداد (!؟)، سرگرد از مددکار می پرسد: "چرا برگشتی؟"؛ و در یک پلان کوتاه اروتیک (برای تحریک مخاطب)، پاسخ این است که خودش هم نمی داند. بعدا می فهمیم که برگشته تا زندگی سرگرد را مختل کند و در تمام فیلم تنها به دنبال فریب دادن او - و ما - بوده است. تغییر سرگرد به واسطه عشق مددکار اصلا موضوعیت ندارد چون این اروتیسم نمایشی ریشه در اغواگری دارد نه محبت. اولویت مددکار نجات سیاهپوست سیاه بخت است حتی به بهای سیاه شدن روزگار سرگرد سرگردان. اما مخاطب، سمپات سرگرد است نه آن زندانی بی چهره. مهربانی، هوش، گاهی خجالتی بودن و گاهی جدیت وظیفه شناسانه ی سرگرد را به یاد آورید؛ چگونه چنین شخصیتی می تواند چنان حمله ی وحشیانه ای به دختربچه داشته باشد؟ و بعد....، هیچ منطقی در بسته شدن در نیست. قرار گرفتن سرگرد در جایگاه زندانی هم بی ربط است و بیرون از روایت می ایستد. اما این تنها جایی نیست که پرداخت اجزای فیلم در تناقض با خط اصلی فیلمنامه قرار دارد.
در سکانس بازجویی از زندانیان، مددکار در نمایی درست از پس زمینه وارد می شود و نفوذش را نشان می دهد؛ اما حرف زندانی ای که می گوید نمی توانید سرخپوست را بگیرید، تأثیر را از بین می برد. اینجا کارگردان کار فیلمبردار را خراب کرده. بعد از آن مسیر شعار دادن برای مددکار هم باز می شود و می گوید: "با مهربانی جهنم رو هم میشه اداره کرد." اما خودش فریبکار است نه مهربان؛ کارش دروغگویی و صحنه سازی ست با چاشنی بغض و گریه؛ نفوذش روی زندانیان هم مرهون سیگار است نه محبت! اگر مهربان بود، همه از جمله سرگرد را قربانی سیاه پوست نمی کرد. جایزه استنداپ کمدی حبیب رضایی هم همان سیگارهای خانم بانفوذ است. می بینید چطور ویژگی های یک خرابکار مافیایی در پرداخت شخصیت مثبت و نجات بخش مددکار تپانده شده اند؟
@naghdzee
@KiAn4z
نقد #سرخپوست به قلم #کیان_زندی
سیاهپوست، ص ۲
از گسیختگی منطقی فیلم گفتیم. حالا اجازه دهید قدری به اجزای تکنیکی پراکنده اش بپردازیم. موسیقی، تنها عنصر مستحکم است که باری ورای طاقتش بر دوش دارد؛ دوربین، نور و تدوین هم نان موسیقی را می خورند. کات های تدوین و حرکات دوربین زیر لایه ی سنگین موسیقی پنهان شده اند. مثلا کات های پیاپی موقع پایین رفتن از پلکان دوار زندان، تحت تأثیر موسیقی، نوعی حرکت ممتد و دایره ای می سازند؛ یعنی هندسه ی فضایی قاب را به جای تدوین، موسیقی ست که می سازد. یا در یک ربع انتهای فیلم، وقتی که اتوبوس مأمورین زندان وارد آن دایره برمودا می شود، باز به دلیل ریتم سریع موسیقی، در لحظاتی تشخیص کات یا پن دوربین سخت می شود. در کل، معرفی زندان و فضاسازی، همین طور پرداخت حس های بازیگران خصوصا در کلوز چهره عمدتا وابسته به موسیقی ست. تمام این ها یعنی رفو کردن شکاف های تصویر با صدا. اما همچنان اجزای بسیاری در فیلمنامه هستند که حتی پوشش موسیقی جذاب فیلم هم برای پوشاندنشان کافی نیست. برای درک این مطلب لازم است برخی اجزای صحنه و نقش شان در پیشبرد درام را بررسی کنیم به ویژه گربه سیاه و گردن آویز چرمی.
گربه ی سیاهی که در لانگ شات اول ظاهر شده بود، بعدا به آرامی در دستان گروهبان جا خوش می کند. خب؟ این عنصر کدام مفهوم یا حس را قرار است القا کند؟ بالاخره بخشی از فضای تاریک و شوم زندان است یا عاملی برای پرداخت گروهبان تپلی و گوگولی؟ اصلا در آن صحرای کربلا، چنین گربه ای چرا باید چنان آرام باشد؟ .... و اما گردن آویز چرمی؛ سرگرد آن را در ابتدای کار زیر چوبه ی دار می یابد اما درونش را نمی بیند. در حالیکه در انتها، دیدن دستخط داخل گردن آویز، درام را جلو می برد. دلیل این تأخیر عجیب و بی منطق در کنش طبیعی سرگرد چیزی نیست جز سوء استفاده از اجزای صحنه برای گیج کردن یا فریب دادن مخاطب. همه چیز باید در خدمت پیشبرد درام باشد نه عامل اختلال یا کندی آن. همین معضل به شکلی جدی تر در نشانه های مکانی و زمانی فیلم هویداست به شرحی که در ادامه می آید. با تمام دقتی که در خالص ماندن اکسسوار صحنه و تعلقش به دهه ۴۰ شده، باز هم سروکله ی لیوان های سبز رنگ تولید اوایل دهه ۶۰ در جای جای فیلم پیدا شده است. وقتی به دلیل راحت طلبی و محافظه کاری، بنا را بر حذف عوامل دردسرساز زمانی و مکانی می گذاریم، چنین مواردی هم پیش می آید. البته این سوتی کوچک در مقابل ایرادهای اساسی فیلمنامه چندان به حساب نمی آید. زمان فیلم، سال ۴۶ است و مکان، جایی نزدیک بندرعباس. اگر از این جلوتر می رفت، عدم وجود دوربین مداربسته در زندان غیرمنطقی می بود. به علاوه، نمایش زندان در دوران پیش از انقلاب بی دردسر تر است. مکان هم ناکجاآبادی ست مبهم که سر راه باند سفارشی علیاحضرت سبز شده. برای فرار از محدودیت های تاریخ و جغرافیا، کجا بهتر از اینجا؟
در پایان لازم به ذکر است که نگارنده فیلم را شش بار کامل روی پرده دیده است تا بتواند نقدی سالم، صادقانه و با دوام بنویسد. در واقع من در جشنواره از فیلم لذت برده بودم اما به مرور این لذت های آنی و سطحی در مواجهه با "نقد" رنگ باخت. در زمان اکران برای بالابردن آمار فروش، به دلیل برتری فیلم از رقبای اکران، بیشتر بر نقاط قوت تأکید داشتم؛ ولی در نقدنویسی قصد دارم که همه ی آنها را کنار بگذارم و نظر واقعی خودم را بازگو بکنم. این نظرِ نهایی و واقعی من پس از ده روز گفتگوی فشرده و پیگیرانه با محسن باقری شکل گرفت؛ او مرا مجاب کرد تا بدون هیچگونه ترسی و با کنار زدن دروغ هایی سازنده و عوام فریب، نظر واقعی ام را بیان کنم؛ و نتیجه حالا پیش روی شماست. (با تشکر فراوان از محسن باقری عزیز، سردبیر رسانه ی نقدزی)
کیان زندی
@naghdzee
@KiAn4z
سیاهپوست، ص ۲
از گسیختگی منطقی فیلم گفتیم. حالا اجازه دهید قدری به اجزای تکنیکی پراکنده اش بپردازیم. موسیقی، تنها عنصر مستحکم است که باری ورای طاقتش بر دوش دارد؛ دوربین، نور و تدوین هم نان موسیقی را می خورند. کات های تدوین و حرکات دوربین زیر لایه ی سنگین موسیقی پنهان شده اند. مثلا کات های پیاپی موقع پایین رفتن از پلکان دوار زندان، تحت تأثیر موسیقی، نوعی حرکت ممتد و دایره ای می سازند؛ یعنی هندسه ی فضایی قاب را به جای تدوین، موسیقی ست که می سازد. یا در یک ربع انتهای فیلم، وقتی که اتوبوس مأمورین زندان وارد آن دایره برمودا می شود، باز به دلیل ریتم سریع موسیقی، در لحظاتی تشخیص کات یا پن دوربین سخت می شود. در کل، معرفی زندان و فضاسازی، همین طور پرداخت حس های بازیگران خصوصا در کلوز چهره عمدتا وابسته به موسیقی ست. تمام این ها یعنی رفو کردن شکاف های تصویر با صدا. اما همچنان اجزای بسیاری در فیلمنامه هستند که حتی پوشش موسیقی جذاب فیلم هم برای پوشاندنشان کافی نیست. برای درک این مطلب لازم است برخی اجزای صحنه و نقش شان در پیشبرد درام را بررسی کنیم به ویژه گربه سیاه و گردن آویز چرمی.
گربه ی سیاهی که در لانگ شات اول ظاهر شده بود، بعدا به آرامی در دستان گروهبان جا خوش می کند. خب؟ این عنصر کدام مفهوم یا حس را قرار است القا کند؟ بالاخره بخشی از فضای تاریک و شوم زندان است یا عاملی برای پرداخت گروهبان تپلی و گوگولی؟ اصلا در آن صحرای کربلا، چنین گربه ای چرا باید چنان آرام باشد؟ .... و اما گردن آویز چرمی؛ سرگرد آن را در ابتدای کار زیر چوبه ی دار می یابد اما درونش را نمی بیند. در حالیکه در انتها، دیدن دستخط داخل گردن آویز، درام را جلو می برد. دلیل این تأخیر عجیب و بی منطق در کنش طبیعی سرگرد چیزی نیست جز سوء استفاده از اجزای صحنه برای گیج کردن یا فریب دادن مخاطب. همه چیز باید در خدمت پیشبرد درام باشد نه عامل اختلال یا کندی آن. همین معضل به شکلی جدی تر در نشانه های مکانی و زمانی فیلم هویداست به شرحی که در ادامه می آید. با تمام دقتی که در خالص ماندن اکسسوار صحنه و تعلقش به دهه ۴۰ شده، باز هم سروکله ی لیوان های سبز رنگ تولید اوایل دهه ۶۰ در جای جای فیلم پیدا شده است. وقتی به دلیل راحت طلبی و محافظه کاری، بنا را بر حذف عوامل دردسرساز زمانی و مکانی می گذاریم، چنین مواردی هم پیش می آید. البته این سوتی کوچک در مقابل ایرادهای اساسی فیلمنامه چندان به حساب نمی آید. زمان فیلم، سال ۴۶ است و مکان، جایی نزدیک بندرعباس. اگر از این جلوتر می رفت، عدم وجود دوربین مداربسته در زندان غیرمنطقی می بود. به علاوه، نمایش زندان در دوران پیش از انقلاب بی دردسر تر است. مکان هم ناکجاآبادی ست مبهم که سر راه باند سفارشی علیاحضرت سبز شده. برای فرار از محدودیت های تاریخ و جغرافیا، کجا بهتر از اینجا؟
در پایان لازم به ذکر است که نگارنده فیلم را شش بار کامل روی پرده دیده است تا بتواند نقدی سالم، صادقانه و با دوام بنویسد. در واقع من در جشنواره از فیلم لذت برده بودم اما به مرور این لذت های آنی و سطحی در مواجهه با "نقد" رنگ باخت. در زمان اکران برای بالابردن آمار فروش، به دلیل برتری فیلم از رقبای اکران، بیشتر بر نقاط قوت تأکید داشتم؛ ولی در نقدنویسی قصد دارم که همه ی آنها را کنار بگذارم و نظر واقعی خودم را بازگو بکنم. این نظرِ نهایی و واقعی من پس از ده روز گفتگوی فشرده و پیگیرانه با محسن باقری شکل گرفت؛ او مرا مجاب کرد تا بدون هیچگونه ترسی و با کنار زدن دروغ هایی سازنده و عوام فریب، نظر واقعی ام را بیان کنم؛ و نتیجه حالا پیش روی شماست. (با تشکر فراوان از محسن باقری عزیز، سردبیر رسانه ی نقدزی)
کیان زندی
@naghdzee
@KiAn4z