ВЕСТЬ. БОРОВСКИЙ. БЕНУА
Oчень большая и непростая выставка (300 экспонатов, разложенные по темам: вестники, сигнальные системы, письма, газеты, ритуалы, радио, телевидение, письмена, коды, шифры, слухи и сплетни, вести из космоса, цифровые послания) как иллюстрация medium is the message на русском и советском материале, где контекст часто становится важнее текста, где газета не просто газета, а коллективный пропагандист, агитатор и организатор, и ангел, несущий благую весть, может протрубить и «горе, горе, горе». Говорят, что выставку собрали за три месяца - это какой-то кураторский подвиг, подобную выставку в другом мире готовили бы два-три года.
Выставку почему-то трактуют как политехническую, то есть про историю и эволюцию средств коммуникации от библейских времен до наших дней, а она на самом деле про контекст местной жизни, изменяющий и заменяющий собой любую технику, как в старом советском анекдоте про американскую пилораму: «ааа, блять, - сказали мужики». Выставка про «правду-матку», про сплетни, слухи и доносы, про весть, известь, совесть, невесть. Оформление («бетонные» застенки с включением кабельных коробов со светодиодными лентами на розовом фоне) несколько подкачало, дизайнер решил выступить конгениально выставленным художникам, а это всегда проигрыш, но пасьянс собранных произведений в широком диапазоне от Айвазовского до детских игрушек, сложился отличный и заслонил собой иммерсивные попытки дизайнера улучшить собранное кураторами. Есть отдельные удачи, вроде репинских Запорожцев без золотой рамы и множество визуальных рифм, вроде пары Белкина и Белого (тут еще и рифма фонетическая). Последнее выгодно отличает выставку Боровского в Бенуа от выставки Бонами в ГЭС-2, где визуальных рифм кот наплакал.
Короче - жду каталога. Он в печати.
Приведенные картинки с выставки совершенно случайны и ничего толком не иллюстрируют
Oчень большая и непростая выставка (300 экспонатов, разложенные по темам: вестники, сигнальные системы, письма, газеты, ритуалы, радио, телевидение, письмена, коды, шифры, слухи и сплетни, вести из космоса, цифровые послания) как иллюстрация medium is the message на русском и советском материале, где контекст часто становится важнее текста, где газета не просто газета, а коллективный пропагандист, агитатор и организатор, и ангел, несущий благую весть, может протрубить и «горе, горе, горе». Говорят, что выставку собрали за три месяца - это какой-то кураторский подвиг, подобную выставку в другом мире готовили бы два-три года.
Выставку почему-то трактуют как политехническую, то есть про историю и эволюцию средств коммуникации от библейских времен до наших дней, а она на самом деле про контекст местной жизни, изменяющий и заменяющий собой любую технику, как в старом советском анекдоте про американскую пилораму: «ааа, блять, - сказали мужики». Выставка про «правду-матку», про сплетни, слухи и доносы, про весть, известь, совесть, невесть. Оформление («бетонные» застенки с включением кабельных коробов со светодиодными лентами на розовом фоне) несколько подкачало, дизайнер решил выступить конгениально выставленным художникам, а это всегда проигрыш, но пасьянс собранных произведений в широком диапазоне от Айвазовского до детских игрушек, сложился отличный и заслонил собой иммерсивные попытки дизайнера улучшить собранное кураторами. Есть отдельные удачи, вроде репинских Запорожцев без золотой рамы и множество визуальных рифм, вроде пары Белкина и Белого (тут еще и рифма фонетическая). Последнее выгодно отличает выставку Боровского в Бенуа от выставки Бонами в ГЭС-2, где визуальных рифм кот наплакал.
Короче - жду каталога. Он в печати.
Приведенные картинки с выставки совершенно случайны и ничего толком не иллюстрируют
Летом 2006 года я оказался в Берлине на открытии выставки Освальда Матиаса Унгерса. Его у нас знали все архитекторы: он спроектировал музей архитектуры во Франкфурте, в Германии Унгерса знали вообще все. Выставка открывалась в Новой национальной галерее, построенной немецким гением Мисом ван дер Рое, была приурочена к 80-летию Унгерса и была спланирована по квадратно-гнездовому методу. Квадратные черно-белые фотографии, квадратные подиумы с макетами его проектов и памятников архитектуры, которых для архитектора много лет изготавливал его любимый макетчик. Все это - и фотографии, и макеты и чертежи потрясающего качества. Но больше всего меня поразила публика на открытии: это были архитекторы, приехавшие со всей страны поздравить патриарха цеха с днем рождения. Все, повторяю все они, двести, триста или четыреста человек были в строгих черных костюмах и белых сорочках. Я единственный из подошедших к Унгерсу пожать руку и произнести несколько слов благодарности за его вклад в профессию был одет не по форме. Через год 30 сентября Унгерс скончался.
Так вот, с тех пор, когда я оказываюсь на открытиях отечественных выставок или юбилейных мероприятиях, где участвуют наши архитекторы, я вспоминаю вернисаж Унгерса. Понятно, что по организации дресс-кода с немцами не сравнится никто: ни французы, ни итальянцы, ни англичане, но дальше всех отстоим от них мы. Российские архитекторы на вернисажах как добрые садовые гномы, одеты кто во что горазд, ноль дисциплины: кто-то наряжается в модном бутике, кто-то приехал со стройки, а кто-то с дачи. На днях наш курс отметил 50-летие поступления в МАРХИ. Мероприятие неформальное - какой там дресс-код: спасибо, что пришли. А вот ресторан Дома архитекторов удручил - он знал лучшие времена, когда его спроектировал любимый архитектор Сталина Мирон Мержанов (что не помешало ему провести десять лет в лагерях и шарашках). Я помню колонны из мореного дуба и кирпичную кладку стен, камин, потом помню как вместо люстр на потолке появились фермы, увешанные театральными светильниками - это Дом сдался кому-то торгующему театральным светом, потом ресторан выкупил ресторатор Табаков, стены зашили белым гипсокартоном и завесили фотоколлажами Ильи Пиганова, а колонны проморили черной морилкой, теперь колонны корпусно покрашены шаровой краской, а вместо Пиганова висит живопись директора Дома архитекторов Николая Шумакова… На мой вопрос: «Может, лучше было отреставрировать?» ответили: «На какие деньги? Сейчас архитекторы даже взносы не платят»… Да и кто его сейчас помнит, архитектора Мержанова?
Так вот, с тех пор, когда я оказываюсь на открытиях отечественных выставок или юбилейных мероприятиях, где участвуют наши архитекторы, я вспоминаю вернисаж Унгерса. Понятно, что по организации дресс-кода с немцами не сравнится никто: ни французы, ни итальянцы, ни англичане, но дальше всех отстоим от них мы. Российские архитекторы на вернисажах как добрые садовые гномы, одеты кто во что горазд, ноль дисциплины: кто-то наряжается в модном бутике, кто-то приехал со стройки, а кто-то с дачи. На днях наш курс отметил 50-летие поступления в МАРХИ. Мероприятие неформальное - какой там дресс-код: спасибо, что пришли. А вот ресторан Дома архитекторов удручил - он знал лучшие времена, когда его спроектировал любимый архитектор Сталина Мирон Мержанов (что не помешало ему провести десять лет в лагерях и шарашках). Я помню колонны из мореного дуба и кирпичную кладку стен, камин, потом помню как вместо люстр на потолке появились фермы, увешанные театральными светильниками - это Дом сдался кому-то торгующему театральным светом, потом ресторан выкупил ресторатор Табаков, стены зашили белым гипсокартоном и завесили фотоколлажами Ильи Пиганова, а колонны проморили черной морилкой, теперь колонны корпусно покрашены шаровой краской, а вместо Пиганова висит живопись директора Дома архитекторов Николая Шумакова… На мой вопрос: «Может, лучше было отреставрировать?» ответили: «На какие деньги? Сейчас архитекторы даже взносы не платят»… Да и кто его сейчас помнит, архитектора Мержанова?
10 лет назад Питер Эйзенман, описывая кураторскую позицию Рема Колхаса на биеннале в Венеции, сказал, что выставка “Элементы” похожа на язык без грамматики: "Любой язык - это грамматика", - сказал он. "Таким образом, если архитектура должна рассматриваться как язык, то «элементы» не имеют значения. Так что для меня то, чего не хватает [в выставке], намеренно отсутствует. И это грамматика». Колхас "не верит в грамматику", - добавил он. Grammar without drama, - подумаем мы.
За три года до биеннале Колхас представлял выставку своего бюро ОМА / Прогресс в Центре Барбикан. Она состояла из дюжины разделов, вроде: планы, детали, разрезы, материалы, конструкции… Это была очень эффектная выставка, помню как сейчас. Похожую по устройству выставку сделал музей архитектуры к своему 90-летию: эскизы, детали, типология, фотографии… Это тоже очень эффектная выставка с интересной сценографией и замечательным незамыленным набором экспонатов, особенно архитектурных макетов. Их наконец-то можно спокойно рассматривать, не задирая голову и не приседая на колени. Есть лишь одно но, как в «хармсовском» анекдоте про Тургенева: «Название! Название-то он не изменил!» Выставку без грамматики нельзя было называть: АРХИТЕКТУРА ГОВОРИТ. Потому что словари, несмотря на наличие в них слов, не разговаривают. В них нет историй. А без историй архитектура мертва.
И два совсем необязательных замечания: раздел архитектурной фотографии не получился, потому что в нем нет фотографий - только контрольки; и этикетки, напечатанные белым по светлому мдф - нам, пенсионерам читать очень трудно. Но на нас, очевидно, и не рассчитывали.
За три года до биеннале Колхас представлял выставку своего бюро ОМА / Прогресс в Центре Барбикан. Она состояла из дюжины разделов, вроде: планы, детали, разрезы, материалы, конструкции… Это была очень эффектная выставка, помню как сейчас. Похожую по устройству выставку сделал музей архитектуры к своему 90-летию: эскизы, детали, типология, фотографии… Это тоже очень эффектная выставка с интересной сценографией и замечательным незамыленным набором экспонатов, особенно архитектурных макетов. Их наконец-то можно спокойно рассматривать, не задирая голову и не приседая на колени. Есть лишь одно но, как в «хармсовском» анекдоте про Тургенева: «Название! Название-то он не изменил!» Выставку без грамматики нельзя было называть: АРХИТЕКТУРА ГОВОРИТ. Потому что словари, несмотря на наличие в них слов, не разговаривают. В них нет историй. А без историй архитектура мертва.
И два совсем необязательных замечания: раздел архитектурной фотографии не получился, потому что в нем нет фотографий - только контрольки; и этикетки, напечатанные белым по светлому мдф - нам, пенсионерам читать очень трудно. Но на нас, очевидно, и не рассчитывали.
В субботу в Октябре прошла премьера фильма "Филонов. Пропущенный художник". Видно, что фильм делался с энтузиазмом. Чуть раздражали разные мелочи: живописные заимствования в заставках - похоже на динамическое лого компании Ридли Скотта; несовпадения в рассказах экспертов - один говорит чуть не о сотнях произведений Филонова, вывезенных за рубеж, другой - о семи рисунках; небрежности в повествовании от авторов - забыли сказать, что Филонов умер в блокаду от истощения; появление среди искусствоведов совершенно лишних персонажей вроде адепта творчества и специалиста по рыночному ценообразованию (при том, что на рынке Филонова никогда не было)... Все это можно было бы простить, так как фильм действительно сделан с любовью к художнику. Авторы его для себя открывают и показывают, как показывали бы своего современника - в бодрой компьютерной графике, да еще используя технологию дипфейка - мультяшный Филонов вещает у них загробным голосом. Проблема в том, что Филонов не был пропущенным или забытым художником, то есть не больше, чем другие герои авангарда: Татлин, Матюшин или даже Малевич, о которых у нас не вспоминали до выставки Москва-Париж. Конечно, в кругах искусства о Филонове знали и помнили. В начале 1960х появилась и продавалась о нем книга-альбом, изданная в Праге, в 1967 в новосибирском Академгородке была собрана полномасштабная выставка из собрания семьи, и ротапринтом был напечатан каталог тиражом 300 экземпляров, долго потом ходивший по рукам. Выставка в Новосибирске провисела год. В 1988м году состоялась, наконец, его выставка в ГРМ, вышел фильм, издано несколько книг, жизнь, как говорится, стала налаживаться. Но авторы фильма родились немного позже, и теперь с восторгом открывают для себя мир и "пропущенных" художников. А Филонов не очень восторженный по характеру художник. И не только он. Так же молодые кинодокументалисты недавно открыли архитектора Мельникова... Ну, то есть восторг - это здорово, но все таки жизнь на Земле зародилась не в 21м веке.
В последнее время размышляю о будущем. Начал даже собирать цитаты великих умов прошлого и настоящего:
«Прошлое закончилось, настоящее ускользает от тебя, подумай о будущем» Герцог Левис
«Все цветы будущего находятся в семенах настоящего» Из китайской пословицы
«Будущее — худшее, что есть в настоящем» Гюстав Флобер
«Никогда не следует строить планы, особенно на будущее» Альфонс Алле
«Человек — это не его собственное настоящее. Он — его собственное будущее» Константин Нойка
«Память о прошлом стыде сохраняет честь будущего» Тереза Амиэль
«Тот, кто не беспокоится об отдаленном будущем, обрекает себя на сиюминутные заботы» Конфуций
Ближайшим форпостом будущего принято считать 2050 год. Мысли урбанистов, экономистов, социологов, футурологов нацелены на эту дату. И мои рассуждения архитектурного свойства тоже: как изменится вид из окна через 25 лет? Какая часть прошлого перейдет в будущее? Что из построенного сейчас увидит будущее в 2050 году? И что не увидит? Что будет потом? Потом, потому что я не надеюсь дожить до 2050 года. Могу только догадываться. Строящееся сейчас жилье, так называемые человейники доживут. Доживет, например, современная сантехника и даже переступит через двадцатипятилетний порог, как рекламируемый на картинке турецкий унитаз. Можно уже сейчас посчитать количество кала, которое будет спущено в канализацию семьей из трех человек - четыре тонны, а унитаз все еще будет в рабочем состоянии. Будет ли работать канализация, другой вопрос.
«Будущее — удобное место для мечтаний» Анатоль Франс
«Прошлое закончилось, настоящее ускользает от тебя, подумай о будущем» Герцог Левис
«Все цветы будущего находятся в семенах настоящего» Из китайской пословицы
«Будущее — худшее, что есть в настоящем» Гюстав Флобер
«Никогда не следует строить планы, особенно на будущее» Альфонс Алле
«Человек — это не его собственное настоящее. Он — его собственное будущее» Константин Нойка
«Память о прошлом стыде сохраняет честь будущего» Тереза Амиэль
«Тот, кто не беспокоится об отдаленном будущем, обрекает себя на сиюминутные заботы» Конфуций
Ближайшим форпостом будущего принято считать 2050 год. Мысли урбанистов, экономистов, социологов, футурологов нацелены на эту дату. И мои рассуждения архитектурного свойства тоже: как изменится вид из окна через 25 лет? Какая часть прошлого перейдет в будущее? Что из построенного сейчас увидит будущее в 2050 году? И что не увидит? Что будет потом? Потом, потому что я не надеюсь дожить до 2050 года. Могу только догадываться. Строящееся сейчас жилье, так называемые человейники доживут. Доживет, например, современная сантехника и даже переступит через двадцатипятилетний порог, как рекламируемый на картинке турецкий унитаз. Можно уже сейчас посчитать количество кала, которое будет спущено в канализацию семьей из трех человек - четыре тонны, а унитаз все еще будет в рабочем состоянии. Будет ли работать канализация, другой вопрос.
«Будущее — удобное место для мечтаний» Анатоль Франс
Первый этаж нашего дома на набережной отдан в аренду частным предприятиям. Рядом с нашим подъездом недавно открылось агентство элитной недвижимости в Турции. Это логично - в сорока метрах на набережной стоит особняк турецкого банка. Следом расположилась танцевальная студия. За ней магазин новогодних украшений (вход со двора). Потом идет магазин декоративной плитки, но он уже не идет - закрылся, осталась только вывеска. За ним опять магазин, процветающий - свадебных платьев. Витрины просто ломятся от платьев, их палитра сейчас постепенно смещается от экрю к чисто белому. Не знаю, что это за тенденция, может всего лишь ряды плечиков поменяли местами. За свадебными платьями следует студия наращивания волос, я даже не подозревал, сколько вокруг молодых женщин, наращивающих волосы - часть их я вижу в витрине студии. Последним в фасадном ряду появилось заведение под названием Epilog. То есть оно буквально последнее, потому что за ним места больше нет. Last but not least. Заведение долго интриговало меня названием и дизайном - стильным, минималистским с округлыми металлическими капсулами, огромной маской кролика и абстрактной видеопроекцией в стену. Недавно я все же погуглил, что это за эпилог. А это, оказывается, hair-removal salon, то есть салон лазерной эпиляции, по-русски. В одном месте волосы наращивают, а в другом, в двух шагах от них избавляются. Хаос стремится к порядку, а не наоборот. Жду, не дождусь теперь, что же откроется в бывшем магазине плитки.
Захожу в вагон метро, вижу свободное место, сажусь. У меня в ушах эйрподы. Рядом сидит крупный мужчина. Мужчина трогает меня за плечо, я вытаскиваю эйрпод из уха. «Вы, - говорит мужчина, - уже седьмой на этом месте в наушниках. Почему такое?» «Я седьмой, откуда мне знать об остальных? - отвечаю вопросом на вопрос. «Значит, шпион, - заключает мужчина. Поезд проезжает станцию Лубянка…
О постоянной экспозиции Новой Третьяковки. Опять.
В начале 2000х Третьяковская галерея организовала конференцию, посвященную экспозиции искусства 20го века в здании на Крымском валу. Инициатором, насколько помню, был Андрей Ерофеев. Участвовали сотрудники галереи, было двое приглашенных из-за границы: кураторы музея Гуггенхайм и галереи Тейт. Всем участникам Андрей задавал один и тот же вопрос: как перестроить постоянную экспозицию? - даже тем, кто видел ее впервые. Задал он этот вопрос и иностранным кураторам, выступившим с докладами об экспозициях в своих музеях. Хорошо помню смущение куратора, то есть кураторки из галереи Тейт. Тейт модерн была открыта незадолго перед конференцией в Москве, и кураторка охотно рассказала о принципах новой экспозиции. Но вопрос Ерофеева застал ее врасплох. Очевидно, она не очень разбиралась в советском искусстве для того, чтобы немедленно выдавать рецепты его презентации. Но она все же ответила, и ее ответ я тоже запомнил. “Мы, - сказала она, - построили большой макет залов галереи, и в том же масштабе напечатали произведения искусства, которые считали ключевыми для постоянной экспозиции. В течение трех или шести месяцев (не скажу точно) мы приходили на работу и при помощи булавок меняли диспозицию напечатанных картонок, определяя наилучшее их размещение в залах на макете. Мы спорили, добавляли и убирали какие-то из произведений, пока не пришли к общему решению”. Похожую картину можно было наблюдать лет через 15 в фильме, посвященном реконструкции Рийксмузея в Амстердаме. На протяжении всего фильма в нем возникал куратор отдела скульптуры, целый год переставлявший рукодельные скульптурные объекты из своей коллекции в масштабной модели отведенного ему зала, пока все не сложилось так, как надо… Судя по тому, что я знаю и вижу, советом куратора из Тейт в Третьяковке не воспользовались, любое экспонирование ведется “на натуре”, а красивые слова о том, какой замечательной могла бы быть экспозиция одного из главных российских музеев говорятся после очередного неудачного опыта.
В начале 2000х Третьяковская галерея организовала конференцию, посвященную экспозиции искусства 20го века в здании на Крымском валу. Инициатором, насколько помню, был Андрей Ерофеев. Участвовали сотрудники галереи, было двое приглашенных из-за границы: кураторы музея Гуггенхайм и галереи Тейт. Всем участникам Андрей задавал один и тот же вопрос: как перестроить постоянную экспозицию? - даже тем, кто видел ее впервые. Задал он этот вопрос и иностранным кураторам, выступившим с докладами об экспозициях в своих музеях. Хорошо помню смущение куратора, то есть кураторки из галереи Тейт. Тейт модерн была открыта незадолго перед конференцией в Москве, и кураторка охотно рассказала о принципах новой экспозиции. Но вопрос Ерофеева застал ее врасплох. Очевидно, она не очень разбиралась в советском искусстве для того, чтобы немедленно выдавать рецепты его презентации. Но она все же ответила, и ее ответ я тоже запомнил. “Мы, - сказала она, - построили большой макет залов галереи, и в том же масштабе напечатали произведения искусства, которые считали ключевыми для постоянной экспозиции. В течение трех или шести месяцев (не скажу точно) мы приходили на работу и при помощи булавок меняли диспозицию напечатанных картонок, определяя наилучшее их размещение в залах на макете. Мы спорили, добавляли и убирали какие-то из произведений, пока не пришли к общему решению”. Похожую картину можно было наблюдать лет через 15 в фильме, посвященном реконструкции Рийксмузея в Амстердаме. На протяжении всего фильма в нем возникал куратор отдела скульптуры, целый год переставлявший рукодельные скульптурные объекты из своей коллекции в масштабной модели отведенного ему зала, пока все не сложилось так, как надо… Судя по тому, что я знаю и вижу, советом куратора из Тейт в Третьяковке не воспользовались, любое экспонирование ведется “на натуре”, а красивые слова о том, какой замечательной могла бы быть экспозиция одного из главных российских музеев говорятся после очередного неудачного опыта.