В первом приближении дизайн представляется определенным отношением к ближнему вещному миру, окружающему и сопровождающему человека в его повседневной жизни. В нем нет страсти к агрессивному переустройству сущего путем расчета, присущей технике, как нет и стремления искусства преодолевать сущее, вырываясь за его пределы в иные перевоссозданные миры. Дизайн — это забота о сущем с мыслью о Бытии.

© Галина Лола, «Дизайн-код: методология семиотического дискурсивного моделирования» (2021)

<...> усложненная художественная структура, создаваемая из материала языка, позволяет передавать такой объем информации, который совершенно недоступен для передачи средствами элементарной собственно языковой структуры. Из этого вытекает, что данная информация (содержание) не может ни существовать, ни быть передана вне данной структуры. Пересказывая стихотворение обычной речью, мы разрушаем структуру и, следовательно, доносим до воспринимающего совсем не тот объем информации, который содержался в нем. Таким образом, методика рассмотрения отдельно «идейного содержания», а отдельно — «художественных особенностей», столь прочно привившаяся в школьной практике, зиждется на непонимании основ искусства и вредна, ибо прививает массовому читателю ложное представление о литературе как о способе длинно и украшенно излагать те же самые мысли, которые можно сказать просто и кратко. Если идейное содержание «Войны и мира» или «Евгения Онегина» можно изложить на двух страничках, то естествен вывод: следует читать не длинные произведения, а короткие учебники. Это вывод, к которому толкают не плохие учителя нерадивых учеников, а вся система школьного изучения литературы, которая, в свою очередь, лишь упрощенно и потому наиболее четко отражает тенденции, ясно дающие себя чувствовать в науке о литературе.

Мысль писателя реализуется в определенной художественной структуре и неотделима от нее. Л. Н. Толстой писал о главной мысли «Анны Карениной»: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен был написать роман тот самый, который я написал сначала. И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю <…> И если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится». Толстой необычайно ярко сказал о том, что художественная мысль реализует себя через «сцепление» — структуру — и не существует вне ее, что идея художника реализуется в его модели действительности.

<...> Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, не понимающий этого и ищущий идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом имеет свой план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стену, а реализован в пропорциях здания. План — идея архитектора, структура здания — ее реализация. Идейное содержание произведения — структура. Идея в искусстве — всегда модель, ибо она воссоздает образ действительности. Следовательно, вне структуры художественная идея немыслима. Дуализм формы и содержания должен быть заменен понятием идеи, реализующей себя в адекватной структуре и не существующей вне этой структуры.

© Юрий Лотман, «Структура художественного текста» (1970)

Малоизвестное, но очень характерное стихотворение Бунина. Давно с ним не виделся, рад встрече ))

***
Огромный, красный, старый пароход
У мола стал, вернувшись из Сиднея.
Белеет мол, и, радостно синея,
Безоблачный сияет небосвод.

В тиши, в тепле, на солнце, в изумрудной
Сквозной воде, склонясь на левый борт,
Гигант уснул. И спит пахучий порт,
Спят грузчики. Белеет мол безлюдный.

В воде прозрачной виден узкий киль,
Весь в ракушках. Их слой зелено-ржавый
Нарос давно... У Суматры, у Явы,
В Великом океане... в зной и штиль.

Мальчишка негр в турецкой грязной феске
Висит в бадье, по борту, красит бак —
И от воды на свежий красный лак
Зеркальные восходят арабески.

И лак блестит под черною рукой,
Слепит глаза... И мальчик-обезьяна
Сквозь сон поет... Простой напев Судана
Звучит в тиши всем чуждою тоской.


© Иван Бунин (1906)

Вообще всегда, вслед за Набоковым, испытывал слабость к Бунину-поэту. На филфаке из-за этого на меня косились серьезные дяди и тёти, которые занимались Блоками и Пастернаками. Типа поэт второго ряда, все дела.

Так-то оно так. Но эта неповторимая интонация и нарочито классическая стойка, эта особая пространственная организация мира, эта кинематографическая зоркость... Одни арабески чего стоят. Кайф.

#бунин #стихи

***
Сентябрь выметает широкой метлой
Жучков, паучков с паутиной сквозной,
Истерзанных бабочек, ссохшихся ос,
На сломанных крыльях разбитых стрекоз,
Их круглые линзы, бинокли, очки,
Чешуйки, распорки, густую пыльцу,
Их усики, лапки, зацепки, крючки,
Оборки, которые были к лицу.

Сентябрь выметает широкой метлой
Хитиновый мусор, наряд кружевной,
Как если б директор балетных теплиц
Очнулся — и сдунул своих танцовщиц.
Сентябрь выметает метлой со двора
За поле, за речку и дальше, во тьму,
Манжеты, застежки, плащи, веера,
Надежды на счастье, батист, бахрому.

Прощай, моя радость! До кладбища ос,
До свалки жуков, до погоста слепней,
До царства Плутона, до высохших слез,
До блёклых, в цветах, элизийских полей!

1977

© Александр Кушнер

#кушнер #стихи

Инопланетная оптика и такой же вайб. Пунктуацию сверил по трёхтомнику 1983 года.

Осень

Когда минует день и освещение
Природа выбирает не сама,
Осенних рощ большие помещения
Стоят на воздухе, как чистые дома.
В них ястребы живут, вороны в них ночуют,
И облака вверху, как призраки, кочуют.

Осенних листьев ссохлось вещество
И землю всю устлало. В отдалении
На четырех ногах большое существо
Идет, мыча, в туманное селение.
Бык, бык! Ужели больше ты не царь?
Кленовый лист напоминает нам янтарь.

Дух Осени, дай силу мне владеть пером!
В строенье воздуха — присутствие алмаза.
Бык скрылся за углом,
И солнечная масса
Туманным шаром над землей висит,
И край земли, мерцая, кровенит.

Вращая круглым глазом из-под век,
Летит внизу большая птица.
В ее движенье чувствуется человек.
По крайней мере, он таится
В своем зародыше меж двух широких крыл.
Жук домик между листьев приоткрыл.

Архитектура Осени. Расположенье в ней
Воздушного пространства, рощи, речки,
Расположение животных и людей,
Когда летят по воздуху колечки
И завитушки листьев, и особый свет —
Вот то, что выберем среди других примет.

Жук домик между листьев приоткрыл
И рожки выставив, выглядывает,
Жук разных корешков себе нарыл
И в кучку складывает,
Потом трубит в свой маленький рожок
И вновь скрывается, как маленький божок.

Но вот приходит вечер. Все, что было чистым,
Пространственным, светящимся, сухим, —
Все стало серым, неприятным, мглистым,
Неразличимым. Ветер гонит дым,
Вращает воздух, листья валит ворохом
И верх земли взрывает порохом.

И вся природа начинает леденеть.
Лист клена, словно медь,
Звенит, ударившись о маленький сучок.
И мы должны понять, что это есть значок,
Который посылает нам природа,
Вступившая в другое время года.

1932

© Николай Заболоцкий

#заболоцкий #стихи

Пока мы не вникнем мыслью в то, что есть, мы никогда не сможем принадлежать тому, что будет.

© Мартин Хайдеггер, доклад «Поворот» (1949). Пер. В. Бибихина

#хайдеггер

Ничто не строится на камне, все на песке, но долг человеческий строить, как если бы камнем был песок…

Nada se edifica sobre la piedra, todo sobre la arena, pero nuestro deber es edificar como si fuera piedra la arena...

© Хорхе Луис Борхес, «Фрагменты апокрифического Евангелия» (1969). Пер. В. Алексеева

#борхес

Вопрос остаётся <...>, втягивая в себя и самого спрашивающего. Он провоцирует речь — ведь мы говорим не потому, что нам известны все вещи, но, напротив, потому, что есть вещи, нам неизвестные.

© Николай Грякалов, «Жребии человеческого: очерк тотальной антропологии» (2014)

#грякалов

Язык делает человека абсолютом, отвязывая его от монотонии природных форм. Скорость оборота генов и скорость оборота знаков несопоставимы. Биологическая эволюция выступает с требованием проноса генов, но если удержание себя во времени сопоставимо с требованием проноса своей индивидуальности (то есть признания), совершенно ясным становится, что антропогенез обращает эту ситуацию. Христос очень точно разобрался в вопросе: творить нужно духовных детей, иначе будешь известен разве что книге рекордов Гиннеса.

© Николай Грякалов, «Жребии человеческого: очерк тотальной антропологии» (2014)

#грякалов

Врата выбирают входящего. Не человек.

La puerta es la que elige, no el hombre.

© Хорхе Луис Борхес, «Фрагменты апокрифического Евангелия» (1969). Пер. В. Алексеева

#борхес

Традиционный человек привносит порядок в мир путем воспроизведения некоей архетипической модели, в результате чего естественные, неупорядоченные события приобщаются к изначальному архетипическому порядку. Это приобщение естественного хода событий к изначальному архетипическому порядку осуществляется путем совершения ритуала, и поэтому ритуал можно рассматривать как основополагающую стратегию, используемую традиционным человеком для наведения порядка в мире, страдающем от дефицита порядка.

Человек исторически ориентированный привносит порядок в мир путем совершения некоего небывалого, «из ряда вон выходящего» события, изменяющего дальнейший ход событий и подчиняющего этот ход новому порядку. Совершение этого «из ряда вон выходящего» события есть не что иное, как революция, и поэтому революцию можно рассматривать как основополагающую стратегию, используемую историческим человеком для наведения порядка в мире.

Таким образом, ритуал и революция есть различные стратегии приведения мира в порядок, а также различные способы существования человека в мире. Традиционный человек осуществляет себя в мире путем ритуала, человек исторический утверждает себя путем революции.

<...> Музицирование, понимаемое как ритуальное повторение, обеспечиваемое методом канона, может быть представлено в виде некоего потока, образуемого множественностью мелодических вариантов, восходящих к архетипической модели, и внеположного личности музыканта. Акт музицирования в данном случае будет подобен вхождению или погружению в поток, в результате чего человек делается причастным к высшему архетипическому порядку.

Музицирование, понимаемое как революционная новация, обеспечиваемая методом произвола, представляет собой произведение или вещь, создаваемую человеком на основе его желаний и представлений. Акт музицирования в этом случае будет подобен именно процессу создания вещи, в результате чего музыкант — создатель вещи — воплощает свои творческие замыслы.

При вступлении в поток личные особенности вступающего не имеют решающего значения, ибо кто бы ни вступал в поток — поток всегда остается одним и тем же, а потому вступление в поток требует от человека только одного, а именно: навыка максимального погружения в поток и слияния с ним. Напротив того, при создании вещи личные особенности ее создателя начинают играть первостепенную роль, ибо смысл вещи заключается именно в ее уникальности и неповторимости, а неповторимость вещи в конечном итоге обеспечивается только неповторимостью создающей ее личности.

Из сказанного можно заключить, что существует два типа творчества: творчество внеличное и творчество личное, или творчество, тяготеющее к анонимности, и творчество, тяготеющее к авторству. Канон, воплощающий стратегию ритуальности, порождает анонимное творчество, произвол же, воплощающий стратегию революционности, порождает творчество авторское.

© Владимир Мартынов, «Конец времени композиторов» (2002)

Зарифмуем эту мысль 👆 (см. реплай) следующим отрывком:

<...>
О, с каким я трудом
Наблюдаю земные предметы,
Весь в тумане привычек,
Невнимательный, суетный, злой!
Эти песни мои —
Сколько раз они в мире пропеты!
Где найти мне слова
Для возвышенной песни живой?

И куда ты влечешь меня,
Темная грозная муза,
По великим дорогам
Необъятной отчизны моей?
Никогда, никогда
Не искал я с тобою союза,
Никогда не хотел
Подчиняться я власти твоей, —

Ты сама меня выбрала,
И сама ты мне душу пронзила,
Ты сама указала мне
На великое чудо земли...
Пой же, старый слепец!
Ночь подходит. Ночные светила,
Повторяя тебя,
Равнодушно сияют вдали.

1946

© Николай Заболоцкий, стихотворение «Слепой»

#заболоцкий #стихи

Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна. Вцепившись в воздух, она его не отпускает. Эрудиция далеко не тождественна упоминательной клавиатуре, которая и составляет самую сущность образования.

© Осип Мандельштам, «Разговор о Данте» (1933)

#мандельштам

<...> совершенно неверным оказывается обычный порядок рассмотрения, в соответствии с которым нечто сначала возникает, а потом «начинает длиться». Или не длиться. Дело в том, что возникающее возникает из длящегося, как бы выпадая в осадок. Выражаясь несколько искусственно, но зато точно, скажем так: по мере того, как нечто длится, выясняется, что и это есть, и то теперь возникло.

Богу приходится ждать, когда растает сахар, поскольку это кратчайший, да и единственно возможный путь к производству/творению созидаемого в данном случае мира — полноценного чаепития, неспешного разговора, пожалуй что, и самой мысли. Как бы Господь мог сотворить чаепитие, если бы он был столь нетерпелив, что ограничился бы одной только идеей о растворимости сахара в воде, одной лишь схемой? То, что действительно стоит сотворения, стоит тех великих и все еще не окончившихся шести дней, творится через имманентность длительности (или «дления», durite), не раз воспетую Мандельштамом и другими поэтами; об этом же и знаменитые парадоксы Витгенштейна насчет терпеливой преданности, продолжительностью в пять минут, и мгновенной нежной ласки…

© Александр Секацкий, «Пока растает сахар» (2016)

#секацкий

Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку. Произнося «солнце», мы совершаем как бы огромное путешествие, к которому настолько привыкли, что едем во сне. Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить — значит всегда находиться в дороге.

© Осип Мандельштам, «Разговор о Данте» (1933)

#мандельштам

Значение, или смысл <...> не есть качество, внутренне присущее переживаниям, возникающим в нашем потоке сознания; это результат интерпретации прошлого опыта, видимого из нынешнего Сейчас в рефлексивной установке. До тех пор, пока я живу в своих актах, направленных на соответствующие объекты, эти акты лишены какого бы то ни было значения. Они становятся значимыми, когда я схватываю их как хорошо очерченные переживания прошлого и, стало быть, в ретроспекции. А следовательно, субъективно значимы только те переживания, которые могут быть вспомнены за пределами их актуальности и о конституировании которых может быть поставлен вопрос.

© Альфред Шюц, «О множественных реальностях» (1945). Пер. В.Г. Николаева

Предлагаемые тексты, писавшиеся из месяца в месяц, не претендуют на органическую логику развития: их связывает идея настоятельности, повторяемости. Не знаю, верно ли, что повторение, как утверждает послови­ца, — мать учения, однако полагаю, что в любом случае оно является матерью значения.

© Ролан Барт, предисловие к книге «Мифологии» (1957). Пер. Г. К. Косикова

— Вопрос о начале личного конкретного философствования: как пришли, какие были проблемы в начале <...>. Сегодня я хотел бы начать с этого вопроса <...>: какое было ваше первое личное касание?

— Ну, мы ведь, в общем-то, догадываемся, что все эти личные касания — они работают только ретроактивно. Повторение – мать значения. То есть первое касание является неким достаточно бессмысленным вторжением травматического реального события, которое затем, лишь пропущенное через порядок усилий, символизмы, — через паутину рассудочной рефлексии, — оно в конечном счете и может быть узнано как первое, как далее нередуцируемое и так далее.

Помните прекрасное удвоение чуда у Тарантино в «Криминальном чтиве»? Первый раз пули пролетают, один говорит: «Это чудо!» Другой говорит: «Нет, это случайность!» И, собственно говоря, когда первое вторжение чуда происходит — его от случайности ничем отличить невозможно. И затем, в конце фильма, — это удваивается. Пресловутое «преврати Кока-Колу в Пепси-Колу»... — и происходит узнавание божественного вмешательства именно в силу этой ретроактивной восьмерочной структуры. Ну и там герой уходит бродячим проповедником.

Так вот, в случае философии можно назвать массу более или менее инфантильных (в широчайшем смысле, понятно) вещей, переживаний. Однако мы догадываемся, что все это мало чего стоит. Это в духе подложных воспоминаний, которые пациент сливает аналитику. И в этом смысле я могу, конечно, сливать их тому, кто берёт у меня интервью. Однако ясно, что какой-либо статус или значение всё это предполагает и обретает тогда, когда мы изобретаем, создаём собственный язык, собственное животное, я стараюсь называть это так, собственно, если хотите, — существо или вещество. Кто-то называл это концептуальными персонажами, то есть теми, кому передоверяет свою речь философ. Будет ли это идиот Декарта, будет ли это танцор Ницше, будет ли это паррезиаст Фуко, ну и так далее, не суть.

Когда ты уже, пусть в десяти кавычках, более или менее созрел как философ, изобрел эти существа и вещества — топосы, — тогда какой-то смысл приобретают и инфантильные травматические ситуации. В противном смысле они, в общем, достаточно пусты. Это я к тому, что нет смысла шарить по зорям туманной юности для того, чтобы пытаться то, на что вы намекаете, обнаружить. Это всегда мы фиксируем постфактум, когда аппараты понимания уже более или менее сложились.

© Николай Грякалов, интервью для семинара «Что такое философия» (2013)

#грякалов

Пруст часто употребляет в разных случаях одно и то же слово— «впечатление», l'impression, или импрессия. Тут нужно вглядываться или вслушиваться в слова. Они, к сожалению, теряют свой метафизический заряд. Впечатление. То есть то, что запечатлено. То, что запечатлелось. Мы же обычно, употребляя слово «впечатление», имеем в виду какое-то ментальное содержание. И теряется полуфизический, чувственный оттенок запечатления. Импрессия, запечатление, то есть не просто наши представления, — что-то особое. И вот когда Пруст употребляет это слово, он всегда говорит, что такого рода впечатления (пока мы не знаем — какого; какая-то особая категория вещей, называемых в-печатлениями) были как бы залогами, или заложениями, фундамента действительной жизни. Непонятная фраза. Но если метафорически себе представить, то... как бы шепот или шелест какой-то ткани, или слышимый нами шелест ткани действительного строения жизни. Повторяю: представьте себе, что есть какое-то действительное строение жизни, отличное от того, что мы видим. Обычно мы его не видим: мы глухие и слепые по отношению к действительному строению нашей жизни. Или к жизни вообще. Мы видим все остальное и слышим все остальное, но действительного строения, или ткани, жизни, мы не слышим и не видим. Есть какие-то привилегированные моменты, называемые впечатлениями, которые доступны нам, слышимы нами — шелест этой ткани. Вот она шелестит, и шелестит этими впечатлениями. Это может быть пирожным «медлен», может быть колокольней, деревьями. Все это это — будь то цветок боярышника, три колокольни, пирожное «мадлен» — есть нечто, что под видом колокольни, под видом пирожного, под видом боярышника что-то говорило мне. То есть это не есть впечатление от колокольни самой по себе, не есть впечатление от цветка самого по себе, а какой-то цветок и — впечатление от него, какая-то колокольня и — впечатление от нее, такое, что нечто под видом цветка, колокольни нам предстает. Это
«нечто» есть разбросанные там и сям, по ходу всей жизни, куски фундамента настоящей жизни. Или услышанный нами шелест действительного строения жизни. Вот коротко, пока метафорически, вся прустовская тема.

© Мераб Мамардашвили, «Психологическая топология пути (М. Пруст. "В поисках утраченного времени")» (1984) — лекция 8

#топология_пути #мамардашвили

Густота виолончельного тембра лучше всего приспособлена для передачи ожидания и мучительного нетерпения. В мире не существует силы, которая могла бы ускорить движение меда, текущего из наклоненной склянки. Поэтому виолончель могла сложиться и оформиться только тогда, когда европейский анализ времени достиг достаточных успехов, когда были преодолены бездумные солнечные часы и бывший наблюдатель теневой палочки, передвигающейся по римским цифрам на песке, превратился в страстного соучастника дифференциальной муки и в страстотерпца бесконечно малых. Виолончель задерживает звук, как бы она ни спешила. Спросите у Брамса — он это знает. Спросите у Данта — он это слышал.

© Осип Мандельштам, «Разговор о Данте» (1933)

#мандельштам