ПЬЯНСТВУ- БОЙ!

«Емельяненко» реж. В.Гайя Германика

https://m.youtube.com/watch?v=2MOo3emLGUQ&pp=ygUh0LXQvNC10LvRjNGP0L3QtdC90LrQviDRhNC40LvRjNC8

«Документальное кино – ты настоящее г…о»- продекламирует заглавный герой в момент, когда духоподъёмная сила алкоголя ещё не иссякла, а тормоза уже отказывают. Режиссёр это откровение в фильме оставит. Такое кокетство: вот, что про наше творчество герои думают, а мы- ничего, делаем продукт дальше. Его друг, промоутер, ангел-хранитель о смысле этой работы выскажется не так поэтично, но с тем же смыслом. Дескать, снимают вот тут, а потом Саша оставит только самые приятные моменты, все остальные выбросит – и смысла в съёмках ноль. И этот прогноз в фильме оставлен. Для того, чтобы его полностью посрамить. То ли Саша ничего не выбросил, то ли режиссёр смогла убедить не выбрасывать, то ли иные моральные и правовые механизмы были задействованы, но только фильм-портрет о бойце ММА Александре Емельяненко снят с минимальной к герою дистанции. И портрет этот вышел совсем не парадным.

«Емельяненко» смотреть невозможно. Как физически невозможно находиться бок о бок с человеком в запое. Если только ты сам не под сильным газом. Видеть как обаяние, доброта в глазах, сила характера с каждой минутой всё больше оборачиваются злобой, агрессией, вздорностью, опасной непредсказуемостью, да ещё не в игровом кино, а в документальном – невыносимо. На кону карьеры стоит решающий поединок. До него остаётся все меньше времени, а сил закончить алкогольный забег нет. Множатся герои на обочинах судьбы, меняются локации, интерьеры, города, и всё это лишь легкая закуска к главному: ещё по одной.

Вообще ничего не понимаю в боях. Истории и подоплеки не знаю. Бой Емельяненко с Исмаиловым- насколько он был судьбоносным? Как протекал в реальности? Гайя Германика показывает, что это был не бой, а избиение. Трезвым, энергичным, заряженным дагестанцем утомлённого алкоголем выходящего в тираж русского. Это имеет отношение к конфликту генотипов? Режиссёр убирает эту тезу предшествующей тренировкой Емельяненко в Грозном. Партнёром русского бойца выступает глава Чеченской Республики Рамзан Кадыров. Оба подтянуты. Лидер Чечни говорит о том, что в спорте все братья- и чеченцы, и русские, всех объединяет сила. А оступиться каждый может. Главное- найти силы, чтобы встать. Получается сил хватило на то, чтобы приподняться и получить в морду по полной. Чтобы потом опять уйти в запой. С горя.

Друг-промоутер уточнит: случись шальная победа- результат был бы тот же. Емельяненко снова ушёл бы в штопор. На радостях. Так фильм о невозможности вырваться из цепких объятий алкоголизма? Кино-предостережение для тех, кто только начинает свой путь алкоголика, чтобы вовремя остановиться? Претензии на это снимаются исповедью главного героя: «Я- романтик. Выпил, подрался, в тюрьму». И правда, здорово! Ярко жизнь проживает. Лучше, чем в бухгалтерии сидеть и на ипотеку копить. Никого эта картина не остановит.

Больше всего поражает дистанция приближения автора к герою. За камерой ведь не собутыльница. При этом допущена в максимально интимную зону, где не только спорт и девушки по вызову, но и святое: дочь, мать, романтические увлечения. К этому действительно нужен особый ключ, который Гайя Германика давно где-то нашла. Говорить человеку в сильном подпитии: «Саша, ты спиваешься! Саша, ты катишься в пропасть», и при этом не быть посланной подальше- это сродни волшебству. Ладно, Емельяненко: люди из фокуса внимания в какой-то мере знают, что любые упоминания имени, кроме некролога, для образа хороши. Но анапская барышня с низкой социальной ответственностью, столичный гик, приставший к легенде хмурым зимним утром и отправленный матюками в дальнее плавание- они свое появление на экране тоже согласовали? Неужели? Не знаю, но что-то царапает. Чего-то их жалко всех: и анапскую проститутку, и московского ботана. Такие они нелепые дураки. Хоть и трезвые. Почти. И им-то появление на экране в таком качестве точно, если славу и принесёт, то совсем не такую, о какой мечтается. В отличии от Гайи Германики.

В принципе, «Емельяненко» не столько о спортсмене, сколько о режиссёре. Как и все её предыдущие картины. Нам ведь всё равно как сложились судьбы её ПТУшниц из первых фильмов, равно как и школьниц, которых водоворот сексуальных пубертатных желаний уносил в глубину неосознанного, тёмного из картин вторых. Режиссёр привлекала внимание тем, что находила персонажей настолько отважных и безмерно глупых, что они не страшились быть собой и не понимали какую дичь они несут. Найдя героев без барьеров и комплексов, Гайя Германика, демонстрировала их городу и миру как уродливых зверюшек в зоопарке. Да ещё и стращала: смотрите, куда катится мир. В таком подходе присутствовала гражданская тревога за формирование новой извращённой системы ценностей, но при отсутствии сочувствия всё это выливалось в саморекламу экстравагантного и бескомпромиссного режиссёрского метода. В «Емельяненко» Гайя Германика ещё и алиби себе обеспечила, тревожными предостережениями из-за кадра, что герой стремительно несётся в пропасть. Понял ли это Емельяненко? Не знаю. Только он сам и ответит. Понимает ли режиссёр, что двойная фига в кармане – тоже не путь к высотам духа? Тоже на знаю. Возможно, на это ответит следующая картина.

В живых почти никого нет. Всех сожрали зомби. Оставшиеся в живых три человека из многомиллионного города друг за другом охотятся и друг от друга убегают по пустынным улицам перуанской столицы. Черно-белая плохая зернистая плёнка. Минимум героев. Короче, трэш в чистом виде. В последней трети фильма «Вездесущие» делают неожиданный вираж, включая предысторию апокалипсиса. Оказывается, появление зомби впрямую связано с выборной кампанией в стране. Строительный трест, который финансирует одну из партий, накануне выборов получает бешеные преференции на строительство в центре Лимы (видно, борьба за участки в центре столиц имеет всемирную актуальность). Пока неясно кто победил, магнаты форсируют строительные работы, наплевав на технику безопасности. В результате один из рабочих съерашился с верхотуры, а в ходе операции по тайной эвакуации тела со стройплощадки, неожиданно ожил и покусал первых жертв. Короче, Лимы не стало. То, что казалось киномусором вдруг обретает смысл фильма- предупреждения об опасности того, что финансовый капитал становится непобедимым властителем планеты. И то, что фильм снят за три сентаво, только добавляет этому посылу ярости. Гламурное кино на эту тему не снимешь : денег не найдешь.

Самыми яркими событиями фестиваля стали премьеры российские. Причём, документальные. На показы «Записной книжки режиссёра» Сокурова и «Рождённых в СССР» Мирошниченко попасть могли только счастливчики, которые знали волшебные слова. Но и на все другие сеансы залы то были полны. Парадокс: фильмов-событий в программе стало меньше, а зрителей гораздо больше. И это было очевидно. По всей вероятности, всё же система транснационального продюсерского кино, достигнув своего пика, постепенно начала терять доверие и интерес со стороны зрителей. Гости фестиваля шли на то, что не рекламируется, не впихивается насильно, не на раскрученные имена и бренды. Стало интересно посмотреть, что делается не ради финансовых проектов, а скромно, но от души и сердца

“ЛОЖЬ, В КОТОРУЮ ВСЕ ВЕРЯТ»

48-й Московский международный кинофестиваль. Часть 2



ПРЕКРАСНЫЕ ГЛАЗА АФРИКИ

Документалистика в этом году стала самой востребованной и успешной частью ММКФ. Гипераншлаги и полные залы – это неопровержимое доказательство высочайшего качества работы команды отборщиков. Конкурсная программа подтвердила реноме Московского кинофестиваля, как фестиваля класса А. Но репутация- репутацией. Самое главное: это редкое в наши дни ощущение счастья зрителя во время просмотра. Счастья от того, что ты это видишь. Здесь и сейчас.

Божье прикосновение я почувствовал, когда на экране появилась фотография начала 60-х годов. На ней -группа детишек из Ганы во время своего первого в жизни киносеанса. Такой квинтэссенции счастья я никогда не видел. Чистого, бесхитростного, детского, простодушного, открытого. И негритянского начала 60-х годов. Их молодые родители еще жили при расизме, как государственной идеологии. Эти малыши еще родились в английской колонии Золотой берег людьми второго сорта. Но уже в раннем детстве они стали ганцами- гражданами свободной страны. А тут им ещё и кино показывают! Восторг!!! Чужая радость заразительна. Даже радость, передаваемая через шесть десятилетий. Хотя временной фильтр добавляет лёгкую печаль: современные дети, родившиеся среди чудес цифровой эры, теряют эту незамутнённую радость уже к годикам двум. Но главное даже не в этом. Ликование начинающейся жизни подарил этим малышам кинематограф. Ему-то фильм «Глазами Ганы» и посвящён.

Бывают фильмы, которые сделаны на одном дыхании, как будто ангел пролетел. Бен Праудфут сделал именно такую картину. Вопросы фильма глобальны :как преодолевается наследие империализма, как вырваться из ситуации экономической отсталости, в которую страны Африки загнали главные метрополии, как киноистория родной Ганы оказалась в заложниках у владельцев фильмохранилищ в Лондоне, как имперское мышление интригами и подкупом пытается восстановить пошатнувшееся величие на чёрном континенте, как пассионарность и энергия могут превратиться в диктат, как быстро проходит народная любовь и как живучи обиды народа. И вся эта философия не виснет тяжелейшим грузом на зрителе. Она парит, при этом не облегчая ни одной темы.

В фильме нет дикторского текста вообще. А значит, автор не навязывает ничего. Но выбор героев, принципы монтажа, подбор кадров – эти инструменты гораздо эффективнее текста. Три человека, три поколения, три судьбы. Но все связаны с кино. Крис Хесс- ему за 90. Он родился ещё в колониальные времена. И даже в операторскую школу пошёл, когда Гана называлась Золотым Берегом. Стал личным оператором первого Президента независимой Ганы Кваме Нкрумы. На архивных кадрах визитов Нкрумы в Вашингтон, Нью-Йорк и Лондон в толпе фотографов и операторов Крис Хесс опознается мгновенно: он- единственный чёрный. 60-е: Африка только начала освобождаться. При этом, как быстро свобода даёт возможность человеку расправить плечи. Никакого стеснения, никакого нахальства, спокойное и уверенное чувство собственного достоинства, которое не позволяет ни хамить, ни унижаться.

Но Хесс прекрасно помнит ощущения свои и своих сородичей от жизни в колонии. Спокойно и без злобы он рассказывает о своей обиде на судьбу, что родился чёрным. О восприятии белых людей, как небожителей. А в кадре реклама мыла того времени, где белый мальчик предлагает мыло чёрному. Английская хроника, которая должна была пропагандировать «цивилизаторскую» миссию англичан, стала саморазоблачительной. Ни секунды пафоса. Ни одного нравоучения. Но любой зритель чётко понимает: расизм и нацизм – удел моральных уродов.

Кадры, снятые Хессом в первые месяцы независимости. Новый президент- это вершина воли, непосредственности, искренности, самоиронии, соучастия. Он одинаково естественен и на пресс-конференции в Вашингтоне с Кеннеди и водя хоровод с ганцами детсадовского возраста. Политик мечты: умен, образован, добр, искренен, с чувством юмора. Народ в нем души не чает. Через 9 лет его свергли в результате военного переворота.

Никто не заступился. К этому времени у него уже образ диктатора. Крис Хесс считает, что этот имидж несправедлив: главе экономически отсталой страны приходилось ходить на поклон и в Вашингтон, и в Москву, надо было вертеться, пятая колонна мешала и пришлось закручивать гайки. Но хроника бесстрастно фиксирует: идеальный мужчина – сильный, умный, добрый с каждым годом становится все суше, тверже, сильнее, монументальнее. Вторая героиня фильма- современный режиссёр-документалист, ученица Хесса – училась в школе в те времена, когда Нкрума официально считался диктатором. То, что благодаря его усилиям Гана одной из первых в Африке обрела свободу, умалчивалось. Хесс верит своим глазам и своей памяти: с Нкрумой они общались не только как герой и оператор, и он помнит доброту, простоту и душевность. Современный режиссёр верит тому, чему научили в школе. Первый президент- он же первый диктатор. Что совершенно не мешает мастерам разных поколений РАБОТАТЬ ВМЕСТЕ. Никаких фокусов: «А вот руки -то я вам и не подам» и в помине нет. Все очень деликатно: Хесс ни на чём не настаивает, его коллега-ученица только апеллирует к учебникам.

А теперь самая главная интрига. Поскольку Нкрума учился в США, он чётко усвоил: в формировании самосознания американцев главную роль сыграл кинематограф. Став президентом, в столице Ганы он построил самый мощную и современную в Африке киностудию. Созданы десятки игровых и документальных фильмов, которые были СОЖЖЕНЫ АБСОЛЮТНО ВСЕ сразу после переворота. Но не только рукописи не горят. Кино не сгорает тоже. Снималось и монтировалось то всё в Гане, а из-за климатических особенностей проявку плёнку делали в Лондоне. И там все негативы хранятся до сих пор. Хесс точно знает: если их показать сейчас африканцы точно определят место и роль Нкрумы. А заодно проникнутся самоуважением. Но плёнки есть, да их никто не видел и, возможно, не увидит. Каждое новое правительство Ганы выражает готовность вернуть национальную киноисторию народу, но как только получает счета из Лондона, тут же от этой идеи отказывается. Такие деньги гораздо важнее для социальных нужд. В колониальные годы Великобритания вывозила из Ганы какао, древесину, минералы. В постколониальные держит в цепких объятиях чужую память. Кадры, где Хесс держит в руках контейнеры с негативами, подписанными его рукой и снятые им, да только не имеет возможности их увидеть- это и абсурд, и комизм, и высокий трагизм. Точку в этом поставит финальный титр: «В фильме использованы 15 минут кинохроники, снятые на киностудии «Ганафильм». В Лондонском архиве хранится больше 300 часов киноплёнки, которые никто не видел». Это не только горькая констатация факта, что рыночный капитализм силён и сдаваться не собирается. Это ещё и звонкая пощёчина. Всего-то 15 минут было у авторов. Но вот что с ними могут сделать дружба, надежда, талант и любовь, которые приватизировать ни одной рыночной компании не получится.

Наконец, третий герой: бывший уважаемый человек, а ныне столичный бомж. Бывший киномеханик бывшего кинотеатра «REX». Кинотеатр- это стационарная кинобудка, стены и экран. Потолка нет. Старые фотографии свидетельствуют: когда-то «REX» был местом паломничества. Ныне – захламлённый пустырь, которому не может изменить человек, привязанный к нему жизнью. Хесс и его ученица приведут сюда волонтёров. Они очистят зал, установят современные видеопроекторы и раздадут на улицах приглашения прийти в старый кинотеатр на просмотр старой хроники. Вечером под тёмным африканским небом современные жители Аккры соберутся посмотреть, как жили всего-то навсего их бабушки и прабабушки. В одной с ними стране всего лишь 60-70 лет назад. И другие не только одежды. Глаза иные. Осанка расслабленная и гордая. Спокойствие и уверенность в мимике и жестах. Они смотрят эти 15 минут своей истории. 300 часов которой до сих пор пленники больших денег.

Крис Хесс расскажет : о перевороте они узнали в самолёте когда летели из Пекина в Москву. Первый президент на родину не вернётся, посоветовав своему оператору: « А ты возвращайся. Ты должен снимать».

Снимать и трагическое, и радостное. Достижения и проблемы – вот завет кинематографиста. Акценты расставит время. Само. Как сделало оно с британской колониальной хроникой. Как с сюжетами кинохроники первых лет независимости Ганы.

ОТЕЦ, МАТЬ, СЕСТРА, БРАТ

Алжир обрёл независимость чуть раньше Ганы, через смуту и кровь. И до сих пор ведёт диалог обид и прощений со своей бывшей метрополией – Францией. Фильм «Тот самый араб» - арабский ответ на французский экзистенциализм Альбера Камю. Имеющий имя и биографию француз, житель Алжира месье Мерсо убивает на пляже араба. Который в романе остаётся безымянным. Роман «Посторонний» - манифест экзистенции. Формально поводов для убийства не было. Вместе сложились миллион обстоятельств от неопределённости в отношениях с подружкой, странных похорон матери, напряжённости в отношениях с соседями, ослепительного алжирского солнца, наваждения, морока. Месье Мерсо выстрелил в араба один раз, а потом еще три раза. Алжирский писатель Камель Дауд утверждает: экзистенциальные обстоятельства были бы бессильны без конкретики. В романе «Мерсо, контрверсия» он настаивает: главным обстоятельством убийства стало то, что француз Мерсо не знал, что араба зовут Муса. Он убил бессубъектную абстракцию с точки зрения колонизатора. Он убил сына, брата, жениха, друга с точки зрения коренных жителей. Роман и его экранизация «Араб» переполнены именами и словами «сын», «мать», «дядя», «брат». Муса, Харун, Камель. Встреча двух миров не могла не быть конфликтной. Французский мир видит конкретику судеб только в своём сегменте. Арабский​ конкретен во всем. Убить абстракцию гораздо проще.

Характерно, что примерно в одно и то же время появились и две экранизации. Француз Франсуа Озон перенес на экран первоисточник Камю, алжирец Малек Бенсмаил экранизировал роман Дауда, предлагающего альтернативный взгляд на те же события. Интересно, что в ключевом эпизоде убийства два этих фильма в стиле и энергии подачи материала почти совпадают. Чёрно-белое изображение. И даже место преступления- пляж, кажется один и тот же. Сразу после этого французский и алжирский фильмы разлетаются в разные Вселенные. Озон- мастер стилистических узоров и украшений, делает галантерейно изысканное творение, где главное: гармония кадра, одежды, детали быта. Бенсмаил снимает кино мужское, грубое, брутальное. Редкие игры с чёрно-белым изображение и инкрустацией в него цветов французского флага и крови нужны ему кажется для того, чтобы поиронизировать над французским утончённо-щепетильным подходом. У Камю и Озона всё подчинено саморефлексии. Тщательный анализ собственных состояний и настроений. У Дауда и Бенсмаила произведения демонстративно экстравертные. Характеры и судьбы здесь намертво связаны с социумом и историей. Отец, мать, сестра, брат, Муса, Харун, Камель не могут существовать в пространстве собственной субъектности, они часть шума и ярости этого места, этого времени.

Во французской версии Мерсо убил безымянного араба. В алжирской помутившаяся рассудком мать убитого араба Мусы, направляет руку второго сына Харуна с пистолетом в грудь соседа, француза Жозефа потому, что он похож на убийцу. Француз убил абстрактного араба. Арабы убили конкретного француза, да только тот, кто нажимал на курок, нажимал его не по своей воле. Теперь убийца двоится. Кто же убивал: тот, кто нажимал на курок или тот, кто направлял руку? Всё не то, чем кажется.

Алжирская картина идёт гораздо дальше в своих вопросах и выводах. Цепная реакция убийств, начавшаяся с того, что не совпали два мира, приводит к продолжению насилия и смертей. И теперь уже не на границе европейского и африканского миров. Внутри арабского. История 1942 года и в романе, и в фильме заключена в рамки событий 1996 года. Исламистские группировки в ответ на государственный запрет партий, созданных на религиозной или этнической основе, развязали гражданскую войну. Ещё жива мать Мусы, которая жажда крови за смерть сына. Еще жив Харун, который стал убийцей, возможно, против воли. Нет французов. А убийства продолжаются.

Найден новый повод обществу разделиться: фундаменталисты против секуляристов. Убийства и террор уже имеют имена и причины. Убивают за идеи и мысли. А также тех, кто рядом оказался и под руку попался. Француз Мерсо убил одного безымянного для него араба. Алжирцы в месяцы кризиса истребили 60 тысяч своих сограждан. Формально имеющих имена. Но они оказались менее важными, чем приверженность принципам. Цепочку насилия остановить пока не получается. Пистолет все еще ценится как аргумент выше, чем доброе слово. Горький и не сильно обнадёживающий фильм из Алжира.



ГУД БАЙ, ЛЕНИН!



«Берлинский герой» - идеальная картина для закрытия фестиваля. Фильм, который в проблематике своей объединяет весь мир, актуален и для Запада, и для Востока, для людей пожилых и молодых, любителей тонкого интеллектуального и народного площадного юмора, проработанного психологизма и фантасмагории без границ, для синефилов и тех, кто ходит в кино «чисто поржать». Сначала кажется, что режиссер Вольфганг Беккер использует рецепт своего фильма четвертьвековой давности «Гуд бай, Ленин». Та же тема мистификации, тот же Берлин, та же история резкой смены мира в одних декорациях. Берлин до и после Стены. ГДР и ФРГ. В основе невероятного успеха фильма 2003 года лежала отвага режиссёра пойти против течения. После прорвы фильмов об ужасах жизни в ГДР так нужна была история, что в той стране, которую живописали как исчадие ада тоже жили люди. И многие были по-своему счастливы. И не только сотрудники и агенты Штази. Развесёлая комедия о том, как подростки вынуждены изображать ГДР в одной отдельно взятой берлинской квартире, чтобы спасти от потрясений мать одного из них, давала возможность и самим молодым людям заново переосмыслить ценности, которые высмеивались в обществе, поиронизировать над крахом Большим надежд, наконец, обеспечить встречу стилей Запала и Востока во всех сферах : газетах, телевидении, одеждах и даже банках с огурцами. Большая мистификация недавней истории лежит и в основе «Берлинского героя». Но на том сходство двух картин и заканчивается.

Цель тотального вранья героев «Гуд бай, Ленин» была исключительно благородна. В «Берлинском герое» все врут напропалую с целями обогащения, карьерного роста, успеха на выборах. Там мистификацией занималась группа подростков. Здесь, 30 лет спустя, создана и успешно существует целая система фальсификации истории, в которой успешно трудятся журналисты, политики, юристы и случайно попавшие в их сети простые берлинцы. Причём, коготок увяз – всей птичке пропасть. Владелец убыточного салона видеопроката Михаэль в давней молодости начинал трудовую деятельность механиком на линии городской электрички. Случайная ошибка привела к тому, что первый утренний поезд проследовал из Берлина Восточного в Берлин Западный, привезя в «свободный» мир 127 пассажиров. Молодой человек пару дней побыл на допросах, потом с треском вылетел с железной дороги, отправившись на не такую престижную работу на угольном разрезе. Где он и встретил объединение двух Германий. В ФРГ он вернулся в родной город. Но не слишком преуспел.

Год 2019. Германия готовится с помпой отпраздновать 30-летнюю годовщину паления стены. Юбилей требует новых героев. Не сильно талантливый журналист, рвущийся к популярности, обнаружив в архивах бывшей ГДР материалы об инциденте на железной дороге, находит виновника неправильного перевода стрелок и откровенно подкупив его деньгами, вытягивает из него три фразы о том злополучном дне. Всё остальное он досочиняет сам. И вот уже фото героя сопротивления на суперобложке популярного еженедельника. Его зовут на вечерние телешоу. Соседи неожиданно вспоминают о подробностях, которыми с ними «делился» скромный герой, Михаэль становится лицом веганской колбасы. И каждый день по нескольку раз созерцает свою же физиономию на борту автобуса, который проезжает мимо несчастного видеопроката каждый день.

Он уже готов разоблачить все эти безумные истории про разговоры с пауком в тюрьме, про речи Нельсона Манделы, которые его якобы поддерживали в трудные минуты.

Но безумие быстро превращается в тотальное, которое неостановимо. Изобличить домыслы журналиста – значит обвинить себя во вранье: три-то фразы он всё же сказал. И вот уже у нового героя Берлина появляется задача государственной важности: он должен выступить на торжественном заседании Бундестага. Здесь картина выходит на коду, в котором правит бал фантасмагория, но тщательно психологически и политически мотивированная. Штатные диссиденты, которых затмил новый герой, хотят вернуть завоеванное. Правда становится известна всё большему количеству людей, включая серьёзные службы безопасности Бундестага. Но, поскольку маховик не остановить, все участники этого карнавала начинают играть совершенно противоположные по смыслу роли, поскольку того требует ситуация. ГДРовские диссиденты будут просить помощи у бывшего полковника Штази, бундестаговские службы безопасности ультиматомом заставят удивительный архив «ГДР- страна беззакония» уничтожить компрометирующие документы, борец с «кровавым режимом социализма» неожиданно проговорится на встрече со школьниками, что в ГДР не было безработицы, зато было бесплатное жильё, все школьники на большой перемене получали дармовой стакан молока, никто не страдал лактозной непереносимостью, а летние спортивные лагеря были открыты для всех. На вопрос очумевшей от таких откровений молодёжи «С чем же вы тогда боролись?», ответ будет сугубо формальным.

Это всё уморительно смешно, хлёстко и печально. И смело в плане саморазоблачения. ГДРовский диссидент герр Вишневски- портретная копия Солженицына. Это ладно – сатира. Но ведущая вечернего телешоу, где живописуются страсти социализма- Катарина Витт, самое яркое и живое лицо социализма. Двукратная олимпийская чемпионка по фигурному катанию сыграла в фильме саму себя. Без страха и с большой иронией. При всей разухабистости «Берлинский герой» ставит горький диагноз всему миру: погоня за сенсациями, жажда необычных новостей, новых героев, любовь к штампам в виде паука в камере, с которым можно поговорить и привела большую часть человечества к острому когнитивному расстройству, а попросту говоря, умственной отсталости. В основе которого лежит постулат старших по палате в дурдоме. Эта фраза произносится в фильме неоднократно: «История – это ложь, в которую поверили все».

Мастеров погружать человечество в бездну отчаяния – море. Поводов к тому – пруд пруди. Но, трезво оценивая степень массового помешательства, не дать унынию торжествовать, поселить надежду, что нынешнее время само по себе не плохо и не хорошо, всё зависит лишь от нас и тех, кто рядом- это и есть тот самый гуманизм киноискусства, который был в девизе Московского кинофестиваля всегда. Понятно, что даже профессиональные отборщики не смогли бы посмотреть все фильмы всех программ. У каждого зрителя получается свой маленький фестиваль из фильмов, которые попали в его орбиту где-то осознанно, а где-то и случайно. Мой 48-й ММКФ надолго запомнится фильмами корейца Хон Сан Су и мастера из Бангладеш Асифа Ислама, счастьем от того, что мне невероятно повезло увидеть документальную картину «Глазами Ганы», наконец тем, что на «Берлинском герое» я хохотал в голос, чего не случалось уже много лет, при этом чувствуя в сердце лёгкую грусть. Все эти разные ленты и объединяет тот самый гуманизм. И Москва сохраняет его в своём девизе.

ЗАКОН ЕСТЬ ЗАКОН

«Грация» реж. П.Соррентино

https://m.youtube.com/watch?v=hzZYyp8nCOo&pp=ygUb0LPRgNCw0YbQuNGPINGC0YDQtdC50LvQtdGA&ra=m

Рим на этот раз не главный герой. И даже не фон. Итальянская столица в «Грации» нужна как символ Вечности. Вечный город. Где много чего уже было. Многое ожидается. А пока: древние палаццо не создают никакого стилевого дискомфорта для современных костюмов и платьев, дома, возведённые 3-4 века назад, как будто созданы для витрин модных бутиков и инновационных реклам. В музыке города (да и фильма) классика спокойно сосуществует с рэпом. Вечерний Рим с высоты Президентского дворца – это не мегаполис и не столица. Мост из праистории в будущее. Самая надёжная опора для конструкции, по которой передаётся опыт поколений. И не только открытия. Ошибки, потери, сомнения тоже.

Конкретика городской географии в фильме сопровождается абстракцией мизансцен. Много фронтальных кадров, в которых собеседники говорят, глядя не друг другу в глаза, а в камеру. В традиционном варианте, лицом к лицу, дистанции заметно больше, чем в привычной жизни. Даже если говорят отец с дочерью или близкие многолетние друзья. В галерее комнат группы собеседников разделены перегородками, зато очень хорошо просматриваются насквозь через анфиладу открытых дверей. Ритуальную мизансцену церемониала с почётным караулом ломают ветер с дождём, поднимая вверх края красной ковровой дорожки и опрокидывая на землю видного политика. Наконец, вершина приёма: итальянский космонавт на орбите, не зная, что его изображение уже выведено на связь, за неимением собеседника, смотрит прямо в камеру, роняя слезу. Слеза, конечно, в невесомости никуда не падает, а начинает плавать вокруг космонавта. Слёзы которого сменяются смехом от этого забавного обстоятельства. Один из любимых аттракционов режиссёра: конкретика предметов, лиц, интерьеров, увиденная как будто не человеком. Глаз камеры- как глаз Бога.

Странность мизансцен в фильме имеет логическое объяснение: главный герой – Президент Италии Мариано Де Сантис. Потому разговоры в затылок или беседы на почтительном расстоянии- не маньеризм, а следствие протокола. Президент на финише своего срока Президентства. Он осторожен и рассудителен в решениях. Юрист. Законник. Последователен. От своих граждан получил прозвище «Железобетон». Главная сюжетная коллизия: подпишет ли Де Сантис закон об эвтаназии или оставит решение спорного вопроса своему последователю. Католическая Италия- ещё и современная Европа. Потому вопрос из серии тех, что испытывает общество на прочность. Равно как и Президента. С одной стороны – Папа (Римский, конечно), с другой- Дочь (родная и тоже юрист). И, конечно, все фабульные обстоятельства укладываются в сюжетную конструкцию. Уложены тонко. Страдающих от невыносимых болей в кадре нет. Вернее, нет людей. Зато есть конь Президента, который обречён, мучается и ни о чём не просит, пока хозяин не может принять решения.

Выверенность. Дотошность. Скрупулёзность. Они имеют свою общую обратную сторону – нерешительность. Де Сантис и как Президент, и с как частное лицо, всё время оказывается в ситуации сложного выбора. Был ли факт измены со стороны покойной любящей супруги и с кем? Это личная проблема, которая мучает синьора Мариано. Помиловать ли даму, убившую мужа, уставшую от бесконечных мучений? Или синьора почтенного учителя, ускорившего уход своей больной супруги в мир иной? Это уже вопрос Президентских мудрости и милосердия. Но выверенность и неспешность – являются ли проявлениями мудрости? А милосердие в отношении убийц- так ли уж благостно. По сути, юрист- Президент всё время пытается поверить Законы Небесные буквами статей гражданских и всё время остаётся в смятении. Как так: Библия создана много веков назад и её морально-нравственные максимы кажутся простыми и понятными. Итальянская республика, опираясь на проверенные временем этические нормы, создала свод законов значительно объёмнее Библии, а всё ещё больше запуталось.

Вот для чего Соррентино нужно преобладание этих странных фронтальных кадров, вот почему вполне конкретный Рим изображён как абстрактная древняя городская коммуна, вот почему в кадре преимущественно закатные часы, вот почему на улицах древнего города появляются современные полицейские роботы-собаки. Режиссёр рисует не рай и не ад. Чистилище, где много неразрешимого и непонятного. Где взвешенность, опыт и ум- не самые чудесные качества, если они лишены Благодати (а «la grazia» - по-итальянски как раз «благодать»)

Ключ к фильму режиссёр положил на самом видном месте- в прологе. На фоне безукоризненно лазурного итальянского неба пролетает эскадрилья самолётов, которые окрашивают эту небесную лазурь в цвета итальянского флага: зелёный, белый, красный. По официальной трактовке – это сочетание символов плодородия долин, альпийских снегов и крови борцов за независимость. Но официоз – он же поверх неба. На фоне Небес актуальна уже народная трактовка: зелёный- надежда, белый- вера, а красный- любовь. При наезде камеры на центр остаётся белый след. Который сначала чист, как снег, а потом начинает примешивать цвета соседей. Это там, наверху, чистота помыслов безукоризненна. Даже чуть ниже, на уровне земных вершин моральных ценностей, всякое самое прекрасное и чистое чувство неизбежно возьмёт окрас обстоятельств. И создать идеальный закон для всех случаев, пока ни у кого не получилось. Впрочем, ждать Благодатного откровения- дело ещё более провальное.

Перед выходом в отставку Де Сантис решение всё же примет. Финальные титры бесстрастно сообщат нам, что хотели как лучше- получилось как всегда. Чистого белого не вышло. Но к Вере -то подмешались Надежда и Любовь. Что тоже не так плохо.

ДАЛЬШЕ-ТИШИНА

«Полутон» реж. И.Туансон

https://m.youtube.com/watch?v=NQlre00aafc&pp=ygUd0L_QvtC70YPRgtC-0L0g0YLRgNC10LnQu9C10YA%3D&ra=m

Своими главными союзниками режиссёр-дебютант Иан Туансон определил звукорежиссёра и зрителей. То, что именно звуковая партитура в кино в последние годы стала самой интересной для художественных поисков, в «Полутоне» зафиксировано железно. Из 5 главных героев картины, троих мы вообще не увидим ни разу. Четвёртый, мать главной героини, на грани жизни и смерти и пребывает в забытьи. По сути, из трёх фабульных линий, две зритель не увидит, а услышит. Но при этом, «Полутон» - не радиоспектакль, иллюстрированный картинками, а настоящее кино. В нём звукоряд просто отбросил обслуживающую функцию и стал равноправным художественным инструментом.

То, что жути на зрителя нагоняют не столько стуки, хрипы, крики, сколько нежнейшая колыбельная, исполненная в не самый подходящий момент- известно давно. То, что возможности цифровой техники позволяют теперь побуквенно расшифровать едва слышное, разъять аудиозаписи на части, усилить шепот, подавить шумы, пересобрать речь, шумы, музыку в любом порядке, нарушая смысл, логику и посыл- тоже не самая свежая новость. Но то, что визуализация звука в виде индикаторов, звуковых дорожек, компьютерных файлов, курсоров может выглядеть совсем не утилитарно, а мистически- в этом режиссёр выступает одним из первопроходцев. Причём, намеренно отказывается от цветовых антагонизмов. Тёплые жёлтые и оранжевые цвета индикатора звука выглядят столь же опасными, как мертвенно-сизые оттенки волновых форм аудиофайлов. Угроза материализована в смене крупности и длине планов. Сознательно или подсознательно Туансон совершенно уподобил видеоряд музыкальному. Где есть сильные доли, паузы, консонансы и диссонансы.

Попытка написать кино как симфонию особенно заметна в линии Джесс и Майка – молодожёнов, которые в кадре не появляются никогда. Странные слова и песни, которые беременная Джесс произносит во сне, а Майк их записывает, материализованы в аудиофайлах, которые неизвестный отправитель прислал авторам и ведущим подкаста «Полутон». И их партитура расписана от нежнейшего пианиссимо флейт до мощного форте в финале, где начинают главенствовать ударные. Забавно, что по мере нарастания напряжения, темпа и темы рока в музыке, спадает напряжение эмоциональное. Крики одержимости Джесс изменённым голосом в финале не так парализуют нервную систему, как тихая колыбельная, спетая задом наперёд в начале истории. Удивительно, что начинающий режиссёр это знает, он выстраивает линию на встречных курсах: громче звук- меньше напряжения.



Авторы и ведущие подкаста «Полутон» Эбби и Джастин встречаются только в виртуальном цифровом пространстве. Их объединяет микрофон и средства интернет-связи. Облик Джастина, где он живёт, что делает остаётся загадкой. Понятно только, что Джастин склонен к мистике. Хотя не факт. Это может оказаться лишь маской, под которой он выступает в подкасте. На это намекает история Эбби. Её амплуа в интернет-шоу – скептик- материалист. И оно начинает испытывать давление не только со стороны присланных аудиофайлов. Ими разбить скептицизм не так легко. «Имитация- постановка» - аргумент, который разрушает всё напрочь. Но жизнь Эбби -то мы видим. Пустой дом, который девушка делит с уходящей из жизни матерью. Она в забытьи в спальне наверху. Эбби по совету врача вынуждена прислушаться к дыханию матери. Как только появятся хрипы, значит, конец близок. Реальное дыхание начинает мешаться с хрипами, мычаниями, сопениями с записей. Плюс к тому Эбби узнаёт результат исследований: она беременна. Девушка-скептик оказывается на двойном перепутье. Первый перекрёсток между умирающей матерью и готовящемся к рождению ребенком. Второй: между дыханием пока ещё живой родственницы и бормотанием неизвестной Джесс, с которой её теперь связывает ещё и состояние беременности.

И здесь Иан Туасон начинает опираться на своего второго главного союзника – зрителя.

Понимая, что полтора часа продержать напряжение только на звуках наизнанку и невнятных лепетах не получится, режиссёр берёт в соавторы всех зрителей. Первый момент пленения – это когда каждый смотрящий должен сам нарисовать картинку того, что происходит в доме Джесс и Майка. А собственное воображение – всегда будет сильнее конкретики на экране. Далее пленённые втягиваются в игру сложнее хоррора, стуков, помигивающих лампочек и захлопывающихся дверей. Вопреки всем очевидным обстоятельствам жизни, Эбби в эфире подкаста продолжает оставаться Скептиком, хотя нервы уже ни к чёрту. В мир, где всё можно оцифровать, перевернуть, пересобрать, автор запускает стабилизатор в виде Социальной маски. Эбби, вопреки всем обстоятельствам Жизни, сохраняет образ, зафиксированный в Неживом цифровом мире. Власть Цифры, которая подталкивает героиню на самоубийственные шаги - это пугает сильнее хрипов, стуков и криков.

Вторая линия – погибельное притяжение деконструкта. Невиннейшие колыбельные содержат в себе проклятия, если их запустить задом наперед. Реальность, зафиксированная и разделенная на элементы, лишается смысла и света, становится опасной и тёмной. Но отказаться от этого выше сил. Если есть возможность, ей надо воспользоваться. На камерном примере одной девушки режиссёр строит картину мира, который не может удержаться от искушений Познания тёмного. И тем почти обречён. Ничем хорошим такое познание не кончится.

Наконец, фильм апеллирует к христианским знакам и символам, лишая сакральности, но тем самым демонстрируя погибель профанирования. Эбби-скептик всего лишь прервала материнскую традицию читать вместе молитву Богородице. Пока мама была в силах, они читали. Как силы оставили- так и молитва прекратилась. Эбби с матерью разговаривает, но языком быта. Отказ от прямой молитвы в точном следовании тексту, не разимая сакральный текст на части, не прочитывая задом- наперед, как на чёрных мессах, не он ли и стал причиной болезни и застревания материнской жизни на грани Земного и Горнего.

Скептик остаётся скептиком даже вопреки здравому смыслу. Результат: скептицизм терпит поражение, но и эзотерика не побеждает. В мире, где теряется цельность, где всё можно пересобрать, переозвучить, пустить залом-наперёд, стало слишком много Творцов. Зато совсем не стало молитв.

И, конечно, имена Эбби и Джастин имеют библейскую коннотацию. Современные Адам и Ева вновь поддаются искушению и пробуют яблоко познания. В роли змея-искусителя- Слава земная. В роли яблока- цифра. Которой можно всё измерить, поделить, придать отрицательные значения. Но с помощью которой ничего нельзя понять.

«МУРОМ», Я- «КОСТРОМА»
«Кощей. Тайна живой воды» реж. Р.Артемьев

https://m.youtube.com/watch?v=Z5tf_MjgKVM&pp=ygUp0LrQvtGJ0LXQuSDRgtCw0LnQvdCwINC20LjQstC-0Lkg0LLQvtC00Ys%3D&ra=m

«Кощей, вам к нам»- сказала милейшая бабуля-билетерша с седыми буклями. Она и не подозревала, что её спонтанная реплика будет самой остроумной в ближайшие 1 час и 20 минут. Любительница в возрасте в одну калитку выиграла соревнование в острословии у молодой команды профессионалов компании «СТВ». Вершины юмора в картине «Кощей. Тайны живой воды» отданы Колобку. Две его реплики: «Плох тот хлеб, который не мечтает стать пряником» и «Я не хочу превращаться в гренку» (на фоне тотального пожара) тянут хотя бы на КВН второй лиги. Весь остальной юмор – это городские финалы клуба весёлых и находчивых Энска.

Попытка одеть русский фольклор в одежды «Шрека» могла бы быть и интересной. Когда встречаются стиль и средства с разных художественных планет, искры могут оформиться в настоящий фейерверк. Но для этого нужна тщательная подгонка. Чтобы импортные одежды не висели на отечественной фигуре мешком и не жали в подмышках. Главный эффект зарубежных оригиналов крылся в современном переосмыслении классических сказок с добавлением джокеров- новых персонажей. Фиона- архетипический случай заколдованной принцессы. Современный подход сдвигает точку зрения: колдовство может иметь обратный привычному характер и превратить уродливого огра в идеал женской красоты. Но БАЗА БЫЛА НЕИЗМЕННОЙ! Метаморфозы претерпевают все персонажи: говорящий осёл, кот в сапогах, фея -крёстная, но кардинально меняет линию характера лишь последняя.

В «Кощее» все архетипические персонажи радикально прощаются со своим классическим образом. Кощей- декадентствующий молодой человек, комплексующий по поводу и без и не способный на злодейство априори. Все интриги, включая опаивание принцессы дурным снадобьем, ведут исключительно положительные герои. Испытания, которые выпадают на долю героев картины не складываются в единую нить, а носят абсолютно хаотичный характер. Все эти лавины, пчелиные улья, погружения в желудок Рыбы и турнир женихов возникают как чёрт из табакерки, не имея ни начала, ни продолжения- ни фабульно, ни сюжетно. Это древние бабушки помнили, что Алёнушка помогла Печке, Речке и Яблоньке, чтобы те со временем воздали добром за добро. В «Кощее» ни Рыба, ни женихи, ни Арлекин не имеют никакого продолжения. И не могут иметь- ведь у них и начала нет. Зачем Рыба сожрала троицу, которая отправилась на поиски живой воды? Так ведь Рыба! Почему выплюнула? Так ведь Рыба! Куда потом делась? Леший знает. А Лешего как раз и нет. С какого перепуга Моревна устраивает турнир женихов для Варвары? Надо же как-то хронометраж длить и почву для убогих гэгов готовить. И это единственный правдоподобный ответ.

При самом благожелательном взгляде фильм не получится оценить как выстраданный и продуманный. Этот набор несмешных шуток и убогих гэгов в реальности может стать символом серости, бездарности и дикой спешки в производстве. Но зачем-то он снят? И ведь бюджет в условиях дефицита освоен. И кто-то этот бюджет выделил. И если на примере «Кощея» чему-то и можно научиться, так это козырям для вхождения в программу «Фонда кино». А экспертам фонда не грех усвоить, что имеем на выходе в результате таких методов.

Патриотическая тематика – это просто козырной туз. Русские богатыри, дружины, русские красавицы, которые за себя сами постоят без всяких богатырей- это сразу зеленая улица. Но эту тематику надо чем-то наполнять и подтверждать. И патриотизм начинает подтверждаться с помощью метамодернистских штучек- туз в комиссии фонда превращается в шестерку на руках сдающего. Всё псевдопатриотическое содержание передергивается с помощью подмены смыслов. Если в русских сказках Иван- дурак, то богатырь Елисей из мультфильма- придурок. Разница очевидна. Иван бескорыстен, потому и дурак. Действует вопреки выгоде, зато высокой морали и Правды ради. Елисей- ходячее несчастье. Всё, за что он берётся, оборачивается большими проблемами для друзей и соратников.

При этом мальчик невероятно деятелен и знает толк в самопиаре. Перед каждым новым действом, которое приведёт к беде, заявляет во весь голос: «Я вас спасу». После чего всё станет только хуже. К тому же придурок-Елисей демонстрирует преданность родной стороне, играя в войну, шепчет в спичечный коробок вместо рации: «Муром», «Муром», я- «Кострома». А отчислить его из дружины нельзя, потому что Елисей…. сын генеральши Моревны. Когда же вопреки всем усилиям идиота Елисея, герои добьются выполнения задачи и торжества здравого смысла, хор Богатырской дружины исполнит на финальных титрах балладу в честь того, кто всячески только мешал подвигу. И это конец фильма.

Это было очень давно. В почти сказочные времена. Тогда один из сказочников, автор «Мальчиша-кибальчиша», написал: «Пусть потом когда-нибудь люди подумают, что вот жили такие люди, которые из хитрости назывались детскими писателями. На самом же деле они готовили краснозвёздную крепкую гвардию». Вот странно: «Люди» и «Люди» в соседних предложениях. Очевидная стилистическая ошибка. А не режет и не бесит. От сердца слова шли. И вне зависимости от степени таланта и дарования, любой детский писатель готовит гвардию завтрашнего дня. Будущая гвардия, выйдя с «Кощея» железно усвоит: для того, чтобы стать героем нужно быть сыном генеральши, громко кричать о своих возможностях, ничего не уметь и как можно чаще повторять: «Муром», «Муром», я- «Кострома». Умопомрачительная будет гвардия со временем. А может, и напротив: увидев какие результаты эти рецепты дают сейчас, выкинут их за ненадобностью.

ВЕЧНЫЕ ВОПРОСЫ ДНЯ ПОЗАВЧЕРАШНЕГО
«Ветер" реж. С.Члиянц

https://m.youtube.com/watch?v=2v4ZiQSngIc&pp=ygUZ0LLQtdGC0LXRgCDRgtGA0LXQudC70LXRgA%3D%3D&ra=m

Почва и судьба в "Ветре" реально дышат. Почва потеряла свою твердь. Обратилась морем, болотом, грязью, песком. В эту текучую, предательски-зыбкую субстанцию погружаются дороги, поля, жизненная среда. Два часа герои картины будут тщетно пытаться найти опору в новых жизненных обстоятельствах. Будут ночевать на ветхих настилах посреди моря, будут отдыхать на вершинах фонарных столбов по краям бывшей дороги, ушедшей на дно. Будут плыть, идти, ползти к неведомой цели, которая просто поможет выжить. Чтобы вернуться к родному дому на краю степи, открытому всем ветрам. Пластический мир фильма как расплавленный пластилин: мнётся, рвётся, посекундно меняется. И вот это операторское решение врезается в подсознание навсегда. Не крыша поехала. Фундамент сыпется. И ухватиться не за что.
У Пастернака перед "дышит почва и судьба" идет строчка " и тут кончается искусство". Её применить к фильму , если и получится, то только в качестве оксюморона. Искусственное происхождение "Ветра" видно в каждом кадре. По другому быть и не могло. Сценарий ждал своего киновоплощения больше четверти века. Его авторов уже давно нет в живых. Пётр Луцик ( в титрах фильма его фамилия написана через Ы - возможно,новые правила, но я к старым как-то привык) и Алексей Саморядов в те самые "лихие 90е" выглядели инопланетянами в нашем кино. Пока большинство ещё советских кинематографистов с восторгом открывали для себя, что секс в Советском Союзе, оказывается есть, да ещё какой! Пока с упоением погружались в мир жесткого криминала или со сладкими слюнями рисовали картины как Петя и Маша из Хацапетовки в рекордно-короткие сроки превратились в Питера и Мэри фром Москоу из невероятной для нашей страны социальной страты джентри, Петр и Алексей писали поперёк. Один из Березани, другой из Оренбурга, они , несмотря на молодость, как-то не увлеклись идеями о синергетическом эффекте монетарных инструментов экономики, который должен был озолотить большое население рабоче-крестьянской страны. Они не забывали и не хотели забывать, что страна состоит не только из Охотного ряда и Жуковки. Пока жители столичных городов осваивали новые термины "ваучеры", "фьючерсы", "брокеры" в Кувандыке или Белебее у граждан уходила почва из-под ног: заводы, которые были общими, обретали хозяина, который в большинстве случаев к заводу никакого отношения не имел. Земля переставала принадлежать всем, а становилась собственностью Московского товарно-сырьевого консорциума. Жизнь не просто менялась, она рушилась. Фундамент рассыпался. И на его остатках надо было как-то жить, что-то есть, что-то доставать.
И самое главное : "Государству моему я не нужен. И государство моё за меня не заступится. От болезни, смерти, тюрьмы не защитит. Ну, а коли так : сам себя объявляю государством". Монолог из "Дюба-дюба" оказался манифестом тех, кто никаких манифестов никогда не пишет и не напишет. За них это делали чрезвычайные и полномочные послы Алексей и Пётр.
Ещё одна важнейщая черта их мира : это было не просто кино морального беспокойства о тех, кто еще вчера был в СССР Всем - рабочим классом, и в одночасье стал Никем. Они увидели, что в период не просто кризиса, а полного демонтажа социально-экономической надстройки, вдруг в полный голос начинает говорить этнический базис. Благополучно забытые мифы, сказки. архетипические образы в момент краха являли собой тот самый резервный фундамент. Оказывается, правила русской общины актуальны, сказки о походах туда, не знаю куда- стали былью, язык, корни, родственные и соседские связи, правила русского общежития, вся хтонь русской жизни, совсем недавно казавшаяся болотом, обратилась столбовой дорогой, по которой другое болото , эпохи первоначального накопления капитала можно с потерями, но перейти.
"Ветер", как сценарий - идеальный образчик их творчества.

Рыба в морях пропала, брошенная земля не рождает урожай, лишь редкие куры продолжают нестись и на всю округу осталась одна коза, обречённая быть последней в козьей истории, ведь ни одного козла в обозримом пространстве нет. Миф о том как два крестьянина отправились за тридевять морей, чтобы рыбное место найти и о том, какие испытания им выпали по дороге - классическая модель русской сказки. Встреченные персонажи соединяют два мира : сказочный и реальный. Будет не только чудо-юдо Царь-рыба, но и военный вертолёт. Не только бяки-буки бандиты с большой дороги, но и односельчане, которые находятся примерно в таком же походе. И всё это в мире, где нет твёрдой почвы : всё течёт, хлюпает, пересыпается. И вот тут начинается искусство. Причём , начинается увы.
Три десятка лет прошло с тех пор, как "Ветер" был написан. Страна за эти годы поменялась заметно. И, если фильмы, снятые в годы, когда сценарии и были написаны, до сих пор не выглядят архаичными, то потому, что социальное и мифологичное было в них спаяно намертво. Социалка поменялась, миф вечен. И зрение теперь акцентируется на архетипическом. Каждую секунлу экранного времени понимаешь : с учётом непредсказуемости и взбалмошности нашей истории, чувства, эмоции, решения героев базируются на опыте предков, который с нами всегда. Деды коллективизацию пережили, в войне победили, бабушки выжили и детей сохранили - и этот опыт внукам помощь в абсолютно других исторических обстоятельствах. В фильме Сергея Члиянца социальная проблематика и миф существуют параллельно. И пара героев в каждом новом эпизоде существуют сначала как сказочные Иваны, потом как представители русского крестьянства в нелегкий исторический период. Сказочные сражения с гигантской рыбой перемежаются с диалогами о классовой борьбе. И нигде не существуют в одном эпизоде, в одном кадре. И этот овраг еще более подчёркивает образ Любимой, оставленной главным героем в доме, где нет ни еды, ни воды, где царствует только ветер. Она - целиком мифологический персонаж.
Отсюда и проистекает досада финала. То, что 30 лет назад, выглядело как мрачное, но точное пророчество, оказавшись явью в наши дни, уже не сильно трогает. Да, всё так и произошло, как интуитивно предупреждали сценаисты, но ведь живём же. И даже кино снимается. С великолепно созданной атмосферой и образом мира, который поплыл неведомо куда. И с тремя финалами : надо ведь и сказ завершить, и социальную драму закончить, да и в рассказе надо поставить точку. Правда, точек получилось сразу три. Многоточие, однако......Видимо, ветер лишние знаки надул

СЕМЕЧКИ, ЗНАЧКИ, ПИСТОНЫ
Ганди молчал по субботам" реж. Ю.Зайцев
"- Я же обязательно какую-нибудь
глупость ляпну.
- И ляпай. Только уверенно. Теперь это называется
"собственное мнение"
В.Черных "Москва слезам не верит"

https://m.youtube.com/watch?v=gQJVJ9sJx7k&pp=ygU80LPQsNC90LTQuCDQvNC-0LvRh9Cw0Lsg0L_QviDRgdGD0LHQsdC-0YLQsNC8INGC0YDQtdC50LvQtdGA0gcJCT8LAYcqIYzv&ra=m

Где проходят границы между лёгким дыханием и пустозвонством? Между свободой и вседозволенностью? Между опытами и схоластикой. Гёте приписывают фразу "Бог кроется в мелочах, дьявол- в крайностях". Метамодернизм научился и эту идею выворачивать наизнанку. Какое было бы счастье, если бы "Ганди молчал по субботам" был бы гимном какой-нибудь человеконенавистнической идеологии! Тогда всю эту чушь легко было бы объявить саморазоблачительной рефлексией. Не тут то было! Авторы фильма Бога вогнали в крайность, возведя в степень гуманистический посыл, но при этом выхолостив его до нуля. "Гуманизм - моя религия"- так на лбу ( точнее , на бейсболке, но всё равно же на лбу) написано у главного героя. Теза подтевеждается фабулой, в которой крепкая и успешная российская семья не может и не хочет повернуться лицом к нищим, сирым и убогим. Беда в том, что самый младший член семьи- 15-летний Саша по паспорту и Мот по самоназванию, приведя в дом дурнопахнущую бомжиху из подземного перехода, не столько испытывает на сострадание родителей, деда и старщую сестру, сколько демонстрирует фронду на факт потенциального ухода отца из крепкой ячейки общества. В таком разрезе гуманизм получается заметно ущербным. Но это- лишь начало целой цепи подмен. Возможно, крайние степени сострадания к тем членам социума, которым не повезло родиться с серебряной ложкой во рту или к тем, кто сломался под грузом нечеловеческих испытаний, и нашли бы отклик в душе и сердце, если бы божественные максимы были бы подкреплены столь же божественными мелочами. Но именно в мелочах, где по замыслу режиссёра фильм и возьмёт в плен зрителя, картина и сыпется.
Начнем с ерунды. Вы поверите в то, что герою артиста Марка Эйдельштейна сейчас 15 лет? 15 и 24 - это не одно и то же, что 32 и 41. Разная пластика, моторика, психика. Марк - приличный актёр, но не гениальный. Он отыгрывает по первому плану, чрезмерно преувеличивая пластичность, текучесть, непредсказуемость телесных реакций. Отличить его Сашу- Мота из "Ганди" от его героев из "Аноры" и "Космос засыпает" невозможно в принципе. Один и тот же герой с одинаковым характером, обликом, речью, реакциями начинает кочевать из фильма в фильм. Из Нью-Йорка в Санкт-Петербург, а оттуда в поморскую деревню. Дальше будет ещё хуже. Вместе с ним стала гастролировать его партнёрша Дарья Екамасова, образовав эстрадный дуэт "эпатажный сын- странная мать" ( В "Ганди" героиня Екамасовой- не мать герою Эйдельштейна по фабуле, но по содержанию всё та же эстрадная парочка). Клиширование и копирования образцов , которые принесли относительные успехи, как называется ? Правильно - "Симулякр". Таким симулякром и стала в фильме пара Екамасова- Эйдельштейн. Живые мертвецы или копии без оригинала. И ведь каждый из артистов сам по себе неплох. Но использование актерского дуэта как пары типажей целиком на совести либо режиссёров, либо продюсеров. В "Ганди..." такое партнёрство, кроме "уже видел" не вызывает никаких иных эмоций. Тем более, сострадания к тем, кто был выбит из седла по жизни. В "Космосе..." Екамасова молча в стенку смотрела, в "Ганди..." молча в переходе сидит. Фабульные причины разные. Сюжетные- одни и те же.
Фильм перенасыщен текстом. Самым разнообразным. Есть диалоги, монологи, закадровые комментарии и даже достаточно редкие в кино реплики в сторону зрителя. Такое разнообразие должно показать лёгкость почерка и свободу письма. Но для этого нужно, чтобы эти разнообразные формы подачи текста были бы объединены общей мыслью и стилистикой. В фильме они объединены лишь громкостью. Почти все время герои пытаются докричаться друг до друга, но все кричат- никто не слышит.

Это было бы гениальным ходом, если бы Саша действительно обнаружил, что рядом с его комфортным миром есть мир "На дне". Если бы мать реально металась между горем ухода супруга и демаршем сына. Если бы дед, названивая уже умершим друзьям, не поливал бы из лейки телевизор, пытаясь погасить мировой пожар в новостях. Как только возникает хоть какой-то намёк на психологическую проблему, на горе, на травму, режиссёр мгновенно тушит его из лейки, превращая всё в фикцию. А ведь это не баран чихнул - муж из крепкой семьи уходит, сын бомжиху в дом приводит, мечту дочери рушит недуг, наконец бомжиха стала бомжихой потому, что маленького сына в толпе потеряла. Трагедия на трагедии. При этом в картине жизни разных людей с проблемами разной степени превращены в вырезаные из бумаги плоские фигурки, которые двигаются по режиссёрскому произволу и орут с той же степенью громкости и надрыва, что в начале, что в конце, ничего не меняя ни в громкости, ни в интонациях, ни в наполнении.
Если быт семьи Саши прописан хотя бы со знанием дела, то среда обитания питерских бомжей - это вершина маньеризма. Всё в окружении заглохших фонтанов, полурайских кущей дикорастущего кустарника, разрушенного кинозала заброшенного ДК. Степень эстетизирования полуголодного и полукриминально существования возведена в зашкаливающие высоты. Это как если взять среду обитания героев "Додескаден" Куросавы и умножить её примерно на 30. А что ? Чем юный Зайцев хуже Куросавы? Даже лучше: Аркадия нищих духом - это по-питерски. Беда в том, что лозунг "Сделайте нам красиво" в хлам изничтожает весь фундамент гуманизма. Кому сострадать-то?
Наконец, то, ради чего фильм снимался и на что сделана очевидная режиссёрская ставка : многочисленные компьютерные анимационные виньетки, иллюстрирующие тип мышления Саши-Мота. Те самые мелочи, в которых и должен скрываться Бог. Видеоэссе на популярные и завиральные темы вроде тайных мрачных масок гениев российской словесности, дуализма судьбы Ганди, типа мышления дедушки в маразме и превратностей семейной жизни. Лёгкость выражения и воплощения безусловна. Всё реально очень легко. И портит всё только одно : легко, но бессмысленно. Это набор образов и идей существует как летучие эфирные соединения : образовавшись на лету, они так же и распадаются через секунду, не оставляя после себя никаких следов. Какое отношение имеет бедный Махатма Ганди к этому набору бредовых идей? Не знаю. В чём повинен Лев Толстой, который в фильме объявлен похожим на маньяка - понятия не имею. Почему у бедного старикана компьютерные глаза на лоб вылезают? А вот тут я кажется догадался. Это фильм не о молодёжи и не о бомжах, и не о кризисе среднего возраста, не о пропавших собаках, не о роковых питерских пончиковых, не о том, что все мы кому нибудь сыновья. Он даже не про тайного маньяка Льва Толстого и не о роковой роли Пушкина в желании всех российских Сергеев дать сыну имя Александр. Он - о режиссёре картины, который умеет прикрыться гуманизмом, как щитом, лихо использовать актёрские маски, разработанные не им, имитировать молодёжны й сленг, выдавать 24-летнего артиста за 15-летнего подростка, намекать, что он видел Куросаву и Тарантино. И успешно осваивать бюджет.
Это еще одна иллюстрация на тему того, как далеко зашёл кинематограф в процессе расчеловечивания. Благороднейшие идеи многие начинающие режиссёры научились использовать как Грета Тумберг - чего она там несла с трибуны ООН, никто не помнит, её саму запомнили все. Гуманизм стал пустым лозунгом и алиби. Главное же произвести фейерверк приёмов. Мелочи превратились в кофетти, семечки, значки,пистоны. А в них Бога по определению быть не может.

КУРИЦА- НЕ ПТИЦА?

«Курочка. Пух и прах» реж. Д.Палфи

https://m.youtube.com/watch?v=IzOMP5Eu3BY&pp=ygUh0LrRg9GA0L7Rh9C60LAg0L_Rg9GFINC4INC_0YDQsNGF0gcJCUELAYcqIYzv&ra=m

У главной героини имени нет в принципе. Курица и курица- такая же безымянная, как с десяток её товарок по курятнику, как сотни ее соседок по грузовику, как тысячи голов, плывущих по транспортёрной ленте. И уж умолчим про миллионы нерождённых куриных жизней в кассетах яиц. Есть отличие по цвету. Из тысяч куриных судеб камера выбирает для слежения одну- птицу редкого чёрного цвета. Но режиссёр с самого начала демонстрирует: он предлагает зрителю нестандартную игру, ломая все ожидания. Параллель Чёрная курица- Белая ворона отменяется в увертюре. Чёрных кур на конвейере немного, но всё же они есть. Так что, патетическая драма об уникальной пассионарной куриной судьбе упраздняется, не успев прозвучать. Судьба героини нешаблонна, но не в силу ярких личностных качеств- в силу обстоятельств.

Басня? Не вариант. Несушка не имеет не только имени, но и языка. Ход рассуждений неизвестен. Да и существует ли этот ход в принципе, если вся куриная жизнь – это хаотичные метания от одной опасности к другой. Не отбракуют на конвейере- выдернут из клетки в грузовике, убежишь от продавщицы в минимаркете- нарвёшься на лису. А тут ещё коршуны, собаки и люди. Если в этой птичьей жизни и отражаются какие-то человеческие проблемы, то слишком глобальные для басни: хаос и страх, в которые погружена вся жизнь. Крылов, и Лафонтен про такое не писали.

Притча? Возможно. Очевидны параллели мира курятника с мирком греческой семьи- владельцев рыбного ресторана, где вывеска служит ширмой для нелегальных поставок контрафакта. Сначала алкоголя и миксеров, потом живых людей. Где границы клетки? Что есть свобода? Почему люди бегут туда, откуда пытается бежать курица? И есть ли куда бежать? Причём, параллели затрагивают не только социально-политическую сферу, но и среду чувственно-эротическую. Положение старого, выходящего в тираж петуха в курятнике и появление молодого красавца имеют синонимы в молодой паре греческой семьи. К тому же приправлены злой иронией- насмешкой в виде чрезмерно чувственных песен, которые сопровождают любовь в курятнике. Так любовь лишается своего привычного возвышенно- романтического ореола. Но Палфи и притчу обесценит отсутствием высокой философской мысли. Все куриные деяния, все человеческие труды оборачиваются даже не тщетой, а пустотой и молчанием. Метаний и страданий много. Результат один- неизбежность новых метаний и страданий.

Животных много, но Палфи выбрал для фильма тот редкий вид, к которому намертво приклеен ярлык «безмозглая». Отсутствие цели и смысла жизни сводит всё содержание к реакциям на случайные события. Реакциям паническим, судорожным, безмозглым. Радио на фоне куриной жизни в состоянии вечной паники будет сообщать о саммитах, достижениях искусственного интеллекта, перспективах туристического сезона, погоде, акциях. Но ни одна новость не будет доведена до логического финала. Только обрывки, середины мыслей без начала и конца. Таким могли бы быть СМИ куриного мира. Есть только вот эта секунда и этот миг, который требует от живого существа лишь одной реакции: обеспечить продолжение собственной жизни. Бежать, клевать. Без разницы что: зерно, червяка, руку мёртвого хозяина.

Фильм Палфи оборачивается тем изумительным оксюмороном, когда плач о бессмысленности существования оказывается гимном высоких помыслов самих творцов. И подчёркивается финальными титрами. Безымянная главная героиня обретает имена «актрис». Здесь центральную роль сыграли сразу 8 птиц. Они внешне неотличимы друг от друга. Реакции сходны до степени смешения. Пустота и паника в глазах-бусинках убедительно отыграны всеми птицами сразу. Им и играть ничего не пришлось. Смыслом эти бестолковые глаза наградил режиссёр. Чем и доказал: выход из панических атак и беготни по кругу всё же есть.

Не сразу замечаешь: режиссёр поверх обмана ожиданий строит свою историю, которая на виду, да незаметна.

Коробки с контрафактным алкоголем или товарами имеют огромную надпись: «Осторожно! Хрупкий товар». Хрупкость яйца имеет в картине самые разные проявления. Хозяин может легко разбить яйца, только что снесённые главной героиней, на сковородку. При этом, яйцо упавшее на подстилку- шанс для будущего цыплёнка. Хрупкое яйцо, попавшее в жернова автокондиционера, убивает с десяток беженцев, задохнувшихся в закрытом фургоне. Желание курицы накормить голодных скитальцев, снеся им яйца, едва не оборачивается гибелью для доброй души, ведь оголодавшие люди сражаются за возможность свернуть нею своей благодетельницы. Если выйти с земного уровня страха и паники на горний этаж сострадания, то можно тоже шею свернуть. Мир изменчив, непредсказуем и очень хрупок. Жизнь хрупка. Будьте внимательны и осторожны. Об этом в конечном итоге снял фильм венгерский режиссёр, выбрав на главные роли абсолютно непримелькавшихся актёров.