Поэзия не расслабляет. Слабость не в душевной глубине, а в поверхностном лоске, не в тонкости, а в изворотливости. Мы слабы, когда в нас слабеет поэзия жизни.

(Хименес)

То, что жизнь сильнее всего, — истина, но она лежит в основе всех подлостей. Нужно открыто утверждать противоположное.

(Камю)

Когда я впервые читал эту книгу, мне было десять, она меня очаровала, и всё написанное в ней представлялось мне разумным и даже очевидным.
И если в своём тогдашнем письме в газету "Ленинские искры" я назвал её заглавного героя своим "любимым литературным героем", то нисколько не лукавил, а если и красовался, то совсем чуть-чуть, по малолетству.
Прошло почти сорок лет, и всё написанное здесь по-прежнему представляется мне разумным и даже очевидным.
Вот только очарование, не рассеявшись и даже, напротив, сгустившись, начало горчить.

"Безумие Революции заключалось в том, что она хотела утвердить на земле добродетель. А когда людей хотят сделать добрыми, умными, свободными, умеренными, великодушными, то неизбежно приходят к тому, что жаждут перебить их всех до одного. [...] На прошлой неделе меня посетил один мой приятель-анархист, который удостаивает меня своей дружбы и которого я люблю потому, что, пока его ещё не допустили к управлению страной, он сохранил много наивного простодушия. Он только потому и жаждет взорвать всё, что считает людей хорошими и добродетельными от природы. Он полагает, что если их освободить от собственности, избавить от законов, с них сразу же слетит эгоизм и порочность. К этой дикой жестокости его привёл самый что ни на есть мягкий оптимизм. Душевная чистота не позволяет ему отступиться от своей логики и делает его поистине страшным".

"При народовластии люди подчинены своей собственной воле, а это — тяжкое рабство. В действительности своя воля не менее враждебна народу, чем воля монарха. Ибо общая воля присутствует очень мало или вовсе не присутствует в отдельном человеке, тогда как гнёт её ощущается каждым полностью".

"При народном правлении министры будут до такой степени бессильны, что всё их злонравие и глупость не смогут причинить вреда. Ибо вместо того чтобы зависеть от монарха, который облекает их властью на более или менее длительный срок, они будут подчиняться мнению народа и испытывать на себе всё его непостоянство".

"Только благодаря собственной безнравственности человек становится снисходительным".

"Почитать своим долгом заботиться о том, чтобы преступник искупил свою вину, — это уж совсем дикий мистицизм, куда хуже откровенного насилия и простой ярости".

"Правосудие заботится, чтобы каждый остался при своём согласно правилам игры в людском обществе, а это — самая бесчестная, самая бессмысленная и самая неинтересная игра. И хуже всего то, что все граждане должны принимать в ней участие. Законы полезны, но они отнюдь не справедливы и не могут быть справедливыми, ибо судья обеспечивает гражданам сохранность принадлежащих им благ, не различая благ истинных от благ ложных; это различие не входит в правила игры".

"Мягкость нравов и незлобивость духа — вот единственные средства, коими можно разумно бороться с варварством законов".

И наконец:
"Я нисколько не обольщаюсь относительно людей. И чтобы не возненавидеть их, я их презираю. Я презираю их любовно. Но они вовсе не питают ко мне за то признательности. Они хотят внушать ненависть. Они сердятся, когда им высказываешь самое мягкое, милосердное, доброе и милое, самое человечное из чувств, какое они только могут внушать: презрение. А ведь взаимное презрение — это мир на земле, и если бы люди искренно презирали друг друга, они не стали бы никому причинять зла и жили бы в приятном спокойствии".

(Анатоль Франс. "Суждения господина Жерома Куаньяра")

В китайском сериале "Бессонный день" (который в европейских версиях идёт под названием "Мёбиус", не имеющим к нему никакого отношения), конечно, ничего выдающегося нет. Пожалуй, вообще ничего.
Ни одной новой мысли. Ни одного нового приёма. Что, наверное, должно изрядно огорчить тех порывистых людей, что почитают новизну за добродетель.
(Есть, кстати, воля ваша, в этом почитании порой что-то похабное. Они любуются "новизной приёма" на полотне экрана так, будто кровью на простыне наутро после деревенской свадьбы. Так у меня иногда студенты допытываются про какой-нибудь фильм: "а это здесь было сделано впервые? впервые, да ведь?" И в этом писклявом ажиотаже так отчего-то и слышится басок бывалого дурня: "смотри, чтоб товар без обману был".)
Но ведь и ошибок не сделано, вот в чём дело.
Как приятно видеть работу сценаристов, которые не путают фабулу с сюжетом и, неотразимо наплевательски отнесясь к первой, с какой-то прямо-таки китайской аккуратностью отделывают второй.
Как приятно видеть, когда приём возникает за две серии до конца не потому, что режиссёра вдруг осенило или что его вовсе поменяли, а потому что для него накопились мотивировки.
Как приятно видеть, когда режиссёр не мечется между двумя постыдными вариантами — щегольнуть условностью или оправдываться за неё.
При том, повторю, что ничего из этого видеть не обязательно. Именно что приятно. Хороший продукт. Не китайская каллиграфия, отнюдь. Но и не китайская фурнитура.
Однако, во-первых, и это не так уж мало, по нынешним-то временам.
А во-вторых, есть большое и хорошее дополнение. Зовут его Сун Ян, и играет он одну из двух главных ролей (Мо Юаньчжи).
И я ничего, ничегошеньки не смыслю в китайской актёрской игре. А их харáктерные интермедии меня, признаться, и по сей день с толку сбивают пуще итальянских. Но бывает такое качество игры, которое превозмогает и неизвестную игровую конвенцию, и плохо читаемую (из-за кросс-расового эффекта) киногению.
Вот это — как раз такой случай.

Это Сун Ян в "Бессонном дне".

Мел Брукс, которому вчера исполнилось сто, и Карл Райнер, который ведь не хуже.

Всё, что можно сказать о запрете в Германии фильма Уве Болла "Гражданин-мститель", — это что в Германии, к сожалению, совсем забыли наставления Геббельса.
А ведь он предупреждал, не раз предупреждал о том, что неразумная пропаганда в кино, будь то избыточная или дурно исполненная, может дискредитировать идеи, которые фильм призван пропагандировать.
Любое прогрессивное правительство должно бы выпускать этот фильм в самый широкий прокат, хоть с госдотациями, хоть себе в убыток. Не зря же Ницше написал, что нередко больше всего отталкивает от идеи энтузиазм её апологетов.
Но нет же, служащие из FSK отважно решили принять участие в этом чемпионате по слабоумию, чтобы встретиться в финале с явным фаворитом Боллом. Не знаю уж, есть ли у них шансы на победу, — но они поборются.
Ладно бы ещё фильм не выпустили потому, что там показано насилие, чинимое мигрантами. Это было бы, конечно, ханжество и паскудство, однако хотя бы последовательное.
Но его же, как я понимаю, не выпустили потому, что там показано насилие над мигрантами... О да, пожалуй, у ребят неплохие шансы. Чтобы выяснить, кто из них — тот, кто фильм снял, или те, кто на его счёт принимали решение, — меньше смыслит в кино, возможно, потребуется фотофиниш.
Однако самое забавное в фильме Болла — это то, что при всей своей кристальной, незамутнённой невменяемости он полноправно заслуживает титула "авторского". (Пусть с этим спорят те, кто отчего-то считает, будто термины бывают оценочными.)
Все ходы штучные. Всё здесь сделано так, от общей драматургии до отдельных монтажных склеек, будто изобретается впервые. Нет упрёка несправедливей, чем заподозрить фильм Болла в наличии штампов. Штамп — знак смирения и доверия, штамп — покорность традиции, штамп — установка на экономию усилий. От этого смирения и этой покорности может веять цеховыми гильдиями, а может смердеть холопством, но сами по себе они там непреложны.
А невменяемость "Гражданина-мстителя" горделива и самобытна. По темпераменту ли, по профессиональной ли состоятельности, — но до использования штампов Болл не унизится, ибо не дорастёт. И в каждой точке фильма из всех возможных решений (режиссёрских, сценарных, операторских) он тщательно, взвешенно выбирает наихудшее. Это те вдумчивость и серьёзность, замешанные на доверии к своему опыту, своему суждению и своему чутью, по которым на любой завалинке и на любой трибуне мира безошибочно опознаётся патентованный кретин.
Фильм Уве Болла — всё равно что матерное слово на заборе, в котором каждая буква — с засечками, а бреве над "Й" раскрашено зелёным и оранжевым. Для убедительности.
По сравнению с этим фильмом продукция студии NRX — триумф целомудрия, а какой-нибудь "Судья Дредд" — вокистская листовка.
И глядишь на это, и тихо шепчешь в ночной тиши, глотая слёзы раскаяния: "прости, Сарик, я был несправедлив".
P. S. Поскольку, как известно, ходить бывает склизко по камушкам иным, — о том, что здесь можно прошептать, обращаясь к Геббельсу, я лучше умолчу.

Поскольку вчера закончился очередной учебный год, и впереди маячат сложные тексты и прочие плоды благого уединения, — позволю себе немного, несколько постов кряду, позанудствовать чуть больше обычного. Без складу, но, надеюсь, не без ладу.

Так вот, к слову о Геббельсе.
И вообще о нравах.
Под Новый 1936 год группа скандинавских спортсменок ехала на поезде на Зимние Олимпийские игры.
Не совсем так, конечно. Во-первых, они ехали не сразу в Баварию, где должны были пройти Игры, а в Сент-Мориц, в Швейцарию, на тренировочные сборы (там после Олимпиады 1928 года был едва ли не лучший лёд в Европе). Но ехали они сквозь Германию.
А во-вторых, не совсем "ехали". Доехав на поезде до порта, они не выходили из вагонов; специальный паровоз заталкивал вагоны внутрь парома, на котором были рельсы, паром переплывал Балтику, доплывал до Германии, там уже немецкий паровоз заезжал на паром, к нему цепляли вагоны, и паровоз вытягивал состав с парома на территорию Рейха.
(Ныне таких паромов уже почти нет. Всё сплошь мосты да туннели. Тот, на котором тогда ехали спортсменки, ещё долго продержался — его закрыли из-за ковида. Насколько я понимаю, сейчас пассажирский железнодорожный паром остался один-единственный — через Мессинский пролив, в Сицилию.)
Так вот, на немецкой таможне одну из фигуристок, шведку Виви-Анн Хультен, отчего-то обыскивали с особым тщанием. Буквально — с головы до пят. Не говоря уже о чемоданах, которые перерыли сверху донизу.
Если кто-то сейчас спроста бросится объяснять такую суровость таможенных нравов устройством Третьего Рейха, то это зря. По крайней мере, ко всему, что было связано с обеими Олимпиадами 1936 года, военно-полицейским чинам было предписано относиться с особой предупредительностью. Даже к простым туристам, не говоря уж о спортсменах. Недаром в дневниковых записях болельщиков, которые в том году съезжались в Германию, так легко найти словесные обороты вроде "очень вежливые люди". Это они о тех, кто помогал им найти дорогу на нужное состязание или вообще, скажем, не заблудиться на прогулке. О тех, кто и объяснял, и пособлял, и проводить был готов. Об эсэсовцах.
(Кто-нибудь, кстати, ещё помнит, как по волшебству смягчились нравы в правоохранительных органах на период проведения ЧМ-2018? Ну вот.)
Так что нет, ничего само собой разумеющегося в поведении таможенного офицера с простым немецким имечком Ульрих Шмидт не было.
Семь часов. Семь часов длился обыск.
И, разумеется, возмущённая таким обращением Хультен подала жалобу. На имя министра Геббельса.
Геббельс пригласил к себе Хультен. Вызвал к себе Шмидта.
И заставил Шмидта, опустившись на одно колено перед фигуристкой, принести ей свои извинения.
Тот, разумеется, принёс. И объяснил своё поведение тем, что другая фигуристка, которую он досматривал чуть раньше, указала ему на Хультен. Мол, та занимается контрабандой драгоценностей. Вот он, стало быть, и принялся искать контрабанду.
Другую фигуристку звали Соня Хенье.
На Олимпиаде 1936 года Хультен завоюет бронзу, Хенье же — золото, уже третье.
А в 1990 году, в интервью журналу "Sports Illustrated", Хультен скажет про Хенье: "На льду она была потрясающей: чудесная акробатка, настоящая принцесса цирка... А вне льда — отпетая мерзавка. Она была словно Джекилл и Хайд".
Пять лет спустя "Серенада Солнечной долины" с Соней Хенье и "Доктор Джекилл и мистер Хайд" со Спенсером Трейси выйдут на экраны с разницей в девять дней — одного, 1941-го года.

Виви-Анн Хультен и Соня Хенье

Так вот, к слову о Хенье.
И вообще о шоу.
Соня Хенье много в чём числится "первой". Не во всём это её первенство несомненно: говорят, например, что белые ботинки впервые надела канадка Сесиль Смит, а Соня это у неё подсмотрела и выдала за своё — ей, мол, это напоминает о снегах родной Норвегии. Но в трёх пунктах её первенство несомненно.
Во-первых, после уроков, которые Хенье в 1920-е брала в Лондоне у Карсавиной, она превратила саму дисциплину фигурного катания в хореографическую. То есть: а) укоротила юбку, чтобы можно было делать прыжки (балетные па), б) стала работать с музыкой не как с фоном, а как с ритмической основой, и в) убрала из фигурного катания, собственно, "фигурность" — то есть искусство выписывания коньками по льду геометрических фигур, к которому катание сводилось до неё.
Во-вторых, Соня Хенье была, по-видимому, первой в истории "спортсменкой-мажоркой" — то есть папенькиным продюсерским суперпроектом. Вильгельм Хенье, бывший чемпион по велоспорту и крупнейший в Норвегии торговец пушниной, был почти карикатурой на то, что ныне называют "helicopter parenting": горластый, пробивной, готовый всеми правдами и неправдами (а неправды ему давались проще) год за годом торить путь на пьедесталы своей драгоценной дочурке. Орать на арбитров, если что не так, — на это, положим, многие горазды; а вот, например, собирать организаторов соревнований в своём гостиничном номере и играть с ними в покер, чтобы в случае его победы они повлияли на судей, — это уже, конечно, глубоко индивидуальный подход. Как, впрочем, и нанять для дочки саму Карсавину. Так что не одними лишь неправдами этот быдловатый нувориш — ну или, скажем так, этот неприятный человек — сделал из дочери великую фигуристку. (Дмитрию Мазепину или Терри Пегуле было бы чему у него поучиться.)
И в-третьих, именно Хенье — уже не столько как фигуристка, сколько как продюсер — придумала "ледовые шоу". Это она перенесла на лёд стандарты голливудского мюзикла, которым тот, в свою очередь, незадолго до того выучился, благодаря Беркли, у Зигфельда: кордебалет на 60 человек, сложные декорации и костюмы с перьями и стразами. Но важнее всего тут то, что ледовые шоу Хенье родились не напрямую из Бродвея, а из Голливуда: невесомость и бесплотность теней, скользящих по белому полотну, обернулись скольжением по льду. Каток стал в этих шоу не столько подмостками, сколько экраном — просто натянутым горизонтально. Неслучайно же первое ледовое шоу, придуманное Хенье, именовалось "Голливуд на льду", а второе, "Это случилось на льду", отыгрывало название ещё памятного всем экранного хита Капры. Но дело было не только в названии: великий Бел Геддес, автор "Это случилось на льду", залив льдом подмостки Center Theatre и введя цветной свет, использовал лёд как гигантский отражатель.
По-видимому, его декорации были последним, завершающим словом в том сюжете о белоснежном утопическом пространстве, что насквозь прошил все 30-е: от Empire State Building — через замки Питера Иббитсона, Шангри-Ла Капры, фронтоны "Строгого юноши", ВДНХ и вообще EUR, — к "Олимпии". В которой Хенье, увы, не снялась по одной лишь той нелепой причине, что Рифеншталь работала только на летней Олимпиаде. Впрочем, она же снималась ещё у учителя Рифеншталь, доктора Фанка, в "Белом стадионе". А фильм про зимнюю Олимпиаду 1936-го, "Молодость мира", делал Юнгханс, тоже режиссёр не из последних. И мистики белоснежной вечности у них обоих, прямо сказать, немногим меньше.
Но теперь, в 1940-м, Бел Геддес выстроил для Хенье её собственный белый стадион.
Тем более, что на Олимпиаду в том году она бы всё равно не поехала. Никто не поехал. Война же.

Фильм о первом ледовом шоу Сони Хенье "Голливуд на льду", снятый в январе 1939 года на 16-мм плёнку Kodachrome (не верьте указанному в титрах Technicolor'у).

Так вот, к слову о Бел Геддесе.
И вообще об Америке.
Когда в 1670 году умер адмирал Уильям Пенн, королевская казна осталась ему должна немыслимую сумму в 16 тысяч фунтов стерлингов. Просто потому, что казна была пуста и годами ничего ему не платила, а адмирал был богат и всё делал на свои: снаряжал экспедиции, ремонтировал корабли, кормил матросов. Вот должок всё и рос.
А ещё Карл II частенько нуждался в деньгах. Он был весёлый король и притом отнюдь не старый дедушка, и фаворитки у него были как на подбор: и умнейшая Луиза де Керуаль, которая чуть что — сразу слёзы лить, и ослепительная Барбара Вильерс, которая чуть что — сразу посуду бить, и озорная Нелл Гуин, которая вообще была огневушка-поскакушка и готовая героиня раннего Любича.
Вот представьте сами: едет карета по Лондону, и её окружает толпа, думая, что внутри Луиза де Керуаль — мол, долой католическую шлюху, ужо мы ей сейчас зададим. А из кареты высовывается Нелл и кричит толпе: "Эй, честной народ, цыц! Я протестантская шлюха!" Хохот, овации, карета едет дальше. Эх, не довелось её сыграть Поле Негри. Ну хоть Дороти Гиш довелось.
Однако какими бы эти милые леди ни были разными и какими бы они ни были милыми, денег на них уходило, очень мягко выражаясь, очень-очень много. И богатей-адмирал регулярно моту-королю ссужал.
А ещё ведь именно Пенн приплыл десять лет назад в Голландию за Карлом, чтобы вернуть его на престол. Так что должок там не только в деньгах измерялся.
Когда адмирал умер, король решил расплатиться хоть с сыном своего щедрого кредитора. И, в качестве уплаты, отдал ему кусок земли в Северной Америке. Большой такой кусок. Размером с Англию. Весь в лесах.
Сына тоже звали Уильям. Но на этом его сходство с отцом, пожалуй, и заканчивалось.
Он был квакер, он был теолог, он был сиделец, пацифист и вообще кристальной души человек. И решил, что на доставшейся ему земле он сейчас построит утопию. Хотя он, конечно, её утопией не называл. Он называл её "святой эксперимент".
Это был не первый святой эксперимент, который проводили на американской земле. Несколькими десятилетиями раньше, в 1630-м, перед тем, как высадиться в Массачусетсе, Джон Уинтроп произнёс преизрядную речь перед своими собратьями-пуританами, где прозвучали роковые слова про "град на холме". Мы, мол, свет мира, мы маяк, мы отречёмся от старого света и отряхнём его прах с наших ног, чтобы построить идеальное общество на сугубо христианских, то есть пуританских ценностях. А кто не с нами, тем же хуже. Так что в этом граде на холме, сиречь Бостоне, со всеми, кто неразумно и злонамеренно уклонялся от высоких пуританских ценностей, обходились довольно круто. Квакерам, например, отрезали уши. Или лица клеймили. Нескольких и вовсе вздёрнули. Чтобы, значит, не мешали остальным быть идеальными.
Эксперимент Пенна-младшего был совсем другим. Пенн верил не в маяк, а во внутренний свет, который-де есть в каждом человеке, будь он индеец, еврей, католик или пресвитерианин. Из примерно двухсот статей, по которым по тогдашним британским законам полагалась смертная казнь, он оставил лишь две: убийство и госизмена. Его угодья превратились в заповедник религиозной терпимости. В который изо всех уголков Европы потянулся самый разный люд.
Роль квакеров в мирном цивилизационном развитии вообще недооценена. Кто подарил нам возможность увидеть в магазине ценник, а не торговаться до хрипоты, сбивая несуразную исходную цену, как на восточном базаре? Они. А кто построил первый железный мост? Они. А кто дал нам шоколадки Cadbury's? Опять они. Если в промышленном практицизме и есть какая-то сладость и благоволение, то именно квакерам они были ведомы. Кому интересно, может почитать об этом подробнее у Кармоди: https://novynovgorod.substack.com/p/recenzii0226.
Пенн был скромный человек. Король настаивал, чтобы колония была названа по имени её основателя; Пенн же хотел наречь её просто "Сильвания", то бишь, с латыни, "лесная". Но Карл знал толк в уловках не хуже своих фавориток. И сказал Пенну: "это не в честь тебя, это в честь твоего отца, которому я так многим был обязан". Что тут было возразить?
(см. ниже)

(см. выше)
Когда сто лет спустя североамериканским колониям нужно было собраться для подписания Декларации независимости, а ещё чуть погодя — для написания Конституции, то они поехали в основанную Пенном Филадельфию. Не "град на холме", как Бостон с его чаепитиями, — а "град братской любви". И взяли за основу Конституции США — конституцию, написанную Пенном в 1682 году: "Основы государственного устройства Пенсильвании". Откуда, среди прочего, почерпнули изобретённый Пенном механизм "поправок", с помощью которых конституцию можно было синхронизировать с историческим процессом. "Величайший законодатель, который когда-либо рождался в этом мире", — так назвал Пенна Джефферсон.
Так и сложилось, так и повелось. От бостонских пуритан Америка унаследовала идею морального маяка, от филадельфийских квакеров — идею плавильного котла. От одних — мессианство, т. е. эксклюзивность, от других — всемирную отзывчивость, т. е. инклюзивность. От одних — пафос голосящих праведников, от других — равенство прав для всех гонимых.
И от обоих — осознание себя как священного утопического эксперимента.
...Да, совсем забыл. К Пенну тогда многие из Европы потянулись. Например, уроженец Рейнской области, 1690 года рождения, который был зарегистрирован по приезде как Christian Yingling (нет, он не был китайцем, просто так местный чиновник записал фамилию Jüngling) и обосновался в округе Монтгомери. Или уроженец ирландского городка Рэндэлстаун, 1704 года рождения, по имени Джеймс Геддес, который, наоборот, поселился поближе к западному фронтиру, в округе Дофин. Юнглинг, по-видимому, бежал от гонений, которым подвергали добрых (да, впрочем, любых) протестантов Пфальц-Нойбургские католики, и от разрухи, которую учинил в Пфальце Людовик XIV, — бежал, поддавшись на посулы в брошюрах, которые Пенн, поездивший в своё время по Рейнской области, напечатал и распространял среди тамошнего люда, чтобы зазвать к себе. (Амиши, собственно, так в Америке и появились — и до сих пор говорят на пфальцском диалекте XVII века.) А Геддес, по-видимому, бежал от тех притеснений, которым англиканская церковь подвергала шотландских пресвитериан (не меньше, чем католиков): их и так-то сначала массово переселили в Ольстер, а потом ещё и лишили права занимать государственные и военные должности.
В марте 1892 года Клифтон Терри Геддес, праправнук Джеймса Геддеса, женился на Флоре Луэлле Йинглинг, прапрапраправнучке Кристиана Йинглинга. И год спустя у них родился Норман Меланхтон Геддес (Норманом звали дедушку по отцовской линии, Меланхтоном — дедушку по материнской). А когда в 1916 году Норман женился на девушке по имени Хелен Белль Шнейдер, то счастливые молодожёны решили взять себе общую, двойную фамилию. И стали — Хелен и Норман Бел Геддес.

Так вот, ещё к слову о Бел Геддесе.
И вообще о зданиях.
В энциклопедиях после имени Нормана Бел Геддеса идёт обычно длинный перечень слов: инженер, дизайнер, сценограф, архитектор... И дело не в том, что у него было много разных полей деятельности. А в том, что он находился в той точке, где эти поля пересекались и совпадали. Где эти слова из перечня начинали означать одно и то же.
Его называли — и называют до сих пор — "Леонардо XX столетия"; и пусть век минувший породил немало и иных претендентов на этот титул, в шорт-лист Бел Геддес точно попадает. Где у Леонардо кончался рисунок и начинался чертёж? Где у Бел Геддеса заканчивалась сценография и начиналась инженерия? Нигде. Он проектировал будущее как спектакль; он придумывал формы, в которых будущему было бы удобно; он учился звуку, объёму, контуру, свету у природы, чтобы сочинённое из них будущее смогло привиться к реальности. Он воспевал форму капли (и проектировал каплевидные автомобили), перенимал телесность птиц и рыб для своих лайнеров и полагал сексуальность основой функционального дизайна. То была евгеника формы, утопия индустриальной органики, и вздувшиеся округлости стен его театров были беременны идеалом.
При этом его архитектура вовсе не должна была "сливаться с природой": в отличие от Фрэнка Ллойда Райта, идеолога "органической архитектуры" и прообраза Говарда Рорка из "Источника" Рэнд, Бел Геддес воспевал мегаполисы с их теснотой и плотностью архитектурных объёмов. Своей архитектурой он хотел воспроизводить и улучшать природу, продолжать её, а не сживаться с нею; и если к идеалу Райта близок финальный монтаж "Царства красоты" Аркана, то Рорк из "Источника" Видора, рискну предположить, ближе к Бел Геддесу. По крайней мере, в финале, где он стоит на крыше воздвигнутого им небоскрёба и смотрит на то, как к нему наверх взмывают камера и женщина.
Впрочем, несмотря на "Футураму" (его версию "Метрополиса") или девятипалубный авиалайнер (с солярием, оркестром и двумя встроенными ангарами для самолётов поменьше), — Норман Бел Геддес, в отличие от прочих Шпееров и Иофанов, был вполне свободен от мегаломании, и дизайн какого-нибудь шейкера для коктейлей мог разрабатывать с неменьшим энтузиазмом. В 1924-м, например, он делал декорации для "Глиняных ног" великого и ужасного Сесиля Б. де Милля, параллельно — придумывал костюмы и ставил свет (как может быть одно без другого?) для "Чуда" великого и прекрасного Макса Рейнхардта, — а на следующий год поставил "Арабеску", прелестную ориенталистскую пьеску, которую ни волшебство его света и сценографии, ни безудержная страсть Шейха Хаммама в исполнении Белы Лугоши не могли спасти от звания "безделушки". В 1940-м он для Сони Хеньи поставил ледовое шоу, а пару лет спустя — для IBM разработал дизайн одного из первых компьютеров, Harvard Mark I (за который тут же уселся Джон фон Нойман, чтобы делать вычисления по Манхэттенскому проекту)... И вряд ли Бел Геддес видел между этими проектами какую-либо разницу. Ну разве что сугубо жанровую. В будущем должно быть место всему. От шейкера со льдом до суперкомпьютера. С той высокой точки, на которой стоял Норман Бел Геддес, они были все видны и все важны.
И это ведь работало, вот что. Его проекты не просто были "устремлены в будущее" — а какие в 30-е не были? Его проекты в него попадали. Они оказывались ему органичны. Они в нём приживались, они его меняли. Будь то ледовые шоу или проект "Манхэттен".
Ну или вот ещё пример.
(см. ниже)

(см. выше)
В октябре 1935 года на Бродвее состоялась премьера спектакля по пьесе Сидни Кингсли "Тупик". Те, кто видел снятую двумя годами позже великую экранизацию Уайлера (дети там, кстати, были те же, что в спектакле), помнят: главным — собственно, заглавным — героем там является пространство. Нижний Манхэттен, Ист-Сайд. Трущобы образуют наглухо замкнутое пространство (фактически нет, образно — да), в котором растёт детвора, обречённая самими этими трущобами и самой этой глухой замкнутостью на жалкое и преступное будущее. Уайлер до совершенства отточил там свою "янсенистскую" технику глубинных мизансцен, простреливая камерой павильон во всех направлениях — и не находя выхода.
Декорации к тому спектаклю строил Норман Бел Геддес. Ист-Ривер, которая с одной стороны ограничивает пространство действия, он разместил в оркестровой яме. Воды там, правда, не было, была просто натянута сетка, и когда дети "ныряли" в реку, то специальные помощники пускали из ямы фонтанчики воды. (Когда в 1997 году Николас Мартин поставил пьесу в Уильямстауне, то оставил декорации Бел Геддеса в неприкосновенности — но оркестровую яму водой уже залил. Для реализма, стало быть. Ну не знаю.)
Оставим в стороне вопрос о том, насколько это было мастерски, удивительно и превосходно. Вот жена президента, Элеанор Рузвельт, смотрит спектакль трижды. Вот она пишет о нём колонку. Вот, при содействии Администрации, она понуждает конгрессменов, одного за другим, ходить на спектакль (он шёл почти два года и выдержал 687 представлений). Вот она устраивает показ в Белом доме — для президента, который уже плохо ходит. А вот сенатор от Нью-Йорка Роберт Вагнер, глава Комитета по образованию и труду, который уже давно пытался провести законы о сносе трущоб (безуспешно — строительство жилья за счёт государства казалось коммунизмом), начинает апеллировать к спектаклю, цитируя реплики на слушаниях Комитета. И вот — летом 1937 года Конгресс принимает-таки (а 1 сентября президент подписывает) Закон о жилье, по которому создаётся Жилищное управление США и выделяются большие средства на снос ветхого жилья и строительство нового (public housing). И вскоре и в Нью-Йорке, и в Чикаго сносятся целые кварталы трущоб.
Ну конечно, дело и в пьесе, и в постановке, и в игре, и во всём прочем. Но главными-то героями были — здания. И результат был — про здания. Норман Бел Геддес так построил на сцене трущобы, что в городе их снесли.
Манхэттенские проекты тоже разными бывают.
...Вполне возможно, что многие сейчас узнали про Нормана Бел Геддеса впервые. Но саму фамилию Бел Геддес среди читателей этого канала видели, думаю, почти что все — хотя бы благодаря титрам хичкоковского "Головокружения", где дочь Нормана, Барбара Бел Геддес, играла одну из двух главных женских ролей. И, в частности, с завидной сноровкой разрабатывала дизайн лифчика.
Та самая Барбара Бел Геддес, что дебютировала в кино в 1947-м, за год до "Источника", в "Долгой ночи" Литвака — тщательном, местами покадровом, но натужном и бездыханном римейке шедевра Карне "День начинается". Где сначала Габен, а восемь лет спустя Фонда глядели вниз из оконного проёма самого последнего, под крышей, этажа самого высокого здания в квартале, а женщина и камера беспомощно смотрели на них в ответ.
Та самая Барбара Бел Геддес, что в 1955-м сыграла главную роль в первой сценической постановке "Кошки на раскалённой крыше" — за три года до экранизации с Лиз Тейлор.
А три года спустя, в финале "Головокружения", Джеймс Стюарт, что в начале фильма так отчаянно цеплялся за край крыши, подошёл к краю проёма и посмотрел вниз.

Бела Лугоши и Гортензия Олден в спектакле "Арабеска" (реж. Норман Бел Геддес, 1925)