В 1972 году Стюарт Клуэт, южноафриканский писатель, опубликовал мемуары "Викторианский сын", где, среди прочего, описывал своё пребывание на фронтах Первой мировой — в чине второго лейтенанта, а потом капитана Девятого Йоркширского полка лёгкой пехоты. Вот его воспоминания о Сомме:
"Там, где мы несколько раз сражались на одной и той же земле, тела сами стали частью траншей. В одном месте нам пришлось копать окопы сквозь трупы французов, которые были убиты и похоронены в 1915-м. Эти тела прогнили и по консистенции походили на камамбер. Однажды я упал, и моя рука прошла прямо сквозь чей-то живот. Прошло несколько дней, прежде чем запах выветрился у меня из-под ногтей. Помню, я всё гадал, будет ли у меня заражение крови, и думал, как это было бы иронично — так долго выживать, чтобы быть убитым давно умершим французом".
А несколько дней назад под одним видео, который снимал на телефон свошник, пока бежал искать укрытия в соседней лесополосе, был опубликован такой комментарий:
"Трупы лежат в три слоя, и трава растёт через глазницы тех, кто лёг в этой посадке самым первым. И тот пацанчик, что бежит с телефоном, хочет передать это тем, кто не видит и не хочет видеть".
Критерий, заметьте, тот же. Время войны, ставшей мiром, — это то, которое требуется земле, чтобы вобрать в себя тела. Время освоения смерти ландшафтом.
Поменялась — часть тела.
Что воспринимаем — потому что чем.
В 1910-х рука увязает в животе, походящем на еду.
В 2020-х трава сквозь глаза одних взывает к глазам других.
Вот так, пожалуй, должен начинаться какой-нибудь учёный трактат на тему "Рост визуальной культуры в XX — начале XXI вв.".
Или заканчиваться.

В тех же мемуарах Клуэта (которые на русский не переведены и Бог весть, будут ли когда-нибудь) есть описание и другого режима войны — звукового.
"Думая о войне, я поражаюсь мужеству, которое я видел. У меня не было времени подумать о нём раньше [т. е. до демобилизации по ранению]. Обо всех людях, которых я видел ранеными. О тяжелораненых, которые лежали на носилках у медпунктов и полевых лазаретов. Я вряд ли слышал хоть один крик. Когда их ранили, они набирали воздуху и говорили «я ранен», и тогда кто-нибудь звал, чтобы принесли носилки. Слово передавалось отзвуком по цепочке. Я слышал, как мальчики на носилках кричали от слабости, но всё, что они просили, это воды или сигарету. Единственное исключение — это когда человека ранили в ладонь. Это, думаю, самая болезненная рана, которая, когда сухожилия руки сокращаются, рвётся как на дыбе. Люди с ранами в живот стонали. В остальном же была тишина".

И ещё два фрагмента из этих мемуаров.
Очень уж Клуэт спокоен и точен.

"На Серре мы имели дело с почти тысячей мёртвых, которые распадались на части у нас в руках. Когда вы поднимали тело за руки и ноги, они сами отделялись от торса, и это было не самое худшее. Каждое тело было на несколько дюймов покрыто чёрным мехом из мух, которые летели вам в лицо, в рот, глаза и ноздри, стоило приблизиться. [...] Здесь был разгром. Атака зелёных, необученных частей, которым выдали слишком много рома, — некоторые даже не примкнули штыки, — на укреплённую позицию, где проволочное заграждение так и осталось неперерезанным. Они висели на проволоке, словно бельё. Словно пугала для ворон, которые ворон вовсе не отпугивали, поскольку были съедобными".

"Это было необычайное время. Чудовищный кошмар, состоящий из страха, тягот, истощения и невероятного одиночества. Я жил с двумя божествами — госпожой Удачей и госпожой Смертью. Я не особенно боялся быть убитым. Думаю, большинство из нас боялись оказаться изувеченными, ослепшими или ранеными в гениталии. Это, похоже, природный инстинкт в бою — наклоняться вперёд, пригибаясь, чтобы защитить их. Фрейдовский комплекс кастрации есть реальность в действии".

Сесил Дэй-Льюис
КОНФЛИКТ

Я пел как тот,
Кто, чтобы дух их был сильней,
Поёт на палубе под вздыбленной волной,
Затмившей небосвод.

Как дрозд поёт,
Природный свой щебет ветру в лицо запуская,
И не заботится, горланит он впустую
Или весну зовёт.

Как, в высь вцепясь, предел
Свой исчерпав, летун мчит к дальним берегам,
Пока есть земли для побед, пока крылам
Хватает дел.

Я пел, не знав беды,
За облаками, где неведом раж:
Сладка печаль, когда её поёшь,
Пряма, горда.

Но не спасло.
Живу, зажатый между двух махин, и тут
Не защитит нейтралитет,
Не тешит ремесло.

Нам выжить не судьба:
Подстрелят, крылья искривя,
Поврозь потушит звёзды в зареве крови
Миров борьба.

Но вспыхнет жизни цель,
Смирит гордыню общей крови мощь,
И песню переплавит в меч,
И миной станет боль.

Так двигайтесь смелей,
Где нашим мыслям и сердцам был рай —
Ничья земля, лишь привидений рой
Меж двух огней.

(перевод мой)

P. S. Да, это отец Дэниела Дэй-Льюиса. Но любим мы его не за это. Вообще не за это. Да и Оден его не за это любил.
P. P. S. Чтоб я ещё раз взялся за консонантные рифмы.

Понятие "атомизация общества" становится всё важнее год от года — и, пожалуй, этимологически оно уже неточно, поскольку не учитывает роль цифровых технологий, будь то мирных или военных, в этой самой атомизации. Что за старомодная аналоговость. Пикселизация общества — вот это было бы в самый раз.
Занятно, однако, что у этого понятия есть хороший и точный предок. В самую глухую хонеккеровскую эпоху, когда гражданам уже только и оставалось, что замыкаться, по выражению Дарнтона, "в частной жизни и узких сферах деятельности", Восточную Германию называли Nischengesellschaft. "Общество ниш".
Понятно, конечно, что чем чаще маркетинг орудует понятием "нишевый", тем больше социологам придётся твердить об "атомизации", — и наоборот.
Вопрос лишь в том, будут ли эти ниши подобны тем, например, по которым забились герои "Самца и самки" де Милля, оказавшись после катастрофы в нулевой стадии цивилизации, или скорее полкам в лавке Овцы, на которых Алиса обучалась азам квантового перехода.
Лично меня первое обнадёжило бы больше. Однако пока больше шансов на второе.
Впрочем, в обоих сюжетах пешка становится монархом. Крайтон — благодаря этой "нишевости" (добираясь до основ и оказываясь равным себе), Алиса же — вопреки ей (потому что перепрыгивает через ручеёк, текучий, как вещи в лавке).
Дальше всё зависит от того, разделят наши брандмауэры судьбу Берлинской стены — или дорастут до Великого китайского файрвола.

Одна из самых бездарных фраз, составляющих основу современной риторики — в дискурсе социального протеста, в политической и криминальной публицистике, а значит, и в сериальной драматургии, — это фраза “мы имеем право знать, что происходит”.
Но ведь “знать, что происходит” — не право. Это даже не привилегия.
Это утопия.
Те, кто так говорят, на самом деле имеют в виду “мы имеем право быть проинформированными” — и полагают, ничтоже сумняшеся, что информированность ведёт к знанию. Что она ему прямо пропорциональна. Что она вообще его обусловливает.
С чего бы?
Предположим, мы получили — ведь “мы имеем право знать” — полный доступ к стенограмме каких-нибудь секретных переговоров на высшем уровне. Насколько, например, мы сможем понять этот текст, не будучи обучены дипломатическому языку — то есть исходя лишь из своего интуитивного представления о том, что какое слово означает, вне профессиональной лексически-понятийной системы? Насколько, далее, мы сможем ввести в рассмотрение те факторы, которые собеседниками не проговаривались, но подразумевались, ибо были для них очевидны, в силу их ежедневной погружённости в материал? Насколько, наконец, мы сможем оценить, что в этих словах является умышленной ложью, что — хитро сформулированной полуправдой, а что — правдой, сказанной в расчёте на то, что собеседник в неё не поверит?
Если мы являемся одним из этих собеседников — то в какой-то мере, конечно, сможем (хотя по последнему пункту — тоже не наверняка). Но если мы всего лишь читаем стенограмму, то единственное “знание о том, что происходит”, будет касаться того простого акустического факта, что в этом кабинете были произнесены эти слова в этом порядке. Не более. Ни на йоту не более.
То же касается и событий, каждое из которых является результатом десятков, сотен процессов, — и я сейчас не про интриги ЦРУ или масонов, я про простые несуразицы и накладки, которыми изобилует реальность, используя их как неистощимый и непобедимый арсенал против любых умозрительных выкладок. Взрыв, меняющий курс истории, может произойти потому, что у кого-то под вечер натёрло пятку. И незнание этого факта иссушит систему причин до убедительной, изящной, умопостигаемой концепции, а то и доброго десятка, каждая из которых даст её носителям успокоительную иллюзию знания. И далее в своих словах и своих действиях они будут исходить из этого заблуждения. И простота этой лжи окажется прямо пропорциональна уверенности в ней — и решительности тех слов и тех действий. Дело ведь даже не в том, что у Наполеона однажды с утра может быть насморк. А в том, что насморк может быть у кого угодно. Фраза “мы имеем право знать”, самое меньшее, бессмысленна в обществе, где существует понятие “медицинской тайны”. И где общество всё ещё состоит из живых существ, у которых бывает насморк. Или пятка.
Тот, кто кричит “я имею право знать”, словно бы всё рвётся мимо косного репрессивного Лестрейда к уликам, считая себя Холмсом, — не озаботившись, однако ж, предварительно изучить сто сорок сортов табачного пепла. На что он надеется? На common sense? На смекалку, на опыт, на магию прищура? На иммунитет от ложных суждений, который ему дарован благостью намерений?
(см. ниже https://t.me/vide_superius/473)

(см. выше https://t.me/vide_superius/472)
Когда во время Первой мировой пропаганда союзников наперебой орала про зверства, учинённые немцами в Бельгии, про изнасилованных монахинь и убитых детей, в тех рассказах всё — или почти всё — было правдой. Поэтому эти рассказы были так неправдоподобны — и так действенны. Так что их сочли — и вполне справедливо — манипуляцией, которую правительство осуществляло в своих военных целях. Так что когда, два десятилетия спустя, в прессу начали просачиваться данные о концлагерях, их тоже — сочли пропагандистской манипуляцией и подвергли осмеянию. Пока не увидели своими глазами. Но это было уже много позже. Слишком поздно.
А когда после Второй мировой жён ведущих немецких промышленников, во главе с фрау фон Крупп, привезли в один из концлагерей, чтобы они въяве увидели, что происходило в их стране, — одна из них, чуть скривив губу, сказала, что от американцев, учитывая репутацию Голливуда и Диснейленда, она ожидала декораций поубедительнее.
Понимание, коротко говоря, является тягчайшим трудом, каким только может быть обременено человеческое существо, и требует приложения усилий, которые могут быть названы и интеллектуальными, и моральными, поскольку они столь велики, что эти два слова оказываются неотличимы.
И оно не требует информированности. Оно от неё вообще не зависит.
Если уметь понимать, то по “Олимпии” можно очень многое узнать об антисемитизме, хотя о нём там ни слова не сказано.
Если уметь понимать, то по “Гражданину Кейну” можно, самое меньшее, заподозрить Холокост, хотя сам Уэллс о нём тогда понятия не имел.
Можно было, например, посмотреть эти два фильма, чтобы “знать, что происходит”. А можно было собственными ногами пройтись по концлагерю — и так и не узнать.
Так что те, кто требуют — в пикетах, в передовицах, в блогах — реализации своего “права знать, что происходит”, или глупы, ибо полагают, что информированность порождает знание, или самонадеянны, ибо полагают, что смогут превратить первую во второе. Самые честные из них полагают, что хотят информации, потому что она даст им власть манипулировать другими; самые тупые из них ощущают, что хотят информации, потому что она позволит манипулировать ими, а значит, даст им иллюзию защищённости. И все они бездарны, поскольку полагают знание — правом.
А оно — труд. И уже хотя бы поэтому, как сказал бы Валери, никогда не может быть реализовано вполне.
С тем же успехом они могли бы скандировать “мы имеем право летать без крыльев” или “мы имеем право нырнуть в воду и задержать дыхание на полчаса”.
Ну конечно, имеют. Кстати, вот этим последним правом им бы, пожалуй, стоило пользоваться почаще.

Как некоторые здесь, вероятно, знают, я никогда не использовал матерную лексику. Ни единого раза в жизни.
Это не значит, что я фактически ни разу этих слов не произносил. Я всего лишь никогда не произносил их вне кавычек. Цитата или анекдот — почему бы и нет; ничего не имею ни против того, чтобы их использовали другие, ни против того, чтобы это чужое использование к месту предъявить. Просто мне самому — по слишком многим, в том числе слишком личным причинам — представляется полезным от них удерживаться.
Всё это вступление, впрочем, совершенно неважно; точнее, оно адресовано лишь тем самым "некоторым", которые, зная мою такую черту, могут сейчас удивиться.
Но, как уже было однажды мною самим замечено, в этом канале слишком мало шуток.
А вчера я услышал, наверно, самую мимимишную из всех доселе известных мне матерных шуток.
Открываю кавычки.
"— Как иначе называется публичный дом?
— Смотря где. В Москве — бордель.
— А в Питере?
— Поеблик."

Поэзия не расслабляет. Слабость не в душевной глубине, а в поверхностном лоске, не в тонкости, а в изворотливости. Мы слабы, когда в нас слабеет поэзия жизни.

(Хименес)

То, что жизнь сильнее всего, — истина, но она лежит в основе всех подлостей. Нужно открыто утверждать противоположное.

(Камю)

Когда я впервые читал эту книгу, мне было десять, она меня очаровала, и всё написанное в ней представлялось мне разумным и даже очевидным.
И если в своём тогдашнем письме в газету "Ленинские искры" я назвал её заглавного героя своим "любимым литературным героем", то нисколько не лукавил, а если и красовался, то совсем чуть-чуть, по малолетству.
Прошло почти сорок лет, и всё написанное здесь по-прежнему представляется мне разумным и даже очевидным.
Вот только очарование, не рассеявшись и даже, напротив, сгустившись, начало горчить.

"Безумие Революции заключалось в том, что она хотела утвердить на земле добродетель. А когда людей хотят сделать добрыми, умными, свободными, умеренными, великодушными, то неизбежно приходят к тому, что жаждут перебить их всех до одного. [...] На прошлой неделе меня посетил один мой приятель-анархист, который удостаивает меня своей дружбы и которого я люблю потому, что, пока его ещё не допустили к управлению страной, он сохранил много наивного простодушия. Он только потому и жаждет взорвать всё, что считает людей хорошими и добродетельными от природы. Он полагает, что если их освободить от собственности, избавить от законов, с них сразу же слетит эгоизм и порочность. К этой дикой жестокости его привёл самый что ни на есть мягкий оптимизм. Душевная чистота не позволяет ему отступиться от своей логики и делает его поистине страшным".

"При народовластии люди подчинены своей собственной воле, а это — тяжкое рабство. В действительности своя воля не менее враждебна народу, чем воля монарха. Ибо общая воля присутствует очень мало или вовсе не присутствует в отдельном человеке, тогда как гнёт её ощущается каждым полностью".

"При народном правлении министры будут до такой степени бессильны, что всё их злонравие и глупость не смогут причинить вреда. Ибо вместо того чтобы зависеть от монарха, который облекает их властью на более или менее длительный срок, они будут подчиняться мнению народа и испытывать на себе всё его непостоянство".

"Только благодаря собственной безнравственности человек становится снисходительным".

"Почитать своим долгом заботиться о том, чтобы преступник искупил свою вину, — это уж совсем дикий мистицизм, куда хуже откровенного насилия и простой ярости".

"Правосудие заботится, чтобы каждый остался при своём согласно правилам игры в людском обществе, а это — самая бесчестная, самая бессмысленная и самая неинтересная игра. И хуже всего то, что все граждане должны принимать в ней участие. Законы полезны, но они отнюдь не справедливы и не могут быть справедливыми, ибо судья обеспечивает гражданам сохранность принадлежащих им благ, не различая благ истинных от благ ложных; это различие не входит в правила игры".

"Мягкость нравов и незлобивость духа — вот единственные средства, коими можно разумно бороться с варварством законов".

И наконец:
"Я нисколько не обольщаюсь относительно людей. И чтобы не возненавидеть их, я их презираю. Я презираю их любовно. Но они вовсе не питают ко мне за то признательности. Они хотят внушать ненависть. Они сердятся, когда им высказываешь самое мягкое, милосердное, доброе и милое, самое человечное из чувств, какое они только могут внушать: презрение. А ведь взаимное презрение — это мир на земле, и если бы люди искренно презирали друг друга, они не стали бы никому причинять зла и жили бы в приятном спокойствии".

(Анатоль Франс. "Суждения господина Жерома Куаньяра")

В китайском сериале "Бессонный день" (который в европейских версиях идёт под названием "Мёбиус", не имеющим к нему никакого отношения), конечно, ничего выдающегося нет. Пожалуй, вообще ничего.
Ни одной новой мысли. Ни одного нового приёма. Что, наверное, должно изрядно огорчить тех порывистых людей, что почитают новизну за добродетель.
(Есть, кстати, воля ваша, в этом почитании порой что-то похабное. Они любуются "новизной приёма" на полотне экрана так, будто кровью на простыне наутро после деревенской свадьбы. Так у меня иногда студенты допытываются про какой-нибудь фильм: "а это здесь было сделано впервые? впервые, да ведь?" И в этом писклявом ажиотаже так отчего-то и слышится басок бывалого дурня: "смотри, чтоб товар без обману был".)
Но ведь и ошибок не сделано, вот в чём дело.
Как приятно видеть работу сценаристов, которые не путают фабулу с сюжетом и, неотразимо наплевательски отнесясь к первой, с какой-то прямо-таки китайской аккуратностью отделывают второй.
Как приятно видеть, когда приём возникает за две серии до конца не потому, что режиссёра вдруг осенило или что его вовсе поменяли, а потому что для него накопились мотивировки.
Как приятно видеть, когда режиссёр не мечется между двумя постыдными вариантами — щегольнуть условностью или оправдываться за неё.
При том, повторю, что ничего из этого видеть не обязательно. Именно что приятно. Хороший продукт. Не китайская каллиграфия, отнюдь. Но и не китайская фурнитура.
Однако, во-первых, и это не так уж мало, по нынешним-то временам.
А во-вторых, есть большое и хорошее дополнение. Зовут его Сун Ян, и играет он одну из двух главных ролей (Мо Юаньчжи).
И я ничего, ничегошеньки не смыслю в китайской актёрской игре. А их харáктерные интермедии меня, признаться, и по сей день с толку сбивают пуще итальянских. Но бывает такое качество игры, которое превозмогает и неизвестную игровую конвенцию, и плохо читаемую (из-за кросс-расового эффекта) киногению.
Вот это — как раз такой случай.

Это Сун Ян в "Бессонном дне".

Мел Брукс, которому вчера исполнилось сто, и Карл Райнер, который ведь не хуже.

Всё, что можно сказать о запрете в Германии фильма Уве Болла "Гражданин-мститель", — это что в Германии, к сожалению, совсем забыли наставления Геббельса.
А ведь он предупреждал, не раз предупреждал о том, что неразумная пропаганда в кино, будь то избыточная или дурно исполненная, может дискредитировать идеи, которые фильм призван пропагандировать.
Любое прогрессивное правительство должно бы выпускать этот фильм в самый широкий прокат, хоть с госдотациями, хоть себе в убыток. Не зря же Ницше написал, что нередко больше всего отталкивает от идеи энтузиазм её апологетов.
Но нет же, служащие из FSK отважно решили принять участие в этом чемпионате по слабоумию, чтобы встретиться в финале с явным фаворитом Боллом. Не знаю уж, есть ли у них шансы на победу, — но они поборются.
Ладно бы ещё фильм не выпустили потому, что там показано насилие, чинимое мигрантами. Это было бы, конечно, ханжество и паскудство, однако хотя бы последовательное.
Но его же, как я понимаю, не выпустили потому, что там показано насилие над мигрантами... О да, пожалуй, у ребят неплохие шансы. Чтобы выяснить, кто из них — тот, кто фильм снял, или те, кто на его счёт принимали решение, — меньше смыслит в кино, возможно, потребуется фотофиниш.
Однако самое забавное в фильме Болла — это то, что при всей своей кристальной, незамутнённой невменяемости он полноправно заслуживает титула "авторского". (Пусть с этим спорят те, кто отчего-то считает, будто термины бывают оценочными.)
Все ходы штучные. Всё здесь сделано так, от общей драматургии до отдельных монтажных склеек, будто изобретается впервые. Нет упрёка несправедливей, чем заподозрить фильм Болла в наличии штампов. Штамп — знак смирения и доверия, штамп — покорность традиции, штамп — установка на экономию усилий. От этого смирения и этой покорности может веять цеховыми гильдиями, а может смердеть холопством, но сами по себе они там непреложны.
А невменяемость "Гражданина-мстителя" горделива и самобытна. По темпераменту ли, по профессиональной ли состоятельности, — но до использования штампов Болл не унизится, ибо не дорастёт. И в каждой точке фильма из всех возможных решений (режиссёрских, сценарных, операторских) он тщательно, взвешенно выбирает наихудшее. Это те вдумчивость и серьёзность, замешанные на доверии к своему опыту, своему суждению и своему чутью, по которым на любой завалинке и на любой трибуне мира безошибочно опознаётся патентованный кретин.
Фильм Уве Болла — всё равно что матерное слово на заборе, в котором каждая буква — с засечками, а бреве над "Й" раскрашено зелёным и оранжевым. Для убедительности.
По сравнению с этим фильмом продукция студии NRX — триумф целомудрия, а какой-нибудь "Судья Дредд" — вокистская листовка.
И глядишь на это, и тихо шепчешь в ночной тиши, глотая слёзы раскаяния: "прости, Сарик, я был несправедлив".
P. S. Поскольку, как известно, ходить бывает склизко по камушкам иным, — о том, что здесь можно прошептать, обращаясь к Геббельсу, я лучше умолчу.

Поскольку вчера закончился очередной учебный год, и впереди маячат сложные тексты и прочие плоды благого уединения, — позволю себе немного, несколько постов кряду, позанудствовать чуть больше обычного. Без складу, но, надеюсь, не без ладу.

Так вот, к слову о Геббельсе.
И вообще о нравах.
Под Новый 1936 год группа скандинавских спортсменок ехала на поезде на Зимние Олимпийские игры.
Не совсем так, конечно. Во-первых, они ехали не сразу в Баварию, где должны были пройти Игры, а в Сент-Мориц, в Швейцарию, на тренировочные сборы (там после Олимпиады 1928 года был едва ли не лучший лёд в Европе). Но ехали они сквозь Германию.
А во-вторых, не совсем "ехали". Доехав на поезде до порта, они не выходили из вагонов; специальный паровоз заталкивал вагоны внутрь парома, на котором были рельсы, паром переплывал Балтику, доплывал до Германии, там уже немецкий паровоз заезжал на паром, к нему цепляли вагоны, и паровоз вытягивал состав с парома на территорию Рейха.
(Ныне таких паромов уже почти нет. Всё сплошь мосты да туннели. Тот, на котором тогда ехали спортсменки, ещё долго продержался — его закрыли из-за ковида. Насколько я понимаю, сейчас пассажирский железнодорожный паром остался один-единственный — через Мессинский пролив, в Сицилию.)
Так вот, на немецкой таможне одну из фигуристок, шведку Виви-Анн Хультен, отчего-то обыскивали с особым тщанием. Буквально — с головы до пят. Не говоря уже о чемоданах, которые перерыли сверху донизу.
Если кто-то сейчас спроста бросится объяснять такую суровость таможенных нравов устройством Третьего Рейха, то это зря. По крайней мере, ко всему, что было связано с обеими Олимпиадами 1936 года, военно-полицейским чинам было предписано относиться с особой предупредительностью. Даже к простым туристам, не говоря уж о спортсменах. Недаром в дневниковых записях болельщиков, которые в том году съезжались в Германию, так легко найти словесные обороты вроде "очень вежливые люди". Это они о тех, кто помогал им найти дорогу на нужное состязание или вообще, скажем, не заблудиться на прогулке. О тех, кто и объяснял, и пособлял, и проводить был готов. Об эсэсовцах.
(Кто-нибудь, кстати, ещё помнит, как по волшебству смягчились нравы в правоохранительных органах на период проведения ЧМ-2018? Ну вот.)
Так что нет, ничего само собой разумеющегося в поведении таможенного офицера с простым немецким имечком Ульрих Шмидт не было.
Семь часов. Семь часов длился обыск.
И, разумеется, возмущённая таким обращением Хультен подала жалобу. На имя министра Геббельса.
Геббельс пригласил к себе Хультен. Вызвал к себе Шмидта.
И заставил Шмидта, опустившись на одно колено перед фигуристкой, принести ей свои извинения.
Тот, разумеется, принёс. И объяснил своё поведение тем, что другая фигуристка, которую он досматривал чуть раньше, указала ему на Хультен. Мол, та занимается контрабандой драгоценностей. Вот он, стало быть, и принялся искать контрабанду.
Другую фигуристку звали Соня Хенье.
На Олимпиаде 1936 года Хультен завоюет бронзу, Хенье же — золото, уже третье.
А в 1990 году, в интервью журналу "Sports Illustrated", Хультен скажет про Хенье: "На льду она была потрясающей: чудесная акробатка, настоящая принцесса цирка... А вне льда — отпетая мерзавка. Она была словно Джекилл и Хайд".
Пять лет спустя "Серенада Солнечной долины" с Соней Хенье и "Доктор Джекилл и мистер Хайд" со Спенсером Трейси выйдут на экраны с разницей в девять дней — одного, 1941-го года.

Виви-Анн Хультен и Соня Хенье

Так вот, к слову о Хенье.
И вообще о шоу.
Соня Хенье много в чём числится "первой". Не во всём это её первенство несомненно: говорят, например, что белые ботинки впервые надела канадка Сесиль Смит, а Соня это у неё подсмотрела и выдала за своё — ей, мол, это напоминает о снегах родной Норвегии. Но в трёх пунктах её первенство несомненно.
Во-первых, после уроков, которые Хенье в 1920-е брала в Лондоне у Карсавиной, она превратила саму дисциплину фигурного катания в хореографическую. То есть: а) укоротила юбку, чтобы можно было делать прыжки (балетные па), б) стала работать с музыкой не как с фоном, а как с ритмической основой, и в) убрала из фигурного катания, собственно, "фигурность" — то есть искусство выписывания коньками по льду геометрических фигур, к которому катание сводилось до неё.
Во-вторых, Соня Хенье была, по-видимому, первой в истории "спортсменкой-мажоркой" — то есть папенькиным продюсерским суперпроектом. Вильгельм Хенье, бывший чемпион по велоспорту и крупнейший в Норвегии торговец пушниной, был почти карикатурой на то, что ныне называют "helicopter parenting": горластый, пробивной, готовый всеми правдами и неправдами (а неправды ему давались проще) год за годом торить путь на пьедесталы своей драгоценной дочурке. Орать на арбитров, если что не так, — на это, положим, многие горазды; а вот, например, собирать организаторов соревнований в своём гостиничном номере и играть с ними в покер, чтобы в случае его победы они повлияли на судей, — это уже, конечно, глубоко индивидуальный подход. Как, впрочем, и нанять для дочки саму Карсавину. Так что не одними лишь неправдами этот быдловатый нувориш — ну или, скажем так, этот неприятный человек — сделал из дочери великую фигуристку. (Дмитрию Мазепину или Терри Пегуле было бы чему у него поучиться.)
И в-третьих, именно Хенье — уже не столько как фигуристка, сколько как продюсер — придумала "ледовые шоу". Это она перенесла на лёд стандарты голливудского мюзикла, которым тот, в свою очередь, незадолго до того выучился, благодаря Беркли, у Зигфельда: кордебалет на 60 человек, сложные декорации и костюмы с перьями и стразами. Но важнее всего тут то, что ледовые шоу Хенье родились не напрямую из Бродвея, а из Голливуда: невесомость и бесплотность теней, скользящих по белому полотну, обернулись скольжением по льду. Каток стал в этих шоу не столько подмостками, сколько экраном — просто натянутым горизонтально. Неслучайно же первое ледовое шоу, придуманное Хенье, именовалось "Голливуд на льду", а второе, "Это случилось на льду", отыгрывало название ещё памятного всем экранного хита Капры. Но дело было не только в названии: великий Бел Геддес, автор "Это случилось на льду", залив льдом подмостки Center Theatre и введя цветной свет, использовал лёд как гигантский отражатель.
По-видимому, его декорации были последним, завершающим словом в том сюжете о белоснежном утопическом пространстве, что насквозь прошил все 30-е: от Empire State Building — через замки Питера Иббитсона, Шангри-Ла Капры, фронтоны "Строгого юноши", ВДНХ и вообще EUR, — к "Олимпии". В которой Хенье, увы, не снялась по одной лишь той нелепой причине, что Рифеншталь работала только на летней Олимпиаде. Впрочем, она же снималась ещё у учителя Рифеншталь, доктора Фанка, в "Белом стадионе". А фильм про зимнюю Олимпиаду 1936-го, "Молодость мира", делал Юнгханс, тоже режиссёр не из последних. И мистики белоснежной вечности у них обоих, прямо сказать, немногим меньше.
Но теперь, в 1940-м, Бел Геддес выстроил для Хенье её собственный белый стадион.
Тем более, что на Олимпиаду в том году она бы всё равно не поехала. Никто не поехал. Война же.

Фильм о первом ледовом шоу Сони Хенье "Голливуд на льду", снятый в январе 1939 года на 16-мм плёнку Kodachrome (не верьте указанному в титрах Technicolor'у).