Эдит Ситуэлл
МРАЧНАЯ ПЕСНЯ

Огонь пушист был, как медведь,
Бурчало пламя...
Бредёт медведь, весь бурый, на цепи,
Злодеями пленён,
По чаще мрачной и лохматой.
Вздохнула дева: “Кровь моя —
Звериная. Что, думали, сижу
Как кошечка и на очаг гляжу?
Но шатуном брела по чаще мрачной я...
О, если бы издохла кровь моя!”
Медвежьим мехом был огонь;
Внимал и знал...
И был пушистым мрак земной,
И он урчал!

(перевод мой)

Как известно, Первая Мировая война шла, казалось, так долго, что многие считали: она не закончится никогда.
Колумнисты, эссеисты и прочие умные люди, в штатском и с построчной оплатой, не раз обосновывали, почему именно она может не закончиться (а то и не может закончиться) и каков будет новый миропорядок.
Солдаты же в окопах чувствовали то же самое, но объясняли это иначе.
Война, говорили они, будет вечной, потому что сигналом об её окончании станут четыре чёрных ракеты, которые выпустят в ночное небо.

P. S. Сегодня утром нынешняя война сравнялась по продолжительности с той.

Осенью 1939 года Норман Мейлер поступил в Гарвард. Ему было шестнадцать. И он написал рассказ под названием "Оно".
Вот этот рассказ целиком.

Мы преодолевали проволочное заграждение, когда застрочил пулемёт. Я шёл вперёд, пока не обнаружил, что голова моя лежит на земле.
— Господи, я погибла, — сказала моя голова.
И моё тело рухнуло на землю.

Взрослому нужна порнография, как ребёнку нужны сказки.

(Анри Пуанкаре)

Как жаль, что в современной кинокультуре низовой, площадной, непотребный артистизм, который так густо и пряно забурлил в 2010-е, по-прежнему остаётся невостребован в сколько-нибудь вменяемых художественных целях. И что, говоря языком современных реалий, выращенное Дусмухаметовым не нужно никому умнее Андреасяна.
Сколь много важного принёс в былые эпохи этот дурной, крикливый, смрадный, оголтелый Erdgeist. Как ловко иные мастера умели гранить, не ведая стыда, эти копеечные буффонады и грошовый разврат. Не будем поминать Полу Максу, Макса Дирли, Иветту Гильбер, Кики, Дитрих, Арлетти или, тем более, целиком комический каст величайшей кинотрагедии всех времён (за исключением Названова, ну так он там и хуже всех). Это всё, допустим, было совсем уж в другом мире, и потому, допустим, “это другое”. Но на Тото нашёлся Пазолини, на Мэрилин Чэмберс — Кроненберг, на Селлерса — Кубрик, на Джима Кэрри — Уир, на Олинку Хардиман — Феррери, на Брижитт Лаэ — Вернёй, на Чиччолину — Янчо. В западном кино, пожалуй, этот тренд и ныне временами даёт о себе знать — хотя даже на Сашу Грей не нашлось никого лучше Содерберга, а Саймону Рексу достался совсем уж Шон Бейкер. А ведь как бы уместна могла оказаться, скажем, Кензи Ривз у какого-нибудь нового Кена Рассела, будь у нас новый Кен Рассел. Или, наоборот, Ванесса дель Рио у какого-нибудь Скорсезе, раз уж у нас всё ещё есть Скорсезе.
Но там — хоть что-то. У нас-то ведь и вовсе ничего. Даже по нашим меркам.
Даже Харламов вынужден пробавляться “Гусарами” да “Тёщами”, в лучшем случае — “Зоной комфорта”, — хотя с его-то техникой да в правильных руках он, готов прозакладывать что угодно, хоть Йозефа К. смог бы выдать, ни разу не сфальшивив. Хотя бы по тем же правилам, по которым Чепурняк сработал у Лозницы.
Что уж говорить об Абрамове или Дорохове, о существовании которых подозревают только те камеры, что находятся на балансе у ТНТ.
И совсем, по-видимому, нет смысла заикаться о тех, кто определил собой всю предыдущую эпоху мирового сетевого порно. Хотя, смею полагать, и для Лашкеевой (Gina Gerson), и для Чирковой (Jia Lissa) текущая, так сказать, действительность могла бы предоставить занятные актёрские задачи. Это если без шуток.
Столько энергии и навыка маски, столько отваги и фонтанирующей дури (которую можно было бы конвертировать не только в придурь, но и в одурь) пропадает втуне.
Это я, в частности, к тому, как прав был Бакурадзе, взяв на роль Лермонтова стэндапера.
И как он был, увы, неправ, взяв посредственного стэндапера.
Да, конечно, стилистически ему именно это и было нужно, понимаю. Но как же порой подводит художника хороший вкус, если он не Валери, не Кокто и не Висконти. Какой шанс на прикосновение к тьме этот самый хороший вкус вынуждает его упускать.
Ему бы Соболева.

Прочитал у одного своего коллеги (очень высокообразованного, скажем так) пассаж про связь вертовского кино-глаза и, цитирую, "современного надзорного капитализма" — атрибутированную, цитирую, как "издевательский перевёртыш".
И подумал, что одна из главных риторических побед, одержанных левым движением за последние сто лет (а их было, увы, немало), — это перехват и присвоение образа всевидящего Большого Брата, который Оруэлл, возненавидевший левых после Испании, придумал как эмблему как раз левой диктатуры (сейчас это ещё именуется "прозрачностью"). Не то чтобы капитализм (что бы это слово всё ещё не означало) без грехов, в том числе весьма и весьма смертных, — но стремление к тотальному всеведению морального патрулирования в его цели точно не входит: ни фактически, ни логически.
Так что вертовский Кино-Глаз, безусловно, Большому Брату родной и большой папа. Безо всяких перевёртышей. А то, как левые этим оруэлловским образом орудуют, заметьте, есть в чистом виде апроприация. Ну, хоть где-то ведь это слово должно, наконец, означать что-нибудь плохое.

Станислав Гроховяк
ПАРИКМАХЕР

Ещё совсем зелёный
Бессонный парикмахер
Стоит и бритву точит
И кисточку грызёт

Халат на нём обвисший
Заношенный и грязный
Стоит он бритву точит
Скрежещет всё кругом

Летят волос потоки
Как дождь как град как ливень
И стариков седины
И бороды воров

В гробы кладут клиентов
Лежат они спокойны
Причёсаны побриты
С завивкой на века

О нём твердят что бог он
А он лишь парикмахер
Стоит и бритву точит
И кисточку грызёт

(Перевод Булата Окуджавы)

Наконец-то. Сегодня. Шедевр. 19.30. "Порядок слов".
Приходите. Все.

Авторский цикл Алексея Гусева «Невиданное кино» 11 апреля в 19.30: «Ужин насмешек» Алессандро Блазетти

Великие фильмы невиданными бывают, но нечасто; фильмы, ставшие вершинами эпохи, — и того реже; а если к этому прилагается ещё и кассовый успех, то такому фильму забвение, казалось бы, и вовсе не грозит. Но “Ужин насмешек” именно таков: последний шедевр величайшего режиссёра эпохи был вычеркнут из истории кино на многие десятилетия, да и сейчас его возвращать не спешат. Что же делать, если эпоха была фашистской, а Алессандро Блазетти снискал (и не то чтобы незаслуженно) репутацию “главного кинохудожника режима”? Вот только “Ужин насмешек” на то и шедевр, чтобы не только оказаться свободным от любой идеологии, но и, при внимательном взгляде, стать свидетельством о ней. Всего-то навсего, казалось бы, костюмная драма о ренессансной Флоренции, триумф отрешённого от любых реалий каллиграфизма, на поверку оборачивается притчей об унижении и власти, шутовстве и соблазне, — притчей неотразимой и жуткой в своей изысканной жестокости. Мартовский фильм из “Невиданного кино”, “Лоренцино де Медичи” Гвидо Бриньоне, был неуместен и странен посреди белоснежных и бодрых 1930-х; “Ужин насмешек”, который будет показан в пару к нему, стоит у истоков 1940-х как влитой: нервный, театрализованный, завораживающий кошмар, о котором можно было бы сказать, что порок здесь слаще добродетели, да вот беда — добродетели в этом экранном мире не предполагается вовсе. Лишь ужимки, оскалы, тревожные колокола и зловещее колыхание завес.

11 апреля, 19:30
«Порядок слов» на Фонтанке, 15

Сцена представления главной героини в первом эпизоде "Spider-Noir" — чистое пиршество для киноведа. И горе горькое для кинокритика.
Киногения актрисы и графика пространства — из 30-х.
Цвет и приём с выходом из фона — из начала 50-х.
Свет — из 70-х.
Монтаж — 80-х.
Чего же здесь не хватает?
Сороковых.
Ну то есть нуара.
Поначалу кажется: вот образец, на котором можно показывать отличие стиля от стильности. Но ведь нет. Стильность — это про Бёртона, Литвинову или Тома Форда. Про breathless. (Не путать с Breathless Mahoney; давно уже так не приходилось тосковать по "Sooner or later", как на этой сцене.)
А здесь — кажется, перейдён-таки тот предел, — не то хронологический, не то профессиональный, не то ментальный, — за которым стилевые отсылки начали целить вообще в "кино XX века". Давнему то бишь. Какому-то тому.
И герою, который на всё это смотрит в манере конца 50-х, приходится нелегко. Потому что его начинает описывать фраза "он этим не волнуется, он знает лишь, что это волнует". Никогда прежде игру Николаса Кейджа ещё не описывали фразы Даниила Гранина.

Upd. ChatGPT по этому поводу меланхолически заметил: "так память становится moodboard'ом". Где он только словечек таких понахватался.

Макс Герман-Найссе
* * *

Сгорело сердце. — Как вдоль троп листы,
тоску мою осенний ветер веет. —
Теперь я знаю: даже темноты
Сну не познать, когда он омертвеет.

Не слышу я, что Бог диктует мой:
мне ничего из чащ не изрекает.
Сгорело сердце. Полою рукой
себя в могилу ветер увлекает.

Зачем вновь день к другому прикреплён?
Что зрит в стекло свод полночи бездонной?
Сгорело сердце. По листве Харон
везёт меня к погибели бессонной.

(Перевод Романа Пилигрима)

...А ещё у Романа Пилигрима есть перевод прелестного стихотворения Уве Ламмлы (вообще-то у него — точнее, у его alter ego, композитора Романа Кошманова, — есть целый CD с песнями на его стихи), последняя строфа которого заставляет усомниться, так ли уж неприменима прежняя стиховая плотность к современной фактуре:

Из огня тащить оливы
Вновь осман зовёт Осаму,
Брось обол — и обер-дивы
Окрестят Отцом Обаму.

Иегуда Галеви
* * *

В плаще богатства, знатности и власти
Не уцелеть под градом и дождём,

И тот, кто удлиняет плащ в ненастье,
В конце концов запутается в нём.

А Вечность ждёт, могилы скалят пасти,
И Время шевелится в них червём.

(Перевод Алекса Тарна)

Конрад Фейдт. 1919.
Фотограф Франц Ксавер Зетцер.

И ещё немного (впридачу к https://t.me/vide_superius/460) о "Spider-Noir".
Там даже есть несколько симпатичных кадров. Несколько симпатичных цветовых решений. Несколько хороших планов Кейджа и пара хороших планов Джека Хьюстона (даром, что ли, он Хьюстон).
Само собой, прекрасный Брендан Глизон. Не уверен, что он здесь что-нибудь играл, но такому актёру на эдаком материале это, в общем-то, без нужды.
Но даже мистер Грег Яйтанес, —
который, безусловно, лучший режиссёр ушедшего Второго золотого века сериалов,
который не раз бывал беспримесно выдающимся, а пару раз, пожалуй, вплотную подходил к грани величия,
которому здесь доверены последние две серии, и в одной он ставит фирменную безмонтажную схватку, а в другой вступает в схватку уже сам — и не с кем-нибудь, с Уэллсом, тщательно воспроизведя хрестоматийный финал "Леди из Шанхая" и умудрившись в трёх-четырёх местах обогатить уэллсовскую разработку, —
даже он не в силах отменить главную, феноменальную особенность сериала "Spider-Noir".
Я упомянул в прошлом посте "киногению актрисы". Я ошибся и польстил.
Героиня по имени Кит Харди в исполнении актрисы по имени Ли Цзюнь Ли — первый на моей памяти случай, когда из азиатского лица, вопреки всем обетованиям Деллюка, ни разу не удаётся высечь ни единой искры киногении.
Авторы явно пытались призвать ей в пасхалковые покровительницы Анну Мэй Вонг. Но, по-видимому, та, подобно Ваалу, задумалась, или оказалась занята чем-либо, или была в дороге, а может быть, и спала. Всё в подаче героини призывало вспомнить Вонг — и всё в самой героине воспрещало это делать.
Так не бывает, ну конечно, не бывает, и быть-то такого не может. И тем не менее — вот оно.
Какой же небывалый комплекс стилистических средств — света, цвета, крупности, ракурса, актёрских задач и грима — надо было измыслить, чтобы преодолеть и отменить один из самых гарантированных киногенических эффектов.
Тут, право же, изучать и изучать.
Не хотелось бы, конечно.
Но, как известно, ещё ни одно открытие в паразитологии не совершалось из любви к клещам.

В 1972 году Стюарт Клуэт, южноафриканский писатель, опубликовал мемуары "Викторианский сын", где, среди прочего, описывал своё пребывание на фронтах Первой мировой — в чине второго лейтенанта, а потом капитана Девятого Йоркширского полка лёгкой пехоты. Вот его воспоминания о Сомме:
"Там, где мы несколько раз сражались на одной и той же земле, тела сами стали частью траншей. В одном месте нам пришлось копать окопы сквозь трупы французов, которые были убиты и похоронены в 1915-м. Эти тела прогнили и по консистенции походили на камамбер. Однажды я упал, и моя рука прошла прямо сквозь чей-то живот. Прошло несколько дней, прежде чем запах выветрился у меня из-под ногтей. Помню, я всё гадал, будет ли у меня заражение крови, и думал, как это было бы иронично — так долго выживать, чтобы быть убитым давно умершим французом".
А несколько дней назад под одним видео, который снимал на телефон свошник, пока бежал искать укрытия в соседней лесополосе, был опубликован такой комментарий:
"Трупы лежат в три слоя, и трава растёт через глазницы тех, кто лёг в этой посадке самым первым. И тот пацанчик, что бежит с телефоном, хочет передать это тем, кто не видит и не хочет видеть".
Критерий, заметьте, тот же. Время войны, ставшей мiром, — это то, которое требуется земле, чтобы вобрать в себя тела. Время освоения смерти ландшафтом.
Поменялась — часть тела.
Что воспринимаем — потому что чем.
В 1910-х рука увязает в животе, походящем на еду.
В 2020-х трава сквозь глаза одних взывает к глазам других.
Вот так, пожалуй, должен начинаться какой-нибудь учёный трактат на тему "Рост визуальной культуры в XX — начале XXI вв.".
Или заканчиваться.

В тех же мемуарах Клуэта (которые на русский не переведены и Бог весть, будут ли когда-нибудь) есть описание и другого режима войны — звукового.
"Думая о войне, я поражаюсь мужеству, которое я видел. У меня не было времени подумать о нём раньше [т. е. до демобилизации по ранению]. Обо всех людях, которых я видел ранеными. О тяжелораненых, которые лежали на носилках у медпунктов и полевых лазаретов. Я вряд ли слышал хоть один крик. Когда их ранили, они набирали воздуху и говорили «я ранен», и тогда кто-нибудь звал, чтобы принесли носилки. Слово передавалось отзвуком по цепочке. Я слышал, как мальчики на носилках кричали от слабости, но всё, что они просили, это воды или сигарету. Единственное исключение — это когда человека ранили в ладонь. Это, думаю, самая болезненная рана, которая, когда сухожилия руки сокращаются, рвётся как на дыбе. Люди с ранами в живот стонали. В остальном же была тишина".

И ещё два фрагмента из этих мемуаров.
Очень уж Клуэт спокоен и точен.

"На Серре мы имели дело с почти тысячей мёртвых, которые распадались на части у нас в руках. Когда вы поднимали тело за руки и ноги, они сами отделялись от торса, и это было не самое худшее. Каждое тело было на несколько дюймов покрыто чёрным мехом из мух, которые летели вам в лицо, в рот, глаза и ноздри, стоило приблизиться. [...] Здесь был разгром. Атака зелёных, необученных частей, которым выдали слишком много рома, — некоторые даже не примкнули штыки, — на укреплённую позицию, где проволочное заграждение так и осталось неперерезанным. Они висели на проволоке, словно бельё. Словно пугала для ворон, которые ворон вовсе не отпугивали, поскольку были съедобными".

"Это было необычайное время. Чудовищный кошмар, состоящий из страха, тягот, истощения и невероятного одиночества. Я жил с двумя божествами — госпожой Удачей и госпожой Смертью. Я не особенно боялся быть убитым. Думаю, большинство из нас боялись оказаться изувеченными, ослепшими или ранеными в гениталии. Это, похоже, природный инстинкт в бою — наклоняться вперёд, пригибаясь, чтобы защитить их. Фрейдовский комплекс кастрации есть реальность в действии".

Сесил Дэй-Льюис
КОНФЛИКТ

Я пел как тот,
Кто, чтобы дух их был сильней,
Поёт на палубе под вздыбленной волной,
Затмившей небосвод.

Как дрозд поёт,
Природный свой щебет ветру в лицо запуская,
И не заботится, горланит он впустую
Или весну зовёт.

Как, в высь вцепясь, предел
Свой исчерпав, летун мчит к дальним берегам,
Пока есть земли для побед, пока крылам
Хватает дел.

Я пел, не знав беды,
За облаками, где неведом раж:
Сладка печаль, когда её поёшь,
Пряма, горда.

Но не спасло.
Живу, зажатый между двух махин, и тут
Не защитит нейтралитет,
Не тешит ремесло.

Нам выжить не судьба:
Подстрелят, крылья искривя,
Поврозь потушит звёзды в зареве крови
Миров борьба.

Но вспыхнет жизни цель,
Смирит гордыню общей крови мощь,
И песню переплавит в меч,
И миной станет боль.

Так двигайтесь смелей,
Где нашим мыслям и сердцам был рай —
Ничья земля, лишь привидений рой
Меж двух огней.

(перевод мой)

P. S. Да, это отец Дэниела Дэй-Льюиса. Но любим мы его не за это. Вообще не за это. Да и Оден его не за это любил.
P. P. S. Чтоб я ещё раз взялся за консонантные рифмы.