"Бледный ветер" несколько недель назад был показан на фестивале экспериментального кино в Рио — и даже стал полуфиналистом в полнометражном конкурсе (такая вот там, довольно экспериментальная, система наград). В связи с чем мне довелось ответить, пусть и письменно, на несколько общих вопросов. Хотя важно и прекрасно в этой публикации вовсе не само интервью, но фотографии режиссёров фильма, которыми оно сопровождено. Или, точнее, которые оно сопровождает.
https://experimentalbrasiljournal.neocities.org/interviews#2026-alexey-gusev

И на мраморных плитах гробницы
Мальчик бьётся, боясь умереть.
А надежда листает страницы
И по памяти пробует петь.

(Алла Головина)

Ещё немного об оставшихся нам критериях человечности.
В иных расхожих мемах смыслового потенциала хватит на хорошую колонку.
Можно журнальную. А можно газовую — вроде той, которой когда-то воспользовалась матушка Краузе, чтобы отправиться за счастьем.

— Пойми, Ольга, я люблю свою родину.
Ольга перестаёт дрыгать ногами, поворачивает к нему лицо и говорит серьёзно:
— Это всё оттого, Гога, что ты не кончил гимназию.

(Мариенгоф. "Циники")

"Нет никого несчастнее безумцев, которые зарабатывают себе на пропитание своим собственным сумасшествием", написал однажды Франсиско де Кеведо.
А Луис Велес де Гевара в "Хромом бесе" поместил в сумасшедший дом человека, который "нанялся в услужение, хотя не нуждался в куске хлеба".
Лабораторно чистый пример того, как не просто современники — погодки (Гевара на год раньше Кеведо родился и на год раньше умер) почти с анаграмматической точностью перераспределяют одни и те же слова, чтобы сформировать разные сюжеты.

Кинодраматург начал сценарий так: "Паола была нежной юной девушкой". В соседней комнате продюсер отдавал распоряжения, подписывал чеки, звонил по телефону. Внизу во дворе грохотали подъёмные краны и грузовики с осветительной аппаратурой, режиссёр давал интервью журналистам. Машина была пущена в ход ещё до того, как сценарист придумал сюжет фильма. Тогда он зачеркнул первую фразу и написал: "Паола была потаскухой".

(Чезаре Дзаваттини. Из дневника за апрель 1954 г.)

Была однажды страна, сосредоточившая в себе все страны мира, а в этой стране был город, соединивший в себе все города страны, а через него проходила улица, составленная из всех улиц города, а на ней стоял дом, под крышей которого вместились все дома этой улицы, и в том доме была комната, бывшая всеми комнатами дома, а в комнате сидел человек, вобравший в себя черты всех людей всех стран, и он, этот человек, смеялся, смеялся — и никто на свете так не смеялся, как он.

(Рабби Нахман из Брацлава)

Эдит Ситуэлл
МРАЧНАЯ ПЕСНЯ

Огонь пушист был, как медведь,
Бурчало пламя...
Бредёт медведь, весь бурый, на цепи,
Злодеями пленён,
По чаще мрачной и лохматой.
Вздохнула дева: “Кровь моя —
Звериная. Что, думали, сижу
Как кошечка и на очаг гляжу?
Но шатуном брела по чаще мрачной я...
О, если бы издохла кровь моя!”
Медвежьим мехом был огонь;
Внимал и знал...
И был пушистым мрак земной,
И он урчал!

(перевод мой)

Как известно, Первая Мировая война шла, казалось, так долго, что многие считали: она не закончится никогда.
Колумнисты, эссеисты и прочие умные люди, в штатском и с построчной оплатой, не раз обосновывали, почему именно она может не закончиться (а то и не может закончиться) и каков будет новый миропорядок.
Солдаты же в окопах чувствовали то же самое, но объясняли это иначе.
Война, говорили они, будет вечной, потому что сигналом об её окончании станут четыре чёрных ракеты, которые выпустят в ночное небо.

P. S. Сегодня утром нынешняя война сравнялась по продолжительности с той.

Осенью 1939 года Норман Мейлер поступил в Гарвард. Ему было шестнадцать. И он написал рассказ под названием "Оно".
Вот этот рассказ целиком.

Мы преодолевали проволочное заграждение, когда застрочил пулемёт. Я шёл вперёд, пока не обнаружил, что голова моя лежит на земле.
— Господи, я погибла, — сказала моя голова.
И моё тело рухнуло на землю.

Взрослому нужна порнография, как ребёнку нужны сказки.

(Анри Пуанкаре)

Как жаль, что в современной кинокультуре низовой, площадной, непотребный артистизм, который так густо и пряно забурлил в 2010-е, по-прежнему остаётся невостребован в сколько-нибудь вменяемых художественных целях. И что, говоря языком современных реалий, выращенное Дусмухаметовым не нужно никому умнее Андреасяна.
Сколь много важного принёс в былые эпохи этот дурной, крикливый, смрадный, оголтелый Erdgeist. Как ловко иные мастера умели гранить, не ведая стыда, эти копеечные буффонады и грошовый разврат. Не будем поминать Полу Максу, Макса Дирли, Иветту Гильбер, Кики, Дитрих, Арлетти или, тем более, целиком комический каст величайшей кинотрагедии всех времён (за исключением Названова, ну так он там и хуже всех). Это всё, допустим, было совсем уж в другом мире, и потому, допустим, “это другое”. Но на Тото нашёлся Пазолини, на Мэрилин Чэмберс — Кроненберг, на Селлерса — Кубрик, на Джима Кэрри — Уир, на Олинку Хардиман — Феррери, на Брижитт Лаэ — Вернёй, на Чиччолину — Янчо. В западном кино, пожалуй, этот тренд и ныне временами даёт о себе знать — хотя даже на Сашу Грей не нашлось никого лучше Содерберга, а Саймону Рексу достался совсем уж Шон Бейкер. А ведь как бы уместна могла оказаться, скажем, Кензи Ривз у какого-нибудь нового Кена Рассела, будь у нас новый Кен Рассел. Или, наоборот, Ванесса дель Рио у какого-нибудь Скорсезе, раз уж у нас всё ещё есть Скорсезе.
Но там — хоть что-то. У нас-то ведь и вовсе ничего. Даже по нашим меркам.
Даже Харламов вынужден пробавляться “Гусарами” да “Тёщами”, в лучшем случае — “Зоной комфорта”, — хотя с его-то техникой да в правильных руках он, готов прозакладывать что угодно, хоть Йозефа К. смог бы выдать, ни разу не сфальшивив. Хотя бы по тем же правилам, по которым Чепурняк сработал у Лозницы.
Что уж говорить об Абрамове или Дорохове, о существовании которых подозревают только те камеры, что находятся на балансе у ТНТ.
И совсем, по-видимому, нет смысла заикаться о тех, кто определил собой всю предыдущую эпоху мирового сетевого порно. Хотя, смею полагать, и для Лашкеевой (Gina Gerson), и для Чирковой (Jia Lissa) текущая, так сказать, действительность могла бы предоставить занятные актёрские задачи. Это если без шуток.
Столько энергии и навыка маски, столько отваги и фонтанирующей дури (которую можно было бы конвертировать не только в придурь, но и в одурь) пропадает втуне.
Это я, в частности, к тому, как прав был Бакурадзе, взяв на роль Лермонтова стэндапера.
И как он был, увы, неправ, взяв посредственного стэндапера.
Да, конечно, стилистически ему именно это и было нужно, понимаю. Но как же порой подводит художника хороший вкус, если он не Валери, не Кокто и не Висконти. Какой шанс на прикосновение к тьме этот самый хороший вкус вынуждает его упускать.
Ему бы Соболева.

Прочитал у одного своего коллеги (очень высокообразованного, скажем так) пассаж про связь вертовского кино-глаза и, цитирую, "современного надзорного капитализма" — атрибутированную, цитирую, как "издевательский перевёртыш".
И подумал, что одна из главных риторических побед, одержанных левым движением за последние сто лет (а их было, увы, немало), — это перехват и присвоение образа всевидящего Большого Брата, который Оруэлл, возненавидевший левых после Испании, придумал как эмблему как раз левой диктатуры (сейчас это ещё именуется "прозрачностью"). Не то чтобы капитализм (что бы это слово всё ещё не означало) без грехов, в том числе весьма и весьма смертных, — но стремление к тотальному всеведению морального патрулирования в его цели точно не входит: ни фактически, ни логически.
Так что вертовский Кино-Глаз, безусловно, Большому Брату родной и большой папа. Безо всяких перевёртышей. А то, как левые этим оруэлловским образом орудуют, заметьте, есть в чистом виде апроприация. Ну, хоть где-то ведь это слово должно, наконец, означать что-нибудь плохое.

Станислав Гроховяк
ПАРИКМАХЕР

Ещё совсем зелёный
Бессонный парикмахер
Стоит и бритву точит
И кисточку грызёт

Халат на нём обвисший
Заношенный и грязный
Стоит он бритву точит
Скрежещет всё кругом

Летят волос потоки
Как дождь как град как ливень
И стариков седины
И бороды воров

В гробы кладут клиентов
Лежат они спокойны
Причёсаны побриты
С завивкой на века

О нём твердят что бог он
А он лишь парикмахер
Стоит и бритву точит
И кисточку грызёт

(Перевод Булата Окуджавы)

Наконец-то. Сегодня. Шедевр. 19.30. "Порядок слов".
Приходите. Все.

Авторский цикл Алексея Гусева «Невиданное кино» 11 апреля в 19.30: «Ужин насмешек» Алессандро Блазетти

Великие фильмы невиданными бывают, но нечасто; фильмы, ставшие вершинами эпохи, — и того реже; а если к этому прилагается ещё и кассовый успех, то такому фильму забвение, казалось бы, и вовсе не грозит. Но “Ужин насмешек” именно таков: последний шедевр величайшего режиссёра эпохи был вычеркнут из истории кино на многие десятилетия, да и сейчас его возвращать не спешат. Что же делать, если эпоха была фашистской, а Алессандро Блазетти снискал (и не то чтобы незаслуженно) репутацию “главного кинохудожника режима”? Вот только “Ужин насмешек” на то и шедевр, чтобы не только оказаться свободным от любой идеологии, но и, при внимательном взгляде, стать свидетельством о ней. Всего-то навсего, казалось бы, костюмная драма о ренессансной Флоренции, триумф отрешённого от любых реалий каллиграфизма, на поверку оборачивается притчей об унижении и власти, шутовстве и соблазне, — притчей неотразимой и жуткой в своей изысканной жестокости. Мартовский фильм из “Невиданного кино”, “Лоренцино де Медичи” Гвидо Бриньоне, был неуместен и странен посреди белоснежных и бодрых 1930-х; “Ужин насмешек”, который будет показан в пару к нему, стоит у истоков 1940-х как влитой: нервный, театрализованный, завораживающий кошмар, о котором можно было бы сказать, что порок здесь слаще добродетели, да вот беда — добродетели в этом экранном мире не предполагается вовсе. Лишь ужимки, оскалы, тревожные колокола и зловещее колыхание завес.

11 апреля, 19:30
«Порядок слов» на Фонтанке, 15

Сцена представления главной героини в первом эпизоде "Spider-Noir" — чистое пиршество для киноведа. И горе горькое для кинокритика.
Киногения актрисы и графика пространства — из 30-х.
Цвет и приём с выходом из фона — из начала 50-х.
Свет — из 70-х.
Монтаж — 80-х.
Чего же здесь не хватает?
Сороковых.
Ну то есть нуара.
Поначалу кажется: вот образец, на котором можно показывать отличие стиля от стильности. Но ведь нет. Стильность — это про Бёртона, Литвинову или Тома Форда. Про breathless. (Не путать с Breathless Mahoney; давно уже так не приходилось тосковать по "Sooner or later", как на этой сцене.)
А здесь — кажется, перейдён-таки тот предел, — не то хронологический, не то профессиональный, не то ментальный, — за которым стилевые отсылки начали целить вообще в "кино XX века". Давнему то бишь. Какому-то тому.
И герою, который на всё это смотрит в манере конца 50-х, приходится нелегко. Потому что его начинает описывать фраза "он этим не волнуется, он знает лишь, что это волнует". Никогда прежде игру Николаса Кейджа ещё не описывали фразы Даниила Гранина.

Upd. ChatGPT по этому поводу меланхолически заметил: "так память становится moodboard'ом". Где он только словечек таких понахватался.