Движение художника — это постепенное и непрерывное самопожертвование, постепенное и непрерывное исчезновение его индивидуальности. [...] Как правило, бессознательно творит лишь плохой поэт, которому следовало бы писать осознанно там, где он действует по наитию, и наоборот. И в том и в другом случае он усиливает в своём творчестве момент “индивидуального”. Поэзия — это не простор для эмоции, а бегство от эмоции и это не выражение личного, а бегство от личного. Впрочем, лишь те, кто обладает и собственной личностью, и эмоциями поймут, что это такое — хотеть от них освободиться.

(Т. С. Элиот)

Редко бывая ныне в соцсетях, не смог, однако же, по слабости своего характера оказаться не затронут феерией отзывов на каннское высказывание Андрея Звягинцева. Такой уж это оказался смерч, что и стоящего в стороне хоть немного, да сдуло.
И, как это вообще заведено у людей (паче же того — у пользователей соцсетей), два типа отзывов оказались равно неуместны. Необузданные восторги и суровое осуждение.
Ни для того, ни для другого Звягинцев не предоставил решительно никаких оснований.
Восторгаться тут нечему. В сказанном лауреатом не было ни труда, ни риска. Если уж на то пошло, в истории его болезни и выздоровления было куда больше отваги и вызова (замечу не без восхищения, Звягинцев и здесь оказался верен образцу Антониони). Он не бросал вызова, не говорил предосудительного, и нет повода делать из него ни Золя, ни Катона, ни Навального. Муза риторики не всегда благосклонна к моральной правоте. Каннский уклад, что властней любого протокола, не оставил ему возможности промолчать, и в этой ситуации единственная грань, на которой Звягинцев балансировал, рискуя упасть, — это грань банальности; упал или нет — судить не возьмусь. Но в публичных высказываниях на болезненные темы Звягинцев никогда не был силён, красив и точен, не стал и сейчас.
Однако и поводов к осуждению сказанное им с каннской сцены даёт не больше. То есть тоже ноль.
Одни осуждают его за то, что он обратился к Путину с просьбой — так, будто им случайно довелось прочитать его частное письмо, а не услышать публичное выступление. Другие — за то, что его обращение составлено в слишком корректных выражениях, без шума и ярости, без мата и обличений (дошло до того, что Звягинцеву ставят в вину обращение “господин президент” — дескать, Путин им признаётся за господина; интересно, что бы они сказали на обращение Пушкина к Геккерну “милостивый государь”?). Третьи — за то, что, по его словам, о прекращении убийств мечтают люди “по обе стороны линии соприкосновения”; этим он якобы обе стороны уравнял. Что ж, надо признать, что способность убивать себе подобных и способность мечтать о прекращении убийств равно являются специфическими свойствами человеческого рода. И что моральная характеристика начинается дальше — в причинах, по которым люди убивают или мечтают этого не делать, и вот уравняй Звягинцев эти причины, тут и вправду некоторая суровость взгляда оказалась бы уместна. Ну так он ведь этого и не сделал.
Многие на его месте поступили бы иначе. Возможно, они оказались бы правы. Но осуждать человека за то, что ты на его месте поступил бы иначе, — это именно то клиническое самодовольство, которое в истории человечества становилось причиной войн чаще, чем что-либо другое.
И дело тут не в ещё более убогом ответе “ты сначала сними”, “ты сначала окажись на его месте”. Умение ставить себя на место другого — прямо скажем, не худшая из опций человеческого воображения. Но, как и в предыдущем случае, моральная характеристика начинается дальше — на сей раз в выводах, которые ты из этой работы воображения черпаешь. И из миллионов людей, которые, по словам Звягинцева, мечтают о прекращении убийств, несколько тысяч людей несколько отвлеклись и начали мечтать о том, как бы они оказались на каннской сцене и что бы они оттуда сказали.
А вы не отвлекайтесь, милостивые государи.

"Бледный ветер" несколько недель назад был показан на фестивале экспериментального кино в Рио — и даже стал полуфиналистом в полнометражном конкурсе (такая вот там, довольно экспериментальная, система наград). В связи с чем мне довелось ответить, пусть и письменно, на несколько общих вопросов. Хотя важно и прекрасно в этой публикации вовсе не само интервью, но фотографии режиссёров фильма, которыми оно сопровождено. Или, точнее, которые оно сопровождает.
https://experimentalbrasiljournal.neocities.org/interviews#2026-alexey-gusev

И на мраморных плитах гробницы
Мальчик бьётся, боясь умереть.
А надежда листает страницы
И по памяти пробует петь.

(Алла Головина)

Ещё немного об оставшихся нам критериях человечности.
В иных расхожих мемах смыслового потенциала хватит на хорошую колонку.
Можно журнальную. А можно газовую — вроде той, которой когда-то воспользовалась матушка Краузе, чтобы отправиться за счастьем.

— Пойми, Ольга, я люблю свою родину.
Ольга перестаёт дрыгать ногами, поворачивает к нему лицо и говорит серьёзно:
— Это всё оттого, Гога, что ты не кончил гимназию.

(Мариенгоф. "Циники")

"Нет никого несчастнее безумцев, которые зарабатывают себе на пропитание своим собственным сумасшествием", написал однажды Франсиско де Кеведо.
А Луис Велес де Гевара в "Хромом бесе" поместил в сумасшедший дом человека, который "нанялся в услужение, хотя не нуждался в куске хлеба".
Лабораторно чистый пример того, как не просто современники — погодки (Гевара на год раньше Кеведо родился и на год раньше умер) почти с анаграмматической точностью перераспределяют одни и те же слова, чтобы сформировать разные сюжеты.

Кинодраматург начал сценарий так: "Паола была нежной юной девушкой". В соседней комнате продюсер отдавал распоряжения, подписывал чеки, звонил по телефону. Внизу во дворе грохотали подъёмные краны и грузовики с осветительной аппаратурой, режиссёр давал интервью журналистам. Машина была пущена в ход ещё до того, как сценарист придумал сюжет фильма. Тогда он зачеркнул первую фразу и написал: "Паола была потаскухой".

(Чезаре Дзаваттини. Из дневника за апрель 1954 г.)

Была однажды страна, сосредоточившая в себе все страны мира, а в этой стране был город, соединивший в себе все города страны, а через него проходила улица, составленная из всех улиц города, а на ней стоял дом, под крышей которого вместились все дома этой улицы, и в том доме была комната, бывшая всеми комнатами дома, а в комнате сидел человек, вобравший в себя черты всех людей всех стран, и он, этот человек, смеялся, смеялся — и никто на свете так не смеялся, как он.

(Рабби Нахман из Брацлава)

Эдит Ситуэлл
МРАЧНАЯ ПЕСНЯ

Огонь пушист был, как медведь,
Бурчало пламя...
Бредёт медведь, весь бурый, на цепи,
Злодеями пленён,
По чаще мрачной и лохматой.
Вздохнула дева: “Кровь моя —
Звериная. Что, думали, сижу
Как кошечка и на очаг гляжу?
Но шатуном брела по чаще мрачной я...
О, если бы издохла кровь моя!”
Медвежьим мехом был огонь;
Внимал и знал...
И был пушистым мрак земной,
И он урчал!

(перевод мой)

Как известно, Первая Мировая война шла, казалось, так долго, что многие считали: она не закончится никогда.
Колумнисты, эссеисты и прочие умные люди, в штатском и с построчной оплатой, не раз обосновывали, почему именно она может не закончиться (а то и не может закончиться) и каков будет новый миропорядок.
Солдаты же в окопах чувствовали то же самое, но объясняли это иначе.
Война, говорили они, будет вечной, потому что сигналом об её окончании станут четыре чёрных ракеты, которые выпустят в ночное небо.

P. S. Сегодня утром нынешняя война сравнялась по продолжительности с той.

Осенью 1939 года Норман Мейлер поступил в Гарвард. Ему было шестнадцать. И он написал рассказ под названием "Оно".
Вот этот рассказ целиком.

Мы преодолевали проволочное заграждение, когда застрочил пулемёт. Я шёл вперёд, пока не обнаружил, что голова моя лежит на земле.
— Господи, я погибла, — сказала моя голова.
И моё тело рухнуло на землю.

Взрослому нужна порнография, как ребёнку нужны сказки.

(Анри Пуанкаре)

Как жаль, что в современной кинокультуре низовой, площадной, непотребный артистизм, который так густо и пряно забурлил в 2010-е, по-прежнему остаётся невостребован в сколько-нибудь вменяемых художественных целях. И что, говоря языком современных реалий, выращенное Дусмухаметовым не нужно никому умнее Андреасяна.
Сколь много важного принёс в былые эпохи этот дурной, крикливый, смрадный, оголтелый Erdgeist. Как ловко иные мастера умели гранить, не ведая стыда, эти копеечные буффонады и грошовый разврат. Не будем поминать Полу Максу, Макса Дирли, Иветту Гильбер, Кики, Дитрих, Арлетти или, тем более, целиком комический каст величайшей кинотрагедии всех времён (за исключением Названова, ну так он там и хуже всех). Это всё, допустим, было совсем уж в другом мире, и потому, допустим, “это другое”. Но на Тото нашёлся Пазолини, на Мэрилин Чэмберс — Кроненберг, на Селлерса — Кубрик, на Джима Кэрри — Уир, на Олинку Хардиман — Феррери, на Брижитт Лаэ — Вернёй, на Чиччолину — Янчо. В западном кино, пожалуй, этот тренд и ныне временами даёт о себе знать — хотя даже на Сашу Грей не нашлось никого лучше Содерберга, а Саймону Рексу достался совсем уж Шон Бейкер. А ведь как бы уместна могла оказаться, скажем, Кензи Ривз у какого-нибудь нового Кена Рассела, будь у нас новый Кен Рассел. Или, наоборот, Ванесса дель Рио у какого-нибудь Скорсезе, раз уж у нас всё ещё есть Скорсезе.
Но там — хоть что-то. У нас-то ведь и вовсе ничего. Даже по нашим меркам.
Даже Харламов вынужден пробавляться “Гусарами” да “Тёщами”, в лучшем случае — “Зоной комфорта”, — хотя с его-то техникой да в правильных руках он, готов прозакладывать что угодно, хоть Йозефа К. смог бы выдать, ни разу не сфальшивив. Хотя бы по тем же правилам, по которым Чепурняк сработал у Лозницы.
Что уж говорить об Абрамове или Дорохове, о существовании которых подозревают только те камеры, что находятся на балансе у ТНТ.
И совсем, по-видимому, нет смысла заикаться о тех, кто определил собой всю предыдущую эпоху мирового сетевого порно. Хотя, смею полагать, и для Лашкеевой (Gina Gerson), и для Чирковой (Jia Lissa) текущая, так сказать, действительность могла бы предоставить занятные актёрские задачи. Это если без шуток.
Столько энергии и навыка маски, столько отваги и фонтанирующей дури (которую можно было бы конвертировать не только в придурь, но и в одурь) пропадает втуне.
Это я, в частности, к тому, как прав был Бакурадзе, взяв на роль Лермонтова стэндапера.
И как он был, увы, неправ, взяв посредственного стэндапера.
Да, конечно, стилистически ему именно это и было нужно, понимаю. Но как же порой подводит художника хороший вкус, если он не Валери, не Кокто и не Висконти. Какой шанс на прикосновение к тьме этот самый хороший вкус вынуждает его упускать.
Ему бы Соболева.

Прочитал у одного своего коллеги (очень высокообразованного, скажем так) пассаж про связь вертовского кино-глаза и, цитирую, "современного надзорного капитализма" — атрибутированную, цитирую, как "издевательский перевёртыш".
И подумал, что одна из главных риторических побед, одержанных левым движением за последние сто лет (а их было, увы, немало), — это перехват и присвоение образа всевидящего Большого Брата, который Оруэлл, возненавидевший левых после Испании, придумал как эмблему как раз левой диктатуры (сейчас это ещё именуется "прозрачностью"). Не то чтобы капитализм (что бы это слово всё ещё не означало) без грехов, в том числе весьма и весьма смертных, — но стремление к тотальному всеведению морального патрулирования в его цели точно не входит: ни фактически, ни логически.
Так что вертовский Кино-Глаз, безусловно, Большому Брату родной и большой папа. Безо всяких перевёртышей. А то, как левые этим оруэлловским образом орудуют, заметьте, есть в чистом виде апроприация. Ну, хоть где-то ведь это слово должно, наконец, означать что-нибудь плохое.

Станислав Гроховяк
ПАРИКМАХЕР

Ещё совсем зелёный
Бессонный парикмахер
Стоит и бритву точит
И кисточку грызёт

Халат на нём обвисший
Заношенный и грязный
Стоит он бритву точит
Скрежещет всё кругом

Летят волос потоки
Как дождь как град как ливень
И стариков седины
И бороды воров

В гробы кладут клиентов
Лежат они спокойны
Причёсаны побриты
С завивкой на века

О нём твердят что бог он
А он лишь парикмахер
Стоит и бритву точит
И кисточку грызёт

(Перевод Булата Окуджавы)

Наконец-то. Сегодня. Шедевр. 19.30. "Порядок слов".
Приходите. Все.