«Расскажи мне, — попросила ты, — какие вещи ты ненавидишь?»
Ох! Сложно… на самом деле, их не так много. Разумеется, мимоза, мерзкий цветок, пришедший из мерзкой страны, гадюки, потому что они кусают, немцы, потому что они убивают, японцы, потому что я знал их в 45-ом и они хуже, чем гадюки и немцы, вместе взятые… я ненавижу шершней, потому же, почему и гадюк, ненавижу консервированные спагетти; хлорин в питьевой воде; фанатизм; мистраль, потому что он за секунды разрушает мои растения, и деревья, и недели работы внаклонку, снег и лёд; сломанный ноготь в шерсти; скотобойни, цыплята на птицефабриках, чай без сахара, английская варёная капуста (они опускают один кочан в чан воды с содой, чтобы позеленел, и кипятят неделю!); летать; ездить в Америку, глупость в людях, сырой хлеб, ходить босиком по мутной или песчаной воде (я однажды ребёнком на курорте наступил на разбитую бутылку и так и не забыл этого!), быть слишком счастливым — потому что почти наверняка последует несчастье! И так далее… мелочи… лучше я расскажу тебе, что я люблю! Белая кровяная колбаса! Чёрная кровяная колбаса! Рубцы с морковью и луком в белом вине… вся китайская еда и устрицы, икра и шампанское, Конкорд, элегантность, хорошие манеры, доброта, усилия, и ещё одна местная леди, которая держит стадо коз вниз по улице! И ещё много, много… В том числе длинные письма…

(из письма Дирка Богарда к Элен Бордес, 5 октября 1985)

"Немецкая катастрофа" (1946) достопочтенного Фридриха Мейнеке, приходится признать, при внимательном прочтении несколько разочаровывает.
Конечно, там много, много ценного, а то и вовсе бесценного.
И вытащенное автором из безвестности словцо обескураженного Грильпарцера, поглядевшего на революцию 1848-го: "гуманизм — нация — зверство".
И донельзя уместно припомненное превосходное рассуждение Буркхардта (без его обычной благообразной величавости) об "ужасных упрощателях", terribles simplificateurs, которые воспользуются демократическими процедурами, чтобы, придя к власти, уничтожать права и свободы, — и вообще об иллюзиях массового счастья, унаследованных нами от Французской революции и оборачивающихся "алчностью, стремлением к власти и всеобщей жажде лёгкой жизни".
И превосходный, спокойный разбор дёрганого политического процесса (подчас подковёрного) в Германии 1931-32 годов, когда сплетение воль Брюнинга, Грёнера, Шлейхера, Гугенберга (и в куда меньшей степени фон Папена и Гинденбурга) предопределило январь и март 1933-го.
И вся генеалогия прусского милитаризма в его блеске и ужасе: от Шарнхорста и Бойена — через Роона и, само собой, Бисмарка — до Людендорфа, фон Гольштейна — и к Waffen-SS. Мейнеке с такой академической обстоятельностью разбирает идеалы и уязвимости той концепции, что почти не замечаешь, как он с тщанием, достойным лучшего применения, отыскивает зёрна правоты даже у такого феерического ублюдка, как Трейчке. (Наверное, ему как историку такое положено. Не позавидуешь, конечно.)
Да и отдельные наблюдения и тезисы дорогого стоят. От Гитлера, который, зайдя в начале 1930-х к министру рейхсвера Грёнеру, "неподвижно глядя на потолок, проповедовал о Будде и Конфуции", до короткого тезиса: "из аристократического макиавеллизм стал буржуазным, чтобы в конечном счёте оказаться массовым", с которым Мейнеке связывает фирменный джингоистский лозунг "right or wrong, my country" (привет народному артисту Бодрову-младшему).
А то, как к национал-социализму вёл не только национализм, но и социализм, и вовсе сформулировано Мейнеке с леденящим совершенством:
"Непосредственный результат действий социалистов был таков: при помощи ненависти и гнева людей, чувствовавших себя эксплуатируемыми, в адрес считавшейся реакционной массы старых слоёв общества они похоронили представление об историческом авторитете, разожгли пламя революционной бескомпромиссности в подавлении своих противников, их прав и собственности. Так развился тот революционный дух, который потом получил по наследству национал-социализм".
Но чем дальше 84-летний автор отходит от истоков и корней, про которые он знает примерно всё, тем больше риторики оказывается в его голосе, тем звонче она громыхает, конкретика же имён и событий — истаивает, уступая место словам "позор", "ужасающий" и особенно "демонический". В последней трети Мейнеке уже почти целиком переходит на почву идеологических (пусть и в самом точном смысле слова) рассуждений, и, как ни симпатична его верность "примату истории духа в изучении прошлого", от автора "Возникновения историзма", право же, ждёшь изложения менее досужего.
Над финалом же "Немецкой катастрофы" кто только не потешался. Выдвинутое автором в 1946 году предложение немедленно начать всячески и повсюду собираться для чтения классической немецкой поэзии, от Гёте до Мёрике, а в начале и в конце этих сборищ непременно исполнять Баха да Брамса, — с тем, дескать, чтобы возродить память о подлинно немецком духе, да и самый этот дух, — слишком уж похоже на незабвенный пролог к "Астеническому синдрому".
И на финал книги, в которой, как и было сказано, так много ценного, а то и вовсе бесценного, — так и тянет отреагировать на манер муратовской героини. Чем-нибудь обсценным.
Что, конечно, было бы грубо и несправедливо. Но ведь мат как раз и возникает там, где смысл слов заблокирован.
И где поэзия больше невозможна.

Как я, признаться, и предполагал, правильный ответ на этот (https://t.me/vide_superius/424) вопрос занял по результатам опроса второе место.
С конца.
Поздравляю тех семерых (из 187), кто ответил верно. Моё почтение.
Можно бы долго объяснять, почему ни один ответ, кроме верного, и не мог быть верен. Почему у Феллини не может быть аргумента "как ни один мужчина не говорит с женщиной", почему Эйзенштейн не способен был вообразить чего-либо, что не было бы похоже на сексуальную разрядку (ну или хотя бы на сублимацию сексуальной энергии), и почему Тарковскому в голову бы не пришло, что бывают переодетые женщинами мужчины и переодетые мужчинами женщины... Есть, разумеется, тут варианты и менее очевидно неверные, и, наверно, Иоселиани тут не подходит в первую очередь из-за горячечной интонации (ну и ещё из-за Эдгара По, конечно).
Но сказал всё это режиссёр, которого, наоборот, тот же Иоселиани глубоко презирал. Тот, кто лучше всех чуял в любом материале потенциал травестии, умел читать мизансцену как нелепость и перевёртыш, главное же — кому приходилось раз за разом говорить то, что для всех остальных в этом списке было всего лишь очевидно.
Что в искусстве нет никакой связи между эстетическим и социальным.
Чаплин.
Кто ещё мог десятилетиями сатанеть, слыша, как ему приписывают любовь к бесправным и обездоленным?
Кто ещё настолько знал толк в язвительных насмешках над чернью?
И кто ещё так хорошо знал, что любая гениальность начинается со слова "переодетый"?

Сегодня в Новой Голландии немного поговорю о том, что такое "хорошо [рассказанная история]" и что такое "плохо [рассказанная история]": https://spb.newcinemaschool.com/ru/events/2026/29-a-gusev. Не знаю, будет ли зажигательно, но назидательно точно будет. Вдруг вы ищете именно этого.
А ещё я недавно поучаствовал в том, что называется "подкаст". Формат этот для меня смутен и даже тёмен, но здесь и люди были хорошие, и курить можно было, так что пару мыслей, возможно, подумать вслух удалось. Если кому этот формат мил — можете приобщиться: https://mave.stream/e/dNi0SK4d9P. Строго не судите, да и вообще не судите. Просто послушайте либо нет.

Не восхваляли смерть. Над сталью и бетоном
видали ангелов. Любили. Возжигали
свечу в библиотеке. Как-то различали
по имени добро и зло. Уже с избытком
довольно для того, чтоб унести во мрак.

(Томас Венцлова)

Мысль о том, чтобы покинуть город, причиняла ему боль, но мысль о том, чтобы не делать этого, причиняла боль не меньшую. Поэтому он устремляется к станции, отчасти надеясь упустить поезд.

(Беккет)

Фрагменты из писем Беккета из его поездки по Германии (осень 1936 / весна 1937).
Чуть-чуть попереводил.

14.XI.1936, Гамбург
Из-за стенки доносятся датские женские голоса — беседа двух сдобных ютландок. Чистый щебет. Им бы на погребальную урну, из времён книги Бытия. Теперь я знаю, как Офелия должна произносить монолог о цветах. И что Гамлет был-таки безумен. Он похоронен не меньше чем в 54 местах в Ютландии. Все уборщики говорят “Хайль Гитлер”.

28.XI.1936, Гамбург
Провёл очень интересный вечер с Гриммом и Бальмером, затем с одним Гриммом. Их энтузиазм по отношению к ранней христианской живописной миниатюре, особенно к ирландско-кельтской. Живопись Бальмера непохожа ни на что виденное мною, кроме разве что некоторых причуд позднего Пикассо (помнишь невероятную фигуру на берегу, которая мне так понравилась на большой Парижской выставке?), метафизическая конкретность. Гримм рисует как Лотрек, и ещё хрупкие лирические цвета темперы. Баргеер очень жестокий, умный и анатомический. Полайоло, которого я упоминал, он анализировал с превосходной точностью и чувствительностью. Они все глубоко серьёзны и поэтому очень мало обеспокоены официальным к ним отношением. Я буду удивлён, если мне повезёт найти такой же энергичный живописный андеграунд в других частях Германии. Я слышу со всех сторон, что Гамбург — остров.
[...]
Брюле с издёвкой поминал “умственный онанизм” Хаксли. Я сказал, что есть вещи и похуже, например, умственная аспермия.

31.XII.1936, Берлин
Берлин показался мне немножко похожим на болтливого сфинкса, который может предложить лишь одну загадку — незначительности собственной внешности. Сфинкс-мужчина, да, с бородой, вроде того, которым можно полюбоваться в музее Телл-Халаф. Лев властвует над Унтер-ден-Линден, человек властвует над Музейным Островом, но небеса скроены как крылья; небеса, чьи смертные конвульсии похожи на объятья, почти так же прекрасны, как те, пусть и более вкрадчивые, которые можно наблюдать с моста О’Коннелла в Дублине даже в самые тёмные дни.

18.I.1937, Берлин
Самое достойное зависти существо во всём мире — это Патрисия Магуайр из Чикаго. Он спит с 1931 года, её ступор ненадолго проясняется во время приёмов пищи, ей каждый день делают массаж, а письма её поклонников в основном содержат предложения руки и сердца.
[...]
Я видел “Марию Стюарт” Шиллера в Шаушпильхаусе. Спектакль остаётся живым в течение 4 актов, ничем не выдавая, как ему это удаётся. И ещё Вернер Краус в “Гиге” Геббеля — это настолько хорошая поэзия, что она вообще никогда не оживает. Краус великий актёр, лучший из всех, кого я видел. Раньше я его видел только в фильмах. Новые фильмы UFA и “Tobis” неописуемо плохи. Но если “Городской театр” с Краусом покажут в Бостоне, посмотри его. Хотя в дубляже он потеряет практически всё.

18.I.1937, Берлин
Я был на бетховенском концерте Берлинского симфонического оркестра под управлением Ойгена Йохума: “Леонора”, поздний фортепианный концерт и “Пасторальная”. Йохум — из тех дирижёров (conductor), про которых кажется, будто они начинали кондукторами в автобусе или трамвае.

23.II.1937, Бамберг
В Дрездене я встретил множество русских, Оболенских и Герсдорфов, очень дружелюбных, а вечером накануне отъезда послушал интересную лекцию некоего профессора Фёдора Степуна о Белом. Почему бы тебе [Джорджу Риви] не перевести “Серебряного голубя”, или он уже переведён?

7.III.1937, Мюнхен
Зал Дюрера в Германском музее — это просто позор. У них его так мало, что в дело идёт любая старая тряпка, достаточно грязная, чтобы — возможно — быть из его мастерской. Единственный несомненный Дюрер во всём Нюрнберге — это маленький портрет Вольгемута.
А теперь это промышленный центр Баварии, и, наряду с Мюнхеном и Берлином, — третий центр распространения нацизма, и престол гонителя евреев Штрайхера с его отребьем.
Кажется, я учился с мистером Дэвидсоном в одной школе. Ты знал, что он пишет остроумные исторические романы? И получает, думаю, 500 фунтов в год. А Флаэрти уже закончил своего “Маленького погонщика слонов”?
[Джеймс Норрис Годдард Дэвидсон — ведущий ирландский документалист, работавший у Флаэрти ассистентом.]

25.III.1937, Мюнхен
Здесь абсолютно некуда пойти вечером — будь то на фильм, спектакль, оперу или концерт. Я посетил, полный благоговейных ожиданий, концерт скрипичных сонат, с Фуртвенглером за роялем, похожим на беспозвоночное, пытающееся вывихнуть спину, в сопровождении первой скрипки Берлинского Филармонического. Это было устрашающе. Они играли самые ранние сонаты Моцарта и Бетховена, какие только смогли найти, но далеко не так хорошо, как это делали бы Пэдди Дилейни и Леннокс Брэйд, а потом — совершенно новую Большую Сонату, которой Фуртвенглер линял всю зиму. Это было невыразимо и длилось больше часа. Максимальная целеустремлённость (дабы излить душу на современный манер) и минимальная состоятельность, неистовство бессилия, с отголосками всех от Берлиоза до Бартока.

30.III.1937, Мюнхен
Я пишу вам почти накануне своего отъезда из Германии. Я устал и больше ничего не вижу, все обличья остаются обличьями, и это ужасно.
[...]
Мне было хорошо три недели в Дрездене. Я встретил много дружелюбных и умных людей, в том числе целую колонию русских, голубых по крови и благодушно переносящих лишения. Оказалось, что Белый и водка прекрасно идут вместе. Ещё была танцовщица Палукка, и чудесная историк искусств [доктор Роза Шапиро], ныне положенным образом обесчещенная, но тоже благодушная — и слишком заинтересованная в своём предмете, чтобы думать об отъезде, и Вилл Громан, автор книг и каталогов по Клее и Кандинскому и Баумайстеру и прочим.
[...]
В Дрездене я видел больше шлюх, шлюх старой школы, — каждый вечер, когда чувствовал к тому склонность, — чем за все месяцы с октября и во всех местах после Гамбурга, вместе взятых. Sächsischer Stützwechsel! [чередование опор в романских базиликах Саксонии]

Движение художника — это постепенное и непрерывное самопожертвование, постепенное и непрерывное исчезновение его индивидуальности. [...] Как правило, бессознательно творит лишь плохой поэт, которому следовало бы писать осознанно там, где он действует по наитию, и наоборот. И в том и в другом случае он усиливает в своём творчестве момент “индивидуального”. Поэзия — это не простор для эмоции, а бегство от эмоции и это не выражение личного, а бегство от личного. Впрочем, лишь те, кто обладает и собственной личностью, и эмоциями поймут, что это такое — хотеть от них освободиться.

(Т. С. Элиот)

Редко бывая ныне в соцсетях, не смог, однако же, по слабости своего характера оказаться не затронут феерией отзывов на каннское высказывание Андрея Звягинцева. Такой уж это оказался смерч, что и стоящего в стороне хоть немного, да сдуло.
И, как это вообще заведено у людей (паче же того — у пользователей соцсетей), два типа отзывов оказались равно неуместны. Необузданные восторги и суровое осуждение.
Ни для того, ни для другого Звягинцев не предоставил решительно никаких оснований.
Восторгаться тут нечему. В сказанном лауреатом не было ни труда, ни риска. Если уж на то пошло, в истории его болезни и выздоровления было куда больше отваги и вызова (замечу не без восхищения, Звягинцев и здесь оказался верен образцу Антониони). Он не бросал вызова, не говорил предосудительного, и нет повода делать из него ни Золя, ни Катона, ни Навального. Муза риторики не всегда благосклонна к моральной правоте. Каннский уклад, что властней любого протокола, не оставил ему возможности промолчать, и в этой ситуации единственная грань, на которой Звягинцев балансировал, рискуя упасть, — это грань банальности; упал или нет — судить не возьмусь. Но в публичных высказываниях на болезненные темы Звягинцев никогда не был силён, красив и точен, не стал и сейчас.
Однако и поводов к осуждению сказанное им с каннской сцены даёт не больше. То есть тоже ноль.
Одни осуждают его за то, что он обратился к Путину с просьбой — так, будто им случайно довелось прочитать его частное письмо, а не услышать публичное выступление. Другие — за то, что его обращение составлено в слишком корректных выражениях, без шума и ярости, без мата и обличений (дошло до того, что Звягинцеву ставят в вину обращение “господин президент” — дескать, Путин им признаётся за господина; интересно, что бы они сказали на обращение Пушкина к Геккерну “милостивый государь”?). Третьи — за то, что, по его словам, о прекращении убийств мечтают люди “по обе стороны линии соприкосновения”; этим он якобы обе стороны уравнял. Что ж, надо признать, что способность убивать себе подобных и способность мечтать о прекращении убийств равно являются специфическими свойствами человеческого рода. И что моральная характеристика начинается дальше — в причинах, по которым люди убивают или мечтают этого не делать, и вот уравняй Звягинцев эти причины, тут и вправду некоторая суровость взгляда оказалась бы уместна. Ну так он ведь этого и не сделал.
Многие на его месте поступили бы иначе. Возможно, они оказались бы правы. Но осуждать человека за то, что ты на его месте поступил бы иначе, — это именно то клиническое самодовольство, которое в истории человечества становилось причиной войн чаще, чем что-либо другое.
И дело тут не в ещё более убогом ответе “ты сначала сними”, “ты сначала окажись на его месте”. Умение ставить себя на место другого — прямо скажем, не худшая из опций человеческого воображения. Но, как и в предыдущем случае, моральная характеристика начинается дальше — на сей раз в выводах, которые ты из этой работы воображения черпаешь. И из миллионов людей, которые, по словам Звягинцева, мечтают о прекращении убийств, несколько тысяч людей несколько отвлеклись и начали мечтать о том, как бы они оказались на каннской сцене и что бы они оттуда сказали.
А вы не отвлекайтесь, милостивые государи.

"Бледный ветер" несколько недель назад был показан на фестивале экспериментального кино в Рио — и даже стал полуфиналистом в полнометражном конкурсе (такая вот там, довольно экспериментальная, система наград). В связи с чем мне довелось ответить, пусть и письменно, на несколько общих вопросов. Хотя важно и прекрасно в этой публикации вовсе не само интервью, но фотографии режиссёров фильма, которыми оно сопровождено. Или, точнее, которые оно сопровождает.
https://experimentalbrasiljournal.neocities.org/interviews#2026-alexey-gusev

И на мраморных плитах гробницы
Мальчик бьётся, боясь умереть.
А надежда листает страницы
И по памяти пробует петь.

(Алла Головина)

Ещё немного об оставшихся нам критериях человечности.
В иных расхожих мемах смыслового потенциала хватит на хорошую колонку.
Можно журнальную. А можно газовую — вроде той, которой когда-то воспользовалась матушка Краузе, чтобы отправиться за счастьем.

— Пойми, Ольга, я люблю свою родину.
Ольга перестаёт дрыгать ногами, поворачивает к нему лицо и говорит серьёзно:
— Это всё оттого, Гога, что ты не кончил гимназию.

(Мариенгоф. "Циники")

"Нет никого несчастнее безумцев, которые зарабатывают себе на пропитание своим собственным сумасшествием", написал однажды Франсиско де Кеведо.
А Луис Велес де Гевара в "Хромом бесе" поместил в сумасшедший дом человека, который "нанялся в услужение, хотя не нуждался в куске хлеба".
Лабораторно чистый пример того, как не просто современники — погодки (Гевара на год раньше Кеведо родился и на год раньше умер) почти с анаграмматической точностью перераспределяют одни и те же слова, чтобы сформировать разные сюжеты.

Кинодраматург начал сценарий так: "Паола была нежной юной девушкой". В соседней комнате продюсер отдавал распоряжения, подписывал чеки, звонил по телефону. Внизу во дворе грохотали подъёмные краны и грузовики с осветительной аппаратурой, режиссёр давал интервью журналистам. Машина была пущена в ход ещё до того, как сценарист придумал сюжет фильма. Тогда он зачеркнул первую фразу и написал: "Паола была потаскухой".

(Чезаре Дзаваттини. Из дневника за апрель 1954 г.)

Была однажды страна, сосредоточившая в себе все страны мира, а в этой стране был город, соединивший в себе все города страны, а через него проходила улица, составленная из всех улиц города, а на ней стоял дом, под крышей которого вместились все дома этой улицы, и в том доме была комната, бывшая всеми комнатами дома, а в комнате сидел человек, вобравший в себя черты всех людей всех стран, и он, этот человек, смеялся, смеялся — и никто на свете так не смеялся, как он.

(Рабби Нахман из Брацлава)