Перед смертью не все равны, нет, не все. Ни перед смертью, ни перед Богом, будьте уверены. Если, конечно, Бог не дремлет.

(Антонио Алвес Редол)

P. S. Интенсив в разгаре, да.

В первой серии второго сезона "Уэнсдей" заглавная героиня, как водится, играет на виолончели. Танец рыцарей из "Ромео и Джульетты" Прокофьева.
Аранжировка прекрасная. Монтаж бойкий.
И на одном из крупных планов чем ниже спускаются пальцы по грифу, тем ниже звуки они издают.
Конечно, я много лет исповедую принцип, согласно которому каждый фильм имеет право переопределять реальные явления в собственных нуждах.
Но, должен признать, это даже на мой вкус перебор.
(Хотя, казалось бы, мне-то что. Я Танец рыцарей на выпускном играл вообще на кларнете.)
Конечно, какой-либо тонкости от режиссуры Бёртона ждать было бы неразумно. Однако дело не в том, чтобы додумываться до реальности.
Уж до парадокса-то можно было додуматься.

В истории кино было несколько фильмов, главными героями которых выступали предметы.
У Йохана Якобсена в "Восьми аккордах" (1944) это была пластинка с вальсом Шопена. У Койтнера в фильме "В те дни" (1947) — автомобиль (ещё и с собственным закадровым голосом). В "Жёлтом Роллс-Ройсе" (1964) Асквита или в "Копейке" (2002) Дыховичного — тоже автомобили, но уже безголосые. В лощёной канадской "Красной скрипке" (1998) Франсуа Жирара — собственно, скрипка. А был же ещё фрак в "Манхэттенских историях" (1942) — разумеется, у Дювивье. Да и мало ли ещё что.
Кино здесь ничего не выдумало. Такие романы возникли в Англии в XVIII веке и именовались "it-narratives". И, как обычно, литература тут была куда радикальнее. Достаточно сказать, что автора "Приключений чёрного камзола" (1760) мы так и не знаем. Просто потому, что на обложках всех изданий было написано: "...as related by itself". "Изложенные им самим". Поди напиши такое в титрах.
(см. продолжение)

(см. выше)
Но подумалось тут, что есть один предмет, фильма с которым в качестве главного героя как-то не хватает. Особенно — чтобы с закадровым голосом.
Вагон 2419D.
Он родился (был построен) в мае 1914-го. В июне оказался на Монпарнасском вокзале и стал кататься на правах вагона-ресторана в составах "Compagnie Internationale des Wagons-Lits". Хорошая была компания. Дорогая. Даже шикарная. Восточный экспресс — это её.
Говорят, он ездил в основном в Довиль. Говорят, летом 1914-го было хорошо ездить в Довиль.
Когда началась война, он, впрочем, продолжал ездить. Шика у пассажиров несколько поубавилось, тревоги поприбавилось. Но всё же ездили.
Четыре года спустя, в сентябре 1918-го, французская армия пошла в наступление, и ей потребовались вагоны. Нашего героя реквизировали и переправили в мастерские в Сен-Дени. Там из него убрали кухню, провели телеграф, телефон и электричество, а взамен ресторанных столиков поставили несколько столов для секретарей — и один, большущий, по центру. Потому что в октябре вагон 2419D стал личным мобильным кабинетом маршала Фоша. Большой стол был для военных карт.
А ещё через месяц маршал приказал отогнать свой штабной поезд в тихий лес под Компьеном и принял там немецкую делегацию. И рано-рано утром 11 ноября в вагоне 2419D было подписано перемирие, закончившее Первую мировую.
Переполнившись гордостью, наш герой, конечно, ещё немножко покатался из чувства долга по всяким там железным дорогам, — пока четыре года спустя не оказался во дворе Дома Инвалидов. Где и простоял пять лет.
Гордость гордостью, почести почестями, а погода в Париже за эти пять лет бывала разной. С неба падал то дождь, то снег. Краска облупилась, шикарные деревянные панели рассохлись. Газеты подняли шум, американский миллионер Флеминг дал денег, и вагон повезли обратно в Компьенский лес, где для него построили специальный павильон. Там он, в тепле и сухости, и стоял год за годом, принимая почести и восторги от многочисленных туристов.
Пока однажды его не вынули из павильона, не поставили на рельсы и не отогнали в точно то же самое памятное вагону место, где когда-то было подписано перемирие. И 21 июня 1940 года в него зашёл Гитлер.
Потоптался. Осмотрел. Сел в то же кресло, где 22 года назад сидел министр Эрцбергер. Усадил французскую делегацию туда же, где 22 года назад сидел маршал Фош. Внимательно прочёл документы. Одобрил и вышел.
И на следующий день, 22 июня 1940 года, было подписано новое Компьенское перемирие.
После чего 2419D поехал в Берлин и встал у Бранденбургских ворот. И снова начал внимать почестям и восторгам.
(С гордостью или нет — неизвестно. Вот тут, конечно, хотелось бы послушать закадровый текст.)
Впрочем, в Берлине погода тоже оказалась так себе. Помимо дождя и снега, с неба начали сыпаться ещё и бомбы. Так что нашего героя снова перевезли — в Тюрингию, в концлагерь Ордруф. Наверное, не в качестве заключённого. Просто чтобы уберечь памятник величию рейха. Узники Ордруфа вырыли для него туннель, и 2419D туда загнали. Подальше от снега, дождя и, главное, бомб.
В марте 1945-го стало понятно, что американские войска вот-вот войдут в лагерь. И эсэсовцы перегнали вагон на соседнюю станцию Кравинкель.
А когда американцы были уже совсем близко, взорвали 2419D. Чтобы больше он никому не достался.
...Вот какой фильм очень бы хотелось посмотреть.
Жаль, что его вряд ли снимут. Особенно с закадровым-то голосом.
(Кассовиц, кстати, хорошо бы озвучил.)

Зима 200 года до н. э. в северном Китае выдалась морозной. И, возможно, великий император Лю Бан был не вполне прав, когда решил в эдакую-то погоду выступить против своего мятежного вассала, князя Хань ван-Синя, который переметнулся к хунну. С другой стороны, что ему было делать? Он поставил Хань ван-Синя охранять северные границы от хунну. А когда предводитель хунну, шаньюй Модэ (ну то есть Маодунь, если кому так привычнее), осадил его столицу Маи, князь сдал тому свой город и примкнул к его войску. Вот император и поспешил наказать предателя. Лично. Не разбирая сезона.
А Модэ был хитрый. Начал отступать. Спрятал лучшие войска, показывая наступающему императору "старых солдат и тощих коров". И император погнался за войском хунну, уверенный в лёгкой победе.
Зима была лютая. Усталость, обморожения. Пехота императора отстала. Скоро за войском Модэ гнался уже лишь передовой отряд лёгкой кавалерии.
И когда император со своим отрядом оказался в Датунской впадине, Модэ выпустил на него свою кочевую конницу. Не то 300, не то 400 тысяч всадников.
Императорскому авангарду удалось всё же отступить. Точнее, забраться на гору Байдэн. Которую хунну и осадили.
И осаждали неделю. Семь дней невыносимого мороза.
Про то, что было дальше, версии расходятся. Сходясь лишь в двух пунктах. Во-первых, через семь дней осаду сняли, и армия Модэ отступила. А во-вторых, Модэ в своём лагере был с женой, которую звали Яньчжи. И жена была ревнива.
Историк Сыма Цянь, авторитетнее которого не сыщешь, живший лишь век спустя, отделывается туманным замечанием. Дескать, советник императора Чэнь Пин "применил секретный план". Что за план — неизвестно. "Мир о нём так и не узнал".
Его комментаторы позднее уточнили: Чэнь Пин отправил жене Модэ картину с изображением невероятно красивой девушки. Намекнув, что девушка находится в лагере. И что когда Модэ разобьёт-таки армию императора, девушка достанется ему в наложницы.
В начале I в. н. э. философ Хуань Тань в своём трактате "Новые суждения", однако, изложил эту историю иначе. Он написал, что армию императора осадили не на горе, а в соседнем гарнизонном городке, Пинчэн. И что советник Чэнь Пин приказал городским мастерам изготовить "деревянных женщин". Их раскрасили, одели в прекрасные шелка и с помощью скрытых механизмов заставили двигаться и танцевать на крепостных стенах. Развязка у него, впрочем, была той же: Яньчжи увидела прекрасных дев, танцующих на стенах, поняла, что они достанутся мужу, и уговорила его снять осаду.
Так, что и говорить, намного красивее получается. Но осаждали армию императора, видимо, всё-таки на горе, а не в городке. Да и откуда в небольшом гарнизоне нашлись бы мастера, способные изготовить танцующих роботов? Это потом Пинчэн станет большим городом, а к концу IV века — и вовсе столицей Северной Вэй. (Собственно, укреплять его как раз после Осады горы Байдэн и начнут: Лю Бан поймёт, что для кочевников это слишком удобный ход из Датунской впадины.) А пока что — ну какие, право, ростовые роботы в шелках? Тут Хуань Тань, пожалуй, слишком уж расфилософствовался, что ли. Хотя в сунскую энциклопедию "Тайпин юйлань", замечу, вошёл именно его вариант.
Но есть и ещё одна версия. Она ни в каких древних источниках не зафиксирована и веками существовала в изустной форме — среди мастеров пиинси. То есть китайского театра теней.
Не роботы, не механизмы, не шелка, даже не искусный портрет красавицы — ничто из этого не было нужно. Из коровьих шкур вырезали грациозные женские силуэты. Натянули над укреплениями лагеря куски светлой полотняной ткани. Зажгли факелы. И с помощью тонких палочек заставили силуэты двигаться. Танцевать. Изгибаться. Чаровать.
Это-то зрелище и увидели хунну. И шаньюй Модэ увидел. И ревнивая Яньчжи увидела. А ещё она увидела, как смотрел на это зрелище муж.
И осаду сняли.
Так, говорят мастера китайского театра теней, родился китайский театр теней.
Так, скажу я, одной давней морозной зимой из эротического кукольного жанра родился кинематограф.

В новеллах Рикарды Хух, о которой мне тут уже доводилось поминать (см. выше, https://t.me/vide_superius/407), множество преизящных периодов — не столько рассыпано, сколько поприпрятано. Причём самого разного разбору.

Например, харáктерные.
"Он отличался молчаливостью не по врождённой склонности или убеждению, а просто потому, что сказать ему было нечего. Большие глаза из-за великой пустоты в голове мигали испуганно и озабоченно."
"Был он ума заурядного и с давних пор по леностности редко пускал его в ход, а теперь, как стал стареть и всё больше подрёмывать, ум у него сделался как затхлый парадный покой с кушеткою и стульями под чехлами, запертый на замок".
"Это так разозлило бургомистра, что он с великим неудовольствием отослал их, бросился в кресло и уснул".
"Вика бесшумно порхала из одних объятий в другие и всякий раз ждала, что поцелуй нового любовника наконец-то откроет ей восторги жизни, о которых она мечтала. Но, позволяя целовать себя, душою она была далеко, ибо всё прислушивалась к себе и ждала чуда, которое должно произойти, и поэтому как будто даже не испытывала унижения от частых перемен, а только, не дождавшись ни трепета в сердце, ни весеннего кипения и цветения, становилась всё печальней".
"Всё-таки один раз он ей сказал: «Почему вы всегда печальны, фрейлейн Людовика? Жить так увлекательно, так весело!» Но Людовика ответила, что не знает, печальна она или не печальна и весело жить или нет".

Или, напротив, возвышенно-философские.
"Надобно в помыслах своих стремиться к звёздам, хотя они и кажутся недосягаемыми, ибо всякому даётся по его желанию — одному золото, другому женщины, тому еда и питьё, иному же слава, а тому, кто звёзд захочет, даны будут звёзды, только на то ни у кого ещё духу не хватило".
"О дивная песнь, песнь любви, песнь бури, где спишь ты? Быть может, ты денно и нощно звучишь вкруг меня, а я тебя не слышу, потому что заглушает тебя ревущий прибой жизни. Хотел бы я услышать тебя снова, когда умру".
"Последние недели были для меня хорошим уроком, который многому меня научил. Счастье сопутствовало мне в жизни, вот почему я не знал ни жизни, ни людей. Я ждал от людей самого лучшего, а больше всего от себя самого".

Встречаются и обороты, данные чуть ли не походя, как сами собой разумеющиеся, но изысканные, как мордент в старинной куранте:
"Лицо его теперь так же отличалось от прежнего, как потемневшие, спрятавшиеся в кипарисах руины греческого храма отличаются от его первоначального, ещё не тронутого временем прекрасного облика, который просто прекрасен — и не более того".

Но даже среди всех этих чудных переливов один пассаж из новеллы "Фра Челесте" стоит особняком. Рассказчик, юный секретарь, разбирая корреспонденцию своего патрона-проповедника (того самого фра Челесте), находит письмо, написанное женскою рукою.
"Буквы казались смелыми, стройными, проворными, они бежали по бумаге стремительным хороводом, склоняясь с таким изяществом, словно кокетничали с читающим взглядом".
Письмо оказывается любовным и страстным; его написала былая возлюбленная заглавного героя. Прочитав его, секретарь сидит потрясённый.
"...Я долго ещё сидел и всё глядел в эти строки. Мне виделось, что стремительные, гибкие буквы, как арабские кони, мчатся через пустыню, я слышал дробный топот их копыт, сам не заметил, как замечтался, и не знаю как, придумал вдруг стихи в ответ на таинственный любовный стон".
Хоровод почерка становится топотом, ритм топота погружает в мечту — и возвращается, воплотившись стихотворным ответом.

...Я всё ещё часто пишу от руки — и, соответственно, читаю свой почерк.
Но как же давно, вдруг понял я, не доводилось мне читать чужого почерка.
Сколь многое я упускаю, не видя, как десятки моих корреспондентов, каждый по-своему, наклоняли бы буквы, обращая их ко мне. Какой чудесный лаз в темницу чужой души мы утратили, скрыв его за аккуратными решётками шрифтов и домофоном клавиатуры.
И как, наверно, правильно было бы, к примеру, вести Телеграм-канал, да хоть бы и этот самый, выкладывая в него сканы постов, написанных от руки.
Но куда нам. И мне в том числе.

Злосчастная судьба, принимающая в наше время неукоснительно технологическое обличье, не позволит мне и сегодня показать в "Невиданном кино" долгожданный "Ужин насмешек". Простите уж. Однако и шедевр Блазетти я ещё покажу (просто, видимо, уже в июне), и сегодняшний сеанс состоится.
Вот его анонс.

В советском киноведении и критике Гарри Пиля было принято презирать настолько, что в ходу даже был специальный термин - “гаррипилевщина”. “Немецкий Фэрбенкс”, один из самых кассовых европейских актёров немой эпохи, Гарри Пиль — и как актёр, и как режиссёр - обожал взрывы, воздушные и подводные трюки, цирковую акробатику, диких животных и ещё более диких роботов, — короче, весь тот антураж, который тогда величаво именовался “приключенческим”, а ныне умещается в короткое слово “экшн”. Наследник лихих сериалов 1910-х, Пиль нашпиговывал свои фильмы безукоризненно эффектным драйвом победительной ловкости, который на суровый взгляд тогдашних серьёзных критиков казался непоправимо поверхностным. И, вероятно, они были правы, — но только ли правы? Проверить трудно: из гигантской фильмографии Пиля сохранились считанные картины, — но, пожалуй, стоит пересмотреть хотя бы уцелевшее. Например, фильм “Соперники” — один из самых технически оснащённых даже по пилевским меркам. Кроме того, декорации здесь строил сам Герман Варм, художник “Калигари” и “Страстей Жанны д’Арк”, а он абы с кем не работал. Возможно, вердикт об эстетической ничтожности фильмов Гарри Пиля всё же нуждается в пересмотре.

"Соперники" (реж. Гарри Пиль, 1923)

За столик во "Вкусно — и точка" садятся двое. Юноша и девушка. В ожидании заказа начинают разговаривать. Даже, пожалуй, болтать.
О том, что "Дайсон" уже стоит как айфон. Что девушке уже удалось получить зачёт по теории языка (она с филфака). Что Костя и Маша сейчас как попугайчики-неразлучники, хотя раньше Маша была "привередливой женщиной в плане Кости", но 7 марта в десять вечера Костя позвонил (девушке, сидящей за столиком), попросил у неё Машины фотографии и тем их "спалил", так что 9 марта она встретила Машу фразой "ну рассказывай, что у вас там, я всё знаю". И ещё про настолки немного.
А потом им приносят заказ. И они, сидя друг напротив друга, возносят молитву. Не простую, пасхальную. Нараспев. Почти синхронно.
Не громко — чтоб напоказ и назло. Не тихо — чтоб не обращать на себя внимания. Просто, вполголоса. Чтоб не тревожить посетителей. На правильной громкости.
И, домолившись, принимаются за поедание принесённого. Незлобиво сетуя на то, как бургеры неудобно есть, потому что-де разваливаются.
Я не к тому, что это было неуместно или что так почему-нибудь нельзя — молиться перед едой, даже если в общественном месте. Можно, конечно. Более того: если так нужно, то нужно именно так. И, кстати, очень может быть, что так и нужно. В пользу этого имеются солидные свидетельства.
Но это какой же чистой верой надо обладать, чтобы считать Биг Хит едой, стоящей благодарности.

Когда-то давно я составлял для сайта "Сеанса" забавные тесты. Длилось это недолго, хотя некоторое оживление вызвало, но уж больно хлопотным оказалось.
А тут вдруг вспомнилось.
Так вот: небольшой опрос, высокой забавы ради.

"В искусстве нет никакой связи между эстетическим и социальным. Если бы всё было так просто! Что мы видим, к примеру, у моего любимого Эдгара По? Как ни стараюсь, не нахожу у него ни следа любви к бесправным и обездоленным. А Шекспир, с его язвительной насмешкой над чернью... [...] Все мужчины у Шекспира — переодетые женщины, а все женщины — переодетые мужчины. Джульетта у него наверху, а Ромео внизу, она стоит на балконе и поучает его, опершись на перила, а он воркует, глядя на неё из сада. Даже престарелые короли у него бабы бабами, зато леди Макбет — мужчина, а Порция надевает мужское платье, является в суд и выдаёт себя за адвоката. Гамлет говорит с Офелией так, как ни один мужчина не говорит с женщиной; это не похоже ни на "сексуальную разрядку", ни на "сублимацию сексуальной энергии", никакой "социальной позицией" и не пахнет, а вот гениальностью — ещё как..."

Внимание, вопрос. Чьи это слова?

(Опрос с вариантами ответов см. ниже. А правильный ответ см. ещё ниже: https://t.me/vide_superius/432.)

Бредём по воле тьмы, по прихоти дороги,
Бредём, подобные убийцам и ворам;
Нам будущего нет; мы сиры и убоги,
И наш знакомый лес, пылая, светит нам!

Ах! Так как жребий наш решён, так как надежде
Отныне места нет, так как разбиты мы,
И ярость ни к чему не приведёт, как прежде,
И так как ненависть бесплодно жжёт умы, —

Нам остаётся лишь, в глубинах ночи чёрной,
Смешной назвав мечту о благости молитв
Надгробных, — умирать безвестно и покорно,
Как должно тем, кто смят в дыму последних битв.

(Верлен)

Несколько лет назад я уже рассказывал эту историю в Фейсбуке.
Но, по-моему, она так вздорна и легка, что не грех и повторить.

Жили-были в начале прошлого века в Испании два брата по фамилии де Баньос, Рикардо и Рамон. Сначала оба очень увлекались фотографией, а потом, когда другие братья изобрели кинематограф, увлеклись кинематографом.
Если вы историк испанского кино, то, безусловно, их имена и так знаете, поскольку братья де Баньос там — из главных "отцов-основателей", а вот если нет — то слышали о них разве что мельком, да и то вряд ли. Старший, Рикардо, стажировался на "Гомоне" и в конце 1900-х делал там разные неброские фильмы, в основном звуковые; младший, Рамон, тем временем тоже делал фильмы, но в Бразилии и документально-видовые, о разных амазонских племенах. В середине 1910-х оба вернулись в родную Барселону и решили крепить национальное кино. Для чего создали компанию "Royal Films". И весьма преуспели.
Преуспеяние их — важная и длинная глава в истории испанского кино, богатая всяческими свершениями (вроде "Христофора Колумба" 1916 года, с выписанным из Парижа режиссёром Жераром Буржуа и гигантским бюджетом в миллион песет), но речь сейчас не о нём. Братья де Баньос не просто так осмелились назвать свою компанию "Royal Films": её деятельность курировалась королём Альфонсом XIII. Ну не лично, конечно, а посредством некоего Альваро де Фигероа-и-Торреса, графа Романонеса, который не одно десятилетие заседал в кортесах, много раз был министром чего только не (от сельского хозяйства до изящных искусств), а трижды даже возглавлял кабинет, — как раз когда де Баньосы были в зените. В общем, такой вот госзаказ: два хороших опытных режиссёра управляют "королевской студией", за которой и впрямь надзирает сам король, используя премьер-министра как связного.
И в основном там фильмы как фильмы: большие, дорогие, с размахом, для широкого проката. Костюмные байопики про сынов великой Испании, экранизации классики, жанровые хиты и т. д. Но однажды граф Романонес передал братьям де Баньос новый заказ. Чтобы, дескать, студия "Royal Films" наладила выпуск так называемых сикалиптических фильмов. По высочайшему, стало быть, повелению.
Сикалиптические — это, в переводе с тогдашнего испанского, значит порнографические.
В целом для европейского кино тех лет тут никакой особой новизны не было. Во Франции (где они именовались "гривуазными") и в Австро-Венгрии подобные фильмы выпускались в промышленных количествах, десятками и сотнями километров плёнки. Но и там, и в США, и в Японии порнографию показывали либо на специальных сеансах (обычно почему-то по средам), либо в специальных заведениях. К началу 1920-х годов, когда к братьям де Баньос с очередным госзаказом явился граф Романонес, такие фильмы демонстрировались либо в публичных домах, либо в кабаках да притонах. Целевая аудитория там была самая низкопробная.
Король же заказал порнографию не для публичных показов по портовым кабакам Испании. Для себя и своего двора. Исключительно.
Доступ к экранной порнографии стал знаком элитарности.
Братья де Баньос сняли несколько десятков сикалиптических фильмов для приватного монаршего просмотра. До наших дней дошли три: "Министр", "Исповедник" и "Женская консультация".
Вот так христианнейший монарх сделался августейшим порнопродюсером.

Посредственные художники всегда старались уклониться от необходимого полноценного труда: они или предаются наслаждению сюжетом, или кичатся благородными побуждениями.

(Рёскин)

В кафе под названием "Долгое прощание" (лучшим в мире), что на Соборной площади Вальядолида, на стене рядком висят фотографии Арто, Чехова и Хэмметта.

«Расскажи мне, — попросила ты, — какие вещи ты ненавидишь?»
Ох! Сложно… на самом деле, их не так много. Разумеется, мимоза, мерзкий цветок, пришедший из мерзкой страны, гадюки, потому что они кусают, немцы, потому что они убивают, японцы, потому что я знал их в 45-ом и они хуже, чем гадюки и немцы, вместе взятые… я ненавижу шершней, потому же, почему и гадюк, ненавижу консервированные спагетти; хлорин в питьевой воде; фанатизм; мистраль, потому что он за секунды разрушает мои растения, и деревья, и недели работы внаклонку, снег и лёд; сломанный ноготь в шерсти; скотобойни, цыплята на птицефабриках, чай без сахара, английская варёная капуста (они опускают один кочан в чан воды с содой, чтобы позеленел, и кипятят неделю!); летать; ездить в Америку, глупость в людях, сырой хлеб, ходить босиком по мутной или песчаной воде (я однажды ребёнком на курорте наступил на разбитую бутылку и так и не забыл этого!), быть слишком счастливым — потому что почти наверняка последует несчастье! И так далее… мелочи… лучше я расскажу тебе, что я люблю! Белая кровяная колбаса! Чёрная кровяная колбаса! Рубцы с морковью и луком в белом вине… вся китайская еда и устрицы, икра и шампанское, Конкорд, элегантность, хорошие манеры, доброта, усилия, и ещё одна местная леди, которая держит стадо коз вниз по улице! И ещё много, много… В том числе длинные письма…

(из письма Дирка Богарда к Элен Бордес, 5 октября 1985)

"Немецкая катастрофа" (1946) достопочтенного Фридриха Мейнеке, приходится признать, при внимательном прочтении несколько разочаровывает.
Конечно, там много, много ценного, а то и вовсе бесценного.
И вытащенное автором из безвестности словцо обескураженного Грильпарцера, поглядевшего на революцию 1848-го: "гуманизм — нация — зверство".
И донельзя уместно припомненное превосходное рассуждение Буркхардта (без его обычной благообразной величавости) об "ужасных упрощателях", terribles simplificateurs, которые воспользуются демократическими процедурами, чтобы, придя к власти, уничтожать права и свободы, — и вообще об иллюзиях массового счастья, унаследованных нами от Французской революции и оборачивающихся "алчностью, стремлением к власти и всеобщей жажде лёгкой жизни".
И превосходный, спокойный разбор дёрганого политического процесса (подчас подковёрного) в Германии 1931-32 годов, когда сплетение воль Брюнинга, Грёнера, Шлейхера, Гугенберга (и в куда меньшей степени фон Папена и Гинденбурга) предопределило январь и март 1933-го.
И вся генеалогия прусского милитаризма в его блеске и ужасе: от Шарнхорста и Бойена — через Роона и, само собой, Бисмарка — до Людендорфа, фон Гольштейна — и к Waffen-SS. Мейнеке с такой академической обстоятельностью разбирает идеалы и уязвимости той концепции, что почти не замечаешь, как он с тщанием, достойным лучшего применения, отыскивает зёрна правоты даже у такого феерического ублюдка, как Трейчке. (Наверное, ему как историку такое положено. Не позавидуешь, конечно.)
Да и отдельные наблюдения и тезисы дорогого стоят. От Гитлера, который, зайдя в начале 1930-х к министру рейхсвера Грёнеру, "неподвижно глядя на потолок, проповедовал о Будде и Конфуции", до короткого тезиса: "из аристократического макиавеллизм стал буржуазным, чтобы в конечном счёте оказаться массовым", с которым Мейнеке связывает фирменный джингоистский лозунг "right or wrong, my country" (привет народному артисту Бодрову-младшему).
А то, как к национал-социализму вёл не только национализм, но и социализм, и вовсе сформулировано Мейнеке с леденящим совершенством:
"Непосредственный результат действий социалистов был таков: при помощи ненависти и гнева людей, чувствовавших себя эксплуатируемыми, в адрес считавшейся реакционной массы старых слоёв общества они похоронили представление об историческом авторитете, разожгли пламя революционной бескомпромиссности в подавлении своих противников, их прав и собственности. Так развился тот революционный дух, который потом получил по наследству национал-социализм".
Но чем дальше 84-летний автор отходит от истоков и корней, про которые он знает примерно всё, тем больше риторики оказывается в его голосе, тем звонче она громыхает, конкретика же имён и событий — истаивает, уступая место словам "позор", "ужасающий" и особенно "демонический". В последней трети Мейнеке уже почти целиком переходит на почву идеологических (пусть и в самом точном смысле слова) рассуждений, и, как ни симпатична его верность "примату истории духа в изучении прошлого", от автора "Возникновения историзма", право же, ждёшь изложения менее досужего.
Над финалом же "Немецкой катастрофы" кто только не потешался. Выдвинутое автором в 1946 году предложение немедленно начать всячески и повсюду собираться для чтения классической немецкой поэзии, от Гёте до Мёрике, а в начале и в конце этих сборищ непременно исполнять Баха да Брамса, — с тем, дескать, чтобы возродить память о подлинно немецком духе, да и самый этот дух, — слишком уж похоже на незабвенный пролог к "Астеническому синдрому".
И на финал книги, в которой, как и было сказано, так много ценного, а то и вовсе бесценного, — так и тянет отреагировать на манер муратовской героини. Чем-нибудь обсценным.
Что, конечно, было бы грубо и несправедливо. Но ведь мат как раз и возникает там, где смысл слов заблокирован.
И где поэзия больше невозможна.

Как я, признаться, и предполагал, правильный ответ на этот (https://t.me/vide_superius/424) вопрос занял по результатам опроса второе место.
С конца.
Поздравляю тех семерых (из 187), кто ответил верно. Моё почтение.
Можно бы долго объяснять, почему ни один ответ, кроме верного, и не мог быть верен. Почему у Феллини не может быть аргумента "как ни один мужчина не говорит с женщиной", почему Эйзенштейн не способен был вообразить чего-либо, что не было бы похоже на сексуальную разрядку (ну или хотя бы на сублимацию сексуальной энергии), и почему Тарковскому в голову бы не пришло, что бывают переодетые женщинами мужчины и переодетые мужчинами женщины... Есть, разумеется, тут варианты и менее очевидно неверные, и, наверно, Иоселиани тут не подходит в первую очередь из-за горячечной интонации (ну и ещё из-за Эдгара По, конечно).
Но сказал всё это режиссёр, которого, наоборот, тот же Иоселиани глубоко презирал. Тот, кто лучше всех чуял в любом материале потенциал травестии, умел читать мизансцену как нелепость и перевёртыш, главное же — кому приходилось раз за разом говорить то, что для всех остальных в этом списке было всего лишь очевидно.
Что в искусстве нет никакой связи между эстетическим и социальным.
Чаплин.
Кто ещё мог десятилетиями сатанеть, слыша, как ему приписывают любовь к бесправным и обездоленным?
Кто ещё настолько знал толк в язвительных насмешках над чернью?
И кто ещё так хорошо знал, что любая гениальность начинается со слова "переодетый"?

Сегодня в Новой Голландии немного поговорю о том, что такое "хорошо [рассказанная история]" и что такое "плохо [рассказанная история]": https://spb.newcinemaschool.com/ru/events/2026/29-a-gusev. Не знаю, будет ли зажигательно, но назидательно точно будет. Вдруг вы ищете именно этого.
А ещё я недавно поучаствовал в том, что называется "подкаст". Формат этот для меня смутен и даже тёмен, но здесь и люди были хорошие, и курить можно было, так что пару мыслей, возможно, подумать вслух удалось. Если кому этот формат мил — можете приобщиться: https://mave.stream/e/dNi0SK4d9P. Строго не судите, да и вообще не судите. Просто послушайте либо нет.

Не восхваляли смерть. Над сталью и бетоном
видали ангелов. Любили. Возжигали
свечу в библиотеке. Как-то различали
по имени добро и зло. Уже с избытком
довольно для того, чтоб унести во мрак.

(Томас Венцлова)

Мысль о том, чтобы покинуть город, причиняла ему боль, но мысль о том, чтобы не делать этого, причиняла боль не меньшую. Поэтому он устремляется к станции, отчасти надеясь упустить поезд.

(Беккет)