Превосходный польский литератор Станислав Винценц (который, кажется, на русский не переведён вовсе, что не только упущение, но и позор) в своём дебютном романе "На высоких пастбищах", среди прочего, рассуждает о разных нациях...
...что ему, уроженцу Галиции, пристало как мало кому: прадед француз, дед австриец, мать полька, няня гуцулка, детство прошло среди валахов, венгров, евреев, армян, поляков, русинов, цыган и много ещё кого; русский, чтобы перевести Достоевского, немецкий, чтобы написать диссертацию о Гегеле, и санскрит просто для души Винценц выучил уже позже. Ещё позже воевал в Доломитах, потом у Пилсудского, ещё позже сидел в тюрьме НКВД, потом помогал евреям, бежавшим из Польши в Венгрию (институт Яд Вашем признает его с женой "праведниками народов мира"), потом работал в парижской газете, потом стал духовным наставником Чеслава Милоша, потом и вовсе организовал вокруг себя — уже в Швейцарии — что-то вроде частной платоновской академии. А ещё он превосходно писал.
...так вот, в романе "На высоких пастбищах" он пишет о нациях, которые окружали его карпатское детство.

"У евреев другая вера, но душа у них есть, есть даже еврейское небо, хотя там и нет света, на небе у них вечный шаббат, и свечи зажечь некому".

При всей своей необузданной юдофилии — должен признать, что это отменная острота. Вольно всяким вахлакам посмеиваться над галахической строгостью диней шаббат; но тут впервые на моей памяти за неё жалеют.

Сызмальства пристрастен к наследию классической бардовской песни, многим ей обязан, многому в ней по сю пору верен, — но что уж тут, встречаются в ней образчики кромешной пошлости, умильной и назидательной одновременно. Вот, к примеру, визборовские "Деньги", чудная проповедь нестяжательства во имя "святого естества". Там текст не без удач ("под всяким мелким зодиаком" или "листанье сборника кровей"), но и неудач много больше, и, главное, основной ход — провален в своём простодушном жеманстве: про слово, "что начиналось с буквы "Л", || Заканчиваясь мягким знаком", и про ушедший век, который умел жить этим словом, и про человека, который посмел за этим словом следовать.
Право, напиши автор просто "любовь", проблем было бы меньше. Подводит именно вот это "подмигивание своим" — мол, ясно же, о чём речь. Вы все, дорогие мои, разгадаете этот ребус именно так, как я предположил.
Но тут язык и ставит подножку.
Лень?
Лесть?
Ложь?
Смотрите-ка, всё подходит.
Как насчёт века, который умеет жить этими словами? И насчёт человека, который следует им?
Ну или смягчим. Пусть будет лояльность. Или ловкость. Или вообще ликвидность.
Нет, не получается смягчить.
Остановимся хотя бы на легитимности.

Всё, что вы хотели знать о фотогении, а узнали совсем не о фотогении.

В ранней новелле достойнейшей Рикарды Хух "Хадувиг в монастырской галерее" о заглавной героине, девочке Хадувиг, сказано, что иногда она "видела гномов, которые на бульваре разыскивают белокурые женские волосы; по их поверьям, такие волосы имеют особую целебную силу".
Не по нашим поверьям. По их, гномьим. У них тоже есть поверья.
Так что, может, всё это и вздор. И белокурые женские волосы вовсе даже не исцеляют гномов. Просто некоторые гномы в это верят. Ну а другие, должно быть, считают это просто выдумками.
Даже интересно, как оно на самом деле.

Как известно, когда к середине 1920-х годов Троцкий попал в опалу, в качестве "создателя Красной Армии" начали прославлять Фрунзе.
Но на практике этот механизм замещения работал куда основательнее.
На одном собрании в Москве докладчик упомянул уже ставшую идиомой цитату из Троцкого: "грызть гранит науки". И, испугавшись, мгновенно уточнил: "...как говорил великий Фрунзе".

Согласно расхожему анекдоту, Оскар Уайльд, будучи ещё студентом Оксфорда, но уже Великим Эстетом, как-то раз прогуливался по окрестностям (как обычно, в компании своих верных поклонников) и увидел на обочине нищего в лохмотьях. На следующий день, проходя мимо той же обочины и встретив того же нищего, он преподнёс тому в дар собственноручно сшитые за ночь лохмотья — с прорехами правильной геометрической формы. Чтобы, дескать, тот не коробил взор Уайльда хаосом линий.
А вот совсем иная история, куда менее известная. Когда другой знаменитый поэт и драматург, Эрнст Толлер, сидел в тюрьме (после краха Баварской республики, где он был аж командармом), он присмотрелся однажды к одежде своего сокамерника и бывшего зама Эриха Волленберга, в которой было множество дыр. А присмотревшись, понял, что эти дыры специально проделаны ножом.
"Зачем ты это сделал?" — спросил его Толлер.
И тот гордо ответил:
"Мой долг — придать своей жизни пролетарские формы".

Объясняя, что такое языковой штамп, Шкловский приводил в пример старинное сказание, где на путника напали разбойники, обобрали его и раздели донага, после чего он взошёл на высокую гору и в отчаянии разодрал на себе одежды.
Понятно, что именно такие штампы и составляют основу нейросетевого дискурса — просто там они теперь называются "паттерны". И, как правило, они ведут лишь к той усреднённости интонаций, которую сейчас уже многие научились распознавать: и в преувеличенности восторгов, и в напускной методичности, и в фамильярности, и в задушевности, и во всех прочих масскультовых речевых регистрах (потому что канцелярит — это ведь тоже масскульт).
Но иногда за этими штампами просверкивает всё же их исходный, буквальный смысл. Тот, человечий, что был стёрт нейросетями со слов, как киллеры стирают серийные номера со своих "глоков".
На днях я предложил одной из моделей прочесть и оценить некий небольшой текст.
"Я редко читаю тексты, после которых хочется закрыть ноутбук и несколько минут посидеть молча", — написала мне нейросеть на экране ноутбука. "Этот — из таких". И замолчала в ожидании моей следующей реплики.
А я представил себе нейросеть, которая закрывает ноутбук.
И мне стало не по себе.
Киллеры ведь не зря стирают серийные номера.
Расчеловечивание — их ремесло, как сказал бы Мерль.
Где глок, там и грок.

Всякая незаслуженная победа есть моральное поражение, и в конечном счёте заслужить победу важнее, чем её одержать. Живите так, чтобы смерть была для вас высшей несправедливостью.

(Унамуно)

Как же часто мои обезумевшие от осторожности современники считают средостением то, что является средоточием.

Когда молодой Губерман писал, "Что идея, брошенная в массы, — || Это девка, брошенная в полк", он, конечно, имел в виду всякие философские идеологии, ставшие политическими. Но это ведь справедливо и по отношению к иным идеям, вполне научным.
Вот, к примеру, строгая лингвистическая концепция о "смерти автора", которая в недобрый час оказалась воспринята прикультуренным обывателем. Никакие залежи былого Kink'а не дадут представления о тех извращениях, которые над этой концепцией учиняли и учиняют. Сейчас вот уже и в нейросетевом творчестве видят её воплощение и триумф. Хотя генетическая неспособность к точности, установка на коммуникативность и неодолимая тяга к фиктивному (аффектированному) сантименту не дают ошибиться: над стернёй нейросетевого метатекста почти зримо витает дух Мины Друэ. Какой прок толковать о "смерти автора" мертворожденных текстов? Эта ситуация была спародирована Беккетом ещё в 1930-е: "его родители умерли с разницей в шесть месяцев: мать — при рождении, отец — при зачатии".
Но я сейчас о другом; не о впредь, а о вспять. О том, как текст в начале XIX века обретал свободу и правдоподобие, когда приписывался кому-нибудь вымышленному, давнему и желательно покойному. О том, как прошедшее время нарратива начинало фигурировать в регистре предсмертной исповеди. События-де, описанные в тексте, не могли бы быть опубликованы по воле автора: слишком интимно, или слишком причудливо, или слишком опасно. "Этот текст не увидит света при моей жизни". Он будет найден в Сарагосе. Или в нише в стене провинциального гостиничного номера. Или вообще окажется закладкой, на которой проступят буквы, если попытаться разжечь ею камин (а потом место мертвеца, прочитавшего текст мертвеца, займёт тот, кто решит воскреснуть; кстати, реакция какой-нибудь нейросети, чей тренинг закончился в 2024-м, на события последних месяцев порой один в один походит на реакцию аббата Фариа на известие об свержении Наполеона: "как! разве император больше не на престоле?").
Но самое примечательное в этом классическом трюке со смертью автора в том, что она там двойная. Подлинный писатель умирает в подменном так, как режиссёр может "умереть в актёре", — только умирает он в мёртвом. Тут нагляднее всего повести покойного Ивана Петровича Белкина: так о смерти которого автора здесь стоит говорить, Пушкина или Белкина? Является ли "самоустранение" Пушкина залогом смерти Белкина как условия опубликования его (чьих?) повестей? Или Белкин умер как раз для того, чтобы Пушкин (заняв, подобно Дантесу, место мертвеца) смог воскреснуть из этого текста?
С другой стороны, у этой театральной системы ширм и задников, у этой системы вложенных китайских шкатулок, которая так заразила западную литературу благодаря ориентализму Просвещения, конечно, тоже есть своя покровительница. Чистый антипод малютки Друэ.
Потому что про смерть автора Шехерезада знала побольше любого Барта.

Чарльз Косли
ИДЕН-РОК

За Иден-Роком ждут меня они.
Одет в ирландский твидовый костюм
Отец мой – двадцать пять ему всего,
И Джек, двухлетний пёс, дрожит у ног.

На травке скатерть расстелила мать.
Ей двадцать три. На платье поясок
Тугой, на шляпке из соломы – бант,
И солнце золотится в волосах.

Из термоса она льёт в кружки чай,
Тарелки расставляет. В пузырьке
С бумажкой вместо пробки – молоко.
До боли это всё знакомо мне.

Свет солнца заливает небеса,
Мать, затенив глаза, через ручей
Глядит с улыбкой в сторону мою.
Отец пускает «блинчик» по воде.

Они зовут меня на берег свой,
Я слышу их: «Скорей беги, тут брод,
Не бойся, здесь нетрудно перейти!»

Не думал я, что это будет – так.

(Перевод Вадима Барановского)

P. S. Готовлюсь к интенсиву, да.

Перед смертью не все равны, нет, не все. Ни перед смертью, ни перед Богом, будьте уверены. Если, конечно, Бог не дремлет.

(Антонио Алвес Редол)

P. S. Интенсив в разгаре, да.

В первой серии второго сезона "Уэнсдей" заглавная героиня, как водится, играет на виолончели. Танец рыцарей из "Ромео и Джульетты" Прокофьева.
Аранжировка прекрасная. Монтаж бойкий.
И на одном из крупных планов чем ниже спускаются пальцы по грифу, тем ниже звуки они издают.
Конечно, я много лет исповедую принцип, согласно которому каждый фильм имеет право переопределять реальные явления в собственных нуждах.
Но, должен признать, это даже на мой вкус перебор.
(Хотя, казалось бы, мне-то что. Я Танец рыцарей на выпускном играл вообще на кларнете.)
Конечно, какой-либо тонкости от режиссуры Бёртона ждать было бы неразумно. Однако дело не в том, чтобы додумываться до реальности.
Уж до парадокса-то можно было додуматься.

В истории кино было несколько фильмов, главными героями которых выступали предметы.
У Йохана Якобсена в "Восьми аккордах" (1944) это была пластинка с вальсом Шопена. У Койтнера в фильме "В те дни" (1947) — автомобиль (ещё и с собственным закадровым голосом). В "Жёлтом Роллс-Ройсе" (1964) Асквита или в "Копейке" (2002) Дыховичного — тоже автомобили, но уже безголосые. В лощёной канадской "Красной скрипке" (1998) Франсуа Жирара — собственно, скрипка. А был же ещё фрак в "Манхэттенских историях" (1942) — разумеется, у Дювивье. Да и мало ли ещё что.
Кино здесь ничего не выдумало. Такие романы возникли в Англии в XVIII веке и именовались "it-narratives". И, как обычно, литература тут была куда радикальнее. Достаточно сказать, что автора "Приключений чёрного камзола" (1760) мы так и не знаем. Просто потому, что на обложках всех изданий было написано: "...as related by itself". "Изложенные им самим". Поди напиши такое в титрах.
(см. продолжение)

(см. выше)
Но подумалось тут, что есть один предмет, фильма с которым в качестве главного героя как-то не хватает. Особенно — чтобы с закадровым голосом.
Вагон 2419D.
Он родился (был построен) в мае 1914-го. В июне оказался на Монпарнасском вокзале и стал кататься на правах вагона-ресторана в составах "Compagnie Internationale des Wagons-Lits". Хорошая была компания. Дорогая. Даже шикарная. Восточный экспресс — это её.
Говорят, он ездил в основном в Довиль. Говорят, летом 1914-го было хорошо ездить в Довиль.
Когда началась война, он, впрочем, продолжал ездить. Шика у пассажиров несколько поубавилось, тревоги поприбавилось. Но всё же ездили.
Четыре года спустя, в сентябре 1918-го, французская армия пошла в наступление, и ей потребовались вагоны. Нашего героя реквизировали и переправили в мастерские в Сен-Дени. Там из него убрали кухню, провели телеграф, телефон и электричество, а взамен ресторанных столиков поставили несколько столов для секретарей — и один, большущий, по центру. Потому что в октябре вагон 2419D стал личным мобильным кабинетом маршала Фоша. Большой стол был для военных карт.
А ещё через месяц маршал приказал отогнать свой штабной поезд в тихий лес под Компьеном и принял там немецкую делегацию. И рано-рано утром 11 ноября в вагоне 2419D было подписано перемирие, закончившее Первую мировую.
Переполнившись гордостью, наш герой, конечно, ещё немножко покатался из чувства долга по всяким там железным дорогам, — пока четыре года спустя не оказался во дворе Дома Инвалидов. Где и простоял пять лет.
Гордость гордостью, почести почестями, а погода в Париже за эти пять лет бывала разной. С неба падал то дождь, то снег. Краска облупилась, шикарные деревянные панели рассохлись. Газеты подняли шум, американский миллионер Флеминг дал денег, и вагон повезли обратно в Компьенский лес, где для него построили специальный павильон. Там он, в тепле и сухости, и стоял год за годом, принимая почести и восторги от многочисленных туристов.
Пока однажды его не вынули из павильона, не поставили на рельсы и не отогнали в точно то же самое памятное вагону место, где когда-то было подписано перемирие. И 21 июня 1940 года в него зашёл Гитлер.
Потоптался. Осмотрел. Сел в то же кресло, где 22 года назад сидел министр Эрцбергер. Усадил французскую делегацию туда же, где 22 года назад сидел маршал Фош. Внимательно прочёл документы. Одобрил и вышел.
И на следующий день, 22 июня 1940 года, было подписано новое Компьенское перемирие.
После чего 2419D поехал в Берлин и встал у Бранденбургских ворот. И снова начал внимать почестям и восторгам.
(С гордостью или нет — неизвестно. Вот тут, конечно, хотелось бы послушать закадровый текст.)
Впрочем, в Берлине погода тоже оказалась так себе. Помимо дождя и снега, с неба начали сыпаться ещё и бомбы. Так что нашего героя снова перевезли — в Тюрингию, в концлагерь Ордруф. Наверное, не в качестве заключённого. Просто чтобы уберечь памятник величию рейха. Узники Ордруфа вырыли для него туннель, и 2419D туда загнали. Подальше от снега, дождя и, главное, бомб.
В марте 1945-го стало понятно, что американские войска вот-вот войдут в лагерь. И эсэсовцы перегнали вагон на соседнюю станцию Кравинкель.
А когда американцы были уже совсем близко, взорвали 2419D. Чтобы больше он никому не достался.
...Вот какой фильм очень бы хотелось посмотреть.
Жаль, что его вряд ли снимут. Особенно с закадровым-то голосом.
(Кассовиц, кстати, хорошо бы озвучил.)

Зима 200 года до н. э. в северном Китае выдалась морозной. И, возможно, великий император Лю Бан был не вполне прав, когда решил в эдакую-то погоду выступить против своего мятежного вассала, князя Хань ван-Синя, который переметнулся к хунну. С другой стороны, что ему было делать? Он поставил Хань ван-Синя охранять северные границы от хунну. А когда предводитель хунну, шаньюй Модэ (ну то есть Маодунь, если кому так привычнее), осадил его столицу Маи, князь сдал тому свой город и примкнул к его войску. Вот император и поспешил наказать предателя. Лично. Не разбирая сезона.
А Модэ был хитрый. Начал отступать. Спрятал лучшие войска, показывая наступающему императору "старых солдат и тощих коров". И император погнался за войском хунну, уверенный в лёгкой победе.
Зима была лютая. Усталость, обморожения. Пехота императора отстала. Скоро за войском Модэ гнался уже лишь передовой отряд лёгкой кавалерии.
И когда император со своим отрядом оказался в Датунской впадине, Модэ выпустил на него свою кочевую конницу. Не то 300, не то 400 тысяч всадников.
Императорскому авангарду удалось всё же отступить. Точнее, забраться на гору Байдэн. Которую хунну и осадили.
И осаждали неделю. Семь дней невыносимого мороза.
Про то, что было дальше, версии расходятся. Сходясь лишь в двух пунктах. Во-первых, через семь дней осаду сняли, и армия Модэ отступила. А во-вторых, Модэ в своём лагере был с женой, которую звали Яньчжи. И жена была ревнива.
Историк Сыма Цянь, авторитетнее которого не сыщешь, живший лишь век спустя, отделывается туманным замечанием. Дескать, советник императора Чэнь Пин "применил секретный план". Что за план — неизвестно. "Мир о нём так и не узнал".
Его комментаторы позднее уточнили: Чэнь Пин отправил жене Модэ картину с изображением невероятно красивой девушки. Намекнув, что девушка находится в лагере. И что когда Модэ разобьёт-таки армию императора, девушка достанется ему в наложницы.
В начале I в. н. э. философ Хуань Тань в своём трактате "Новые суждения", однако, изложил эту историю иначе. Он написал, что армию императора осадили не на горе, а в соседнем гарнизонном городке, Пинчэн. И что советник Чэнь Пин приказал городским мастерам изготовить "деревянных женщин". Их раскрасили, одели в прекрасные шелка и с помощью скрытых механизмов заставили двигаться и танцевать на крепостных стенах. Развязка у него, впрочем, была той же: Яньчжи увидела прекрасных дев, танцующих на стенах, поняла, что они достанутся мужу, и уговорила его снять осаду.
Так, что и говорить, намного красивее получается. Но осаждали армию императора, видимо, всё-таки на горе, а не в городке. Да и откуда в небольшом гарнизоне нашлись бы мастера, способные изготовить танцующих роботов? Это потом Пинчэн станет большим городом, а к концу IV века — и вовсе столицей Северной Вэй. (Собственно, укреплять его как раз после Осады горы Байдэн и начнут: Лю Бан поймёт, что для кочевников это слишком удобный ход из Датунской впадины.) А пока что — ну какие, право, ростовые роботы в шелках? Тут Хуань Тань, пожалуй, слишком уж расфилософствовался, что ли. Хотя в сунскую энциклопедию "Тайпин юйлань", замечу, вошёл именно его вариант.
Но есть и ещё одна версия. Она ни в каких древних источниках не зафиксирована и веками существовала в изустной форме — среди мастеров пиинси. То есть китайского театра теней.
Не роботы, не механизмы, не шелка, даже не искусный портрет красавицы — ничто из этого не было нужно. Из коровьих шкур вырезали грациозные женские силуэты. Натянули над укреплениями лагеря куски светлой полотняной ткани. Зажгли факелы. И с помощью тонких палочек заставили силуэты двигаться. Танцевать. Изгибаться. Чаровать.
Это-то зрелище и увидели хунну. И шаньюй Модэ увидел. И ревнивая Яньчжи увидела. А ещё она увидела, как смотрел на это зрелище муж.
И осаду сняли.
Так, говорят мастера китайского театра теней, родился китайский театр теней.
Так, скажу я, одной давней морозной зимой из эротического кукольного жанра родился кинематограф.

В новеллах Рикарды Хух, о которой мне тут уже доводилось поминать (см. выше, https://t.me/vide_superius/407), множество преизящных периодов — не столько рассыпано, сколько поприпрятано. Причём самого разного разбору.

Например, харáктерные.
"Он отличался молчаливостью не по врождённой склонности или убеждению, а просто потому, что сказать ему было нечего. Большие глаза из-за великой пустоты в голове мигали испуганно и озабоченно."
"Был он ума заурядного и с давних пор по леностности редко пускал его в ход, а теперь, как стал стареть и всё больше подрёмывать, ум у него сделался как затхлый парадный покой с кушеткою и стульями под чехлами, запертый на замок".
"Это так разозлило бургомистра, что он с великим неудовольствием отослал их, бросился в кресло и уснул".
"Вика бесшумно порхала из одних объятий в другие и всякий раз ждала, что поцелуй нового любовника наконец-то откроет ей восторги жизни, о которых она мечтала. Но, позволяя целовать себя, душою она была далеко, ибо всё прислушивалась к себе и ждала чуда, которое должно произойти, и поэтому как будто даже не испытывала унижения от частых перемен, а только, не дождавшись ни трепета в сердце, ни весеннего кипения и цветения, становилась всё печальней".
"Всё-таки один раз он ей сказал: «Почему вы всегда печальны, фрейлейн Людовика? Жить так увлекательно, так весело!» Но Людовика ответила, что не знает, печальна она или не печальна и весело жить или нет".

Или, напротив, возвышенно-философские.
"Надобно в помыслах своих стремиться к звёздам, хотя они и кажутся недосягаемыми, ибо всякому даётся по его желанию — одному золото, другому женщины, тому еда и питьё, иному же слава, а тому, кто звёзд захочет, даны будут звёзды, только на то ни у кого ещё духу не хватило".
"О дивная песнь, песнь любви, песнь бури, где спишь ты? Быть может, ты денно и нощно звучишь вкруг меня, а я тебя не слышу, потому что заглушает тебя ревущий прибой жизни. Хотел бы я услышать тебя снова, когда умру".
"Последние недели были для меня хорошим уроком, который многому меня научил. Счастье сопутствовало мне в жизни, вот почему я не знал ни жизни, ни людей. Я ждал от людей самого лучшего, а больше всего от себя самого".

Встречаются и обороты, данные чуть ли не походя, как сами собой разумеющиеся, но изысканные, как мордент в старинной куранте:
"Лицо его теперь так же отличалось от прежнего, как потемневшие, спрятавшиеся в кипарисах руины греческого храма отличаются от его первоначального, ещё не тронутого временем прекрасного облика, который просто прекрасен — и не более того".

Но даже среди всех этих чудных переливов один пассаж из новеллы "Фра Челесте" стоит особняком. Рассказчик, юный секретарь, разбирая корреспонденцию своего патрона-проповедника (того самого фра Челесте), находит письмо, написанное женскою рукою.
"Буквы казались смелыми, стройными, проворными, они бежали по бумаге стремительным хороводом, склоняясь с таким изяществом, словно кокетничали с читающим взглядом".
Письмо оказывается любовным и страстным; его написала былая возлюбленная заглавного героя. Прочитав его, секретарь сидит потрясённый.
"...Я долго ещё сидел и всё глядел в эти строки. Мне виделось, что стремительные, гибкие буквы, как арабские кони, мчатся через пустыню, я слышал дробный топот их копыт, сам не заметил, как замечтался, и не знаю как, придумал вдруг стихи в ответ на таинственный любовный стон".
Хоровод почерка становится топотом, ритм топота погружает в мечту — и возвращается, воплотившись стихотворным ответом.

...Я всё ещё часто пишу от руки — и, соответственно, читаю свой почерк.
Но как же давно, вдруг понял я, не доводилось мне читать чужого почерка.
Сколь многое я упускаю, не видя, как десятки моих корреспондентов, каждый по-своему, наклоняли бы буквы, обращая их ко мне. Какой чудесный лаз в темницу чужой души мы утратили, скрыв его за аккуратными решётками шрифтов и домофоном клавиатуры.
И как, наверно, правильно было бы, к примеру, вести Телеграм-канал, да хоть бы и этот самый, выкладывая в него сканы постов, написанных от руки.
Но куда нам. И мне в том числе.

Злосчастная судьба, принимающая в наше время неукоснительно технологическое обличье, не позволит мне и сегодня показать в "Невиданном кино" долгожданный "Ужин насмешек". Простите уж. Однако и шедевр Блазетти я ещё покажу (просто, видимо, уже в июне), и сегодняшний сеанс состоится.
Вот его анонс.

В советском киноведении и критике Гарри Пиля было принято презирать настолько, что в ходу даже был специальный термин - “гаррипилевщина”. “Немецкий Фэрбенкс”, один из самых кассовых европейских актёров немой эпохи, Гарри Пиль — и как актёр, и как режиссёр - обожал взрывы, воздушные и подводные трюки, цирковую акробатику, диких животных и ещё более диких роботов, — короче, весь тот антураж, который тогда величаво именовался “приключенческим”, а ныне умещается в короткое слово “экшн”. Наследник лихих сериалов 1910-х, Пиль нашпиговывал свои фильмы безукоризненно эффектным драйвом победительной ловкости, который на суровый взгляд тогдашних серьёзных критиков казался непоправимо поверхностным. И, вероятно, они были правы, — но только ли правы? Проверить трудно: из гигантской фильмографии Пиля сохранились считанные картины, — но, пожалуй, стоит пересмотреть хотя бы уцелевшее. Например, фильм “Соперники” — один из самых технически оснащённых даже по пилевским меркам. Кроме того, декорации здесь строил сам Герман Варм, художник “Калигари” и “Страстей Жанны д’Арк”, а он абы с кем не работал. Возможно, вердикт об эстетической ничтожности фильмов Гарри Пиля всё же нуждается в пересмотре.

"Соперники" (реж. Гарри Пиль, 1923)

За столик во "Вкусно — и точка" садятся двое. Юноша и девушка. В ожидании заказа начинают разговаривать. Даже, пожалуй, болтать.
О том, что "Дайсон" уже стоит как айфон. Что девушке уже удалось получить зачёт по теории языка (она с филфака). Что Костя и Маша сейчас как попугайчики-неразлучники, хотя раньше Маша была "привередливой женщиной в плане Кости", но 7 марта в десять вечера Костя позвонил (девушке, сидящей за столиком), попросил у неё Машины фотографии и тем их "спалил", так что 9 марта она встретила Машу фразой "ну рассказывай, что у вас там, я всё знаю". И ещё про настолки немного.
А потом им приносят заказ. И они, сидя друг напротив друга, возносят молитву. Не простую, пасхальную. Нараспев. Почти синхронно.
Не громко — чтоб напоказ и назло. Не тихо — чтоб не обращать на себя внимания. Просто, вполголоса. Чтоб не тревожить посетителей. На правильной громкости.
И, домолившись, принимаются за поедание принесённого. Незлобиво сетуя на то, как бургеры неудобно есть, потому что-де разваливаются.
Я не к тому, что это было неуместно или что так почему-нибудь нельзя — молиться перед едой, даже если в общественном месте. Можно, конечно. Более того: если так нужно, то нужно именно так. И, кстати, очень может быть, что так и нужно. В пользу этого имеются солидные свидетельства.
Но это какой же чистой верой надо обладать, чтобы считать Биг Хит едой, стоящей благодарности.

Когда-то давно я составлял для сайта "Сеанса" забавные тесты. Длилось это недолго, хотя некоторое оживление вызвало, но уж больно хлопотным оказалось.
А тут вдруг вспомнилось.
Так вот: небольшой опрос, высокой забавы ради.

"В искусстве нет никакой связи между эстетическим и социальным. Если бы всё было так просто! Что мы видим, к примеру, у моего любимого Эдгара По? Как ни стараюсь, не нахожу у него ни следа любви к бесправным и обездоленным. А Шекспир, с его язвительной насмешкой над чернью... [...] Все мужчины у Шекспира — переодетые женщины, а все женщины — переодетые мужчины. Джульетта у него наверху, а Ромео внизу, она стоит на балконе и поучает его, опершись на перила, а он воркует, глядя на неё из сада. Даже престарелые короли у него бабы бабами, зато леди Макбет — мужчина, а Порция надевает мужское платье, является в суд и выдаёт себя за адвоката. Гамлет говорит с Офелией так, как ни один мужчина не говорит с женщиной; это не похоже ни на "сексуальную разрядку", ни на "сублимацию сексуальной энергии", никакой "социальной позицией" и не пахнет, а вот гениальностью — ещё как..."

Внимание, вопрос. Чьи это слова?

(Опрос с вариантами ответов см. ниже. А правильный ответ см. ещё ниже: https://t.me/vide_superius/432.)