ایمان قماری برای زنده نگه داشتن عشق است؛ تولید پارادوکس‌هایی که عشق را تندتر و شعله‌ورتر می‌خواهند. در این پارادوکس، هر مرحله از دلِ مرحله‌ی قبلی درمی‌آید، و جلوی مرحله‌ی قبلی را می‌گیرد: «فقط تو نیستی، من هم هستم. حالا علی‌رغمِ وجود من ادامه پیدا کن.»

۳- «امّا» نشانه‌ی پارادوکس است: نماینده‌ی پارادوکس در ساختار زبان. «امّا» جمله‌ی پیش از خود را حذف نمی‌کند، چیزی به آن اضافه می‌کند تا جلوی اتوریته‌ی درحال انبساطش را بگیرد. «امّا» ست که ابراهیم را شهسوار ایمان می‌کند: او سر اسحاق را می‌برد، امّا عاشق اسحاق است. «امّا» برای نمایه‌ی ابراهیم در ساختار زبان، این امکان را مهیّا می‌کند که جمعِ دو نقیض باشد. [همین‌جاست که کیرکه‌گارد، با توضیحِ ممکن بودنِ هستیِ پارادوکسیکال، پیش از اینکه پدرخوانده‌ی اگزیستنسیالیسم باشد، کسی است که دینامیت‌های پست‌مدرنیسم را در صخره‌های تاریخ اندیشه جاسازی می‌کند.] «امّا» مثل یک پین، مثل یک سنجاق، دو چیزِ ناهمگون را آشتی می‌دهد و در دل هم جاگذاری می‌کند. «امّا» علاوه بر ممکن کردنِ توضیح اینکه «پارادوکس‌ها در جهان وجود دارند.» توضیح می‌دهد که هنوز و همواره چیزی باقی مانده است، چیزی که گفته می‌شود، امّا گفتنش تمام نمی‌شود: ایمان -در معنای مخاطره برای نجاتِ عشق- می‌خواهد که عشق را به صورت همین ناتمامی دربیاورد؛ عشقی که الگوش «امّا»ست: بیان می‌شود امّا بیان شدنش تمام نمی‌شود.

۴. درباره‌ی «ترس و لرز»، نسبت ایمان و تنهایی و عشق‌های ملانکولیک، جایگاه پدر، بریدن گردن و این چیزها، سه تا متن هم پیش‌تر از این نوشته بودم:

• شب/خارجی/ جنوب فرانسه/ کفِ رودخانه
• درباره‌ی نبض گردنِ اسحاق؛ عید قربان
• درو کردنِ گردن

▪️ ضرورت گالری‌گریزی
برای علیرضا پرهیزکاری و نقاشی‌های «آشیانه‌ی عقاب»


آیا ممکن است کسی به نیتِ نمایش دادنِ کارش، کار را پنهان کند؟ به نظر ناممکن می‌آید. هرچند این، احتمالاً طبیعی‌ترین شیوه‌ی ارائه‌ی کارِ تجسمی به صورتِ رسمی است: گالری.
هر کنشی الزاماً در فضایی اتفاق می‌افتد. کنش در خلأ محض ناممکن است. فضا در شهرها تقسیم شده. ما با مکان‌ها -فضاهای مرتب‌شده- سروکار داریم. شهر اصلاً آیینِ دسته‌بندیِ فضاست. هر فضای تقسیم‌شده، موظف است تا مجموعه‌ای محدود از کنش‌ها و واکنش‌ها را تو خودش ممکن کند. توی آینه‌فروشی، نمی‌شود مسابقه‌ی فوتبال برگزار کرد. در مدرسه نمی‌شود آتش روشن کرد. بعضی از این نبایدها و بایدها سنت‌های روانی اند، بعضی‌ها کاملاً فیزیکی، برای مثال: آینه‌ها می‌شکنند، اگر ضربه بخورند، پس منعی وجود دارد. در هر دو حال، ما با فضا-هنجارها مواجه‌ایم. از یک فضا-هنجار به دیگری دست‌به‌دست می‌شویم. در هر کدام بایدی را عملی می‌کنیم و از نبایدی پرهیز می‌کنیم. هر بدن، خط سِیر متفاوتی در این دست‌به‌دست شدن دارد. بدنی از فضا-هنجار خانه به فضا-هنجار مدرسه و همین‌طور به دانشگاه و اداره منتقل می‌شود. بدنی دیگر در فضا-هنجارهای بازار دست به دست می‌شود. بدنی دیگر در فضا-هنجارهای روستایی. هر مسیرِ ممکن، هویّتی را برمی‌سازد. هویت هر بدن، در گروی فضا-هنجارهایی‌ست که سپری کرده.
بدن هنرمند هم از همین قاعده پیروی می‌کند. بدن هنرمند، از مجرای عبور از فضا-هنجارهای رسمیِ هنر، به عنوان هنرمند بازشناسی می‌شود. این فضا-هنجارها خود را به یک بدن دیکته می‌کنند. بدن در عین فرمان‌برداری از فضاها، انضباط آیینی این فضاها را بازتولید و منتشر می‌کند. یک رابطه‌ی رفت‌وبرگشتی وجود دارد: فضا به تو اعتبار می‌دهد، تا با مصرف کردنِ تو، ازت تأیید بگیرد.
در این دادوستد است که هنرمند تبدیل به کارگرِ بازتولید ارزش‌های ازپیش‌داده می‌شود و گالری، به عنوان کلونیِ مقدسِ ارزش‌های سنتی بازارِ هنر، به عنوان یک فضا-هنجار تنها آنچه قابل هضم در دستگاه گوارشش باشد را به عنوان «هنر» تأیید و تکثیر می‌کند. در این رفت‌وبرگشت‌های فرساینده است که فضا-هنجار بر جهان هنر مسلط می‌شود. به بادِ سرکشِ خیال هنرمند افسار می‌زند و شوق‌ها و خودآیینی‌ها را رام و قابل جویدن می‌کند. سنّتِ هنرمند بودن، جای کارِ هنری کردن -که اتفاقاً کردوکاری ضد ارزش‌های انقیادی است- را می‌گیرد.
پرسش اصلی اینجاست: «آیا نقاش تنها در گالری است که نقاش می‌شود؟» این پرسش، دنباله‌ای از پرسش‌های انفجاری را از دل هم بیرون می‌کشد: گالری‌ها بیشتر از این‌که دیده‌شدنِ کار را آسان کنند، دسترسی به کار را سخت‌تر نمی‌کنند؟ چرا کارکرد گالری شبیه به کارکرد صندوق‌چه است، تا پنجره؟ چرا حرکت آدم‌ها در گالری‌ها، بیش‌تر از اینکه شامل توقّف‌ها باشد، شامل عبورهاست؟ جز دوستان هنرمند، و لیست شلخته‌ای از کلکسیونرهای اقماری دور گرداننده‌ی گالری، دیگر کی‌ها قرار است کار را ببینند؟ این مواجهه، بین این آدم غیرقابل‌حدس و اثر، بناست چه مواجهه‌ای باشد؟ او چقدر در کنار اثر توقف خواهد کرد؟ از اثر، دراو چه‌چیزی باقی خواهد ماند؟
تمام این پرسش‌ها و پرسش‌های بعدی که به ذهن می‌رسند، خرده نیروهایی برای واسازیِ پیچ‌ومهره‌ها و مَفصل‌های مفهومیِ فضا-هنجاری به نام گالری‌اند. فضا-هنجاری که تظاهر می‌کند مُهر است: مهر تاییدی که روی بدن‌های خام می‌خورد، تا بدنی دست‌انداخته‌شده، بدنی که چند بدنِ اتفاقی از جلوی کارش رد شده‌اند را به عنوان هنرمند به‌رسمیت بشناسد. در حالی که پرواضح است: اگر بناست کار دیده شود، اگر این نکته‌ی بدیهی را به‌یاد بیاوریم که اثر تجسمی در لحظه‌ی برخورد با بیننده است که بالاخره تبدیل به «اثر» می‌شود و خود را از اینکه یک سری کاغذ و رنگ و چوبِ صرف باشد، به نیروهایی سازنده ترجمه و تبدیل می‌کند و تازه در جهان آزاد می‌شود تا صورت جهان را به اندازه‌ی توان خود تغییر دهد، اگر بپذیریم این سرنوشت اثر است، گالری به عنوان یک حجاب اجباری دورِ اثر، به عنوان یک وقفه، به عنوان یک فاصله که بین زندگی روزمره‌ی آدم‌ها و میدان هنر می‌افتد، تنها و تنها در کارِ پنهان کردن اثر است، نه به نمایش گذاشتنش.

🔻

هنرمند برای این‌که این فاصله را کم کند، برای از بین بردن فاصله‌ای که بین زندگی روزمره‌ی یک آدم- یک مخاطب- و جهان هنر افتاده است، باید خود را از شرِ فضا-هنجارهای دست‌وپاگیر که کاری جز حفظ یک سنّت ندارند رها کند. تنها در این صورت است که کارِ هنر، به ریشه‌های خود برمی‌گردد؛ از زیر سطله‌ی فضا-هنجارها، از زیر سایه‌های سنگینِ اتوماتیسم‌ها و عادت‌واره‌ها درمی‌رود، تا به‌جای اینکه معطلِ تأییدِ نظام‌های بیرون از خودش باشد، خود تبدیل به نظامِ خودآیینِ تأیید شود: هیولای تأییدِ بی‌چون‌وچرای زندگی. هیولایی رقصان که با رقصش واقعیت‌داشتن خود و جهان و مخاطبش را تأیید می‌کند و دیگران را وادار می‌کند تا واقعیت داشتنِ خود را به واسطه‌ی رقص قطعیِ او تأیید کنند.
چنین هنری -یک هنرِ غیراهلی، هنری که تاب بیرون زدن از چاردیواری‌ها و قدم زدن زیر آفتاب را دارد- می‌تواند به مددِ خود، هزار هزار بدنِ اتوماتیک که بین فضا-هنجارها دست‌به‌دست می‌شوند را از چرخه‌های فرسودگی بیرون بکشد و به خود واگذار کند. تنها، هنری که خود را به زندگی روزمره‌ی آدم‌ها پرتاب کرده، هنری که از انزوای اداریِ گالری‌ها درآمده و در زندگی روزمره‌ی آدم‌ها دخالت می‌کند است که می‌تواند نقش مین‌هایی کاشته‌شده را برعهده بگیرد. مین‌هایی که در چیدمانِ انضباطیِ زندگی روزمره‌ی آدم‌ها انتظارِ یک قدمِ نامحتاط را می‌کشد، تا هر فضا-هنجاری را منهدم کند. هنری که از غرور کاذبِ سرنشینان سنتِ هنری دست برداشته، خودش را در گالری‌ها قایم نکرده تا بیایند و پیداش کنند، بلکه خود را به زندگی‌های در جریان، به زندگی‌های روزانه‌ی آدم‌ها «اضافه» می‌کند، موقعیت‌های نشستن آن‌ها را پیدا می‌کند -کافه‌ها، بانک‌ها، پارک‌ها، مدرسه‌ها، اداره‌ها- تا به عنوان یک هم‌نشین تازه، لحظه‌ای انتحاری را در خطِ حضورِ ممتد یک بدن در یک فضا-هنجار، رقم بزند. برای چنین هنری که اهل قایم‌شدن و منتظر تأیید شدن نیست، چون اتفاقاً توانِ تأیید خود و دیگران را دارد، هر لحظه‌ای لحظه‌ی هنر و هر مکانی مکان هنر است. لازم نیست زندگی روزمره‌ی آدم‌ها متوقف شود، تا تازه بتوانند به لحظه‌های مواجهه با هنر برسند: خودِ زندگی روزمره است که باید تبدیل به میدانِ هنر شود.

‏هر آدم می‌تواند -و موظف است- که به جهانش معنا بدهد: فعالانه در سازوکار جهان دخالت کند، تا به شلختگی طبیعیِ عالم سروصورت و نظم بدهد. از طرف مقابل، جهان رام‌شدنی نیست. کله‌شقّی می‌کند. پراکنده می‌شود. «پوچی»* اسمِ همین مقاومت جهان است دربرابر تلاش من برای منظم‌کردنش. جهان «نه» می‌گوید.
من چکار می‌توانم بکنم؟ باید به تلاش برای معنا ساختن ادامه بدهم. علی‌رغمِ پوچی. باید بپذیرم که جهان پیشاپیش در خود معنایی ندارد که با حفاریِ پوسته‌ی جهان بتوانم استخراجش کنم. معنا در همین کلنجار رفتنِ بی‌وقفه‌ی من با سرکشیِ جهان است که ساخته می‌شود، جرقه می‌زند، لحظه‌ای در تاریکی می‌ماند و خاموش می‌شود. آنجاست که من برای هضم این پوچی دو راه دارم، یا نپذیرمش، یا بپذیرمش. نپذیرفتنش نقطه‌ی صفرِ یأس است و پذیرشش به این معناست که خودم را، نه روبروی جهان، بلکه مثل یک قطره توی دریای جهان‌پریشی‌ای که ضدمعناست حل کنم. به‌جای انتظار برای قطع شدن موسیقی یا کر شدنِ خودم، برقصم: جزوی از موسیقیِ ناگزیر باشم.

* این تعریفِ پوچی براساس جهان‌پریشی، از «کامو» ست.

‏سفر کردن برخلافِ اسطوره‌ی «تجربه‌اندوزی» که به نظر می‌رسد فایده‌ی سفر باشد، شکلی شبیه به «حفاری» دارد. خبری از منش پس‌اندازگرایانه‌ی «اندوختن» نیست. هر خاطره، متضمنِ به‌یادآوردنِ یک فاصله است؛ فاصله‌ای ناگذشتنی. دیگر نمی‌شود به زمانِ خاطره، یا محیط خاطره برگشت. این فاصله، هر خاطره‌ای را به یک حفره تبدیل می‌کند. این‌که نامِ خاطره را تجربه بگذاریم، تقلبی‌ست که می‌خواهد جای از دست دادن را با به دست‌آوردن پر کند. با همه‌ی این‌ها، انباشتِ تجربه، روی دیگری هم دارد: تولید خاطره. و هر خاطره حفره‌ای است. هر خاطره‌ی خوش -که فرابخواندمان، یعنی وادارمان کند تا باور کنیم میان ما و خودش فاصله‌ای ابدی افتاده است- یک افسوس است: «کاش می‌شد برگردم!/ کاش آنجا بودم.» و بیایید بپذیریم که کاش تنها یک لغت نیست، کاش پیراهنِ کارِ افسوس است وقتی که وارد کارگاه زبان می‌شود.

خاطره‌ها بازجویی‌ام می‌کنند تا اعتراف کنم «دلم می‌خواهد برگردم.» خاطره‌ی هر سفر، خاطره‌ی جایی دیگر بودن، آنجا بودن، این خاطره‌ها اعتراف به شکستِ اینجا هستند. شکستِ اکنون. آدمی که بیشتر سفر کرده است، می‌داند که می‌شود جاهایی جز اینجا هم بود. او فاصله‌هایی را درون خود حمل می‌کند. این فاصله‌ها آدم را چهل تکه می‌کنند. هر خاطره حفره‌ای‌ست و جمعِ خاطره‌ها نه تجربه‌های درون‌پر اندوخته‌ای، بلکه جمعِ حفره‌هایی‌ست که حضور یک نفر را، شبیه به حضور یک تور ماهی‌گیری می‌کند: آنچه تور را می‌سازد، نخ‌ها هستند یا حفره‌ها؟

‏از سفرم خاطره می‌ماند: خاطره را تجربه صدا می‌زنم تا افسوس را زیرِ چیزی پنهان کنم. بله، به نظر چیزی انباشته شده. اما چیزِ انباشته شده یک حفره است که حملش می‌کنم. مثل میل که حفره‌ای ابدی‌ست، خاطره هم، حفره‌ای‌ست که پر نمی‌شود. بی‌خود نیست که یونانی‌ها -مخترع‌های جنگِ زبان با خودش- به دلتنگی می‌گویند «نوستالژیا»؛ «نوستوس» به‌علاوه‌ی «آلگیا»؛ خانه+ اندوه. غمِ دور بودن/ خواستِ «برگشتن». او که خانه‌های بیشتری پیدا کرده است، نه سکونت‌گاه‌های بیشتر، بلکه مسیرها و فاصله‌های بیشتری برای رفتنِ پیوسته و آرام نگرفتن دارد.

پیشنهاد فیلم: زمینِ بازی* [Playground]
از لورا واندل

• متن کاری با سناریوی فیلم ندارد؛ چیزی را تا حد ممکن لو نمی‌دهد، جز استخوان‌بندی نشانه‌های کار.

* نام اصلی فیلم به فرانسه Un Monde است.

۱. یک دایره را باید در نظر بگیریم. دایره‌ای تو خالی. دایره‌ای روی سطحی دو-بُعدی. خطی چرخیده و در نهایت به جایی که شروع کرده بود، برگشته. این ظاهر قطعیِ ماجراست. حالا بیایید به دایره، از پهلو نگاه کنیم. با یک زاویه که سطح دو-بعدی را فضایی سه-بُعدی می‌کند. حالا باید تصور کنیم آن‌چه از روبه‌رو دایره‌ای کامل دیده می‌شد، از پهلو شکلی شبیه به یک فنر است که تا ابد ادامه دارد. معلوم نیست از چقدر عقب‌تر شروع شده و معلوم نیست تا کجا ادامه دارد. برای ناظری که از روبه‌رو نگاه می‌کند، این فنر، روی سطحی دو-بعدی، یک دایره‌ی بی‌حرکت است. یک سکون. اما این سکون حرکتی درونی دارد، با سرعتی مطلق. چطور می‌شود جلوی این چرخه‌ی هندسی را گرفت؟ چطور می‌شود به محیط دایره‌ای فرمانِ ایست داد و درون خودش متوقفش کرد؟ محیط دایره، یک حرکت ابدی است.

۲. جان بِرجر در جستارِ «فرانسوا میله و روستایی»، درباره‌ی نقاشی‌های میله می‌نویسد او تمام عمر هنری خود را، در قالب‌های مختلف -به‌خصوص نقاشی با رنگ‌روغن- وقف نقاشی کشیدن از کشاورزهای روستایی کرد. او می‌خواست آن‌چه خارج از دایره‌ی توانایی زبانِ نقاشی برای بیان مانده بود را بیان کند. موضوعی انکار شده را روی صحنه بیاورد. کشاورزها در حال رنج کشیدن، موضوع نقاشی و هنرهای زیبای زمانه‌ی میله نبودند. میله همه را به میدان نقاشی‌هاش آورد. بارها و بارها. رنج‌ها مرئی شدند. خشم برانگیختند. بازار هنر را بعد از مرگ میله زیر و رو کردند. امّا برجر معتقد است که میله علی‌رغم تلاش بزرگش در به میدان آوردن موضوعی نامرئی، شکست خورده است. منظره‌های روستایی میله، شکوه‌مندند. افق در این منظره‌ها پیداست. رنگ‌ها تماشایی‌اند. تمام این‌ها باعث می‌شود پرده‌ی نقاشی، پرده‌ای شکست‌خورده باشد. کشاورزها افق را نمی‌بینند. سر پایین، روی زمین کار می‌کنند. برای کشاورز رنگ‌ها بر کلنجار رفتن و کار مشقت بار روی زمین دلالت دارند. بدون جنبه‌ای زیبایی‌شناختی. پس این پرده‌ها از دید-گاهِ کی کشیده شده‌اند؟ از دید-گاهِ یک گردش‌گر. کسی که به سیاحت آمده. یک توریست. در نقاشی‌های میله زمین از کشاورز جداست. زمین شکوه‌مند منظره‌ای تفکیک‌شده است که کشاورز با کارش روی آن اتفاق افتاده. برجر باور دارد که ون‌گوگ بود که با ادامه دادن به کارِ میله توانست کشاورز را در زمینه‌اش حل کند؛ آن‌ها را به هم ببافد. در کار ون‌گوگ، هم زمین تاش‌های کوچک رنگ است، هم کشاورز. هر دو یک چیزند. هرچند هنوز، اکثر جاها، افق پیداست.
فیلمِ «زمینِ بازی» ادامه‌ی کار ناتمام ون‌گوگ و میله است، بی‌تاش‌های کوچک، یا رنج‌های شکوه‌مند. تمام مدت فیلم، دوربین درست هم‌قد با بچه -شخصیت اول فیلم- است. حتا لحظه‌ای از او چشم برنمی‌دارد. دوربین یک زل‌زدگیِ دائم است که بیننده را هم‌قدِ کودکی مبهوت نگه می‌دارد؛ من موقع دیدن، کودکی سرگردانم. خبری از بیرون مدرسه ندارم. دوربین فقط تا دم در مدرسه بیرون می‌رود. من هم مثل هر کدام از هم‌کلاسی‌های هفت ساله‌ی نورا، تنها او را درون مدرسه می‌شناسم. نمی‌دانم مادرش کجاست، نمی‌دانم چرا پدرش سر کار نمی‌رود، نمی‌دانم چرا برادرش روحی از خمیر و خمیازه دارد. پس نمی‌توانم در مدتِ فیلم، هیچ کنشی را داوری کنم. من کودکی هفت‌ساله در مدرسه‌ام. نورا در مرکز قاب است. همیشه نورا. دختر هفت ساله. جز او، همه‌چیز، به صورتی اغراق‌شده محو و خارج از فوکوس است. تنها برای لحظه‌ای، ما به چیزی جز نورا نگاه می‌کنیم: چند ثانیه سکوت، زیرِ آب، وقتی که نورا دست از تقلا کردن برداشته، زیر آب قایم شده و به تقلای بچه‌ها نگاه می‌کند.
در فیلم افق پیدا نیست. برعکسِ رنج‌نماییِ میله، مدرسه منظره‌ای نیست که لحظه‌های شرم و رنج و سرکشی نورا صرفاً داخل قابش اتفاق بیفتند. برعکس کار ون‌گوگ، نورا تاش‌هایی کوچک درون تاش‌های مدرسه هم نیست. او کاملاً تفکیک‌شده است. با مدرسه کنار نمی‌آید، چه وقتی غریبه است، چه وقتی آشنایی سرکش شده است، چه در قاب‌های انفرادیِ بسته. اینجا مرحله‌ای بعد از میله و ون‌گوگ است. نورا درون مدرسه نیست؛ برعکس، مدرسه سلسله‌ی اتفاق‌هایی است که دارد درونِ نورا می‌افتد. مدرسه چیزی درون نوراست. شخصیت رنج‌کش دیگر چیزی افزوده بر یک منظره نیست، بلکه سیاه‌چاله‌ای‌ست که همه‌ی منظره‌ی اطرافش را به درون می‌کشد تا خود را پر کند؛ و پر نمی‌شود. تنها منظره را خالی‌تر می‌کند.

۳. اگر محیط دایره خطی باشد که از شروع خود دور می‌شود و با زاویه‌ای دائمی می‌چرخد و به خود برمی‌گردد و این حرکت را برای ابد روی خودش ادامه می‌دهد تا دایره باقی بماند، چطور می‌شود حرکت دایره‌ای را، روی محیط خودش متوقف کرد؟
جهان دایره‌ای ابدی است، متشکّل از دایره‌های کوچک؛ ماری که دم خودش را به دهان گرفته. پایستگی، نامِ حرکت محیط دایره روی خودش است. دایره‌ای که دور خودش می‌چرخد.

چه چیزهایی پایستگی دارند؟ انرژی، در فیزیک، مثلاً. و خشونت، در اخلاق. پایستگی خشونت به این معناست که خشونتی فی‌نفسه وجود دارد، که در حرکتش، بدن‌هایی را می‌پوشد تا بدنی داشته باشد که بتواند خود را بر بدن‌های دیگر اعمال کند. این چرخه توقفی ندارد. بدن‌ها چطور می‌توانند از این پایستگی فرار کنند و بیرون بزنند؟ بدنی که خشونت می‌بیند، جز این‌که خود خشونت بورزد، چه راهی برای فرار از قربانی بودن دارد؟ فیلم «زمین بازی» به خودِ این پایستگی، بدنی کلّی داده است تا خرده‌بدن‌ها بتوانند درونش هم را لگدمال کنند: مدرسه. مدرسه محیط این چرخه است، یک انباری/مخلوط‌کن از بدن‌های خام که هویتی منعقدشده ندارند و در چرخه‌های خشونت، یک عده تماشاچی می‌شوند، یک عده خشونت می‌ورزند و یک عده قربانی می‌شوند تا دایره متوقف نشود. تمام بدن‌ها بدن‌های خشونت‌اند، حتا بدنِ تماشاچیِ خشونت، دارد حرکت دوّار خشونت را میانجی‌گری [Mediate] می‌کند. فیلم می‌پرسد، آیا برای این گردش بی‌توقف خشونت، فضایی خارج وجود دارد؟ یک بیرون. فیلم دنبالِ نشانیِ «بیرونِ خشونت» می‌گردد. تنها آدم خشن مسئول خشونت نیست. تماشاچی و قربانی او هم مسئول لحظه‌های خشونت‌اند.

دیدن | شماره‌ی یک
نقاش: Salman Toor


«...برای خیال‌پردازی باید دست نگه داشت. خیال‌پرداز در تنهایی خیال‌پرداز می‌شود، در تنهایی‌ای موقّتی: وقتی ارتباطش هم با اشیا و هم آدم‌ها قطع می‌شود، یا کم‌رنگ. آدم باید از روال روزمره‌ی امور فاصله بگیرد تا خیال‌پردازی کند. خیال‌پردازی به چند لحظه انزوا احتیاج دارد.
دلیل بزرگ اینکه خیال‌پرداز حرفه‌ای تو زمانهٔ ما نایاب شده -به نظر من- دسترسی دائمی به موبایل است. موبایل مانع اصلی علیه تنها شدن آدم‌هاست. همیشه چیزی هست توی دست آدم که نگذارد به فکر فرو بروی.
برای نجات پیداکردن از اوضاع رکود تخیل به یک تنهایی عمومی شعبه‌شعبه احتیاج داریم، برای تخیل راه‌حل‌ها باید ایستاد؛ و نفسی عمیق کشید.»


▪️پی‌نوشت: از این به بعد، تا وقتی لازم باشد، نقاشی/عکس‌هایی را با یک قطعه یادداشت اینجا پخش می‌کنم، در مجموعه‌ای به اسمِ دیدن. یادداشت‌ها الزاماً درباره‌ی تصویرها نخواهند بود. جرقه‌هایی اند که دیدنِ تصویرها توی من زده.

دیدن | شماره‌ی دو
نقاش: Arnošt Hofbauer - Poutník (1905)


یک پیرزن گیلک تو مستندی می‌گفت «وقتی گاوی رو می‌فروشیم، من تا یه ماه گوشت نمی‌خورم. هرجا که باشم، مهم نیست. فکر می‌کنم شاید گوشت گاو خودم باشه.»
بقیه‌ی سال اما گوشت می‌خورد. این یعنی گوشت گاو بقیه را می‌توانست بخورد. خب چه چیزی پس مانع از خوردن گاو خودش می‌شد؟ گمان می‌کنم: تعلّق.
گاوِ خودش، بخشی از حافظه‌ی زیسته‌ی او بود. یک تکه‌ی کوتاه یا نیمه‌کوتاه از زندگی بلند پیرزن. با هم وقت گذرانده بودند. هم را می‌شناختند. برای پیرزن، جویدن گاو به این ترتیب جویدن تکه‌هایی از خودش بود، به واسطه‌ی خاطره‌های مشترکی که داشتند. جویدن گوشت گاو جویدنِ بخش‌هایی از حافظه‌ی خودش بود.

آنچه مانع از نابودکردن دیگری می‌شود، داشتن تعلق به اوست: هم‌پوشانیِ دو حافظه. یکی‌پنداشتن خودت با دیگری -وقتی که دو حافظه محلول در هم‌اند- نمی‌گذارد او را نابود کنی. کسی که دیگری نابود می‌کند، فراموش کرده که در میان دیگران و متعلق به دیگران و در پیوندی ضروری با دیگران زندگی می‌کند.
فراموش کرده که حتّا «خود» تنها خاطره‌ای مشترک برای دیگران است.

«درباره‌ی روزگاری در آناتولیِ نوری بیلگه جیلان»

× متن فیلم را لو می‌دهد.

ــــــــــــــــــــــــــ


نور ماشین‌ها تو درّه‌ها می‌افتد. درّه‌ها تاریک‌اند. هر درّه -ذاتاً- فاصله‌ای میانِ دو بلندی است؛ یک شکاف. ماشین‌ها توی همین شکاف‌هاست که سرگردان‌اند و با نورهای محدودشان دنبال [جسدِ] حقیقت می‌گردند. «روزگاری در آناتولی» شبکه‌ای از واکاوی‌های درهم‌رونده‌ی همین شکاف‌هاست.
جسدی در تاریکی دفن شده است. قاتل، ظاهراً فراموش کرده که کجا. می‌گوید خودش مست بوده، دوروبرش هم تاریک. یادش نمی‌آید. الکل و تاریکی پناه‌گاه‌های فراموشی‌اند. در حافظه‌ی قاتل شکافی ایجاد می‌کنند: یک دره‌ی تاریک، بین او و آن‌چه انجام داده است. شخصیت‌ها -دادستان، افسر پلیس، دکتر، راننده، منشی- همه رازی شخصی دارند. هرکسی به‌واسطه‌ی همین راز تبدیل به جزیره‌ای از حقیقت شده است. میان جزیره‌ها شکافی وجود دارد که خود را در پارودی شدن ارتباط‌ها -درست وسطِ بحرانی‌ترین وضعیت‌ها- آشکار می‌کند. وقتی قاتل در ماشین پلیس دندان‌هاش را روی هم فشار می‌دهد، آدم‌ها برای پیام فرستادن به جزیره‌های هم، راهی جز چرند گفتن ندارند. از ماست حرف می‌زنند. همین‌طور در خانه‌ی روستایی، یا وقتی که جسد پیدا می‌شود، گفت‌وگوها درباره‌ی چیزهایی بسیار دور از موضوع بحران‌اند؛ درباره‌ی شاخ‌وشانه کشیدن‌های دو روستای مجاور و سبیل کلارک گیبل. جز این راهی وجود ندارد، این حرف‌های پاردویک موظف‌اند تا حجاب رازهای شخصی باشند. این‌ حرف‌ها جلوی بیرون افتادن راز را می‌گیرند. رازها را در ازدحامِ خود پنهان می‌کنند. شکافی میان آدم‌ها وجود دارد، که با این پرده‌پوشی پر می‌شود.
هر شکاف بدیل شکافی دیگر است و شکاف‌ها بر هم تأکید می‌کنند: درّه‌ها، فراموشی، تاریکی، پاردوی‌ها.
امّا کلا‌ن‌شکافی که نیروی پیش‌رویِ روایت را تولید می‌کند، شکافِ درونی/ذاتی یک مفهوم است که مثل قطره‌ی جوهری توی آب، درون داستان پخش می‌شود؛ شکافی که معماری درونی عناصرِ یک داوری است: شکافِ ذاتیِ مفهومِ تقصیر.
تقصیر نتیجه‌ی مقایسه‌ی امر ایده‌آل، با امر واقع [با آن‌چه واقعاً رخ داده] است. امر ایده‌آل، یک وضعیت در منتهای بردارِ شکوفایی‌اش است. همه‌ی بالقوگی‌ها محقق شده‌اند. وضعیت، وضعیتی کامل است. برای مثال، وضعیت ایده‌آلِ کاری اداری، امضا شدن مرتبِ تمام مدارک است. این را کی مشخص می‌کند؟ هر نیرویی که وضعیت را تعریف کرده باشد، از وضعیت انتظاری هم دارد. اگر وضعیت از پس این وظیفه بربیاید، با وضعیتی ایده‌آل طرفیم، وگرنه، هر نقصی و هر فاصله‌ای میان امر واقع و وضعیت ایده‌آل، یک شکاف است: تقصیر. کوتاهی، الزاماً کوتاهی نسبت به چیزی است. همواره شکافی میان دو چیز وجود دارد که امکان مقایسه را مهیّا می‌کند. این شکاف اما ضرورتاً باید توسط یک داننده‌ی خارجی، یک خداوند/قاضی که هم از امر ایده‌آل باخبر است و هم وضعیت موجود را می‌بیند، تولید و واکاوی شود. این شکاف را همواره همین نگاه اریبِ سوّم، از خارج، است که معماری می‌کند: او به واسطه‌ی این شکاف، کسی را «مقصر» می‌کند. کسی که مانع از رخ‌دادنِ امر ایده‌آل از دل امر واقع شده، یا امر واقع را به تمامی چنان پیش نبرده که امر ایده‌آل از دلش محقق شود. این شکافِ تقصیرساز، که از مربعِ امر ایده‌آل، امر واقع، قاضی و مقصر تشکیل شده است، زمانی که به یک مثلث شامل امر ایده‌آل، امر واقع و مقصر تبدیل می‌شود، یعنی هنگامی که خود مقصر جای قاضی را می‌گیرد و با عذاب وجدان به جان خود می‌افتد، تبدیل به اعتراف می‌شود. اعتراف درواقع پریدن از روی شکاف و پوشیدن لباس‌های قاضی است: لحظه‌ای که مقصر، ایده‌آل بودنِ امر ایده‌آل را بالأخره باور کرده است، و به واسطه‌ی آن، کنش خود را ارزیابی می‌کند و باور می‌کند که مقصر است. اعتراف باور به شکاف است، پیش از آن‌که قاضی به من حکم داده باشد که باید این شکاف را باور کنم. باوری از درون من که مقصرم، نه حکمی از بیرون. صدای قاضی -که از این شکاف باخبر است- درون من می‌پیچد و از دهان من بیرون می‌آید؛ من مقصرم: یعنی باور کرده‌ام که امر ایده‌آل چی بوده است و من ازش فاصله‌ای دارم.

🔻
[ادامه‌ی متن در اینستنت ویوی پایین]

ٖ                               ــــــــــــــــــــــــ

-مجموعه داستان «در سایه‌ی درخت‌های بادام»
-برشی از داستان یازدهم: «غوطه‌وری»
-نشر بان | اسفند ۱۴۰۰
-آدرس‌هاس خرید اینترنتی

ٖ ــــــــــــــــــــــ

تمرینِ روزانه‌ی نفرت:
بازخوانی تبارشناختی مسئله‌ی اسرائیل


                  ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ



تکّه زمینی وجود دارد. مجاور مدیترانه. در شمالِ مصر. بارها در طول تاریخ تغییر نام می‌دهد. امّا تمام این نام‌ها روحی مشترک دارند: سرزمین مقدّس. چرا مقدس؟ به این دلیل که خداوند بارها و هر بار با نامی تازه در این سرزمین احضار می‌شود. ال- الوخیم- یهوه- روح‌القدس/پدر/پسر و بقیه‌ی نام‌ها. سرزمین مقدس جغرافیای فرودِ خداست. از این فرودهای مکرّر، آنچه باقی می‌ماند، متن است. متن‌ها جمعیت ساکن سرزمین را دسته‌بندی می‌کنند. متن‌های مقدس -در عهد عتیق- هرکدام برای «یک» قوم به‌خصوص تولید و روی همان قوم بارگذاری می‌شدند. خبری از ایده‌هایی جهان‌گیر نیست. این متن‌های قومی/تفکیکی، در متن‌ها موسا به اوج می‌رسند. موسا نه یک نظام اخلاقیاتی صرف، که یک آپاراتوس سیاسی-عقیدتی را پایه‌گذاری می‌کند. قوم موسا صدای غرش آتش‌فشان و تندر را می‌شنوند، امّا او از کوه پایین می‌آید، درحالی که صدای غرش را ترجمه کرده است. او صدای یهوه‌خدای را شنیده است، نه غرشی خالی. او همواره از ارتفاع پایین می‌آید. از کوه. کوه نشانه‌ست؛ طبیعت محض نیست. کوه مفصلِ بین زمین و آسمان است. مردم روی زمین اند، خداوند در آسمان. جای نبی روی کوه است، تا شکاف بین مردم و خدا را پر کند. موقعیتی میان‌جی.

او از کوه پایین می‌آید. با لوح‌های فرمان در دستش. دستور می‌دهد. شوراهایی از داوران/مشایخ تأسیس می‌کند. قوم را مسلح می‌کند. قوم آرایش نظامی می‌گیرند. آن‌چه می‌خوردند، آن‌چه می‌گفتند، آن‌چه می‌کردند، همه «می‌بایست» براساس «قوانین» می‌بود. حتا شست‌وشو، تراشیدن ریش و مو، این‌که چه چیزی بکارند، همه براساس دستور تعیین می‌شد. حتا استراحت و جشن.های معیّن، نه مجاز بلکه واجب بودند. اینجاست که اسپینوزا، در رساله‌ی الهیاتی-سیاسی [که تفسیر/ مداخله‌ی ماتریالیستی اوست از تاریخ کتاب مقدس] می‌پرسد «آیا می‌شود بر ذهن‌ها فرمان‌روایی کرد؟» و جواب می‌دهد که سلطه بر ذهن‌ها تنها و تنها از مجرای سلطه بر بدن‌ها و کردوکارهای هر بدن تکین است که ممکن می‌شود. چرا که ذهن چیزی جز تجلی یک بدن زنده، در ساحت ایده، که به خود او -یا به دیگران- بازتابانده شده است نیست. ذهن فرمان‌بردار هم‌ارز بدنی است که تمام رفتارهای روزمره‌اش، حتا شخصی‌ترین رفتارهاش در تنهایی مطلق او، براساس فرمان‌های «دیگری» محقق می‌شوند: یک ذهن/بدنِ دستورپذیر، یک ماشینِ انفعالِ بی‌وقفه.

امّا «دیگری» برای او کیست؟ دیگری برای او -ساکن برگزیده‌ی سرزمین مقدس- دو لایه دارد. دیگری یک مفهومِ بُرداری است، که دو قطب متقابل دارد: «دیگری‌ای که فرمان می‌دهد» و «دیگری‌ای که هم‌دسته‌ی من است امّا مثل من نیست و فرمان را نمی‌پذیرد.» دیگری اوّل، -به تعبیری یاکوبسنی- گروه فرستندگان فرمان‌اند: یهوه‌خدای+ نبی+ مشایخ/داوران+ جانشینان+ فرمانده‌ها و بقیه. دیگریِ دوّم امّا تمام اقوام دیگر اند، تمام قوم‌ها به جز قوم بنی‌اسرائیل. در فصل‌های دهم تا چهاردهم «رساله‌ی الهیاتی-سیاسی» اسپینوزا با ده‌ها مثال مستقیم از کتاب مقدس، نشان می‌دهد که یهوه‌خدای بر قوم بنی‌اسرائیل «غیرت دارد» و آن‌ها را «قوم خود» می‌خواند. او به قوم تلقین می‌کند -بارها- که تنها و تنها خدای آن‌هاست، و نه خدای دیگران. خداوند خود را در این قوم محصور می‌کند. قوم بنی‌اسرائیل دژهای خداوند به حساب می‌آیند. باید از او مراقبت کنند. چنان‌که در جنگ‌ها صندوق حامل لوح‌های مقدس را در قلب لشکر نگه می‌داشتند تا در تمام طول جنگ به یاد داشته باشند که دارند از چه چیزی دفاع می‌کنند. خداوند خود را به بنی‌اسرائیل می‌سپارد تا بندگان -و نه شهروندان- او باشند، تا او هم در مقابل از آن‌ها مراقبت کند و به آن‌ها «برکت دهد.»

امّا مراقبت، همان‌طور که همواره مراقبت «از» چیزی است، مراقبت «در برابر» چیزی هم هست. آن‌چیز دیگر، آن دیگریِ دوّم، چه چیزی/چه کسی بود؟ تمام اقوام دیگر. امّا به چه دلیل؟ به سادگی: هر قوم -تا پیش از مسیح که نه برای یک قوم خاص، بلکه برای تمام جهان موعظه می‌کرد، چنان‌که اسپینوزا در رساله‌ی الهی‌سیاسی باور دارد- خدای «خود» را داشت. هر خدای «دیگر»، در صورت وجود داشتن و احتمال قدرت گرفتن و فراگیری، تهدیدی برای خدای قوم و در نتیجه قوام و انسجام درونی قوم می‌شد. پس وظیفه چه بود؟ اقوام باید در روزهای عادی -روزهایی که جنگ نبود- چگونه نسبت‌شان را با هر دو قطب -هر دو نوع دیگری: هم دیگری قدسی، هم دیگری دشمن- حفظ می‌کردند؟ چگونه قومی که مملکت‌شان را مملکت خدا، قوانین‌شان را قوانین خدا و سایر ملت‌ها را دشمن خدا می‌دانستند، باید یکی از قطب‌های دیگربودگی را عبادت و در برابر قطب دیگر مقابله و مقاومت می‌کردند؟

[...]

[ادامه‌ی متن در اینستنت ویوی پایین]

🔻

«به‌یاد‌آر که می‌میری/ Memento Mori»

مجموعه‌ی خیلی‌خیلی کوتاهِ بالا، شامل سه اتود [Flash Fiction] است. از مهرداد خراسانی، معین نایبی و گیتا قاسمی. لابد شما هم همیشه به این فکر افتاده‌اید که «چه می‌شد اگر فلان داستان طور دیگری پیش می‌رفت؟» و سؤال درست همین‌جا شکل می‌گیرد «طور دیگر یعنی چطوری؟»
اتودهای کوتاهِ بالا پاسخ‌هایی اند به همین سؤال. می‌خواهند بگویند که طورِ دیگر یعنی شبیه به «من»، شبیه به آن‌چه من می‌گویم. امّا من کی است؟ من خواننده‌ای است که دخالت می‌کند: یک خواننده‌ی فعال، خواننده‌ای که به متن فرمان می‌دهد، از متن فرمان نمی‌پذیرد. این سه‌تا اتود، سه تا ادامه برای جمله‌ای از ژیژک‌اند، در تشریحِ «مِمنتو موری»، هر کدام با یک دست‌فرمان.

جمله از این قرار است:

او چون نمی‌دانست مرده است، پس هم‌چنان به زندگی ادامه می‌داد. باید به او یادآوری می‌شد که مرده است.

دقیقاً چون «فوتبال پدیده‌ای سیاسی‌ست» لازم است از پیروزی تیم ملّی شاد باشیم ــ یا دست‌کم صبر کنیم تا از شکست‌شان شاد شویم ــ چون فرصتی برای اندوهگین بودن نداریم و اندوه توان سازماندهی کردن یک جمعیت انقلابی را ندارد؛ طراحی یک شادی سیاسی. سیاست در معنای تأسیس‌گرش: سیاستی که مجموعه‌ای اتونومیک از خواست‌های مردم برای بیان کردن حضور خود و دخالت در روندهای تأسیس و قانون‌گذاری است‌.
نباید از یاد ببریم که شادی پرهیز از سیاست و امر سیاسی نیست. نباید به این سادگی از بوقچی‌های دلّالِ خبر و رژیم‌های اشاعه‌ی اندوه گول بخوریم؛ تفاوتی ندارد که پوزسیون‌ باشند یا اپوزسیون. «زن، زندگی، آزادی» هم جنبش تأسیس یک شادی جمعی بود، با تمام راهزن‌هایی که همراه‌مان بودند و لخته‌هایی از اندوه تولید می‌کردند. باید ــ برخلاف خواست نظام‌های گسترش اندوه ــ دنبال مجراها و شیوه‌های جاری کردن شادی باشیم، به دنبال اختراع شیوه‌های عمیقاً سیاسی شادی، چرا که ‏«انقلاب» اصلاً نتیجه‌ی یک توالی از شادی‌های ایجابی و بنیان‌گذار است. دومینوی شادی‌های جمعی است که جهان را می‌ساید تا نهایتاً چهره‌ی جهان را دگرگون می‌کند.
هرچند، نه یک شادی دستوری/انفعالی، نه یک‌ «شادی کن حیوان!». بلکه یک شادی فعال: شادی‌ای که از بیرون به درون نمی‌آید، از درون به بیرون فوران می‌کند، روی چیزهای جهان سرریز می‌شود. شادی‌ای که در حین تأسیس کردنِ خودش، به جهان دستور می‌دهد تا به این ماشین بزرگ شادی افزوده شود و تغییر کند؛ سوختِ این ماشین سهمگین شادی باشد. کار سیاسی، در معنای رادیکالش، نه «پذیرشِ آن‌چه دیگری می‌گوید» بلکه «دگرگون کردن معنای آن‌چه دیگری می‌تواند بگوید» از خلال همین اشاعه دادن شادیِ ناگزیر است. سیاست باید موضوعش را تکان بدهد، سیاست امکانِ دخالت بی‌وقفه در شکل چیزهای جهان و نسبت بین این چیزهاست. در چنین معادله‌ای، اندوهگین بودن اعتراف به ناتوانی از تغییر دادنِ دیگری است و هر اندوه تازه، یک پله فروتر رفتن در درجه‌های ناتوانی.
اندوهگین رها می‌کند. کار سیاسی کارِ رها کردن نیست. «ولت می‌کنم» معنایی جز «نمی‌توانم دگرگونت کنم» ندارد و سیاست تقلا برای دگرگون کردن است. یک شادی رادیکال ملّی می‌تواند چیستی یک تیم را به درون بکشد و دگرگون کند، مثل هرچیز دیگری که روبه‌روی این شادی قرار می‌گیرد.

‏ما حق داریم ناراحت باشیم، یا خوشحال نباشیم. حق داریم به شادیِ ساده‌لوحانه انتقاد کنیم. اما حق نداریم تبلیغ کنیم که اندوه کنشی انقلابی است یا آدم سوگوار همان آدم انقلابی است.


پ.ن: عجیب‌ترین چیز، هم‌دستیِ پوزسیون و اپوزسیون برای دعوت از ماست به غصه خوردن. برای یکی شهروند خوب شهروند اندوهگین است، برای یکی مبارزِ خوب مبارزی دائماً دنبالِ غصه و روضه‌خوانی. به نظرم کار بزرگ ما برای معماری یک جنبش واقعاً مردمی، اختراع کردن یک شیوه‌ی مقاومت شادمانه‌ست. مهران سماک حین «شادی» کشته شد. مجیدرضا وصیت به «شادی» کرد. خدانور انگار پیامبر «شادی» بود. کرور کرور آدم جز این‌ها حین رقص و سرود خواندن بازداشت و زخمی شدند.
دارم سعی می‌کنم پیشنهاد کنم که «بیاید لااقل از باخت تیم خوشحال باشیم، تا از بردشان ناراحت.» چون اصلاً داریم علیه یک رژیم اندوه می‌جنگیم.

اگر پرسیده باشید، یا حتّا اگر نپرسیده باشید هم، در جوابِ این‌که «چرا باید روزه گرفت؟» لابد شنیده‌اید که «چون برای سلامتی فایده دارد.» و پشت‌بندش زنجیره‌ای از اشاره‌ها و استدلال‌های عمدتاً قرضی از منابع «دانشگاهیِ» اتفاقاً «غیر دینی» تحویل گرفته‌اید. چه اتفاقی دارد می‌افتد؟ چرا برای توجیه تو به این‌که نخوری و ننوشی، باید دست‌به‌دامن گفتمان‌های پزشکی و دانشگاهی شد؟ چه پیوندی بین این دو ساحت گفتمانی -ساحت علمی و ساحت دینی- وجود دارد؟
یک جایگزینی نامرئی در کار است، در عینِ هم‌دستی؛ دو همکار، دو گفتمانِ انقیادی در تاریکی با هم هم‌دست می‌شوند و لباسِ هم را می‌پوشند. امّا به چه نحوی؟ باید پدیده‌ی روزه/صیام/Fast را یک بار به نحوی کاربردی [Practical] بازخوانی کرد. چه اتفاقی می‌افتد، وقتی من برای مدتی معلوم چیزی نمی‌خورم؟ چگونه این تصمیم از یک خواسته‌ی انفرادی تبدیل به یک آیین جمعی می‌شود؟ چرا آپاراتوس‌های عقیدتیِ حاکم -همان آپاراتوس‌هایی که اصلاً و اساساً مبتنی و بنیان‌شده بر انکار ضرورت تن‌اند و روی گسلِ میان تن و روح بنا شده‌اند تا حق را همیشه به روح بدهند، و با تاسیس یک جهانِ دیگر، جهانی که از آنِ روح است، این جهان بدن‌مند را از ضرورت بیندازند- اصرار دارند که قبول کنم این کار برای بدنم «فایده» دارد؟
قدمی به عقب، و قدمی به اطراف: روزه گرفتن اختصاص به اسلام ندارد. این فرمول سابقه‌ای طولانی‌تر دارد. در شاخه‌هایی از مسیحیت، یهودیت، آیین‌های آرامی، آیین‌های مانوی و زرتشتی، در میان بودیست‌ها، حتا در تمرین‌های روزانه‌ی رواقی -وحدت‌گراهای ماده‌باور-، آدم‌ها از خوردن و آشامیدن برای مدت‌های معلوم دست می‌کشند. این نظام‌های آیینی حتا ساختارهای مشابهی ندارند، در یکی نخوردن وظیفه است، در یکی پاداش هم دارد، در یکی مبتنی بر نظارت خداوندی ناظر است و در یکی خبری از خدا و ساختار مخروطی تعالیِ متافیزیکی نیست. پس چه کیفیتی -جز این‌که روزه پرهیز از خوردن و آشامیدن است و این پرهیز مقطعی زمانی دارد- شیوع و گوناگونی چنین کنشی را در چنین ابعادی توجیه می‌کند؟
ضلع سومِ این شباهت، ایده‌ی تقلا برای چیرگی بر خود است. خود. خودی که باید سرکوب شود. امّا توسط چه چیزی؟ توسطِ خود. در واقع نوعی برون‌سپاریِ سرکوب و چیرگی صورت می‌گیرد. قدرتی اخلاقیاتی، یک آپاراتوس عقیدتی، با تمام ابزارهاش می‌کوشد تا شهروندش را به بند بکشد، تا از او نه یک بدن آزاد، بلکه بدنی رام‌شده بسازد. یک شهروند مطیع. این نظارت و فشار از بالا، شدتی یک‌دست ندارد. سینوسی است. در لحظه‌های تنهاییِ شهروند، در مکان‌های خصوصیِ او، شدتِ اعمالِ قدرت بر او کاهش پیدا می‌کند. دولت نمی‌تواند هم‌زمان همه‌جا حاضر باشد. پس وظیفه‌ی اعمال قدرت بر شهروند را، در نقطه‌های خارج از دسترسش، به خود شهروند واگذار می‌کند. او باید بر خود چیره شود. با اختراعِ لایه‌ی دومی از «خواست» که جهتی مخالف لایه‌ی اول خواست و خواهش‌اش دارد. با تمرینِ «اراده‌ورزی». ساده است. مثلاً تو می‌خواهی نان بخوری، این لایه‌ی اول خواست توست. لایه‌ی دوم خواستی است که از روبرو در مقابل این خواست قرار داده می‌شود: «نخور!» عاملیتی که این خواست دوم را که خواست چیرگی‌ست بنا می‌کند، یا بیرونی است، یعنی دیگری است که من را تسخیر می‌کند، یا درونی است، یعنی خودم جلوی خودم را می‌گیرم. اما به چه منظور این کار را می‌کنم؟ آیا نیروی مؤسسِ این منع، چیزی جز «انعکاس صدای دستورهای پدر و معلم» در دالان‌های تنهایی من است؟ این پرهیز، این زهدِ سیستماتیک که به من سپرده شده است تا داورِ خودم باشم، به جوش آمدنِ رسوب کهنه‌ی دستورهای انضباطی خارجی نیست که در من ته‌نشین شده‌اند؟ دستورِ چیرگیِ بر خود در تنهایی، در واقع دستور به فراموش نکردنِ فرمول‌های انضباطی اولیه است که همگی مبتنی بر اصلِ «فرمان‌برداری» اند. نظارتِ من بر رعایتِ گرسنگیِ خودم، برای هیچ‌کس فایده‌ای ندارد الّا آپاراتوس نامرئی‌ای که از فرمان‌برداریِ بی‌چون‌وچرای من تغذیه می‌کند تا آنچه هست بماند. او من را مطیع می‌خواهد. پس خود را به صورت لایه‌ی دوم خواست من درمی‌آورد و در من پنهان می‌شود، تا تمرینم بدهد. تا از فرطِ تمرین، از من موجودی دستورپذیر بسازد؛ موجودی که حتا در تنهایی‌اش، بازتابی از دستورهای دیگری‌ست.
چنین آپاراتوسی ناچار است تا از تمام گفتمان‌های برسازنده‌اش، یعنی از تمام اندام‌هاش، برای پایداری در هستیِ خودش استفاده کند. گفتمان‌هایی که باید برای حفظ آپاراتوس حاکم، زنجیره‌ای از تظاهر به خیرخواهی بسازند. جانورِ رام باید باور کند که دیگری/ارباب/پدر/معلم/دولت خیرخواهِ اوست. پس در این مسیر، گفتمانِ آخرت‌باوری او را به جمع کردن امتیاز برای بازگشت به بهشت از دست‌رفته تشویق می‌کنند. گرسنگی پاداشی دارد. بازگشت به ارگاسمی نوستالژیک، به یک اتوپیای بی‌رنجی، پاداشِ «مراقبت» است. هرچند که مرده‌ها زیر خاک بپوسند. [...]

🔻

🔺

[...] هرچند مرده‌ها هیچ‌کدام گزارشی از این اتوپیا به دست باقی‌مانده‌ها نداده باشند. این گفتمان، خود، یکی از هزار و یک اندامِ آپاراتوس/هیولای تمدن است. هیولایی که تنها یک غایت دارد: فرمان دادن- مطیع کردن. هیولایی اتوتروفیک، هیولایی که اندام خود را می‌خورد تا زنده بماند. به محض از نفس افتادن گفتمان آخرت‌باوری، هیولا گفتمان از کار افتاده‌اش را می‌بلعد و در دستگاه گوارشی‌اش نیروی حاصل از بلعیدن را تبدیل به اندامی نو می‌کند: یک گفتمانِ جایگزین: گفتمانِ پزشکی.
استمرارِ دستورپذیری من، این‌که در تنهایی ناظمِ شلاق‌به‌دستِ خودم باشم، در قراردادی سیّال و نامرئی از گفتمانی بازنشسته که دیگر رمقِ اعمالِ زور ندارد، به گفتمانی تازه‌نفس سپرده می‌شود. هر دو گفتمان در این نقطه هم‌پوشانی دارند: «گرسنگی بکش، چون به بهشت خواهی رفت.» به‌جای این‌که در تأیید ایمان‌گراییِ گوینده‌اش تبدیل به «گرسنگی بکش، حتا اگر ضرر کنی، چرا که ایمان اصلاً یک مخاطره استو نه معامله‌ای سودآور.» شود، با گفتارِ لاییکِ «گرسنگی بکش، چون برای سلامتی‌ات خوب است.» جایگزین می‌شود. حتا ممکن است به گفتمان زیبایی انضباطی/فشن متوسل شوند تا این پرهیزکاری را در جهانی مدرن، در اوج غریبگی، توجیه کنند: «گرسنگی بکش، تا لاغر شوی و فلان لباس‌ها را بپوشی.»
از گفتمان ایمان‌گرا می‌پرند. یک پارادوکس. چرا که این گفتمان اتفاقاً پدیده‌ای رادیکال است که از فرمان‌بری شانه خالی می‌کند. ایمان اتونومی است؛ خود-مداری. به تعبیر کیرکه‌گاردی، شوالیه‌ی ایمان نه توضیحی دارد که بدهد، نه توضیحی را می‌شنود. او یک استقلال محض است. یک جزیره. اما دو گفتمان دیگر، که با هم هم‌دست می‌شوند تا حالت‌های مختلف تِمِ سرکوب باشند، تمرین‌های روزانه‌ی اطاعت و مراقبت‌اند: تابع‌هایی که دامنه‌ی چیرگی بر خود را به بُردِ پاداش متصل می‌کنند. چرا که پاداش مرحله‌ی اصلی شرطی‌سازی است. باید چیزی به من وعده داده شود، تا در تنهایی‌ام، به‌جای دیگری خودم را بپایم. چیزی چسبناک، هنوز و همیشه، به شکل یک شبح، به شکل یک گزاره‌ی واحد، پشتِ این جمله‌ها که متظاهرانه همگی به نفع من‌اند، بی‌حرکت می‌ماند: هیولایی که تقلّا می‌کند تا خود را هم‌چون خواستی جعلی درونِ من جاسازی کند؛ تظاهر کند که خواستِ من است: خواستِ چیرگیِ من بر خودم.

«ف» مثل فرامز اصلانی



۱. دبستان که می‌رفتم بالای تخته‌سیاه عکس سه‌تا آخوند بود. اسم هر سه تا با «خ» شروع می‌شد. من تازه رسیده بودم به وسط‌های الفبا. روی همه‌چیز دنبال حروفی که بلد بودم می‌گشتم و با خودم هی تا پنجاه می‌شمردم، از اوّل، مبادا چیزی‌ش از یادم رفته باشد. به عکس آخوندها که نگاه می‌کردم، بالای تخته، فکر می‌کردم باید آخوند باشی و اسمت با «خ» شروع شده باشد تا رییس‌مئیس‌ات کنند. بعد، خانه که می‌رفتم، به پوستر و کاست‌های آدم‌های سیبیلو و غمگین نگاه می‌کردم. همه با «ف» شروع می‌شدند. فرهاد بود اسم یکی، اسم آن یکی که عصبانی‌تر از بقیه بود فریدون و آخری که نه سبیل داشت و نه عصبانی بود -فقط از یک چیزی غمگین بود- فرامرز. خب، این‌که نمی‌شد اتفاقی باشد. چطور هم بالا-تخته‌ای‌ها با یک حرف شروع می‌شدند و هم این‌هایی که انگار از همه‌ی خواننده‌ها زورشان بیش‌تر بود، با یک حرف؟ جهان حتماً الگویی‌چیزی داشت. تیمِ «ف»ها برای من دشمن تیمِ «خ»ها بود. چون هروقت درباره‌ی «گنجیشک اشی‌مشی» می‌پرسیدم، و می‌پرسیدم «چرا ته اون فیلم سیاه‌سفیده هم که می‌دیدین بود؟» یک‌چیزهایی می‌گفتند درباره‌ی این‌که توی دنیا یک‌سری آدم زور می‌گویند به یک‌سری دیگر، و آن سریِ دیگر قبول نمی‌کنند. زیر بار نمی‌روند. بعضی‌هاشان نه تنها زیر بار نمی‌روند، بلکه آواز می‌خوانند تا این فن را یاد بقیه هم بدهند. خب، این برای من قهرمان‌بازیِ تیمِ «ف» بود. هرچند درست نمی‌فهمیدم آن نفر آخر، فرامرز که از چیزی عصبانی هم نیست، چطوری دارد این کار را می‌کند؟ «اگه یه روز بری سفر» نمی‌فهمیدم چه ربطی دارد به زیر حرف زور نرفتن و قوی بودن، هرچند، با این حال، از همه‌شان بیشتر دوستش داشتم. به خودم فکر می‌کردم، وقتی حروف الفبا تمام شده بود. محسن. با «م» شروع می‌شد. مثلِ «متأسفانه»، چون توی تیم «ف»ها جا نمی‌شدم. و مثلِ «ممنونم» که توی تیم «خ»ها جام نمی‌شود. سرگردان بودم برای خودم. باید یک تیمی پیدا می‌کردم.
خیلی که گذشت، وقتی که احساس می‌کردم دیگر حروف الفبا را می‌توانم درس بدهم و ریش انگشت‌شماری روی چانه‌ام درآمده بود و بعد از سیگارهای قایمکی آدامس می‌جویدم و می‌خواستم هرجور شده آلبرکامویی‌چیزی بشوم تا دیر نشده، متوجه شدم فقط توی یک صداست که می‌توانم آرام و قرار بگیرم چند لحظه. چیزمیزهای کلاسیک را نمی‌فهمیدم. جز را هنوز نمی‌شناختم. رپ گوش می‌کردم. هرچند نهایتاً یک ربع می‌شد گوش کنم. بقیه هم زیادی بی‌دغدغه بودند به نظرم، یا داشتند ادای دغدغه داشتن درمی‌آوردند. برگشتم به تیم «ف»ها. فرهاد معلم بود. پدر، یا چنین چیزی. فریدون فروغی از بچگی هم بیش‌تر حوصله‌ام را سر می‌برد. فرامرز اصلانی معجزه بود امّا، کیفیتی داشت که بیش‌تر از مجموعه‌ی اجزاش بود. یک چیزی که نمی‌توانستم بگویم، پس ده هزار بار در روز گوش کردم تا بتوانم آن چیز را بگویم. تا بفهمم چرا او توی تیم «ف»ها بود. او نماینده‌ی بزرگ یک مفهوم بود، که حالا می‌توانم بگویمش. بالأخره. حالا می‌توانم بفهمم و به کودکی‌ام جواب بدهم که می‌پرسید «چرا او هم جزو قهرمان‌هایی است که برای مردم آواز می‌خوانند تا مردم آدم‌های قوی‌تر و بهتری باشند، بدون این‌که عصبانی باشد؟» فرامرز اصلانی برای من نماینده‌ی صورتِ زندگی‌خواهِ سیاست است: یک مهر-سیاست/ Love-politics. کسی که زیرسازه‌ی همه‌چیز را دوست داشتن می‌بیند، و درست همین‌جاست که از عشق مفهومی سیاسی، یک سلاح برای اشاعه‌ی زندگی ساخته می‌شود. خود همین بازپس‌گرفتنِ مفهوم «مهر/عشق» از سازوکارهای سرکوبی که می‌خواهند رامش کنند و تبدیلش کنند به یک انفعالِ همگانی، کار بزرگ فرامرز اصلانی بود. او موظف بود چیزی را یادآوری کند، و کرد: تولید کردن زیبایی، تولید کردن بهانه‌هایی برای دوست داشتنِ اجزای جهان، رادیکال‌ترین مقاومت آدم است: تنها راهِ قطعی در هم کوبیدنِ تیم «خ»ها که هی لباس عوض می‌کنند و همه‌جای تاریخ و همه‌جای جهان، آدم‌ها را توی باتلاق زشتی و مرگ گیر می‌اندازند. فرامرز اصلانی همیشه چیزی بیشتر از این‌ها خواهد بود. چیزی که سرریز می‌کند. یک حرکتِ بدونِ متحرک: پژواک.

۱,۵. فرامرز اصلانی برای من بزرگ‌تر از این حرف‌هاست که بخواهم درباره‌اش «چیزی» بگویم. خواستم دست‌کم درباره‌ی کسی که از بچگیم یک قطب‌نما بوده است، درباره‌ی همین کیفیتش -که از گفته‌شدن فرار می‌کند- چیزی بگویم. نه از خودِ او. چون او بیرون از زبان من ایستاده، و یادم می‌دهد تا حرف بزنم. او قبل از اینکه تو عشق‌وعاشقی‌ام دخالت کند، از اوّل نوجوانی، با استقلال ظریفی که در کارنامه‌اش داشت، برای من معلّمی همیشگی بود درباره‌ی چطور کار کردن؛ از نوجوانیم که خواستم هرجور شده کارهایی کنم، او درِ گوشم تقلب‌هایی بهم می‌رساند.
بعدتر که فهمیدم همه‌کارِ آلبومش -آلبومی که در ۲۰ سالگی ساخته بود و بعد از ۵۰ سال مثل روز اول هنوز زنده است- ، از تنظیم گرفته تا ترانه و آهنگسازی و آواز، با خودش بوده و اسم آلبوم را گذاشته بوده «دل‌مشغولی‌ها» همه‌چیز دستم آمد. انگار «راز» را فهمیدم، که باید چطور و برای چی کار کنم.

۲. مردن برای جانی این‌قدر ظریف زیادی سنگین است. خوب است که دیگر تا ابد نخواهد مرد؛ به قول نصرت رحمانی «دگر نمی‌شکند باد، شاخه‌ی بِه را.»

🔰حلقه‌ی مطالعاتی یک‌چند برگزار می‌کند:

▫️یازدهمین حلقه‌ی #بینش_اجتماعی:
خواندن خط‌خوردگی‌ها با سوسور
چگونه دیوارهای شهر به صدا در می‌آیند؟

▫️ با حضور #محسن_امام‌وردی

▫️تاریخ برگزاری: چهارشنبه ۱۲ اردیبهشت‌ماه ۱۴۰۳، ساعت ۱۶ تا ۱۹

▫️این حلقه به صورت حضوری و آنلاین برگزار می‌شود.

▫️هزینه‌ی ثبت‌نام‌ حضوری ۵۰ هزار تومان، و در صورتی که آنلاین شرکت می‌کنید ۴۰ هزار تومان می‌باشد.

❗️دریافت هزینه تنها برای رفع نیازهای فنی و اجرایی برگزاری جلسات صورت می‌گیرد.

🔻برای ثبت‌ نام و کسب اطلاعات بیشتر به آیدی زیر در تلگرام پیام دهید:
@public_yekchand

🔻حلقه‌ی مطالعاتی یک‌چند:
@halghe_yekchand

فایل صوتیِ درس‌گفتارِ «خواندن خط‌خوردگی‌ها با سوسور: چگونه دیوارها به صدا درمی‌آیند؟»

قسمت اول: مبانی نشانه‌شناسی سوسور
قسمت دوم: سرخطی برای خواندن خط‌خوردگی دیوارها

محسن امام‌وردی
اردیبهشت ۱۴۰۳
تهران- حلقه‌ی مطالعاتی «یک‌چند»