۱. گریز از دلالت:
یکی از تاکتیک‌های سرنگون کردن نظام‌های اختناق، کشاندن میدان مبارزه به «زندگی روزمره» است. میدانی چنان وسیع و گسترده که نیروی محدود سرکوب توان مقابله با آن را ندارد. نیروی سرکوب درون نیروهای پیش‌برنده‌ی زندگی روزمره حل می‌شود؛ در نیروهای اقتصادی، اخلاقی، فرهنگیِ جمعیت‌ها/Multitudes. کار روشنفکر/هنرمند/اندیشمند، امتداد دادن به «مبارزه» باید باشد، به زمانه‌ی سکوت. ما روزگار سینوسی‌ای داریم، مدتی ساکتیم، بعد سر بزنگاه‌هایی اعتراض و تظاهرات می‌کنیم. کار آدم‌های فرهنگ، باید جاری کردن منش مبارزه‌جویی از نقطه‌های ملتهب، به زندگی روزمره‌ی آدم‌ها باشد. اما مبارزه‌ی روزمره چه‌جور کاری است؟

به قول هاول [در جستارِ قدرت بی‌قدرتان]، هر نظام استبدادی هزارتویی از وانمودهاست؛ دائماً در حال تظاهر. تظاهر به اینکه شکست‌ناپذیر است. تظاهر به اینکه حقیقت را می‌داند. تظاهر به اینکه هرچه می‌گوید حقیقت است و در نهایت تظاهر به اینکه دارد تظاهر نمی‌کند. حضور نظام استبدادی حضوری وانمودی است. استبداد نه به شکل هسته‌ای سخت از واقعیت، بلکه همچون شبکه‌ای از وانمودها، تلقین‌ها و عادت‌واره‌ها محقق می‌شود و به وجود داشتن ادامه می‌دهد. استبداد چیزی پشتِ نشانه‌های استبداد نیست؛ استبداد خود همین شبکه‌ی نشانه‌ای است. پس ساکن‌ها و مالکانِ دم‌ودستگاه استبداد، برای بقایشان، مردم را به همراهی با تظاهرگری نظام استبداد وادار می‌کنند؛ مردم را وادار می‌کنند تا جزوی از نشانگان استبداد باشند، اشیائی هم‌تراز با تابلوهای تبلیغاتی و شعارها و سرودها و اخبار. مردم کم‌کم عادت می‌کنند در دایره‌ی بی‌دردسر دروغ، تظاهر به همراهی با قدرت حاکم کنند: پیرترها -به عنوان ارزش‌های لایزال اخلاقی- دستورهای هنجاری استبداد را تو پاچه‌ی جوان‌ترها می‌کنند، بقال و کفاش و نانوا کنار پاچال و پشت سیب‌زمینی‌ها و بالای تنور عکس بی‌معنای بزرگان استبداد را می‌زنند، روی طلق موتورِ ساقی‌ها و شرخرها عکس‌ها و شعارهای مورد علاقه‌ی استبداد نوشته و چاپ می‌شود و به این شکل نظام نشانه‌ایِ استبداد همه‌ی اشیا و بدن‌ها را می‌بلعد. عکس‌ها کم‌کم عادت‌واره می‌شوند؛ کسی نمی‌بیندشان اما باز هم نصب می‌شوند تا صاحب شغلی را از خطرهای احتمالی دور کنند. پیرزن/پیرمردها مصونیت اخلاقی پیدا می‌کنند، عادت می‌کنیم به حرف غلط پیرهای نصیحت‌گر احترام بگذاریم، هرچند که هر دو بدانیم حرف‌شان چیزی جز بازتولید ارزش‌های استبدادی نیست. برای شکستن این طلسم کافی است دست از تظاهر برداریم.

هیچ‌وقت «همه»ی مردم دست به کنش‌های صریح انقلابی -نبرد فیزیکی با دیکتاتوری- نمی‌زنند. خدمت این مردم به انقلاب‌ها، مبارزه در میدان زندگی روزمره است: همراهی نکردن با عادت‌های تلقین‌شده از سمت قدرت. و درست همین‌جا شروع نافرمانی مدنی است: اگر نمی‌توانید مبارزه کنید، لااقل «اطاعت» نکنید.
آن‌چه دیکتاتوری‌ها را پروار می‌کند، پیش‌دستی کردنِ شهروندها در «اطاعت» است؛ اطاعت‌کردن پیش از صدورِ دستور -حتا در تنهایی خودم، در پس‌کوچه‌ای خالی، در میان دوستانم- در فرمان‌بری عجله می‌کنم تا از دردسر دور باشم و دیکتاتوری به این ترتیب نه تنها وسیع‌تر، که دردسرسازتر می‌شود. بدیهی است که اگر آزار به او منفغت برساند، دامنه‌ی آزارگریش را گسترش می‌دهد. خود را هم‌چون ریسکی همیشه حاضر، هم‌چون یک ترسِ نامرئی فراگیر، یک بلای آماده‌ی نزول، بازنمایی می‌کند: دولت استبدادی همواره یک منفیت محض باقی می‌ماند: دم‌ودستگاه استبداد، نامِ سیاسیِ جلادی منتظرِ بهانه است که همه را وادار می‌کند تا تظاهر کنند هم‌راه و هم‌دستِ او هستند.

۲. دلالت‌گری:
تمام اشیای جهان ما دارند وادار به انقلاب می‌شوند. هرچیزی، از خودش بیرون می‌آید، تا به چیزی دیگر دلالت کند و آن «چیز دیگر» الزاماً چیزی انقلابی است. انقلاب شده کلا‌ن‌نشانه‌ای که همه‌ی نشانه‌های دیگر را به خودش می‌چسباند تا معنا بگیرند.
برف که همواره معنای ‏سکوت داشته است، تبدیل به ماده‌ی اعتراض می‌شود. تلنباری از برف، نشانه‌ای می‌شود تا به شهیدی دلالت کند. برفی که تا چند لحظه قبل ماده‌ای خنثا بود، دوباره بارگذاری می‌شود تا به شکل رادیکالی از خودش اشاره کند.
انقلاب جز ذهن‌ها در اشیا هم تکثیر می‌شود؛ هر شیئ دقیقه‌ای از انقلاب ماست.
نوار بهداشتی و بینایی همیشه نسبت عکس داشته‌اند. نوار بهداشتی‌ها تو پلاستیک‌های سیاه مخفی می‌شدند تا دیده نشوند. حالا این روزها -روزهای انقلاب نشانه‌ها- نسبتِ پنهان‌شدن هم‌چنان پابرجاست، اما وارونه شده. با خودِ نوار بهداشتی چشم‌های دوربین مداربسته را می‌پوشانند که نبیند. هر انقلاب اشیا را هم مثل آدم‌ها و نسبت‌ها و خاطره‌ها و امیدها بازتفسیر می‌کند. اشیای قبل از انقلاب‌ها، اشیای حین و پس از انقلاب نیستند. شال‌ها، نوار بهداشتی‌ها، بطری‌ها، قایق، یخ، عمامه، هواپیما؛ کلی شیئ قبل از خودِ ما انقلابِ ما را پذیرفته‌اند.

«از میانِ نوشته‌ها تنها دوست‌دار آنم که با خونِ خود نوشته باشند.»
-چنین گفت زرتشت



هیستری لحظه‌ی ترجمه‌شدنِ اضطراب به درد/سیمپتوم بیماری‌ای در بدن است. ترجمه‌شدن، و نه تبدیل شدن. چرا که مسئله‌ی هیستری، مسئله‌ی بیان است. هیستری بیان بدن است از آن‌چه زبان نتوانسته یا نمی‌تواند بگوید. راه‌های مختلفی برای انتقال از ضمیر ناهشیار [Unconscious] به هشیار وجود دارد، همه‌ی این راه‌ها، با تفاوت‌هایی که دارند، در نهایت صورت‌هایی بیانی‌اند. چیزی بیان می‌شود. اما زبان از عهده‌ی بیان همه‌ی اضطراب‌ها و هیجان‌ها و حظ‌ها و عاطفه‌ها برنمی‌آید. زبان، زبانِ دیگران است. من برای بیان درونی‌ترین اضطراب‌های فردی‌ام، باید از زبان -یک قرارداد عمومی- استفاده کنم. باید خودم را در قالب‌های پیش‌ساخته‌ای ارائه کنم تا فهمیده شوم. تا تفسیر پذیر باشم. این مثل محاط کردن یک دایره و یک مربع درون هم است. چه مربع دور دایره باشد، چه دایره دورِ مربع، همواره گوشه‌هایی پوشش‌داده‌نشده می‌مانند. این گوشه‌ها که علیه پوشش‌پذیری مقاومت می‌کنند، اقلیم‌های هیستری‌اند. زبان می‌کوشد، و باید بکوشد تا خودش را بکِشد. یک زبانِ انعطاف‌پذیر با کشسانیِ بالا می‌تواند کمی از اقلیم‌های هیستری را زیر حضور خود روشن و تخلیه کند. این رسالت اجتماعی زبان است، اگر رسالتی اجتماعی داشته باشد؛ زبان باید مثل موج‌های پیاپی اقیانوس، تقلا کند تا بیش‌تر و بیش‌تر ساحل را بپیماید. با این مقدمه، اگر ضمیری برای جامعه قائل باشیم، اگر بپذیریم که جامعه فردی است که با حروف بزرگ نوشته شده است، نقش نویسنده بیان احتمال‌های هیستری است. نویسنده اقلیم‌های دست‌نیافتنیِ هیستری ضمیری جمعی را تخلیه می‌کند. او بیان می‌کند. بیان تخلیه است. گفتنِ آنچه پنهان می‌شود. گفتن آن‌چه اتفاقاً ناگفتنی است. نور انداختن روی نقطه‌های تاریک. این مقاومت نویسنده علیه احتمال‌های هیستری جمعی است.
بیایید به آن دسته‌بندی -که به نظرم در یادداشت‌های زیرزمینی داستایفسکی خوانده بوده‌ام- درباره‌ی بازگویی محتوای حافظه اعتماد کنیم. ایده اعلام می‌کند که در جهان سه دسته خاطره وجود دارد. دسته‌ای که به دیگران می‌گوییم، دسته‌ای که برای کسی تعریف نمی‌کنیم و پیش خودمان نگه می‌داریم و در نهایت دسته‌ای که حتا خودمان در تنهایی سعی می‌کنیم به یاد نیاوریم؛ یک‌جور خاطره/عذاب. نویسنده، اگر به رسالتی غیرفردی قائل است، اگر خیرش را در گروی خیری جمعی می‌بیند، موظف است اندامِ بیان جمعی باشد که خاطرات دسته‌ی دوم و سومش را در تاریکی‌ها پنهان کرده است. درست به همین دلیل، همواره، نویسنده‌ی رادیکال، پرتره‌ای معذب‌کننده برای تماشا بوده است: او لو می‌دهد. رازی که پنهان کرده بودیم، رازی که در تاریکی‌اش پناه گرفته بودیم و به صدای قدم‌های اضطراب گوش می‌کردیم را افشا می‌کند. او درست آن‌چه «نباید» را می‌گوید و این نه از سر لج، که از سرِ مِهر است. او حتا در صورتِ رنجیدن خودش، باید گوشه‌های زبان را بگیرد، روی دوشش حمل کند، با خود به دورترها ببرد و روی نقطه‌های ناگفتنیِ عذاب، روی اقلیم‌های هیستری پهنش کند. نویسنده‌ای که مراعات/چشم‌پوشی می‌کند، تضمینی برای فردای یک جامعه‌ی زبانی است به این‌که: عذاب بزرگِ تاریکی حتماً نازل خواهد شد.

کارِ نویسنده ترسیدن از گفتن نیست؛ ترساندن از سکوت است.

«بارتلبی‌*های شهری؛ سنگ‌های زیرِ دندان**»



۱. بارتِلبیِ رونویس روزی دمِ در اداره‌ای ظاهر می‌شود؛ داستان از این نقطه شروع می‌شود: نقطه‌ی شروع فروپاشی. بارتلبی در اداره‌ای شروع به کار می‌کند؛ به رونویسی از سندها. ازش می‌خواهند رونویسی‌هاش را بازبینی کند. می‌گوید «ترجیح می‌دهم نکنم.» می‌گویند بلند شود برود. می‌گوید «ترجیح می‌دهم نروم.» می‌خواهند کمکش کنند، پولی روی میزش می‌گذارند. برنمی‌دارد. می‌گوید «ترجیح می‌دهم نگیرم.» او سنگی زیر دندان اداره است: حرکت اداره را مختل می‌کند. او بن‌بستی سیّار است که نقطه‌ای از  جهان را مسدود می‌کند. شب‌ها همان‌جا می‌ماند؛ در اداره. ترجیح می‌دهد توضیحی در این باره ندهد. آخرسر اداره را جمع می‌کنند می‌برند یک ساختمانِ دیگر از شر بارتلبی. او می‌ماند. بعد که صاحب بعدی بیرونش می‌کند، می‌رود توی راه‌پله به زندگیش ادامه می‌دهد. ازش شکایت می‌کنند. زندانی می‌شود. در زندان هم حرکتی وجود دارد، بین چیزها و آدم‌ها، تا زندان زندان بماند. بارتلبی جزوی از این حرکت نمی‌شود. ترجیح می‌دهد که نشود؛ سنگی، حتا زیر دندانِ زندان. بارتلبی ترمز جهان را می‌کشد. امّا چرا؟ نفعِ توقف چی است؟ جواب در موقعیت قبلی بارتلبی است: او از کجا آمده؟ بارتلبی نماینده‌ی اشباح است: نماینده‌ی اشیای فراموش شده‌ی جهان: انکار شده‌ها: محو شده‌ها: ناپدید شده‌ها. او پیش از آن‌که در قابِ در اداره ظاهر شود، مسئول سوزاندنِ نامه‌های مخدوش اداره‌ی پست بوده است. نامه‌هایی که آدرس درستی نداشته‌اند، نامه‌هایی که پست‌چی فراموششان کرده، نامه‌هایی که کسی در مقصد تحویل‌شان نگرفته، در یک کلام: نامه‌هایی از یاد رفته.
بارتلبی به نمایندگی از فراموش‌شده‌ها، آمده تا همه‌چیز را با کشیدنِ ترمز، به یاد آن‌هایی بیاورد که در سرعتی همگانی چشمشان دیگر اطراف را نمی‌بیند. بارتلبی لحظه‌ی تروماتیکِ به‌یادِ دیگری انداختنِ چیزهایی است که فراموش کرده بوده: رستاخیزِ از یاد رفتگان، در تنِ دیگری، تنِ یک نماینده. بارتلبی در حرکتِ فراگیرِ فراموشی، در حرکتِ مِهی که جهان را می‌پوشاند، اختلال ایجاد می‌کند، تا خودِ «فراموشی» را به یاد فراموش‌کارها بیندازد. این اختلالی انتحاری است که چیز خاصی را به یاد نمی‌اندازد، تنها، ترجیح می‌دهد که با بدیهی شدنِ فراموشی همراهی نکند؛ مثل تو و نه‌گفتن‌های بداهه‌ی خیابانی‌ات، مثل ما که دیگر منتظر آزادی نیستم و به‌جای انتظار، آزادی را اجرا می‌کنیم. ما که به‌جای تمام فراموش‌شدگان، و به‌جای هم، دیگر «ترجیح می‌دهیم که نه!»

___

*بارتلبی، شخصیتِ داستانی از هرمان مِلویل است.
** ژاک لکان: «اگر بناست تا توسط بزرگ‌دیگری جویده شوم، ترجیح می‌دهم سنگی زیرِ دندان باشم.»

^

نشرِ بان تو نمایش‌گاهِ کتاب امسال حاضر نیست، به این ترتیب داستان‌های من هم -خوش‌بختانه- جزوی از نمایشِ بزرگ نیستند. امّا اگر حوصله‌ی گلاویز شدن با «داستان» دارید، تا هفته‌ی بعدی می‌توانید از فروشگاه «آگاه»، خیابان انقلاب کمی بالاتر از تقاطع ۱۶ آذر با تخفیف بخریدش، اگر هم تهران نیستید گمان می‌کنم سایت‌های فروشِ کتاب تخفیف گذاشته باشند موازی با نمایش‌گاه. چندتایی از سایت‌ها را تو پستی که به این پیام متصل است نوشته بودم قبلاً.


پ.ن: گمان می‌کنم تو داستان‌ها آدمِ کم‌تر حوصله‌سربری باشم، نسبت به متن‌های دیگر. هنوز مطمئن نیستم.

پ.ن ۲: این سیزده‌تا داستان [آینه در آینه] را دوست دارم؛ زیادی. موقع سرک کشیدن به داستان‌ها چندباری شده که احساس کرده‌ام نویسنده‌ی مورد علاقه‌ی خودم هستم و این تا امروز تنها دست‌آوردم از کتاب بوده.

«دنباله‌دارها و شکوفه‌ها»
برای قلب‌های آتشینِ خانه‌ام دانشگاه هنر


۱. اخلاق لغتی گردبادی است، یک توفانِ مفهومی. لغتی که با خود ستون مبهمی از غبار را حمل می‌کند. باید با این لغت چکار کرد؟ چطور می‌شود گردبادی را رام کرد؟ چطور می‌شود ساکنِ یک گردباد شد؟ این گردباد غیرقابل انجماد است. هر تلاشی برای منجمد کردن و ریختن این گردباد درون یک مفهومِ تکین تلاشی از پیش شکست‌خورده است. اخلاق این یا آن مفهوم نیست، اخلاق اصلاً خود همین کلنجار رفتن دائمی است؛ پذیرش این معناست که: اخلاق چیزی نیست جز «تلاش برای مفهومی‌کردن چگونه زیستن.»
ما زنده‌ایم. بدن‌هایی زنده که پیش از هر کار و کنشی، زندگی می‌کنند. اخلاق اندیشیدن به چگونگی این زندگی است، اندیشیدن به شیوه‌های زندگی. اخلاق تقلایی برای ترسیم کردن جغرافیای زنده‌بودن است: زیستن، زنده بودن، زندگی کردن، گرامری دارد، یا می‌تواند که داشته باشد. این باورِ نهایی اخلاق است.
انواع شیوه‌های زندگی، هم را کنار می‌زنند و ادعا می‌کنند که می‌توانند نسخه‌ی نهایی اخلاق باشند. فاشیسم نتیجه‌ی اصرار بر همین ادعاست. نیرویی می‌خواهد گردباد را منجمد کند. دستور می‌دهد که «باید این‌گونه بود!» و با همین دستور اخلاق را که یک پویایی غیرقابل توقف است از کار می‌اندازد. اخلاقی که منعطف نیست، اخلاقی که سرعت خمش‌پذیری‌اش برابر با سرعت گردباد زندگی نیست، پیش از اینکه به‌کار بیفتد، شکست خود را تضمین می‌کند.

۲. اخلاق اگر اندیشیدن به چگونه زیستن باشد، به خلقِ صورت‌های متکثر و تازه‌ی زندگی منتهی می‌شود. اخلاق گزارش کردن شیوه‌های زیستن نیست، اخلاق تاسیسِ ساختارهای تازه‌ی زندگی است. اخلاق به روابط بین بدن‌ها افزوده می‌شود، از روابط بدن‌ها استخراج نمی‌شود. کارِ ما، در این معنا، تاسیس یک اخلاق -Ethos- است، اخلاقی که خود را نه «فقط» در گروی سرنگون کردن یک ساختار سیاسی، بلکه به شکل ابرازِ اراده‌ای به زندگی کردنِ صورتی اندیشیده از زیستن تعریف می‌کند. ستون فقرات این اخلاق، تأسیس و باز تأسیس دائمیِ نسبت خود با «بدن» است. بدن نقطه‌ی صفرِ آشوب علیه وعده‌ی آرمان‌شهر است. بدن هر وعده‌ای که میل را به تاخیر می‌اندازد و به آینده پرتاب می‌کند نفی می‌کند. بدن اینجاست. بدن اکنون است. هر وعده‌ی سعادت، وعده‌ای در فاصله از این بدن است. زیست‌بومِ وعده‌ها در آنجا، در بعداً است؛ برخلافِ مختصات بدن‌ها. اخلاقی متکی بر بدن‌مندی، اخلاقی است که وعده‌ی یک آزادی در دوردست، آزادی‌ای روی خط افق که هرچه به سمتش می‌رویم دورتر می‌شود را کنار می‌زند. اخلاقی که به دست ما تأسیس می‌شود امّا استخوان‌بندی‌ای از آزادی‌های بداهه دارد. خلاقانه زیستنی که افقِ همیشه دور از دسترس را پیش می‌کشد و فتح می‌کند. روی خط افق می‌ایستد. اخلاقِ ما بداهه‌پردازیِ آزادی است؛ آزادی‌ای که علی‌رغم وجود موانع وعده داده نمی‌شود، بلکه به اجرا گذاشته می‌شود. آزادیِ ما با موانع سرکوب نمی‌شود، بلکه از موانع تغذیه می‌کند، چرا که آزادی اصلاً توانِ به‌اجرا گذاشتنِ چیرگی بر موانع است. بی‌مانع، آزادی وجود ندارد.

۳. بداهه‌پردازی در آزادی، از خلالِ پس‌گرفتن و تسخیر عرصه‌ی عمومی، از خلال اعلام کردنِ حضورِ خود در منظره‌ی جمعی، تبدیل به آزادی‌ای افقی می‌شود. آزادی‌ای که رابطه‌ی خود با دم‌ودستگاه سیاست را نه هم‌چون یک نسبت عمودی میان شهروند و دولت، بلکه هم‌چون نسبتی میان بدن‌های فرمان‌پذیر و بدن‌های فرمان‌روا بازتعریف می‌کند، در سطحی افقی. نسبت مردم با دولت ظاهراً نسبتی عمودی است. رابطه‌ی مردم با مردم نسبتی افقی. وقتی حراست به بدن‌های متحصن در دانشگاه لگد می‌زند، این رابطه رابطه‌ای میان دو بدن است. اینجا تنها سیاست نیست که نیروی لگد زدن را مهیا می‌کند. دولت حضوری ثانویه دارد. حضور اولیه، حضور دو بدن است. نسبتی افقی. یکی از دو طرف برای آزاد کردن خود و دیگران بداهه‌پردازی می‌کند، طرف دیگر با لگد زدن آزادی خود و دیگری را سلب می‌کند. دولت از خلال این بدن‌هاست که خود را پدیدار می‌کند؛ سیاست در بدن‌ها ظاهر می‌شود.
دم‌ودستگاه دولت، چیزی جز بدن‌هایی خشن نیست که اخلاق خود را فریاد می‌زنند و روی سر دیگران بالا می‌آورند. دولت ساختاری تشکیل‌شده از بدن‌هاست. بدن‌هایی که در میان بدن‌های ما رفت‌وآمد می‌کنند. بدن‌هایی که در میان ما خرید و فروش می‌کنند. بدن‌هایی که دست‌وپای بدن‌های دیگر را با طناب‌های اخلاق خود -فرهنگ- می‌بندند. آزادی افقی باور به چیرگی فرهنگی است، بر فاشیسم اخلاقی: باور به اینکه هر آنچه در سیاست بروز پیدا می‌کند پیشاپیش در فرهنگ موجود بوده است و سیاست وقتی مرئی می‌شود که از مجرای فرهنگ نگاهش کنیم. فرهنگ نقطه تماس بدنِ من و سیاست است، این دو توی این نقطه‌ست که هم را لمس می‌کنند و هر کدام آن یکی را تولید می‌کند.
آزادی افقی، هل دادن و کوچک‌کردنِ سطح اخلاق فاشیستی است، با نیروی بداهه‌پردازی در زندگی: «می‌خواهم، علی‌رغمِ اینکه نمی‌خواهند بخواهم.» و از این رهگذر، گردبادی که منجمد شده است را با بخار نفس‌های بدنِ توان‌پردازم گرم می‌کنم تا باز به کار بیفتد. ابتکار عمل دست بداهه‌پرداز است، چرا که بداهه‌پردازی از پیش قابل حدس نیست. بدن بداهه‌پرداز یک بدن مبهم است. بداهه‌پردازی ابتکار عمل را از سرکوب‌گر می‌گیرد. او را به واکنش‌دهنده‌ای صرف تقلیل می‌دهد.
خودِ همین بنیادگذاری و تاسیسِ صدهزار اخلاقِ تازه بر ثانیه است که معنای آزادی است؛ همین انعطافِ مطلقِ بدن برای ابراز کردن توان‌هاش. نباید از یاد برد که خلاقیت مصادف با آزادی است، نه نتیجه‌ی آزادی.


۴. نه!

عیدِ یک لغتِ تنها:
درباره‌ی «امّا»، در ترس و لرزِ کیرکه‌گارد



۱- در «ترس و لرز» با یک نگاه سرسری، می‌شود دید که پرکارترین لغت، «امّا» ست. تقریباً صفحه‌ای بدونِ امّا وجود ندارد. امّاها وسط جمله، بین دو جمله و اکثر وقت‌ها اصلاً اول جمله‌ها می‌آیند. «امّا» چی است و تو ساختار زبان چکار می‌کند؟
امّا -لااقل در فارسی- چهار وظیفه‌ی عمده بر عهده دارد:
۱. این‌که رفع توهّم کند [به زبان فضلا: ادات رفع توهّم باشد]: زمین خیس است امّا باران نباریده.
۲. این‌که حکم کند و شرط بگذارد: من از اینجا می‌پرم امّا تو هم باید با من بپری.
۳. این‌که تأکید کند: بپر امّا حواست را جمع کن.
۴. این‌که تفصیل بدهد، بخش دیگری به یک توضیح اضافه کند: امّا از حالِ ما که پرسیده بودی، باید بگویم: بد نیستیم.
این چهار توانِ امّا در ساختار فارسی -که کم و بیش در انگلیسی، فرانسه، و تا جایی که متوجه شده‌ام، در دانمارکیِ کیرکه‌گارد هم وجود دارند- با تمام تفاوت‌های کاربردی جزئی‌شان، بنیان مشترکی دارند: هر «امّا» مَفصلی میان دو جمله است؛ میان جمله‌ای که حکم بستر را دارد و جمله‌ی دیگری که از راه می‌رسد و جلوی منبسط شدن گزاره‌ی قبلی را می‌گیرد: هنوز چیزی باقی مانده‌است، چیزی مخالف، جمله‌ای که از دلِ جمله‌ی قبلی بیرون می‌آید و جلوی انبساط جمله‌ی اوّل را می‌گیرد: «فقط تو نیستی، من هم هستم. حالا علی‌رغمِ وجود من ادامه پیدا کن.»

۲- برای کیرکه‌گارد، در «ترس و لرز»، ایمان مجموعه‌ای از گسست‌ها و پیوست‌های متداخل است. ایمان سیری پیوسته ندارد. ایمان مفهومی تکه‌تکه‌ست؛ مجموعه‌ای از مراحل. مرحله‌ی اول [علی‌رغم تمام تفسیرهای موجود، این تفسیرِ شخصی من است] مرحله‌ی عشق ورزیدن است. تنها عاشق است که پیش‌شرط‌های لازمِ ایمان را دارد. عشق به هرچیزی. اهمیتی ندارد. مهم داشتنِ یک خواست شورانگیز به حضور دیگری در جهان است؛ می‌خواهد یک لیوان باشد، یا پسری که در صد سالگی به ابراهیم داده شده؛ فرقی نمی‌کند. سئوال اوّل ایمان این است که: آیا چیزی را می‌خواهی؟ اگر جواب مثبت است، مرحله‌ی دوم، مرحله‌ی گسست/آزمایش، آغاز می‌شود: «پس ترکش کن.» او که ترک می‌کند، می‌تواند هرکسی باشد. ترک کردن کار ناممکنی نیست. محال نیست. خیلی‌ها خیلی چیزها را ترک می‌کنند؛ موقّتاً، یا برای همیشه. امّا در ترک-کردن-برای-همیشه قطعیتی وجود دارد، که پیش‌شرطِ مرحله‌ی بعدی است؛ مرحله‌ای که با یک سئوال/جهش، ترک‌کننده را به شوالیه‌ی ایمان تبدیل می‌کند: «آیا آنچه برای همیشه ترک کرده‌ای را بیشتر از همیشه دوست داری؟» این نقطه‌ی پارادوکسیکال، نقطه‌ی صعود به ایمان است. زیستنِ یک تعارض: مخاطره کردن: نفس‌کشیدن در هوای پارادوکس. او که به این سئوال پاسخ مثبت می‌دهد، خودخواسته از لبه‌ی ابدیت پایین می‌پرد. او برای همیشه ترک می‌کند، با این امید که به لطفِ محال، به لطفِ ناممکن، باز آنچه ترک کرده بود را به دست بیاورد؛ تا آنچه «داده شده بود» را این بار «به دست بیاورد». این تفاوتِ شوالیه‌ی ایمان با کسی ست که کمربندی انفجاری را در بازاری منفجر می‌کند: شوالیه‌ی ایمان نه تنها آن‌چه ترک می‌کند را دوست دارد، بلکه در لحظه‌ی ترک از هر لحظه‌ای بیشتر دلش برای او می‌تپد و اصلاً خودِ ترک، برای زنده نگه داشتن پویاییِ عشقش به آن چیز برای همیشه، انجام می‌شود و بناست که به لطفِ اعتماد کردن به ناممکن روزی آن‌چه دوباره به دست می‌آید را بیشتر از همیشه دوست داشته باشد. امّا برای تروریست انتحاری، قضیه این‌طوری نیست. او به چیزی که ترکش می‌کند، عشقی ندارد. او از شدت نفرت است که جهان را ترک می‌کند. ایمان، با تمام رفت‌وبرگشت‌ها و گسست‌ها و پیوست‌هاش، تنها و تنها و تنها [می‌توانم تا ابد تکرار کنم]، ابزارِ تیز کردنِ کاردِ عشق است. ایمان -در معنای کیرکه‌گاردی- ترک کردن جهان، فاصله گرفتن از جهان، به قصد زنده نگه داشتن شعله‌های عشق به جهان است. ایمان اضطراب است، بله، امّا اضطراب از چی؟ اضطراب از خاموش شدن عشقی که دارم. این رفت و برگشت‌ها، پارادوکسیکال‌اند: ذبح کردنِ پسرکی که بناست تا نسل ابراهیم را تا ابد در جهان برقرار نگه دارد، در حالی که موقع کشیدنِ کارد، از هر لحظه‌ای بیشتر به او عشق می‌ورزد، زیستنِ وضعیت پارادوکسیکال است؛ تار عنکبوتی از «امّا»ها. لیوانی که دوست دارم را از پنجره پرت می‌کنم بیرون، در حالی که از هر لحظه‌ای بیشتر دوستش دارم و در ثانیه‌های سقوط لیوان، از هر لحظه‌ای بیشتر دوست دارم که به لطفِ محال و با اعتماد به ناممکن لیوان نشکند: این پارادوکسِ عصبی‌کننده، این تحمل اضطرابی غیرضروری در حین سقوط که «می‌شکانمش، امّا کاش نشکند!» معنای ایمان است؛ چه اگر بشکند، دوستش خواهم داشت، و اگر نشکند، بیش از پیش دوستش خواهم داشت. من با این مخاطره، کاتالیزوری برای عشقی که داشت کم‌رنگ و فراموش می‌شد، دست‌وپا کرده‌ام.

ایمان قماری برای زنده نگه داشتن عشق است؛ تولید پارادوکس‌هایی که عشق را تندتر و شعله‌ورتر می‌خواهند. در این پارادوکس، هر مرحله از دلِ مرحله‌ی قبلی درمی‌آید، و جلوی مرحله‌ی قبلی را می‌گیرد: «فقط تو نیستی، من هم هستم. حالا علی‌رغمِ وجود من ادامه پیدا کن.»

۳- «امّا» نشانه‌ی پارادوکس است: نماینده‌ی پارادوکس در ساختار زبان. «امّا» جمله‌ی پیش از خود را حذف نمی‌کند، چیزی به آن اضافه می‌کند تا جلوی اتوریته‌ی درحال انبساطش را بگیرد. «امّا» ست که ابراهیم را شهسوار ایمان می‌کند: او سر اسحاق را می‌برد، امّا عاشق اسحاق است. «امّا» برای نمایه‌ی ابراهیم در ساختار زبان، این امکان را مهیّا می‌کند که جمعِ دو نقیض باشد. [همین‌جاست که کیرکه‌گارد، با توضیحِ ممکن بودنِ هستیِ پارادوکسیکال، پیش از اینکه پدرخوانده‌ی اگزیستنسیالیسم باشد، کسی است که دینامیت‌های پست‌مدرنیسم را در صخره‌های تاریخ اندیشه جاسازی می‌کند.] «امّا» مثل یک پین، مثل یک سنجاق، دو چیزِ ناهمگون را آشتی می‌دهد و در دل هم جاگذاری می‌کند. «امّا» علاوه بر ممکن کردنِ توضیح اینکه «پارادوکس‌ها در جهان وجود دارند.» توضیح می‌دهد که هنوز و همواره چیزی باقی مانده است، چیزی که گفته می‌شود، امّا گفتنش تمام نمی‌شود: ایمان -در معنای مخاطره برای نجاتِ عشق- می‌خواهد که عشق را به صورت همین ناتمامی دربیاورد؛ عشقی که الگوش «امّا»ست: بیان می‌شود امّا بیان شدنش تمام نمی‌شود.

۴. درباره‌ی «ترس و لرز»، نسبت ایمان و تنهایی و عشق‌های ملانکولیک، جایگاه پدر، بریدن گردن و این چیزها، سه تا متن هم پیش‌تر از این نوشته بودم:

• شب/خارجی/ جنوب فرانسه/ کفِ رودخانه
• درباره‌ی نبض گردنِ اسحاق؛ عید قربان
• درو کردنِ گردن

▪️ ضرورت گالری‌گریزی
برای علیرضا پرهیزکاری و نقاشی‌های «آشیانه‌ی عقاب»


آیا ممکن است کسی به نیتِ نمایش دادنِ کارش، کار را پنهان کند؟ به نظر ناممکن می‌آید. هرچند این، احتمالاً طبیعی‌ترین شیوه‌ی ارائه‌ی کارِ تجسمی به صورتِ رسمی است: گالری.
هر کنشی الزاماً در فضایی اتفاق می‌افتد. کنش در خلأ محض ناممکن است. فضا در شهرها تقسیم شده. ما با مکان‌ها -فضاهای مرتب‌شده- سروکار داریم. شهر اصلاً آیینِ دسته‌بندیِ فضاست. هر فضای تقسیم‌شده، موظف است تا مجموعه‌ای محدود از کنش‌ها و واکنش‌ها را تو خودش ممکن کند. توی آینه‌فروشی، نمی‌شود مسابقه‌ی فوتبال برگزار کرد. در مدرسه نمی‌شود آتش روشن کرد. بعضی از این نبایدها و بایدها سنت‌های روانی اند، بعضی‌ها کاملاً فیزیکی، برای مثال: آینه‌ها می‌شکنند، اگر ضربه بخورند، پس منعی وجود دارد. در هر دو حال، ما با فضا-هنجارها مواجه‌ایم. از یک فضا-هنجار به دیگری دست‌به‌دست می‌شویم. در هر کدام بایدی را عملی می‌کنیم و از نبایدی پرهیز می‌کنیم. هر بدن، خط سِیر متفاوتی در این دست‌به‌دست شدن دارد. بدنی از فضا-هنجار خانه به فضا-هنجار مدرسه و همین‌طور به دانشگاه و اداره منتقل می‌شود. بدنی دیگر در فضا-هنجارهای بازار دست به دست می‌شود. بدنی دیگر در فضا-هنجارهای روستایی. هر مسیرِ ممکن، هویّتی را برمی‌سازد. هویت هر بدن، در گروی فضا-هنجارهایی‌ست که سپری کرده.
بدن هنرمند هم از همین قاعده پیروی می‌کند. بدن هنرمند، از مجرای عبور از فضا-هنجارهای رسمیِ هنر، به عنوان هنرمند بازشناسی می‌شود. این فضا-هنجارها خود را به یک بدن دیکته می‌کنند. بدن در عین فرمان‌برداری از فضاها، انضباط آیینی این فضاها را بازتولید و منتشر می‌کند. یک رابطه‌ی رفت‌وبرگشتی وجود دارد: فضا به تو اعتبار می‌دهد، تا با مصرف کردنِ تو، ازت تأیید بگیرد.
در این دادوستد است که هنرمند تبدیل به کارگرِ بازتولید ارزش‌های ازپیش‌داده می‌شود و گالری، به عنوان کلونیِ مقدسِ ارزش‌های سنتی بازارِ هنر، به عنوان یک فضا-هنجار تنها آنچه قابل هضم در دستگاه گوارشش باشد را به عنوان «هنر» تأیید و تکثیر می‌کند. در این رفت‌وبرگشت‌های فرساینده است که فضا-هنجار بر جهان هنر مسلط می‌شود. به بادِ سرکشِ خیال هنرمند افسار می‌زند و شوق‌ها و خودآیینی‌ها را رام و قابل جویدن می‌کند. سنّتِ هنرمند بودن، جای کارِ هنری کردن -که اتفاقاً کردوکاری ضد ارزش‌های انقیادی است- را می‌گیرد.
پرسش اصلی اینجاست: «آیا نقاش تنها در گالری است که نقاش می‌شود؟» این پرسش، دنباله‌ای از پرسش‌های انفجاری را از دل هم بیرون می‌کشد: گالری‌ها بیشتر از این‌که دیده‌شدنِ کار را آسان کنند، دسترسی به کار را سخت‌تر نمی‌کنند؟ چرا کارکرد گالری شبیه به کارکرد صندوق‌چه است، تا پنجره؟ چرا حرکت آدم‌ها در گالری‌ها، بیش‌تر از اینکه شامل توقّف‌ها باشد، شامل عبورهاست؟ جز دوستان هنرمند، و لیست شلخته‌ای از کلکسیونرهای اقماری دور گرداننده‌ی گالری، دیگر کی‌ها قرار است کار را ببینند؟ این مواجهه، بین این آدم غیرقابل‌حدس و اثر، بناست چه مواجهه‌ای باشد؟ او چقدر در کنار اثر توقف خواهد کرد؟ از اثر، دراو چه‌چیزی باقی خواهد ماند؟
تمام این پرسش‌ها و پرسش‌های بعدی که به ذهن می‌رسند، خرده نیروهایی برای واسازیِ پیچ‌ومهره‌ها و مَفصل‌های مفهومیِ فضا-هنجاری به نام گالری‌اند. فضا-هنجاری که تظاهر می‌کند مُهر است: مهر تاییدی که روی بدن‌های خام می‌خورد، تا بدنی دست‌انداخته‌شده، بدنی که چند بدنِ اتفاقی از جلوی کارش رد شده‌اند را به عنوان هنرمند به‌رسمیت بشناسد. در حالی که پرواضح است: اگر بناست کار دیده شود، اگر این نکته‌ی بدیهی را به‌یاد بیاوریم که اثر تجسمی در لحظه‌ی برخورد با بیننده است که بالاخره تبدیل به «اثر» می‌شود و خود را از اینکه یک سری کاغذ و رنگ و چوبِ صرف باشد، به نیروهایی سازنده ترجمه و تبدیل می‌کند و تازه در جهان آزاد می‌شود تا صورت جهان را به اندازه‌ی توان خود تغییر دهد، اگر بپذیریم این سرنوشت اثر است، گالری به عنوان یک حجاب اجباری دورِ اثر، به عنوان یک وقفه، به عنوان یک فاصله که بین زندگی روزمره‌ی آدم‌ها و میدان هنر می‌افتد، تنها و تنها در کارِ پنهان کردن اثر است، نه به نمایش گذاشتنش.

🔻

هنرمند برای این‌که این فاصله را کم کند، برای از بین بردن فاصله‌ای که بین زندگی روزمره‌ی یک آدم- یک مخاطب- و جهان هنر افتاده است، باید خود را از شرِ فضا-هنجارهای دست‌وپاگیر که کاری جز حفظ یک سنّت ندارند رها کند. تنها در این صورت است که کارِ هنر، به ریشه‌های خود برمی‌گردد؛ از زیر سطله‌ی فضا-هنجارها، از زیر سایه‌های سنگینِ اتوماتیسم‌ها و عادت‌واره‌ها درمی‌رود، تا به‌جای اینکه معطلِ تأییدِ نظام‌های بیرون از خودش باشد، خود تبدیل به نظامِ خودآیینِ تأیید شود: هیولای تأییدِ بی‌چون‌وچرای زندگی. هیولایی رقصان که با رقصش واقعیت‌داشتن خود و جهان و مخاطبش را تأیید می‌کند و دیگران را وادار می‌کند تا واقعیت داشتنِ خود را به واسطه‌ی رقص قطعیِ او تأیید کنند.
چنین هنری -یک هنرِ غیراهلی، هنری که تاب بیرون زدن از چاردیواری‌ها و قدم زدن زیر آفتاب را دارد- می‌تواند به مددِ خود، هزار هزار بدنِ اتوماتیک که بین فضا-هنجارها دست‌به‌دست می‌شوند را از چرخه‌های فرسودگی بیرون بکشد و به خود واگذار کند. تنها، هنری که خود را به زندگی روزمره‌ی آدم‌ها پرتاب کرده، هنری که از انزوای اداریِ گالری‌ها درآمده و در زندگی روزمره‌ی آدم‌ها دخالت می‌کند است که می‌تواند نقش مین‌هایی کاشته‌شده را برعهده بگیرد. مین‌هایی که در چیدمانِ انضباطیِ زندگی روزمره‌ی آدم‌ها انتظارِ یک قدمِ نامحتاط را می‌کشد، تا هر فضا-هنجاری را منهدم کند. هنری که از غرور کاذبِ سرنشینان سنتِ هنری دست برداشته، خودش را در گالری‌ها قایم نکرده تا بیایند و پیداش کنند، بلکه خود را به زندگی‌های در جریان، به زندگی‌های روزانه‌ی آدم‌ها «اضافه» می‌کند، موقعیت‌های نشستن آن‌ها را پیدا می‌کند -کافه‌ها، بانک‌ها، پارک‌ها، مدرسه‌ها، اداره‌ها- تا به عنوان یک هم‌نشین تازه، لحظه‌ای انتحاری را در خطِ حضورِ ممتد یک بدن در یک فضا-هنجار، رقم بزند. برای چنین هنری که اهل قایم‌شدن و منتظر تأیید شدن نیست، چون اتفاقاً توانِ تأیید خود و دیگران را دارد، هر لحظه‌ای لحظه‌ی هنر و هر مکانی مکان هنر است. لازم نیست زندگی روزمره‌ی آدم‌ها متوقف شود، تا تازه بتوانند به لحظه‌های مواجهه با هنر برسند: خودِ زندگی روزمره است که باید تبدیل به میدانِ هنر شود.

‏هر آدم می‌تواند -و موظف است- که به جهانش معنا بدهد: فعالانه در سازوکار جهان دخالت کند، تا به شلختگی طبیعیِ عالم سروصورت و نظم بدهد. از طرف مقابل، جهان رام‌شدنی نیست. کله‌شقّی می‌کند. پراکنده می‌شود. «پوچی»* اسمِ همین مقاومت جهان است دربرابر تلاش من برای منظم‌کردنش. جهان «نه» می‌گوید.
من چکار می‌توانم بکنم؟ باید به تلاش برای معنا ساختن ادامه بدهم. علی‌رغمِ پوچی. باید بپذیرم که جهان پیشاپیش در خود معنایی ندارد که با حفاریِ پوسته‌ی جهان بتوانم استخراجش کنم. معنا در همین کلنجار رفتنِ بی‌وقفه‌ی من با سرکشیِ جهان است که ساخته می‌شود، جرقه می‌زند، لحظه‌ای در تاریکی می‌ماند و خاموش می‌شود. آنجاست که من برای هضم این پوچی دو راه دارم، یا نپذیرمش، یا بپذیرمش. نپذیرفتنش نقطه‌ی صفرِ یأس است و پذیرشش به این معناست که خودم را، نه روبروی جهان، بلکه مثل یک قطره توی دریای جهان‌پریشی‌ای که ضدمعناست حل کنم. به‌جای انتظار برای قطع شدن موسیقی یا کر شدنِ خودم، برقصم: جزوی از موسیقیِ ناگزیر باشم.

* این تعریفِ پوچی براساس جهان‌پریشی، از «کامو» ست.

‏سفر کردن برخلافِ اسطوره‌ی «تجربه‌اندوزی» که به نظر می‌رسد فایده‌ی سفر باشد، شکلی شبیه به «حفاری» دارد. خبری از منش پس‌اندازگرایانه‌ی «اندوختن» نیست. هر خاطره، متضمنِ به‌یادآوردنِ یک فاصله است؛ فاصله‌ای ناگذشتنی. دیگر نمی‌شود به زمانِ خاطره، یا محیط خاطره برگشت. این فاصله، هر خاطره‌ای را به یک حفره تبدیل می‌کند. این‌که نامِ خاطره را تجربه بگذاریم، تقلبی‌ست که می‌خواهد جای از دست دادن را با به دست‌آوردن پر کند. با همه‌ی این‌ها، انباشتِ تجربه، روی دیگری هم دارد: تولید خاطره. و هر خاطره حفره‌ای است. هر خاطره‌ی خوش -که فرابخواندمان، یعنی وادارمان کند تا باور کنیم میان ما و خودش فاصله‌ای ابدی افتاده است- یک افسوس است: «کاش می‌شد برگردم!/ کاش آنجا بودم.» و بیایید بپذیریم که کاش تنها یک لغت نیست، کاش پیراهنِ کارِ افسوس است وقتی که وارد کارگاه زبان می‌شود.

خاطره‌ها بازجویی‌ام می‌کنند تا اعتراف کنم «دلم می‌خواهد برگردم.» خاطره‌ی هر سفر، خاطره‌ی جایی دیگر بودن، آنجا بودن، این خاطره‌ها اعتراف به شکستِ اینجا هستند. شکستِ اکنون. آدمی که بیشتر سفر کرده است، می‌داند که می‌شود جاهایی جز اینجا هم بود. او فاصله‌هایی را درون خود حمل می‌کند. این فاصله‌ها آدم را چهل تکه می‌کنند. هر خاطره حفره‌ای‌ست و جمعِ خاطره‌ها نه تجربه‌های درون‌پر اندوخته‌ای، بلکه جمعِ حفره‌هایی‌ست که حضور یک نفر را، شبیه به حضور یک تور ماهی‌گیری می‌کند: آنچه تور را می‌سازد، نخ‌ها هستند یا حفره‌ها؟

‏از سفرم خاطره می‌ماند: خاطره را تجربه صدا می‌زنم تا افسوس را زیرِ چیزی پنهان کنم. بله، به نظر چیزی انباشته شده. اما چیزِ انباشته شده یک حفره است که حملش می‌کنم. مثل میل که حفره‌ای ابدی‌ست، خاطره هم، حفره‌ای‌ست که پر نمی‌شود. بی‌خود نیست که یونانی‌ها -مخترع‌های جنگِ زبان با خودش- به دلتنگی می‌گویند «نوستالژیا»؛ «نوستوس» به‌علاوه‌ی «آلگیا»؛ خانه+ اندوه. غمِ دور بودن/ خواستِ «برگشتن». او که خانه‌های بیشتری پیدا کرده است، نه سکونت‌گاه‌های بیشتر، بلکه مسیرها و فاصله‌های بیشتری برای رفتنِ پیوسته و آرام نگرفتن دارد.

پیشنهاد فیلم: زمینِ بازی* [Playground]
از لورا واندل

• متن کاری با سناریوی فیلم ندارد؛ چیزی را تا حد ممکن لو نمی‌دهد، جز استخوان‌بندی نشانه‌های کار.

* نام اصلی فیلم به فرانسه Un Monde است.

۱. یک دایره را باید در نظر بگیریم. دایره‌ای تو خالی. دایره‌ای روی سطحی دو-بُعدی. خطی چرخیده و در نهایت به جایی که شروع کرده بود، برگشته. این ظاهر قطعیِ ماجراست. حالا بیایید به دایره، از پهلو نگاه کنیم. با یک زاویه که سطح دو-بعدی را فضایی سه-بُعدی می‌کند. حالا باید تصور کنیم آن‌چه از روبه‌رو دایره‌ای کامل دیده می‌شد، از پهلو شکلی شبیه به یک فنر است که تا ابد ادامه دارد. معلوم نیست از چقدر عقب‌تر شروع شده و معلوم نیست تا کجا ادامه دارد. برای ناظری که از روبه‌رو نگاه می‌کند، این فنر، روی سطحی دو-بعدی، یک دایره‌ی بی‌حرکت است. یک سکون. اما این سکون حرکتی درونی دارد، با سرعتی مطلق. چطور می‌شود جلوی این چرخه‌ی هندسی را گرفت؟ چطور می‌شود به محیط دایره‌ای فرمانِ ایست داد و درون خودش متوقفش کرد؟ محیط دایره، یک حرکت ابدی است.

۲. جان بِرجر در جستارِ «فرانسوا میله و روستایی»، درباره‌ی نقاشی‌های میله می‌نویسد او تمام عمر هنری خود را، در قالب‌های مختلف -به‌خصوص نقاشی با رنگ‌روغن- وقف نقاشی کشیدن از کشاورزهای روستایی کرد. او می‌خواست آن‌چه خارج از دایره‌ی توانایی زبانِ نقاشی برای بیان مانده بود را بیان کند. موضوعی انکار شده را روی صحنه بیاورد. کشاورزها در حال رنج کشیدن، موضوع نقاشی و هنرهای زیبای زمانه‌ی میله نبودند. میله همه را به میدان نقاشی‌هاش آورد. بارها و بارها. رنج‌ها مرئی شدند. خشم برانگیختند. بازار هنر را بعد از مرگ میله زیر و رو کردند. امّا برجر معتقد است که میله علی‌رغم تلاش بزرگش در به میدان آوردن موضوعی نامرئی، شکست خورده است. منظره‌های روستایی میله، شکوه‌مندند. افق در این منظره‌ها پیداست. رنگ‌ها تماشایی‌اند. تمام این‌ها باعث می‌شود پرده‌ی نقاشی، پرده‌ای شکست‌خورده باشد. کشاورزها افق را نمی‌بینند. سر پایین، روی زمین کار می‌کنند. برای کشاورز رنگ‌ها بر کلنجار رفتن و کار مشقت بار روی زمین دلالت دارند. بدون جنبه‌ای زیبایی‌شناختی. پس این پرده‌ها از دید-گاهِ کی کشیده شده‌اند؟ از دید-گاهِ یک گردش‌گر. کسی که به سیاحت آمده. یک توریست. در نقاشی‌های میله زمین از کشاورز جداست. زمین شکوه‌مند منظره‌ای تفکیک‌شده است که کشاورز با کارش روی آن اتفاق افتاده. برجر باور دارد که ون‌گوگ بود که با ادامه دادن به کارِ میله توانست کشاورز را در زمینه‌اش حل کند؛ آن‌ها را به هم ببافد. در کار ون‌گوگ، هم زمین تاش‌های کوچک رنگ است، هم کشاورز. هر دو یک چیزند. هرچند هنوز، اکثر جاها، افق پیداست.
فیلمِ «زمینِ بازی» ادامه‌ی کار ناتمام ون‌گوگ و میله است، بی‌تاش‌های کوچک، یا رنج‌های شکوه‌مند. تمام مدت فیلم، دوربین درست هم‌قد با بچه -شخصیت اول فیلم- است. حتا لحظه‌ای از او چشم برنمی‌دارد. دوربین یک زل‌زدگیِ دائم است که بیننده را هم‌قدِ کودکی مبهوت نگه می‌دارد؛ من موقع دیدن، کودکی سرگردانم. خبری از بیرون مدرسه ندارم. دوربین فقط تا دم در مدرسه بیرون می‌رود. من هم مثل هر کدام از هم‌کلاسی‌های هفت ساله‌ی نورا، تنها او را درون مدرسه می‌شناسم. نمی‌دانم مادرش کجاست، نمی‌دانم چرا پدرش سر کار نمی‌رود، نمی‌دانم چرا برادرش روحی از خمیر و خمیازه دارد. پس نمی‌توانم در مدتِ فیلم، هیچ کنشی را داوری کنم. من کودکی هفت‌ساله در مدرسه‌ام. نورا در مرکز قاب است. همیشه نورا. دختر هفت ساله. جز او، همه‌چیز، به صورتی اغراق‌شده محو و خارج از فوکوس است. تنها برای لحظه‌ای، ما به چیزی جز نورا نگاه می‌کنیم: چند ثانیه سکوت، زیرِ آب، وقتی که نورا دست از تقلا کردن برداشته، زیر آب قایم شده و به تقلای بچه‌ها نگاه می‌کند.
در فیلم افق پیدا نیست. برعکسِ رنج‌نماییِ میله، مدرسه منظره‌ای نیست که لحظه‌های شرم و رنج و سرکشی نورا صرفاً داخل قابش اتفاق بیفتند. برعکس کار ون‌گوگ، نورا تاش‌هایی کوچک درون تاش‌های مدرسه هم نیست. او کاملاً تفکیک‌شده است. با مدرسه کنار نمی‌آید، چه وقتی غریبه است، چه وقتی آشنایی سرکش شده است، چه در قاب‌های انفرادیِ بسته. اینجا مرحله‌ای بعد از میله و ون‌گوگ است. نورا درون مدرسه نیست؛ برعکس، مدرسه سلسله‌ی اتفاق‌هایی است که دارد درونِ نورا می‌افتد. مدرسه چیزی درون نوراست. شخصیت رنج‌کش دیگر چیزی افزوده بر یک منظره نیست، بلکه سیاه‌چاله‌ای‌ست که همه‌ی منظره‌ی اطرافش را به درون می‌کشد تا خود را پر کند؛ و پر نمی‌شود. تنها منظره را خالی‌تر می‌کند.

۳. اگر محیط دایره خطی باشد که از شروع خود دور می‌شود و با زاویه‌ای دائمی می‌چرخد و به خود برمی‌گردد و این حرکت را برای ابد روی خودش ادامه می‌دهد تا دایره باقی بماند، چطور می‌شود حرکت دایره‌ای را، روی محیط خودش متوقف کرد؟
جهان دایره‌ای ابدی است، متشکّل از دایره‌های کوچک؛ ماری که دم خودش را به دهان گرفته. پایستگی، نامِ حرکت محیط دایره روی خودش است. دایره‌ای که دور خودش می‌چرخد.

چه چیزهایی پایستگی دارند؟ انرژی، در فیزیک، مثلاً. و خشونت، در اخلاق. پایستگی خشونت به این معناست که خشونتی فی‌نفسه وجود دارد، که در حرکتش، بدن‌هایی را می‌پوشد تا بدنی داشته باشد که بتواند خود را بر بدن‌های دیگر اعمال کند. این چرخه توقفی ندارد. بدن‌ها چطور می‌توانند از این پایستگی فرار کنند و بیرون بزنند؟ بدنی که خشونت می‌بیند، جز این‌که خود خشونت بورزد، چه راهی برای فرار از قربانی بودن دارد؟ فیلم «زمین بازی» به خودِ این پایستگی، بدنی کلّی داده است تا خرده‌بدن‌ها بتوانند درونش هم را لگدمال کنند: مدرسه. مدرسه محیط این چرخه است، یک انباری/مخلوط‌کن از بدن‌های خام که هویتی منعقدشده ندارند و در چرخه‌های خشونت، یک عده تماشاچی می‌شوند، یک عده خشونت می‌ورزند و یک عده قربانی می‌شوند تا دایره متوقف نشود. تمام بدن‌ها بدن‌های خشونت‌اند، حتا بدنِ تماشاچیِ خشونت، دارد حرکت دوّار خشونت را میانجی‌گری [Mediate] می‌کند. فیلم می‌پرسد، آیا برای این گردش بی‌توقف خشونت، فضایی خارج وجود دارد؟ یک بیرون. فیلم دنبالِ نشانیِ «بیرونِ خشونت» می‌گردد. تنها آدم خشن مسئول خشونت نیست. تماشاچی و قربانی او هم مسئول لحظه‌های خشونت‌اند.

دیدن | شماره‌ی یک
نقاش: Salman Toor


«...برای خیال‌پردازی باید دست نگه داشت. خیال‌پرداز در تنهایی خیال‌پرداز می‌شود، در تنهایی‌ای موقّتی: وقتی ارتباطش هم با اشیا و هم آدم‌ها قطع می‌شود، یا کم‌رنگ. آدم باید از روال روزمره‌ی امور فاصله بگیرد تا خیال‌پردازی کند. خیال‌پردازی به چند لحظه انزوا احتیاج دارد.
دلیل بزرگ اینکه خیال‌پرداز حرفه‌ای تو زمانهٔ ما نایاب شده -به نظر من- دسترسی دائمی به موبایل است. موبایل مانع اصلی علیه تنها شدن آدم‌هاست. همیشه چیزی هست توی دست آدم که نگذارد به فکر فرو بروی.
برای نجات پیداکردن از اوضاع رکود تخیل به یک تنهایی عمومی شعبه‌شعبه احتیاج داریم، برای تخیل راه‌حل‌ها باید ایستاد؛ و نفسی عمیق کشید.»


▪️پی‌نوشت: از این به بعد، تا وقتی لازم باشد، نقاشی/عکس‌هایی را با یک قطعه یادداشت اینجا پخش می‌کنم، در مجموعه‌ای به اسمِ دیدن. یادداشت‌ها الزاماً درباره‌ی تصویرها نخواهند بود. جرقه‌هایی اند که دیدنِ تصویرها توی من زده.

دیدن | شماره‌ی دو
نقاش: Arnošt Hofbauer - Poutník (1905)


یک پیرزن گیلک تو مستندی می‌گفت «وقتی گاوی رو می‌فروشیم، من تا یه ماه گوشت نمی‌خورم. هرجا که باشم، مهم نیست. فکر می‌کنم شاید گوشت گاو خودم باشه.»
بقیه‌ی سال اما گوشت می‌خورد. این یعنی گوشت گاو بقیه را می‌توانست بخورد. خب چه چیزی پس مانع از خوردن گاو خودش می‌شد؟ گمان می‌کنم: تعلّق.
گاوِ خودش، بخشی از حافظه‌ی زیسته‌ی او بود. یک تکه‌ی کوتاه یا نیمه‌کوتاه از زندگی بلند پیرزن. با هم وقت گذرانده بودند. هم را می‌شناختند. برای پیرزن، جویدن گاو به این ترتیب جویدن تکه‌هایی از خودش بود، به واسطه‌ی خاطره‌های مشترکی که داشتند. جویدن گوشت گاو جویدنِ بخش‌هایی از حافظه‌ی خودش بود.

آنچه مانع از نابودکردن دیگری می‌شود، داشتن تعلق به اوست: هم‌پوشانیِ دو حافظه. یکی‌پنداشتن خودت با دیگری -وقتی که دو حافظه محلول در هم‌اند- نمی‌گذارد او را نابود کنی. کسی که دیگری نابود می‌کند، فراموش کرده که در میان دیگران و متعلق به دیگران و در پیوندی ضروری با دیگران زندگی می‌کند.
فراموش کرده که حتّا «خود» تنها خاطره‌ای مشترک برای دیگران است.

«درباره‌ی روزگاری در آناتولیِ نوری بیلگه جیلان»

× متن فیلم را لو می‌دهد.

ــــــــــــــــــــــــــ


نور ماشین‌ها تو درّه‌ها می‌افتد. درّه‌ها تاریک‌اند. هر درّه -ذاتاً- فاصله‌ای میانِ دو بلندی است؛ یک شکاف. ماشین‌ها توی همین شکاف‌هاست که سرگردان‌اند و با نورهای محدودشان دنبال [جسدِ] حقیقت می‌گردند. «روزگاری در آناتولی» شبکه‌ای از واکاوی‌های درهم‌رونده‌ی همین شکاف‌هاست.
جسدی در تاریکی دفن شده است. قاتل، ظاهراً فراموش کرده که کجا. می‌گوید خودش مست بوده، دوروبرش هم تاریک. یادش نمی‌آید. الکل و تاریکی پناه‌گاه‌های فراموشی‌اند. در حافظه‌ی قاتل شکافی ایجاد می‌کنند: یک دره‌ی تاریک، بین او و آن‌چه انجام داده است. شخصیت‌ها -دادستان، افسر پلیس، دکتر، راننده، منشی- همه رازی شخصی دارند. هرکسی به‌واسطه‌ی همین راز تبدیل به جزیره‌ای از حقیقت شده است. میان جزیره‌ها شکافی وجود دارد که خود را در پارودی شدن ارتباط‌ها -درست وسطِ بحرانی‌ترین وضعیت‌ها- آشکار می‌کند. وقتی قاتل در ماشین پلیس دندان‌هاش را روی هم فشار می‌دهد، آدم‌ها برای پیام فرستادن به جزیره‌های هم، راهی جز چرند گفتن ندارند. از ماست حرف می‌زنند. همین‌طور در خانه‌ی روستایی، یا وقتی که جسد پیدا می‌شود، گفت‌وگوها درباره‌ی چیزهایی بسیار دور از موضوع بحران‌اند؛ درباره‌ی شاخ‌وشانه کشیدن‌های دو روستای مجاور و سبیل کلارک گیبل. جز این راهی وجود ندارد، این حرف‌های پاردویک موظف‌اند تا حجاب رازهای شخصی باشند. این‌ حرف‌ها جلوی بیرون افتادن راز را می‌گیرند. رازها را در ازدحامِ خود پنهان می‌کنند. شکافی میان آدم‌ها وجود دارد، که با این پرده‌پوشی پر می‌شود.
هر شکاف بدیل شکافی دیگر است و شکاف‌ها بر هم تأکید می‌کنند: درّه‌ها، فراموشی، تاریکی، پاردوی‌ها.
امّا کلا‌ن‌شکافی که نیروی پیش‌رویِ روایت را تولید می‌کند، شکافِ درونی/ذاتی یک مفهوم است که مثل قطره‌ی جوهری توی آب، درون داستان پخش می‌شود؛ شکافی که معماری درونی عناصرِ یک داوری است: شکافِ ذاتیِ مفهومِ تقصیر.
تقصیر نتیجه‌ی مقایسه‌ی امر ایده‌آل، با امر واقع [با آن‌چه واقعاً رخ داده] است. امر ایده‌آل، یک وضعیت در منتهای بردارِ شکوفایی‌اش است. همه‌ی بالقوگی‌ها محقق شده‌اند. وضعیت، وضعیتی کامل است. برای مثال، وضعیت ایده‌آلِ کاری اداری، امضا شدن مرتبِ تمام مدارک است. این را کی مشخص می‌کند؟ هر نیرویی که وضعیت را تعریف کرده باشد، از وضعیت انتظاری هم دارد. اگر وضعیت از پس این وظیفه بربیاید، با وضعیتی ایده‌آل طرفیم، وگرنه، هر نقصی و هر فاصله‌ای میان امر واقع و وضعیت ایده‌آل، یک شکاف است: تقصیر. کوتاهی، الزاماً کوتاهی نسبت به چیزی است. همواره شکافی میان دو چیز وجود دارد که امکان مقایسه را مهیّا می‌کند. این شکاف اما ضرورتاً باید توسط یک داننده‌ی خارجی، یک خداوند/قاضی که هم از امر ایده‌آل باخبر است و هم وضعیت موجود را می‌بیند، تولید و واکاوی شود. این شکاف را همواره همین نگاه اریبِ سوّم، از خارج، است که معماری می‌کند: او به واسطه‌ی این شکاف، کسی را «مقصر» می‌کند. کسی که مانع از رخ‌دادنِ امر ایده‌آل از دل امر واقع شده، یا امر واقع را به تمامی چنان پیش نبرده که امر ایده‌آل از دلش محقق شود. این شکافِ تقصیرساز، که از مربعِ امر ایده‌آل، امر واقع، قاضی و مقصر تشکیل شده است، زمانی که به یک مثلث شامل امر ایده‌آل، امر واقع و مقصر تبدیل می‌شود، یعنی هنگامی که خود مقصر جای قاضی را می‌گیرد و با عذاب وجدان به جان خود می‌افتد، تبدیل به اعتراف می‌شود. اعتراف درواقع پریدن از روی شکاف و پوشیدن لباس‌های قاضی است: لحظه‌ای که مقصر، ایده‌آل بودنِ امر ایده‌آل را بالأخره باور کرده است، و به واسطه‌ی آن، کنش خود را ارزیابی می‌کند و باور می‌کند که مقصر است. اعتراف باور به شکاف است، پیش از آن‌که قاضی به من حکم داده باشد که باید این شکاف را باور کنم. باوری از درون من که مقصرم، نه حکمی از بیرون. صدای قاضی -که از این شکاف باخبر است- درون من می‌پیچد و از دهان من بیرون می‌آید؛ من مقصرم: یعنی باور کرده‌ام که امر ایده‌آل چی بوده است و من ازش فاصله‌ای دارم.

🔻
[ادامه‌ی متن در اینستنت ویوی پایین]

ٖ                               ــــــــــــــــــــــــ

-مجموعه داستان «در سایه‌ی درخت‌های بادام»
-برشی از داستان یازدهم: «غوطه‌وری»
-نشر بان | اسفند ۱۴۰۰
-آدرس‌هاس خرید اینترنتی

ٖ ــــــــــــــــــــــ

تمرینِ روزانه‌ی نفرت:
بازخوانی تبارشناختی مسئله‌ی اسرائیل


                  ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ



تکّه زمینی وجود دارد. مجاور مدیترانه. در شمالِ مصر. بارها در طول تاریخ تغییر نام می‌دهد. امّا تمام این نام‌ها روحی مشترک دارند: سرزمین مقدّس. چرا مقدس؟ به این دلیل که خداوند بارها و هر بار با نامی تازه در این سرزمین احضار می‌شود. ال- الوخیم- یهوه- روح‌القدس/پدر/پسر و بقیه‌ی نام‌ها. سرزمین مقدس جغرافیای فرودِ خداست. از این فرودهای مکرّر، آنچه باقی می‌ماند، متن است. متن‌ها جمعیت ساکن سرزمین را دسته‌بندی می‌کنند. متن‌های مقدس -در عهد عتیق- هرکدام برای «یک» قوم به‌خصوص تولید و روی همان قوم بارگذاری می‌شدند. خبری از ایده‌هایی جهان‌گیر نیست. این متن‌های قومی/تفکیکی، در متن‌ها موسا به اوج می‌رسند. موسا نه یک نظام اخلاقیاتی صرف، که یک آپاراتوس سیاسی-عقیدتی را پایه‌گذاری می‌کند. قوم موسا صدای غرش آتش‌فشان و تندر را می‌شنوند، امّا او از کوه پایین می‌آید، درحالی که صدای غرش را ترجمه کرده است. او صدای یهوه‌خدای را شنیده است، نه غرشی خالی. او همواره از ارتفاع پایین می‌آید. از کوه. کوه نشانه‌ست؛ طبیعت محض نیست. کوه مفصلِ بین زمین و آسمان است. مردم روی زمین اند، خداوند در آسمان. جای نبی روی کوه است، تا شکاف بین مردم و خدا را پر کند. موقعیتی میان‌جی.

او از کوه پایین می‌آید. با لوح‌های فرمان در دستش. دستور می‌دهد. شوراهایی از داوران/مشایخ تأسیس می‌کند. قوم را مسلح می‌کند. قوم آرایش نظامی می‌گیرند. آن‌چه می‌خوردند، آن‌چه می‌گفتند، آن‌چه می‌کردند، همه «می‌بایست» براساس «قوانین» می‌بود. حتا شست‌وشو، تراشیدن ریش و مو، این‌که چه چیزی بکارند، همه براساس دستور تعیین می‌شد. حتا استراحت و جشن.های معیّن، نه مجاز بلکه واجب بودند. اینجاست که اسپینوزا، در رساله‌ی الهیاتی-سیاسی [که تفسیر/ مداخله‌ی ماتریالیستی اوست از تاریخ کتاب مقدس] می‌پرسد «آیا می‌شود بر ذهن‌ها فرمان‌روایی کرد؟» و جواب می‌دهد که سلطه بر ذهن‌ها تنها و تنها از مجرای سلطه بر بدن‌ها و کردوکارهای هر بدن تکین است که ممکن می‌شود. چرا که ذهن چیزی جز تجلی یک بدن زنده، در ساحت ایده، که به خود او -یا به دیگران- بازتابانده شده است نیست. ذهن فرمان‌بردار هم‌ارز بدنی است که تمام رفتارهای روزمره‌اش، حتا شخصی‌ترین رفتارهاش در تنهایی مطلق او، براساس فرمان‌های «دیگری» محقق می‌شوند: یک ذهن/بدنِ دستورپذیر، یک ماشینِ انفعالِ بی‌وقفه.

امّا «دیگری» برای او کیست؟ دیگری برای او -ساکن برگزیده‌ی سرزمین مقدس- دو لایه دارد. دیگری یک مفهومِ بُرداری است، که دو قطب متقابل دارد: «دیگری‌ای که فرمان می‌دهد» و «دیگری‌ای که هم‌دسته‌ی من است امّا مثل من نیست و فرمان را نمی‌پذیرد.» دیگری اوّل، -به تعبیری یاکوبسنی- گروه فرستندگان فرمان‌اند: یهوه‌خدای+ نبی+ مشایخ/داوران+ جانشینان+ فرمانده‌ها و بقیه. دیگریِ دوّم امّا تمام اقوام دیگر اند، تمام قوم‌ها به جز قوم بنی‌اسرائیل. در فصل‌های دهم تا چهاردهم «رساله‌ی الهیاتی-سیاسی» اسپینوزا با ده‌ها مثال مستقیم از کتاب مقدس، نشان می‌دهد که یهوه‌خدای بر قوم بنی‌اسرائیل «غیرت دارد» و آن‌ها را «قوم خود» می‌خواند. او به قوم تلقین می‌کند -بارها- که تنها و تنها خدای آن‌هاست، و نه خدای دیگران. خداوند خود را در این قوم محصور می‌کند. قوم بنی‌اسرائیل دژهای خداوند به حساب می‌آیند. باید از او مراقبت کنند. چنان‌که در جنگ‌ها صندوق حامل لوح‌های مقدس را در قلب لشکر نگه می‌داشتند تا در تمام طول جنگ به یاد داشته باشند که دارند از چه چیزی دفاع می‌کنند. خداوند خود را به بنی‌اسرائیل می‌سپارد تا بندگان -و نه شهروندان- او باشند، تا او هم در مقابل از آن‌ها مراقبت کند و به آن‌ها «برکت دهد.»

امّا مراقبت، همان‌طور که همواره مراقبت «از» چیزی است، مراقبت «در برابر» چیزی هم هست. آن‌چیز دیگر، آن دیگریِ دوّم، چه چیزی/چه کسی بود؟ تمام اقوام دیگر. امّا به چه دلیل؟ به سادگی: هر قوم -تا پیش از مسیح که نه برای یک قوم خاص، بلکه برای تمام جهان موعظه می‌کرد، چنان‌که اسپینوزا در رساله‌ی الهی‌سیاسی باور دارد- خدای «خود» را داشت. هر خدای «دیگر»، در صورت وجود داشتن و احتمال قدرت گرفتن و فراگیری، تهدیدی برای خدای قوم و در نتیجه قوام و انسجام درونی قوم می‌شد. پس وظیفه چه بود؟ اقوام باید در روزهای عادی -روزهایی که جنگ نبود- چگونه نسبت‌شان را با هر دو قطب -هر دو نوع دیگری: هم دیگری قدسی، هم دیگری دشمن- حفظ می‌کردند؟ چگونه قومی که مملکت‌شان را مملکت خدا، قوانین‌شان را قوانین خدا و سایر ملت‌ها را دشمن خدا می‌دانستند، باید یکی از قطب‌های دیگربودگی را عبادت و در برابر قطب دیگر مقابله و مقاومت می‌کردند؟

[...]

[ادامه‌ی متن در اینستنت ویوی پایین]

🔻

«به‌یاد‌آر که می‌میری/ Memento Mori»

مجموعه‌ی خیلی‌خیلی کوتاهِ بالا، شامل سه اتود [Flash Fiction] است. از مهرداد خراسانی، معین نایبی و گیتا قاسمی. لابد شما هم همیشه به این فکر افتاده‌اید که «چه می‌شد اگر فلان داستان طور دیگری پیش می‌رفت؟» و سؤال درست همین‌جا شکل می‌گیرد «طور دیگر یعنی چطوری؟»
اتودهای کوتاهِ بالا پاسخ‌هایی اند به همین سؤال. می‌خواهند بگویند که طورِ دیگر یعنی شبیه به «من»، شبیه به آن‌چه من می‌گویم. امّا من کی است؟ من خواننده‌ای است که دخالت می‌کند: یک خواننده‌ی فعال، خواننده‌ای که به متن فرمان می‌دهد، از متن فرمان نمی‌پذیرد. این سه‌تا اتود، سه تا ادامه برای جمله‌ای از ژیژک‌اند، در تشریحِ «مِمنتو موری»، هر کدام با یک دست‌فرمان.

جمله از این قرار است:

او چون نمی‌دانست مرده است، پس هم‌چنان به زندگی ادامه می‌داد. باید به او یادآوری می‌شد که مرده است.