۰. دانشجوها را ممنوع‌الورود می‌کنند. شهروندها را می‌دزدند. شعارها را خط‌خطی می‌کنند. بازداشت‌شده‌ها را می‌کشند. تمام این چرخه‌ی انهدام را میل به پنهان‌کردن/ دفن‌کردن/ انکار کردن پیش می‌برد. تقلایی هذیانی می‌خواهد همه‌ی نشانه‌ها را پاک کند، تا وانمود کند که شرایط عادی‌ست. اما خودِ همین عملِ «پنهان کردن» نشانه‌ها، تبدیل به نشانه‌ای برای افشاکردنِ وضعیت بحرانی می‌شود.

۱.از شرِ ایده نمی‌شود خلاص شد، حتا اگر بدنِ حاملِ ایده را از بین ببرید، ایده پایستگی‌ای ذاتی دارد، نوعی چسبندگی یا سماجت که بی‌وقفه ایده را به بدنی دیگر می‌چسباند. شعارِ روی دیوار را خط زدن، خودِ خط‌خطی را به پیام جدید تبدیل می‌کند، ایده‌ی اینکه با نوشته‌ای روی دیوار اعلام کنیم که در وضعیت سرکوب قرار داریم، با خط زدنِ نوشته، به خودِ خط‌خطی‌ها منتقل می‌شود. بعد برای از بین بردن این خط‌خطیِ حامل پیام، مثلاً اگر دیوار را فرو بریزند، باز جای خالی دیواری فروریخته تبدیل به شکل سومِ همان پیامِ اول می‌شود. هیچ ایده‌ای را نمی‌شود با وسیله‌ای فیزیکی/ با یک بدن، از سطح جهان پاک کرد. ایده به بدنِ بعدی می‌چسبد. حتا خود را به بدنِ سرکوب‌گر تزریق می‌کند. تنها راه مقابله این است که در ساحتِ ایده پیامی/ایده‌ای دیگر فرستاده شود تا ایده/پیام‌ها با هم مقابله کنند؛ جنگِ دو ایجابیت، و نه جنگ یک سلبیت در برابر ایده‌ای ایجابی. با خط زدن و پاک کردن و پنهان کردن و کشتن، تنها، هرکسی به نشانه‌شناسی تجربی تبدیل می‌شود که در میان جاهای خالی و خط‌خوردگی‌ها شروع به کشف محتوای واقعیت می‌کند. محتوایی الزاماً بحرانی؛ آتش‌فشانی که زیر رواندازی نازک پنهان شده است.

۲. دو ایده‌ی محض چطور به مقابله با هم می‌پردازند؟ این مقابله ناممکن است. هر ایده بدنی دارد. ایده‌ی محض وجود ندارد. ایده با فرم پذیرفتن به جهان صادر می‌شود؛ اما قبل از این فرم‌پذیری هم در جهان حضور دارد. ایده از خلأ، از نیستی، از خارجِ جهان یک‌باره به درون جهان نمی‌آید. در ابراز شدن و صدور ایده، هر ایده با فرم گرفتن، تنها «حضوری مستقل» از بدن مالکش/علتش پیدا می‌کند. ایده‌ی ابراز شده دیگر جزوی از یک بدن -به مثابه علّتش- نیست، خودِ ایده بدن‌دار می‌شود. فرم، بدنِ ایده است. بدنِ حالِ حاضرِ هر ایده را می‌شود از بین برد، اما خود ایده هم‌چنان -شکل شبحی سرگردان- در جهان جاری می‌شود و به بدنِ بعدی سرایت می‌کند. به‌چیزی دیگر منتقل می‌شود؛ به زنجیره‌ای پیوسته از اشیای دیگر؛ به بدن‌هایی متوالی می‌چسبد و بدن‌ها را تبدیل به خود می‌کند. نمی‌شود شعاری را خط زد، به این هوا که پیام/ایده‌ی مقوّمِ شعار هم همزمان دفن شود، یا از بین برود. نمی‌شود بدنی را از دانشگاه دزدید و انتظار داشت صندلیِ خالیِ او تبدیل به پیام نشود. نمی‌شود نوید و محسن و مجیدرضا را اعدام کرد و آسوده نشست و خیال کرد که نام آن‌ها و ایده‌ی روشنِ حضور آن‌ها در جهان محو شده است و ستاره‌ی سیّار دنباله‌ای ندارد.

۳. درباره‌ی زندانی کردن بدن، وقتی ایده‌ی بدن هنوز بیرون از زندان در حرکت است وضع همین است. می‌خواهند بدنی را محو کنند، این هدف زندانی کردن است. می‌خواهند توان‌های یک بدن از بین برود تا این سرکوب به فراموش شدن بدنی حامل یک ایده منتهی شود، اما جای خالی او به جای خودش در جهان پرسه می‌زند. اینکه او نیست، خود، یک پیام روشن است که دیگر تنها به نقطه‌ی حضور بدنِ او وابسته نیست. چیزی است که در همه‌جا پخش شده. غیبت یک زندانی در جهان بیرون از زندان، برعکسِ خود او، همه جا هست. کافی‌ست با تمام قوا به یادآورده شود. تمام یک دانشگاه می‌تواند تبدیل به جای خالیِ دانشجویی زندانی/ممنوع‌الورود شود. جای خالی‌ای یادآورانه که تمام فضا را مترادفِ یک بدنِ غایب می‌کند. وقتی که او هست تنها به اندازه‌ی بدنش فضا را اشغال می‌کند؛ وقتی نیست جای خالی‌اش می‌تواند تمامِ حجمِ فضا را اشغال کند. این به «دیگران» بستگی دارد که تا چه حد خودرا در معرض ایده‌ی حضور فرد غایب قرار می‌دهند و از چسبندگی ایده‌ی او متاثر می‌شوند و خود تبدیل می‌شوند به «بدنِ بعدیِ» آن ایده. نیرو و دامنه‌ی تاثیرِ بدنی ربوده شده/ زندانی شده/ منع‌شده، موجی نامرئی است که تمام اشیا را به محضِ به‌یادآورده‌شدنِ «غایب»، تبدیل به «او» می‌کند. غایب به محضِ به‌یادآورده‌شدن به تمام اشیا سرایت می‌کند.
نمی‌شود ایده‌ای را با از بین بردن بدنش از بین برد. ایده چسبندگی دارد. به بدنِ نابودکننده سرایت می‌کند. چاقویی که بدنی را می‌کُشد تا حضور او را از زمین پاک کند، ایده‌ی مقتول را برای همیشه در خود جذب می‌کند. حلقه‌های دار، دیوارهای خط‌خورده، کلاس‌های خالی‌شده، همه‌ی بدن‌های مفقود و شعارهای پنهان را در خود حفظ می‌کنند و گسترشش می‌دهند به بدن‌های بعدی، به بدن‌های مجاور.

۴. مکبث با دست‌های خونی‌اش فریاد می‌کشید:
«آیا تمامِ اقیانوسِ بی‌کرانه‌ی نپتون این خون را از دست‌هایم تواند شست؟ نه! این دست‌های من دریاهای عظیم را خون‌رنگ خواهند کرد و هر سبزآبی را سرخ.»
آب‌ها دست‌های خونی را نمی‌شویند؛ دست‌ها آب‌ها را خونی می‌کنند.

۱. هیچ‌کس نباید حق ناامیدشدن را از کسی سلب کند. من حق دارم ناامید شوم، حق دارم ناامید بمانم و ناامید کنم. ناامیدی شر نیست. به‌علاوه، ما تنها با امیدواری نیست که به هم می‌پیوندیم و وحدت پیدا می‌کنیم. لااقل به گواه تاریخ معاصر ایران، ما همیشه از امیدواری‌های جمعی‌مان بیشتر ضربه خورده‌ایم تا ناامیدی‌های فردی/جمعی.
‏به هوای ممانعت از تفرقه، جلوی ناامیدی آدم‌ها را نباید بگیریم؛ انکار ابعاد سایکولوژیک انقلاب به‌معنای افزودن به نیروهای سوسیولوژیک انقلاب‌ها نیست. این دو مکمل هم‌اند، نه متضاد با هم. جلوی هیچ عاطفه‌ای را حق نداریم بگیریم. وقتی شعارمان روی آزادی و زندگی تاکید می‌کند اتفاقاً باید در برابر امکان تفرقه هم گشوده باشیم و قبول کنیم که چرخ‌گوشت جامعه با روابط قدرتش حقِ از این بیشتر یک‌دست کردن افرادش را ندارد، حقِ دپو کردن و منجمد کردن نیروهای تکین در قالبِ تجمع‌ها و کلیت‌هایی «امیدوار».
ناامیدی، از مراحل رشدی است، چه درباره‌ی رشد فرد چه درباره‌ی رشد بی‌گره و انقیادِ جمع. بی یک ناامیدیِ اولیه، جهتِ هیچ حرکتی تغییر نمی‌کند. بی ناامیدی هر اراده‌ای در یک نقطه‌ی همیشگی ساکن می‌ماند. کاری که از دست ما ساخته‌ست باید این باشد که ناامیدی‌ها را به رسمیت بشناسیم و به‌جای انکار کردنشان، خودمان را با ناامیدی‌ها درگیر کنیم؛ یک درگیری فعالانه. هر ناامیدی یک پرسش است. ما باید جوابش را بدهیم، نه که خوش‌باورانه، به قصد به هم نخوردنِ صف، پاکش کنیم و ازش رو برگردانیم.

۲. امیدواری به یک انقلاب، ساده‌ترین راه خاموش کردن آن انقلاب است. انقلاب همان‌طور که با تراکمی از ناامیدی نسبت به وضعیتی اولیه شروع می‌شود، با ناامیدیِ بی‌وقفه نسبت به هر لحظه‌ی خودش، و از انقلابِ پیوسته علیه لحظه‌های درونی‌اش، به راه می‌افتد. موتور محرکه‌ٔ انقلاب انعکاس این ناامیدیِ بی‌وقفه به درون و بیرون از خودش است، به لحظه‌های کلانِ اطرافش و به ریزلحظه‌های سازنده‌ی درونش.
کسی که دیگری را در حین یک انقلاب به سکوت دعوت می‌کند، یا ناامیدی‌های او را انکار می‌کند، یا جلوی نقادی او نسبت به جزئیات انقلاب را می‌گیرد، به کلّی متوجه ایده‌ی انقلاب نشده، یا خودش شریک دزد و رفیق قافله‌ست.

انقلاب یعنی توان حداکثریِ انتقادِ بی‌وقفه؛ یعنی انهدام هرگونه پیش‌شرط برای نقادی، شکستنِ تمام تمایل‌ها به سکونت و انقیاد، چه بیرون جنبش انقلابی، چه درون جنبش.

«چکیدن قطره‌ی اشک در اقیانوس شراب»

به تو
-برای مجیدرضا


وصیت کردن در واقع پرتاب کردن شبحِ خود به آینده است. نوعی تلاش برای پریدن از روی مرگ و ادامه‌دادن به حضور در میان زندگان. وصیت آخرین خواسته‌ی کسی‌ست که لبه‌ی مرگ ایستاده. خواسته‌ای که -بعد از مرگش- از بدنِ او در میان بدن‌های دیگران باقی می‌ماند. وصیت می‌تواند متشکل از چند خواسته‌ی بی‌ربط/باربط باشد، یکی-دو امید، چند دغدغه و لابد چندتایی رویای محقق‌نشده. امّا آنچه خود کنش وصیت‌کردن را تبدیل به یک پیام واحد می‌کند، میل به «هم‌چنان» زنده ماندنِ فردِ در حال احتضار است؛ میل به ادامه پیدا کردن توان‌هایش حتا بعد از مردنش.

تنها زندگان می‌خواهند. تنها زندگان می‌توانند بخواهند. اراده کردن، خواستن، میل ورزیدن کارکردهای روان‌تنانه‌ی یک بدن زنده‌اند. زنده‌بودن پیش‌شرط اصلی خواستن است. وصیت کردن در واقع به معنای پرتاب کردنِ این مولفه از زنده بودن به آینده‌هایی نامعلوم است. مُرده با خواسته‌هایش، با وصیت کردن، هم‌چنان در میان زندگان پرسه می‌زند/ می‌وزد، و صورت واقعیت را [در هیبتِ یک زنده‌ی نامرئی، یک نیروی سمج] دگرگون می‌کند: فلان خانه را به فلان کس می‌سپارد، فلان کار را از فلانی می‌خواهد و از دیگران می‌خواهد فلانی را به فلان‌جا راه ندهند. مُرده با وصیت کردن وانمود می‌کند تا سال‌ها بعد در میان زندگان حاضر خواهد بود. درست به همین خاطر وصیت‌ها نوشته می‌شوند. نامه‌ها به‌جایی پیام‌ها را می‌رسانند که صدا به آن‌جا نمی‌رسد. نوشته‌ها جای خالی بدن‌ها را پر می‌کنند. نوشتن جاگذاری کردن ایده‌ای در آینده‌ی دیگران است. نه‌تنها نوشتنِ وصیت‌نامه که خودِ کارِ نوشتن نوعی رگلاژ کردن آینده بر اساس میل کسی است که می‌نویسد. در حدِ توانِ متن. هر متن تجسد خواست جاودانگی نویسنده‌اش است؛ یک جاودانگی مصنوعی. نویسنده می‌نویسد، تا از اضطرابِ انزوا و تنهایی ناگزیرِ بعد از مرگ خلاص شود. هر متن تمایلی به این است که نویسنده حتا در غیاب خودش، حتا وقتی دور از خواننده است یا اصلاً وقتی مرده است، هم‌چنان به گفت‌وگو با دیگران ادامه بدهد. وصیت‌نامه‌ها به خاطر متن بودنشان به گفت‌وگوی مرده/غایب با زندگان ادامه می‌داده‌اند. حالا چیزهایی دیگر هم این خاصیت متن را تقلید می‌کنند. چیزهایی نو -دوربین، ضبط صدا- می‌توانند پیام‌ها را برای امتداد گفت‌وگو به طرف آینده، تاکسیدرمی/مومیایی کنند. هر مرده‌ای می‌تواند در شمایلِ یک زنده‌ی نامرئی، تا زمانی که -و به محض اینکه- وصیت/خواسته‌هاش توسط دیگران اجرا می‌شوند، به زندگی‌اش [حداقل از مجرای یکی از مولفه‌های زنده بودن که خواستن و میل به تغییر دادن شکل روابط و اشیای جهان است] ادامه بدهد. بازماندگان می‌توانند مرده را به صورت یک پیام، به شکل خواست/نیرویی که می‌تواند هر لحظه بعد از خودش و در غیاب خودش آزاد شود، زنده نگه دارند. تفاوتی ندارد که این خواسته جابجایی‌ای در اموال مرده باشد، یا خواهشی از دیگران برای انجام دادن کاری به‌خصوص. مرده‌هایمان را به یاد بیاوریم. نمونه‌ای روشن، مرده‌ای که حالا همه‌ی ما بازمانده‌ی اوییم: مجیدرضا رهنورد هفته‌ی پیش کشته شد. پیش از مرگ، چشم بسته، ایستاده بین دو کارگر سیاه‌پوشِ مرگ، از همه خواست تا «شادی کنند». این که بدن دیگران، در وضعیت شادی قرار بگیرد و حامل ایده‌ها و عاطفه‌هایی شادمانه باشند وصیت/خواسته‌ی او بود. با اجرای خواسته‌ی او، مجیدرضا، مثل نیرویی آزاد‌شده در بدن‌هایی متعدد تکثیر می‌شود. شادی تو، که اجرای خواسته‌ی اوست، او را -از مجرای اینکه هنوز می‌تواند بخواهد- در میان زندگان باقی نگه می‌دارد. حافظ تمامِ این فرآیندِ زنده‌شدن به‌واسطه‌ی عملی‌شدنِ خواستِ شادبودن توسط زندگان را در بیتی خلاصه کرده است، بیتی که در دهان مجیدرضا منعکس شد و به ما رسید:


«بر سرِ تربتِ من با مِی و مُطرب بنشین
تا به بویت ز لحد رقص‌کُنان برخیزم.»

شب/ خارجی/ جنوبِ فرانسه/ کفِ رودخانه


۱. آگاممنون با هزار کشتی بادبانی می‌خواست به طرف تروا حرکت کند. می‌خواست از یونان دفاع کند. کشتی‌ها منتظر بودند امّا باد نیامد. خدایان به آگاممنون گفتند: ما باد می‌فرستیم، به شرط این‌که دخترت را قربانی کنی. آگاممنون بین نجات کشورش و جان دخترش، اولی را انتخاب کرد. ایفی‌ژنی را برد به جنگل تا قربانیش کند. در راه، آرتمیس، الهه‌ی طبیعت به او گوزنی داد تا به‌جای ایفی‌ژنی سر ببرد. برید. برگشت‌. آن‌وقت باد آمد. کشتی‌ها به راه افتادند.

۲. ابراهیم و سارا در اوج پیری، معجزه‌وار پسری به دنیا آوردند تا بعدها به تعبیری نسل ابراهیم را در جهان بپراکند. او ضامن جاودانگی ابراهیم بود. پسری که ابراهیمِ میرا و ناامید را به طرف آینده جاری می‌کرد. امّا خداوند -بی‌دلیل عقلانی- روزنه‌ی امید ابراهیم را کور کرد. دستور داد تا ابراهیم، اسحاق -یا به عبارتی دیگر اسماعیل- را ذبح کند. ابراهیم سه روز از کوه مور بالا رفت. دست‌دردست اسحاق. سه روز اضطراب کشید که به تعبیر کیرکه‌گارد همین ادامه‌دادن به مسیر در عین تحمل اضطراب معنای ایمان اوست. ایمانی که خطر کردن است و باور کردنِ «امرِ محال» و تکیه دادن به لطف نامرئی او. ابراهیم بالای کوه کارد را کشید. کارد نبرید. قوچی نازل شد. خداوند شکست را پذیرفت. اسحاق را به ابراهیم پس داد. بخشید. ابراهیم برعکسِ آگاممنون با خداوند معامله نکرده بود که چیزی را بدهد در عوض چیز دیگری به دست بیاورد. او تنها در دالان اضطراب و اعتماد به امر محال به پیش‌روی ادامه داده بود. به خاطر این او پدر ایمان است و نه آگاممنون. ابراهیم در ازای ایمانش چیزی نمی‌خواهد. ایمان داشتن برای او خودش غایت است. ایمان دارد که ایمان داشته باشد. چیزی جز این کنش غیرعقلانیِ فردی که حتا اخلاق را معلق می‌کند و قابل توضیح دادن به کسی هم نیست نمی‌خواهد. ایمان در خودش شروع و در خودش تمام می‌شود:
ایمان/ شیرجه زدن در خلأ/ تحملِ سقوط تمام‌نشدنی در حفره‌ی ابدیت/ گروگان گرفتنِ حدود تحملِ خود.

۳. برای کیرکه‌گارد زیستن می‌تواند سه مرحله داشته باشد. مرحله‌ی زیبایی‌شناختی، که آدم در آن بین گزینه‌هایی که دارد اصلاً دست به انتخاب نمی‌زند. هر انتخابی، انتخاب این یا انتخاب آن، پشیمانی به بار می‌آورد. آدم زیبایی‌شناس انتخاب نمی‌کند تا رنج نکشد. مرحله‌ی بعدی مرحله‌ی اخلاقی است. آدم انتخاب می‌کند و تبعات انتخابش را به‌جان می‌خرد. او رنج انتخاب را می‌پذیرد. رنج اخلاقی انتخاب‌ها. مرحله‌ی بعدی جهشی ایمانی است. یک پرش به طرف امر نامعلوم. مونولوگی در محضرِ ابدیت. شخص، شهسوارِ ایمان، از لبه‌ی امر اخلاقی به طرف ناممکن سقوط می‌کند. یا پرواز خواهد کرد، یا به زمین کوبیده خواهد شد. ایمان نفس کشیدن در هوای این اضطراب از نتیجه‌ی امر محال است. شهسوار ایمان همه‌چیز را پیش از جهش ترک کرده است. هرچه بشود، نتیجه مهم نیست. او چیزی نمی‌خواهد. او ایمان دارد و این مخاطره‌ی بزرگ برای او کافی‌ست.
این به نظر شما هم تعریف پیچیده‌ای از جنون است؟ می‌شود این تعریف را به تن خیلی از جانی‌ها و دیوانه‌ها هم پوشاند. من، شخصاً، بعد از همه‌ی این سال‌ها کلنجار رفتن با ایده‌ی شهسوار ایمان، هنوز درست نمی‌فهمم دارد چه اتفاقی می‌افتد. همیشه چیزی لق می‌زند. ایمان به محال یعنی چی؟ ایمان به محال چطور به معنای هیچ‌چیزی نخواستن است؟ نمی‌شود. شهسوار ایمان باید بالاخره چیزی بخواهد. نباید فقط به دلِ محال بزند، باید محال را طلب کند. باید محال را بخواهد. اما مشکل بزرگ همین‌جا شروع می‌شود: خواستن محال اصلاً یعنی چی؟

۴. محمد مرادی امروز خودش را در لیونِ فرانسه غرق کرد تا بدنش تبدیل به یک پیام شود. رولان بارت جایی نوشته بود «در نبرد میان خودت و جهان، جهان را یاری کن.» محمد مرادی انگار بدنِ این جمله بوده. جهان می‌رنجاندش. جنگی درگرفته بوده است. در این جنگ او به نفعِ جهان از خودش می‌گذرد. خودش را تبدیل به پیامی بزرگ می‌کند، پیامی انفجاری به جهان: «به خودت بیا تا دیرتر از این نشده!».

۴.۵. اسطوره‌ی «از جان گذشتن به عشق زندگی» در تاریخ ایران حضور مستمری دارد [و محمد مرادی دانشجوی تاریخ بود.]
درون‌مایه‌ی داستان آرش در متون تاریخی فارسی هم درست همین است: می‌میرم تا دیگران زنده بمانند/ به نفع زندگی دیگران می‌میرم. تیری که آرش پرتاب کرد هم‌جنسِ ویدیوی محمد است که دارد دور جهان می‌چرخد.
محمد مرادی مثل آگاممنون معامله‌ای نکرده بود. او چیزی نداد تا چیزی به دست بیاورد. او مثل ابراهیم، مثل یک شهسوار ایمان همه‌چیز را ترک کرد. همه‌چیز را تا ذره‌ی آخرش. سه روز قدم زدن مضطربِ ابراهیم در شیب کوه، به اختصار، دقیقه‌های آخر محمدند وقتی که در تاریکیِ آب فرو می‌رفت. امّا ابراهیم چیزی نمی‌خواست. شهسوار ایمان چیزی نمی‌خواهد و این عین دیوانگی است. محمد چیزی خواست، پیش از اینکه به آب بزند چیزی پنهانی خواست. خواست تا با خودکشی ارزش زندگی را تایید کند: امرِ محال. محمد مرادی نه آگاممنون و نه ابراهیم، بلکه در فاصله‌ی این دو همکارِ آرش است. او چیزی می‌خواهد، امّا نه برای خودش. او کاسب نیست چون چیزی برای خودش نمی‌خواهد. او شهسوار به‌روز شده‌ی ایمان است، چون امر محال را «می‌خواهد». دیوانه نیست که تنها به طرف محال برود. نه. او محال را به چنگ می‌آورد. اما نه برای خودش. امر محالِ او، یعنی همین گره، همین پارادوکس حل‌نشدنی، که او با کشتنِ خودش، می‌خواهد ارزشِ زندگی را تأیید کند. او می‌خواهد بمیرد تا رنج زیستن دیگران را به گوش همه برساند، تا همه برای نجات زندگی دست‌به‌کار شوند. محمد مرادی گرامر تاریخ را می‌شناخته. او راهی برای نفوذ به تاریخ پیدا کرده بود. روزنه‌ای که رو به تاریکی رودخانه باز می‌شد. رودخانه‌ای که هر چه پایین‌تر می‌رود، تاریک‌تر می‌شود و در عمیق‌ترین نقطه، تبدیل به پرسشی می‌شود درباره‌ی امرِ محال: چطور می‌شود با خودکشی ثابت کرد که زندگی ارزش زیستن دارد؟

اینترنت درستی برای انتشار این خبر ندارم. فقط همین تلگرام گاهی برایم باز می‌شود، به سختی.

شعبه‌ی ۱۵ دادگاه انقلاب، به قضاوت قاضی صلواتی، مجید امام‌وردی، دانشجوی حقوقِ دانشگاه تهران و مدال‌دار المپیاد را به جرم «شرکت در تظاهرات مسالمت‌آمیر داخل محیط دانشگاه» و نه حتا تجمع در خیابان یا هرجای دیگر، بعد از اینکه ۱۶ روز در انفرادی نگه‌اش داشته بودند، به پنج سال حبس تعزیری، دو سال ممنوع‌الخروجی و ممنوعیت استفاده از فضای مجازی و مطبوعات محکوم کرده است.
این اتفاق رعب‌آوری است. در واقع پررنگ‌ترین لحظه‌ی افشا شدنِ هم‌دستی دانشگاه با نیروهای امنیتی‌ست؛ هر شکلی از اعتراض قانونی دانشجو در دانشگاه «جرم» است، جرمی امنیتی، و شاکی خود دانشگاه است. مترسکِ دانشگاه. دانشگاه‌های ایران دیگر حتا ادای آبروداری هم درنمی‌آورند. تبدیل شده‌اند به پیک‌نیک لباس‌شخصی‌ها برای پیاده‌روی، درحالی که دانشجوها در بازداشتگاه‌اند یا ممنوع‌الورود. دانشجوهای دانشگاه‌های مازندران و مشهد و تبریز و تهران و اصفهان و شهرهای دیگر هم یکی بدتر از دیگری، یا حبس‌های بلند مدت گرفته‌اند، یا دارند می‌گیرند. به نظرم، در این مقطع، با حمایت از دانشجوهایی که به رایِ [بی‌]دادگاه‌ها اعتراض می‌کنند و منتظر تجدید نظر می‌مانند وظیفه‌ی ماست: آوردن اسم‌شان در هر فضایی که ممکن است و یادآوری ظلم ظالمی که مثل آرواره‌های هیولایی دارد بچه‌های بی‌دفاع را می‌جود. لااقل شاید فشار افکار عمومی حکم‌های تجدیدنظرشده را تغییر بدهد. وگرنه در صورت تایید شدنِ دوباره‌ی همین حکم‌ها بعد از اعتراض و فرجام‌خواهی، این همه عمرِ عزیز، باید سال‌های اول جوانی‌شان را در بازداشتگاه سپری کنند. حیف است. هر کدام از این بچه‌ها کانون‌هایی از امیدها و رویاها دغدغه‌ها اند، هر کدام‌شان می‌توانند جهانی را به اندازه‌ی خودشان زنده و روشن نگه دارند.

«وکالت دادن: اعترافی شرمگین به کناره‌گیری»

سندروم استکهلم نوعی وابستگی احساسی به کسی است که تو را سرکوب و تهدید می‌کند. کسی که دستِ بالا را دارد و قدرتش برای تو خطر به حساب می‌آید. بازداشتی‌ها گاهی به بازجو وابسته می‌شوند. گروگان‌ها به گروگان‌گیر. مسئله از ۲وجه قابل خواندن است:
‏یک: از وجهی که وضع روانی سرکوب‌شده را حین سرکوب توضیح می‌دهد؛ او در حالی که تمام توان‌هاش را ناکارآمد می‌بیند، دچار ازخودبیگانگی می‌شود. شکست را می‌پذیرد. با ایگویی مچاله‌شده، می‌خواهد با ارتباط مهرآمیز، خود را لااقل از نظر روحی، با قدرت سرکوبگر هم‌راستا کند. دوست او باشد، تا سهم کوچکی از قدرت او ببرد.
‏وجه دیگر بعد از ازبین‌رفتنِ تهدید هم‌چون یک‌نیاز، درونِ سرکوب‌شده باقی می‌ماند. یک خاطره‌ی خوبِ جعلی: یک «نیاز» به ناتوانی و تحویل مسئولیت خود به یک گروگان‌گیر تازه.
این، شهوت «تحویل قدرت» است؛ فرد نمی‌خواهد/نمی‌تواند مسئولیت خودش را قبول کند. قدرت را هنوز نگرفته، می‌بخشد. بدنِ ملت، بدنِ «ما» بدنی محتاج به قدرتِ بیرونی است. بدنی که به سرکوب عادت دارد و خود را تنها، مجرایی می‌بیند که قدرت را «انتقال» می‌دهد، قدرت را «حفظ» و «پردازش» نمی‌کند. چی به سر این بدنِ مچاله، این بدنِ بی‌اعتمادبه‌نفس خواهد آمد؟ اسپینوزا، از دل استعاره‌ای با ما سخن می‌گوید، پاسخ می‌دهد:

«اگر مرکز ثقل جسمی خارج از آن جسم [و بی‌ارتباط با آن] باشد، آن جسم فرو خواهد ریخت [سقوط خواهد کرد].»

• این متن پیش‌نهاده‌ای برای تبدیل شدن به متنی بلندتر است؛ پس لطفاً بی‌هماهنگی منتشرش نکنید جایی.

• مسئله‌ی متن، واکاوی نسبت مردم با «قانون‌گذاری» است. آیا مردم تنها باید موضوع اعمال قانون باشند و زیر تیغِ همیشگی «دانای کل»های دولتی بمانند؟ آیا مردم نمی‌توانند بدون افتادن در دام انجمادهای نهادگرا، خود قانون‌گذارِ خود باشند؟
مسئله‌ی متن خطراتِ «تفویض» یک توان است؛ تحویل دادن قدرت، به‌جای حفظ و پرورشش.
از دلِ کثرت و تنوع، با احتساب هزارها نیروی بنیادگذارِ در حال فعالیت‌ -که گاهی متعارض و گاهی موافق با هم‌اند- آیا مردم می‌توانند فرم تازه‌ای از قدرتِ غیر مخروطی تولید کنند؟

• «...فرآیند کاهش توان‌ها به وسیلهٔ قانون، تنها زمانی برعکس می‌شود و قانون را به قانونی شادمان تبدیل می‌کند که جهت عوض کند؛ [یعنی] قانون از بیرون به درون نفوذ نکند؛ قانون، قانونی انفعالی نباشد. بلکه از درون به خودِ درون جاری شود تا تبدیل به یک فعالیت شود. با این چرخش قانون‌گذاری به یک انعطاف و حرکت پیوسته تبدیل می‌شود؛ که جمعیتی، بی‌وقفه، همچون نیرویی موسس، درباره‌ی خود به کارش می‌اندازند. یک نیروی مکرّر که خود را بازیابی می‌کند، نه یک تجسد.»

۱. گریز از دلالت:
یکی از تاکتیک‌های سرنگون کردن نظام‌های اختناق، کشاندن میدان مبارزه به «زندگی روزمره» است. میدانی چنان وسیع و گسترده که نیروی محدود سرکوب توان مقابله با آن را ندارد. نیروی سرکوب درون نیروهای پیش‌برنده‌ی زندگی روزمره حل می‌شود؛ در نیروهای اقتصادی، اخلاقی، فرهنگیِ جمعیت‌ها/Multitudes. کار روشنفکر/هنرمند/اندیشمند، امتداد دادن به «مبارزه» باید باشد، به زمانه‌ی سکوت. ما روزگار سینوسی‌ای داریم، مدتی ساکتیم، بعد سر بزنگاه‌هایی اعتراض و تظاهرات می‌کنیم. کار آدم‌های فرهنگ، باید جاری کردن منش مبارزه‌جویی از نقطه‌های ملتهب، به زندگی روزمره‌ی آدم‌ها باشد. اما مبارزه‌ی روزمره چه‌جور کاری است؟

به قول هاول [در جستارِ قدرت بی‌قدرتان]، هر نظام استبدادی هزارتویی از وانمودهاست؛ دائماً در حال تظاهر. تظاهر به اینکه شکست‌ناپذیر است. تظاهر به اینکه حقیقت را می‌داند. تظاهر به اینکه هرچه می‌گوید حقیقت است و در نهایت تظاهر به اینکه دارد تظاهر نمی‌کند. حضور نظام استبدادی حضوری وانمودی است. استبداد نه به شکل هسته‌ای سخت از واقعیت، بلکه همچون شبکه‌ای از وانمودها، تلقین‌ها و عادت‌واره‌ها محقق می‌شود و به وجود داشتن ادامه می‌دهد. استبداد چیزی پشتِ نشانه‌های استبداد نیست؛ استبداد خود همین شبکه‌ی نشانه‌ای است. پس ساکن‌ها و مالکانِ دم‌ودستگاه استبداد، برای بقایشان، مردم را به همراهی با تظاهرگری نظام استبداد وادار می‌کنند؛ مردم را وادار می‌کنند تا جزوی از نشانگان استبداد باشند، اشیائی هم‌تراز با تابلوهای تبلیغاتی و شعارها و سرودها و اخبار. مردم کم‌کم عادت می‌کنند در دایره‌ی بی‌دردسر دروغ، تظاهر به همراهی با قدرت حاکم کنند: پیرترها -به عنوان ارزش‌های لایزال اخلاقی- دستورهای هنجاری استبداد را تو پاچه‌ی جوان‌ترها می‌کنند، بقال و کفاش و نانوا کنار پاچال و پشت سیب‌زمینی‌ها و بالای تنور عکس بی‌معنای بزرگان استبداد را می‌زنند، روی طلق موتورِ ساقی‌ها و شرخرها عکس‌ها و شعارهای مورد علاقه‌ی استبداد نوشته و چاپ می‌شود و به این شکل نظام نشانه‌ایِ استبداد همه‌ی اشیا و بدن‌ها را می‌بلعد. عکس‌ها کم‌کم عادت‌واره می‌شوند؛ کسی نمی‌بیندشان اما باز هم نصب می‌شوند تا صاحب شغلی را از خطرهای احتمالی دور کنند. پیرزن/پیرمردها مصونیت اخلاقی پیدا می‌کنند، عادت می‌کنیم به حرف غلط پیرهای نصیحت‌گر احترام بگذاریم، هرچند که هر دو بدانیم حرف‌شان چیزی جز بازتولید ارزش‌های استبدادی نیست. برای شکستن این طلسم کافی است دست از تظاهر برداریم.

هیچ‌وقت «همه»ی مردم دست به کنش‌های صریح انقلابی -نبرد فیزیکی با دیکتاتوری- نمی‌زنند. خدمت این مردم به انقلاب‌ها، مبارزه در میدان زندگی روزمره است: همراهی نکردن با عادت‌های تلقین‌شده از سمت قدرت. و درست همین‌جا شروع نافرمانی مدنی است: اگر نمی‌توانید مبارزه کنید، لااقل «اطاعت» نکنید.
آن‌چه دیکتاتوری‌ها را پروار می‌کند، پیش‌دستی کردنِ شهروندها در «اطاعت» است؛ اطاعت‌کردن پیش از صدورِ دستور -حتا در تنهایی خودم، در پس‌کوچه‌ای خالی، در میان دوستانم- در فرمان‌بری عجله می‌کنم تا از دردسر دور باشم و دیکتاتوری به این ترتیب نه تنها وسیع‌تر، که دردسرسازتر می‌شود. بدیهی است که اگر آزار به او منفغت برساند، دامنه‌ی آزارگریش را گسترش می‌دهد. خود را هم‌چون ریسکی همیشه حاضر، هم‌چون یک ترسِ نامرئی فراگیر، یک بلای آماده‌ی نزول، بازنمایی می‌کند: دولت استبدادی همواره یک منفیت محض باقی می‌ماند: دم‌ودستگاه استبداد، نامِ سیاسیِ جلادی منتظرِ بهانه است که همه را وادار می‌کند تا تظاهر کنند هم‌راه و هم‌دستِ او هستند.

۲. دلالت‌گری:
تمام اشیای جهان ما دارند وادار به انقلاب می‌شوند. هرچیزی، از خودش بیرون می‌آید، تا به چیزی دیگر دلالت کند و آن «چیز دیگر» الزاماً چیزی انقلابی است. انقلاب شده کلا‌ن‌نشانه‌ای که همه‌ی نشانه‌های دیگر را به خودش می‌چسباند تا معنا بگیرند.
برف که همواره معنای ‏سکوت داشته است، تبدیل به ماده‌ی اعتراض می‌شود. تلنباری از برف، نشانه‌ای می‌شود تا به شهیدی دلالت کند. برفی که تا چند لحظه قبل ماده‌ای خنثا بود، دوباره بارگذاری می‌شود تا به شکل رادیکالی از خودش اشاره کند.
انقلاب جز ذهن‌ها در اشیا هم تکثیر می‌شود؛ هر شیئ دقیقه‌ای از انقلاب ماست.
نوار بهداشتی و بینایی همیشه نسبت عکس داشته‌اند. نوار بهداشتی‌ها تو پلاستیک‌های سیاه مخفی می‌شدند تا دیده نشوند. حالا این روزها -روزهای انقلاب نشانه‌ها- نسبتِ پنهان‌شدن هم‌چنان پابرجاست، اما وارونه شده. با خودِ نوار بهداشتی چشم‌های دوربین مداربسته را می‌پوشانند که نبیند. هر انقلاب اشیا را هم مثل آدم‌ها و نسبت‌ها و خاطره‌ها و امیدها بازتفسیر می‌کند. اشیای قبل از انقلاب‌ها، اشیای حین و پس از انقلاب نیستند. شال‌ها، نوار بهداشتی‌ها، بطری‌ها، قایق، یخ، عمامه، هواپیما؛ کلی شیئ قبل از خودِ ما انقلابِ ما را پذیرفته‌اند.

«از میانِ نوشته‌ها تنها دوست‌دار آنم که با خونِ خود نوشته باشند.»
-چنین گفت زرتشت



هیستری لحظه‌ی ترجمه‌شدنِ اضطراب به درد/سیمپتوم بیماری‌ای در بدن است. ترجمه‌شدن، و نه تبدیل شدن. چرا که مسئله‌ی هیستری، مسئله‌ی بیان است. هیستری بیان بدن است از آن‌چه زبان نتوانسته یا نمی‌تواند بگوید. راه‌های مختلفی برای انتقال از ضمیر ناهشیار [Unconscious] به هشیار وجود دارد، همه‌ی این راه‌ها، با تفاوت‌هایی که دارند، در نهایت صورت‌هایی بیانی‌اند. چیزی بیان می‌شود. اما زبان از عهده‌ی بیان همه‌ی اضطراب‌ها و هیجان‌ها و حظ‌ها و عاطفه‌ها برنمی‌آید. زبان، زبانِ دیگران است. من برای بیان درونی‌ترین اضطراب‌های فردی‌ام، باید از زبان -یک قرارداد عمومی- استفاده کنم. باید خودم را در قالب‌های پیش‌ساخته‌ای ارائه کنم تا فهمیده شوم. تا تفسیر پذیر باشم. این مثل محاط کردن یک دایره و یک مربع درون هم است. چه مربع دور دایره باشد، چه دایره دورِ مربع، همواره گوشه‌هایی پوشش‌داده‌نشده می‌مانند. این گوشه‌ها که علیه پوشش‌پذیری مقاومت می‌کنند، اقلیم‌های هیستری‌اند. زبان می‌کوشد، و باید بکوشد تا خودش را بکِشد. یک زبانِ انعطاف‌پذیر با کشسانیِ بالا می‌تواند کمی از اقلیم‌های هیستری را زیر حضور خود روشن و تخلیه کند. این رسالت اجتماعی زبان است، اگر رسالتی اجتماعی داشته باشد؛ زبان باید مثل موج‌های پیاپی اقیانوس، تقلا کند تا بیش‌تر و بیش‌تر ساحل را بپیماید. با این مقدمه، اگر ضمیری برای جامعه قائل باشیم، اگر بپذیریم که جامعه فردی است که با حروف بزرگ نوشته شده است، نقش نویسنده بیان احتمال‌های هیستری است. نویسنده اقلیم‌های دست‌نیافتنیِ هیستری ضمیری جمعی را تخلیه می‌کند. او بیان می‌کند. بیان تخلیه است. گفتنِ آنچه پنهان می‌شود. گفتن آن‌چه اتفاقاً ناگفتنی است. نور انداختن روی نقطه‌های تاریک. این مقاومت نویسنده علیه احتمال‌های هیستری جمعی است.
بیایید به آن دسته‌بندی -که به نظرم در یادداشت‌های زیرزمینی داستایفسکی خوانده بوده‌ام- درباره‌ی بازگویی محتوای حافظه اعتماد کنیم. ایده اعلام می‌کند که در جهان سه دسته خاطره وجود دارد. دسته‌ای که به دیگران می‌گوییم، دسته‌ای که برای کسی تعریف نمی‌کنیم و پیش خودمان نگه می‌داریم و در نهایت دسته‌ای که حتا خودمان در تنهایی سعی می‌کنیم به یاد نیاوریم؛ یک‌جور خاطره/عذاب. نویسنده، اگر به رسالتی غیرفردی قائل است، اگر خیرش را در گروی خیری جمعی می‌بیند، موظف است اندامِ بیان جمعی باشد که خاطرات دسته‌ی دوم و سومش را در تاریکی‌ها پنهان کرده است. درست به همین دلیل، همواره، نویسنده‌ی رادیکال، پرتره‌ای معذب‌کننده برای تماشا بوده است: او لو می‌دهد. رازی که پنهان کرده بودیم، رازی که در تاریکی‌اش پناه گرفته بودیم و به صدای قدم‌های اضطراب گوش می‌کردیم را افشا می‌کند. او درست آن‌چه «نباید» را می‌گوید و این نه از سر لج، که از سرِ مِهر است. او حتا در صورتِ رنجیدن خودش، باید گوشه‌های زبان را بگیرد، روی دوشش حمل کند، با خود به دورترها ببرد و روی نقطه‌های ناگفتنیِ عذاب، روی اقلیم‌های هیستری پهنش کند. نویسنده‌ای که مراعات/چشم‌پوشی می‌کند، تضمینی برای فردای یک جامعه‌ی زبانی است به این‌که: عذاب بزرگِ تاریکی حتماً نازل خواهد شد.

کارِ نویسنده ترسیدن از گفتن نیست؛ ترساندن از سکوت است.

«بارتلبی‌*های شهری؛ سنگ‌های زیرِ دندان**»



۱. بارتِلبیِ رونویس روزی دمِ در اداره‌ای ظاهر می‌شود؛ داستان از این نقطه شروع می‌شود: نقطه‌ی شروع فروپاشی. بارتلبی در اداره‌ای شروع به کار می‌کند؛ به رونویسی از سندها. ازش می‌خواهند رونویسی‌هاش را بازبینی کند. می‌گوید «ترجیح می‌دهم نکنم.» می‌گویند بلند شود برود. می‌گوید «ترجیح می‌دهم نروم.» می‌خواهند کمکش کنند، پولی روی میزش می‌گذارند. برنمی‌دارد. می‌گوید «ترجیح می‌دهم نگیرم.» او سنگی زیر دندان اداره است: حرکت اداره را مختل می‌کند. او بن‌بستی سیّار است که نقطه‌ای از  جهان را مسدود می‌کند. شب‌ها همان‌جا می‌ماند؛ در اداره. ترجیح می‌دهد توضیحی در این باره ندهد. آخرسر اداره را جمع می‌کنند می‌برند یک ساختمانِ دیگر از شر بارتلبی. او می‌ماند. بعد که صاحب بعدی بیرونش می‌کند، می‌رود توی راه‌پله به زندگیش ادامه می‌دهد. ازش شکایت می‌کنند. زندانی می‌شود. در زندان هم حرکتی وجود دارد، بین چیزها و آدم‌ها، تا زندان زندان بماند. بارتلبی جزوی از این حرکت نمی‌شود. ترجیح می‌دهد که نشود؛ سنگی، حتا زیر دندانِ زندان. بارتلبی ترمز جهان را می‌کشد. امّا چرا؟ نفعِ توقف چی است؟ جواب در موقعیت قبلی بارتلبی است: او از کجا آمده؟ بارتلبی نماینده‌ی اشباح است: نماینده‌ی اشیای فراموش شده‌ی جهان: انکار شده‌ها: محو شده‌ها: ناپدید شده‌ها. او پیش از آن‌که در قابِ در اداره ظاهر شود، مسئول سوزاندنِ نامه‌های مخدوش اداره‌ی پست بوده است. نامه‌هایی که آدرس درستی نداشته‌اند، نامه‌هایی که پست‌چی فراموششان کرده، نامه‌هایی که کسی در مقصد تحویل‌شان نگرفته، در یک کلام: نامه‌هایی از یاد رفته.
بارتلبی به نمایندگی از فراموش‌شده‌ها، آمده تا همه‌چیز را با کشیدنِ ترمز، به یاد آن‌هایی بیاورد که در سرعتی همگانی چشمشان دیگر اطراف را نمی‌بیند. بارتلبی لحظه‌ی تروماتیکِ به‌یادِ دیگری انداختنِ چیزهایی است که فراموش کرده بوده: رستاخیزِ از یاد رفتگان، در تنِ دیگری، تنِ یک نماینده. بارتلبی در حرکتِ فراگیرِ فراموشی، در حرکتِ مِهی که جهان را می‌پوشاند، اختلال ایجاد می‌کند، تا خودِ «فراموشی» را به یاد فراموش‌کارها بیندازد. این اختلالی انتحاری است که چیز خاصی را به یاد نمی‌اندازد، تنها، ترجیح می‌دهد که با بدیهی شدنِ فراموشی همراهی نکند؛ مثل تو و نه‌گفتن‌های بداهه‌ی خیابانی‌ات، مثل ما که دیگر منتظر آزادی نیستم و به‌جای انتظار، آزادی را اجرا می‌کنیم. ما که به‌جای تمام فراموش‌شدگان، و به‌جای هم، دیگر «ترجیح می‌دهیم که نه!»

___

*بارتلبی، شخصیتِ داستانی از هرمان مِلویل است.
** ژاک لکان: «اگر بناست تا توسط بزرگ‌دیگری جویده شوم، ترجیح می‌دهم سنگی زیرِ دندان باشم.»

^

نشرِ بان تو نمایش‌گاهِ کتاب امسال حاضر نیست، به این ترتیب داستان‌های من هم -خوش‌بختانه- جزوی از نمایشِ بزرگ نیستند. امّا اگر حوصله‌ی گلاویز شدن با «داستان» دارید، تا هفته‌ی بعدی می‌توانید از فروشگاه «آگاه»، خیابان انقلاب کمی بالاتر از تقاطع ۱۶ آذر با تخفیف بخریدش، اگر هم تهران نیستید گمان می‌کنم سایت‌های فروشِ کتاب تخفیف گذاشته باشند موازی با نمایش‌گاه. چندتایی از سایت‌ها را تو پستی که به این پیام متصل است نوشته بودم قبلاً.


پ.ن: گمان می‌کنم تو داستان‌ها آدمِ کم‌تر حوصله‌سربری باشم، نسبت به متن‌های دیگر. هنوز مطمئن نیستم.

پ.ن ۲: این سیزده‌تا داستان [آینه در آینه] را دوست دارم؛ زیادی. موقع سرک کشیدن به داستان‌ها چندباری شده که احساس کرده‌ام نویسنده‌ی مورد علاقه‌ی خودم هستم و این تا امروز تنها دست‌آوردم از کتاب بوده.

«دنباله‌دارها و شکوفه‌ها»
برای قلب‌های آتشینِ خانه‌ام دانشگاه هنر


۱. اخلاق لغتی گردبادی است، یک توفانِ مفهومی. لغتی که با خود ستون مبهمی از غبار را حمل می‌کند. باید با این لغت چکار کرد؟ چطور می‌شود گردبادی را رام کرد؟ چطور می‌شود ساکنِ یک گردباد شد؟ این گردباد غیرقابل انجماد است. هر تلاشی برای منجمد کردن و ریختن این گردباد درون یک مفهومِ تکین تلاشی از پیش شکست‌خورده است. اخلاق این یا آن مفهوم نیست، اخلاق اصلاً خود همین کلنجار رفتن دائمی است؛ پذیرش این معناست که: اخلاق چیزی نیست جز «تلاش برای مفهومی‌کردن چگونه زیستن.»
ما زنده‌ایم. بدن‌هایی زنده که پیش از هر کار و کنشی، زندگی می‌کنند. اخلاق اندیشیدن به چگونگی این زندگی است، اندیشیدن به شیوه‌های زندگی. اخلاق تقلایی برای ترسیم کردن جغرافیای زنده‌بودن است: زیستن، زنده بودن، زندگی کردن، گرامری دارد، یا می‌تواند که داشته باشد. این باورِ نهایی اخلاق است.
انواع شیوه‌های زندگی، هم را کنار می‌زنند و ادعا می‌کنند که می‌توانند نسخه‌ی نهایی اخلاق باشند. فاشیسم نتیجه‌ی اصرار بر همین ادعاست. نیرویی می‌خواهد گردباد را منجمد کند. دستور می‌دهد که «باید این‌گونه بود!» و با همین دستور اخلاق را که یک پویایی غیرقابل توقف است از کار می‌اندازد. اخلاقی که منعطف نیست، اخلاقی که سرعت خمش‌پذیری‌اش برابر با سرعت گردباد زندگی نیست، پیش از اینکه به‌کار بیفتد، شکست خود را تضمین می‌کند.

۲. اخلاق اگر اندیشیدن به چگونه زیستن باشد، به خلقِ صورت‌های متکثر و تازه‌ی زندگی منتهی می‌شود. اخلاق گزارش کردن شیوه‌های زیستن نیست، اخلاق تاسیسِ ساختارهای تازه‌ی زندگی است. اخلاق به روابط بین بدن‌ها افزوده می‌شود، از روابط بدن‌ها استخراج نمی‌شود. کارِ ما، در این معنا، تاسیس یک اخلاق -Ethos- است، اخلاقی که خود را نه «فقط» در گروی سرنگون کردن یک ساختار سیاسی، بلکه به شکل ابرازِ اراده‌ای به زندگی کردنِ صورتی اندیشیده از زیستن تعریف می‌کند. ستون فقرات این اخلاق، تأسیس و باز تأسیس دائمیِ نسبت خود با «بدن» است. بدن نقطه‌ی صفرِ آشوب علیه وعده‌ی آرمان‌شهر است. بدن هر وعده‌ای که میل را به تاخیر می‌اندازد و به آینده پرتاب می‌کند نفی می‌کند. بدن اینجاست. بدن اکنون است. هر وعده‌ی سعادت، وعده‌ای در فاصله از این بدن است. زیست‌بومِ وعده‌ها در آنجا، در بعداً است؛ برخلافِ مختصات بدن‌ها. اخلاقی متکی بر بدن‌مندی، اخلاقی است که وعده‌ی یک آزادی در دوردست، آزادی‌ای روی خط افق که هرچه به سمتش می‌رویم دورتر می‌شود را کنار می‌زند. اخلاقی که به دست ما تأسیس می‌شود امّا استخوان‌بندی‌ای از آزادی‌های بداهه دارد. خلاقانه زیستنی که افقِ همیشه دور از دسترس را پیش می‌کشد و فتح می‌کند. روی خط افق می‌ایستد. اخلاقِ ما بداهه‌پردازیِ آزادی است؛ آزادی‌ای که علی‌رغم وجود موانع وعده داده نمی‌شود، بلکه به اجرا گذاشته می‌شود. آزادیِ ما با موانع سرکوب نمی‌شود، بلکه از موانع تغذیه می‌کند، چرا که آزادی اصلاً توانِ به‌اجرا گذاشتنِ چیرگی بر موانع است. بی‌مانع، آزادی وجود ندارد.

۳. بداهه‌پردازی در آزادی، از خلالِ پس‌گرفتن و تسخیر عرصه‌ی عمومی، از خلال اعلام کردنِ حضورِ خود در منظره‌ی جمعی، تبدیل به آزادی‌ای افقی می‌شود. آزادی‌ای که رابطه‌ی خود با دم‌ودستگاه سیاست را نه هم‌چون یک نسبت عمودی میان شهروند و دولت، بلکه هم‌چون نسبتی میان بدن‌های فرمان‌پذیر و بدن‌های فرمان‌روا بازتعریف می‌کند، در سطحی افقی. نسبت مردم با دولت ظاهراً نسبتی عمودی است. رابطه‌ی مردم با مردم نسبتی افقی. وقتی حراست به بدن‌های متحصن در دانشگاه لگد می‌زند، این رابطه رابطه‌ای میان دو بدن است. اینجا تنها سیاست نیست که نیروی لگد زدن را مهیا می‌کند. دولت حضوری ثانویه دارد. حضور اولیه، حضور دو بدن است. نسبتی افقی. یکی از دو طرف برای آزاد کردن خود و دیگران بداهه‌پردازی می‌کند، طرف دیگر با لگد زدن آزادی خود و دیگری را سلب می‌کند. دولت از خلال این بدن‌هاست که خود را پدیدار می‌کند؛ سیاست در بدن‌ها ظاهر می‌شود.
دم‌ودستگاه دولت، چیزی جز بدن‌هایی خشن نیست که اخلاق خود را فریاد می‌زنند و روی سر دیگران بالا می‌آورند. دولت ساختاری تشکیل‌شده از بدن‌هاست. بدن‌هایی که در میان بدن‌های ما رفت‌وآمد می‌کنند. بدن‌هایی که در میان ما خرید و فروش می‌کنند. بدن‌هایی که دست‌وپای بدن‌های دیگر را با طناب‌های اخلاق خود -فرهنگ- می‌بندند. آزادی افقی باور به چیرگی فرهنگی است، بر فاشیسم اخلاقی: باور به اینکه هر آنچه در سیاست بروز پیدا می‌کند پیشاپیش در فرهنگ موجود بوده است و سیاست وقتی مرئی می‌شود که از مجرای فرهنگ نگاهش کنیم. فرهنگ نقطه تماس بدنِ من و سیاست است، این دو توی این نقطه‌ست که هم را لمس می‌کنند و هر کدام آن یکی را تولید می‌کند.
آزادی افقی، هل دادن و کوچک‌کردنِ سطح اخلاق فاشیستی است، با نیروی بداهه‌پردازی در زندگی: «می‌خواهم، علی‌رغمِ اینکه نمی‌خواهند بخواهم.» و از این رهگذر، گردبادی که منجمد شده است را با بخار نفس‌های بدنِ توان‌پردازم گرم می‌کنم تا باز به کار بیفتد. ابتکار عمل دست بداهه‌پرداز است، چرا که بداهه‌پردازی از پیش قابل حدس نیست. بدن بداهه‌پرداز یک بدن مبهم است. بداهه‌پردازی ابتکار عمل را از سرکوب‌گر می‌گیرد. او را به واکنش‌دهنده‌ای صرف تقلیل می‌دهد.
خودِ همین بنیادگذاری و تاسیسِ صدهزار اخلاقِ تازه بر ثانیه است که معنای آزادی است؛ همین انعطافِ مطلقِ بدن برای ابراز کردن توان‌هاش. نباید از یاد برد که خلاقیت مصادف با آزادی است، نه نتیجه‌ی آزادی.


۴. نه!

عیدِ یک لغتِ تنها:
درباره‌ی «امّا»، در ترس و لرزِ کیرکه‌گارد



۱- در «ترس و لرز» با یک نگاه سرسری، می‌شود دید که پرکارترین لغت، «امّا» ست. تقریباً صفحه‌ای بدونِ امّا وجود ندارد. امّاها وسط جمله، بین دو جمله و اکثر وقت‌ها اصلاً اول جمله‌ها می‌آیند. «امّا» چی است و تو ساختار زبان چکار می‌کند؟
امّا -لااقل در فارسی- چهار وظیفه‌ی عمده بر عهده دارد:
۱. این‌که رفع توهّم کند [به زبان فضلا: ادات رفع توهّم باشد]: زمین خیس است امّا باران نباریده.
۲. این‌که حکم کند و شرط بگذارد: من از اینجا می‌پرم امّا تو هم باید با من بپری.
۳. این‌که تأکید کند: بپر امّا حواست را جمع کن.
۴. این‌که تفصیل بدهد، بخش دیگری به یک توضیح اضافه کند: امّا از حالِ ما که پرسیده بودی، باید بگویم: بد نیستیم.
این چهار توانِ امّا در ساختار فارسی -که کم و بیش در انگلیسی، فرانسه، و تا جایی که متوجه شده‌ام، در دانمارکیِ کیرکه‌گارد هم وجود دارند- با تمام تفاوت‌های کاربردی جزئی‌شان، بنیان مشترکی دارند: هر «امّا» مَفصلی میان دو جمله است؛ میان جمله‌ای که حکم بستر را دارد و جمله‌ی دیگری که از راه می‌رسد و جلوی منبسط شدن گزاره‌ی قبلی را می‌گیرد: هنوز چیزی باقی مانده‌است، چیزی مخالف، جمله‌ای که از دلِ جمله‌ی قبلی بیرون می‌آید و جلوی انبساط جمله‌ی اوّل را می‌گیرد: «فقط تو نیستی، من هم هستم. حالا علی‌رغمِ وجود من ادامه پیدا کن.»

۲- برای کیرکه‌گارد، در «ترس و لرز»، ایمان مجموعه‌ای از گسست‌ها و پیوست‌های متداخل است. ایمان سیری پیوسته ندارد. ایمان مفهومی تکه‌تکه‌ست؛ مجموعه‌ای از مراحل. مرحله‌ی اول [علی‌رغم تمام تفسیرهای موجود، این تفسیرِ شخصی من است] مرحله‌ی عشق ورزیدن است. تنها عاشق است که پیش‌شرط‌های لازمِ ایمان را دارد. عشق به هرچیزی. اهمیتی ندارد. مهم داشتنِ یک خواست شورانگیز به حضور دیگری در جهان است؛ می‌خواهد یک لیوان باشد، یا پسری که در صد سالگی به ابراهیم داده شده؛ فرقی نمی‌کند. سئوال اوّل ایمان این است که: آیا چیزی را می‌خواهی؟ اگر جواب مثبت است، مرحله‌ی دوم، مرحله‌ی گسست/آزمایش، آغاز می‌شود: «پس ترکش کن.» او که ترک می‌کند، می‌تواند هرکسی باشد. ترک کردن کار ناممکنی نیست. محال نیست. خیلی‌ها خیلی چیزها را ترک می‌کنند؛ موقّتاً، یا برای همیشه. امّا در ترک-کردن-برای-همیشه قطعیتی وجود دارد، که پیش‌شرطِ مرحله‌ی بعدی است؛ مرحله‌ای که با یک سئوال/جهش، ترک‌کننده را به شوالیه‌ی ایمان تبدیل می‌کند: «آیا آنچه برای همیشه ترک کرده‌ای را بیشتر از همیشه دوست داری؟» این نقطه‌ی پارادوکسیکال، نقطه‌ی صعود به ایمان است. زیستنِ یک تعارض: مخاطره کردن: نفس‌کشیدن در هوای پارادوکس. او که به این سئوال پاسخ مثبت می‌دهد، خودخواسته از لبه‌ی ابدیت پایین می‌پرد. او برای همیشه ترک می‌کند، با این امید که به لطفِ محال، به لطفِ ناممکن، باز آنچه ترک کرده بود را به دست بیاورد؛ تا آنچه «داده شده بود» را این بار «به دست بیاورد». این تفاوتِ شوالیه‌ی ایمان با کسی ست که کمربندی انفجاری را در بازاری منفجر می‌کند: شوالیه‌ی ایمان نه تنها آن‌چه ترک می‌کند را دوست دارد، بلکه در لحظه‌ی ترک از هر لحظه‌ای بیشتر دلش برای او می‌تپد و اصلاً خودِ ترک، برای زنده نگه داشتن پویاییِ عشقش به آن چیز برای همیشه، انجام می‌شود و بناست که به لطفِ اعتماد کردن به ناممکن روزی آن‌چه دوباره به دست می‌آید را بیشتر از همیشه دوست داشته باشد. امّا برای تروریست انتحاری، قضیه این‌طوری نیست. او به چیزی که ترکش می‌کند، عشقی ندارد. او از شدت نفرت است که جهان را ترک می‌کند. ایمان، با تمام رفت‌وبرگشت‌ها و گسست‌ها و پیوست‌هاش، تنها و تنها و تنها [می‌توانم تا ابد تکرار کنم]، ابزارِ تیز کردنِ کاردِ عشق است. ایمان -در معنای کیرکه‌گاردی- ترک کردن جهان، فاصله گرفتن از جهان، به قصد زنده نگه داشتن شعله‌های عشق به جهان است. ایمان اضطراب است، بله، امّا اضطراب از چی؟ اضطراب از خاموش شدن عشقی که دارم. این رفت و برگشت‌ها، پارادوکسیکال‌اند: ذبح کردنِ پسرکی که بناست تا نسل ابراهیم را تا ابد در جهان برقرار نگه دارد، در حالی که موقع کشیدنِ کارد، از هر لحظه‌ای بیشتر به او عشق می‌ورزد، زیستنِ وضعیت پارادوکسیکال است؛ تار عنکبوتی از «امّا»ها. لیوانی که دوست دارم را از پنجره پرت می‌کنم بیرون، در حالی که از هر لحظه‌ای بیشتر دوستش دارم و در ثانیه‌های سقوط لیوان، از هر لحظه‌ای بیشتر دوست دارم که به لطفِ محال و با اعتماد به ناممکن لیوان نشکند: این پارادوکسِ عصبی‌کننده، این تحمل اضطرابی غیرضروری در حین سقوط که «می‌شکانمش، امّا کاش نشکند!» معنای ایمان است؛ چه اگر بشکند، دوستش خواهم داشت، و اگر نشکند، بیش از پیش دوستش خواهم داشت. من با این مخاطره، کاتالیزوری برای عشقی که داشت کم‌رنگ و فراموش می‌شد، دست‌وپا کرده‌ام.

ایمان قماری برای زنده نگه داشتن عشق است؛ تولید پارادوکس‌هایی که عشق را تندتر و شعله‌ورتر می‌خواهند. در این پارادوکس، هر مرحله از دلِ مرحله‌ی قبلی درمی‌آید، و جلوی مرحله‌ی قبلی را می‌گیرد: «فقط تو نیستی، من هم هستم. حالا علی‌رغمِ وجود من ادامه پیدا کن.»

۳- «امّا» نشانه‌ی پارادوکس است: نماینده‌ی پارادوکس در ساختار زبان. «امّا» جمله‌ی پیش از خود را حذف نمی‌کند، چیزی به آن اضافه می‌کند تا جلوی اتوریته‌ی درحال انبساطش را بگیرد. «امّا» ست که ابراهیم را شهسوار ایمان می‌کند: او سر اسحاق را می‌برد، امّا عاشق اسحاق است. «امّا» برای نمایه‌ی ابراهیم در ساختار زبان، این امکان را مهیّا می‌کند که جمعِ دو نقیض باشد. [همین‌جاست که کیرکه‌گارد، با توضیحِ ممکن بودنِ هستیِ پارادوکسیکال، پیش از اینکه پدرخوانده‌ی اگزیستنسیالیسم باشد، کسی است که دینامیت‌های پست‌مدرنیسم را در صخره‌های تاریخ اندیشه جاسازی می‌کند.] «امّا» مثل یک پین، مثل یک سنجاق، دو چیزِ ناهمگون را آشتی می‌دهد و در دل هم جاگذاری می‌کند. «امّا» علاوه بر ممکن کردنِ توضیح اینکه «پارادوکس‌ها در جهان وجود دارند.» توضیح می‌دهد که هنوز و همواره چیزی باقی مانده است، چیزی که گفته می‌شود، امّا گفتنش تمام نمی‌شود: ایمان -در معنای مخاطره برای نجاتِ عشق- می‌خواهد که عشق را به صورت همین ناتمامی دربیاورد؛ عشقی که الگوش «امّا»ست: بیان می‌شود امّا بیان شدنش تمام نمی‌شود.

۴. درباره‌ی «ترس و لرز»، نسبت ایمان و تنهایی و عشق‌های ملانکولیک، جایگاه پدر، بریدن گردن و این چیزها، سه تا متن هم پیش‌تر از این نوشته بودم:

• شب/خارجی/ جنوب فرانسه/ کفِ رودخانه
• درباره‌ی نبض گردنِ اسحاق؛ عید قربان
• درو کردنِ گردن

▪️ ضرورت گالری‌گریزی
برای علیرضا پرهیزکاری و نقاشی‌های «آشیانه‌ی عقاب»


آیا ممکن است کسی به نیتِ نمایش دادنِ کارش، کار را پنهان کند؟ به نظر ناممکن می‌آید. هرچند این، احتمالاً طبیعی‌ترین شیوه‌ی ارائه‌ی کارِ تجسمی به صورتِ رسمی است: گالری.
هر کنشی الزاماً در فضایی اتفاق می‌افتد. کنش در خلأ محض ناممکن است. فضا در شهرها تقسیم شده. ما با مکان‌ها -فضاهای مرتب‌شده- سروکار داریم. شهر اصلاً آیینِ دسته‌بندیِ فضاست. هر فضای تقسیم‌شده، موظف است تا مجموعه‌ای محدود از کنش‌ها و واکنش‌ها را تو خودش ممکن کند. توی آینه‌فروشی، نمی‌شود مسابقه‌ی فوتبال برگزار کرد. در مدرسه نمی‌شود آتش روشن کرد. بعضی از این نبایدها و بایدها سنت‌های روانی اند، بعضی‌ها کاملاً فیزیکی، برای مثال: آینه‌ها می‌شکنند، اگر ضربه بخورند، پس منعی وجود دارد. در هر دو حال، ما با فضا-هنجارها مواجه‌ایم. از یک فضا-هنجار به دیگری دست‌به‌دست می‌شویم. در هر کدام بایدی را عملی می‌کنیم و از نبایدی پرهیز می‌کنیم. هر بدن، خط سِیر متفاوتی در این دست‌به‌دست شدن دارد. بدنی از فضا-هنجار خانه به فضا-هنجار مدرسه و همین‌طور به دانشگاه و اداره منتقل می‌شود. بدنی دیگر در فضا-هنجارهای بازار دست به دست می‌شود. بدنی دیگر در فضا-هنجارهای روستایی. هر مسیرِ ممکن، هویّتی را برمی‌سازد. هویت هر بدن، در گروی فضا-هنجارهایی‌ست که سپری کرده.
بدن هنرمند هم از همین قاعده پیروی می‌کند. بدن هنرمند، از مجرای عبور از فضا-هنجارهای رسمیِ هنر، به عنوان هنرمند بازشناسی می‌شود. این فضا-هنجارها خود را به یک بدن دیکته می‌کنند. بدن در عین فرمان‌برداری از فضاها، انضباط آیینی این فضاها را بازتولید و منتشر می‌کند. یک رابطه‌ی رفت‌وبرگشتی وجود دارد: فضا به تو اعتبار می‌دهد، تا با مصرف کردنِ تو، ازت تأیید بگیرد.
در این دادوستد است که هنرمند تبدیل به کارگرِ بازتولید ارزش‌های ازپیش‌داده می‌شود و گالری، به عنوان کلونیِ مقدسِ ارزش‌های سنتی بازارِ هنر، به عنوان یک فضا-هنجار تنها آنچه قابل هضم در دستگاه گوارشش باشد را به عنوان «هنر» تأیید و تکثیر می‌کند. در این رفت‌وبرگشت‌های فرساینده است که فضا-هنجار بر جهان هنر مسلط می‌شود. به بادِ سرکشِ خیال هنرمند افسار می‌زند و شوق‌ها و خودآیینی‌ها را رام و قابل جویدن می‌کند. سنّتِ هنرمند بودن، جای کارِ هنری کردن -که اتفاقاً کردوکاری ضد ارزش‌های انقیادی است- را می‌گیرد.
پرسش اصلی اینجاست: «آیا نقاش تنها در گالری است که نقاش می‌شود؟» این پرسش، دنباله‌ای از پرسش‌های انفجاری را از دل هم بیرون می‌کشد: گالری‌ها بیشتر از این‌که دیده‌شدنِ کار را آسان کنند، دسترسی به کار را سخت‌تر نمی‌کنند؟ چرا کارکرد گالری شبیه به کارکرد صندوق‌چه است، تا پنجره؟ چرا حرکت آدم‌ها در گالری‌ها، بیش‌تر از اینکه شامل توقّف‌ها باشد، شامل عبورهاست؟ جز دوستان هنرمند، و لیست شلخته‌ای از کلکسیونرهای اقماری دور گرداننده‌ی گالری، دیگر کی‌ها قرار است کار را ببینند؟ این مواجهه، بین این آدم غیرقابل‌حدس و اثر، بناست چه مواجهه‌ای باشد؟ او چقدر در کنار اثر توقف خواهد کرد؟ از اثر، دراو چه‌چیزی باقی خواهد ماند؟
تمام این پرسش‌ها و پرسش‌های بعدی که به ذهن می‌رسند، خرده نیروهایی برای واسازیِ پیچ‌ومهره‌ها و مَفصل‌های مفهومیِ فضا-هنجاری به نام گالری‌اند. فضا-هنجاری که تظاهر می‌کند مُهر است: مهر تاییدی که روی بدن‌های خام می‌خورد، تا بدنی دست‌انداخته‌شده، بدنی که چند بدنِ اتفاقی از جلوی کارش رد شده‌اند را به عنوان هنرمند به‌رسمیت بشناسد. در حالی که پرواضح است: اگر بناست کار دیده شود، اگر این نکته‌ی بدیهی را به‌یاد بیاوریم که اثر تجسمی در لحظه‌ی برخورد با بیننده است که بالاخره تبدیل به «اثر» می‌شود و خود را از اینکه یک سری کاغذ و رنگ و چوبِ صرف باشد، به نیروهایی سازنده ترجمه و تبدیل می‌کند و تازه در جهان آزاد می‌شود تا صورت جهان را به اندازه‌ی توان خود تغییر دهد، اگر بپذیریم این سرنوشت اثر است، گالری به عنوان یک حجاب اجباری دورِ اثر، به عنوان یک وقفه، به عنوان یک فاصله که بین زندگی روزمره‌ی آدم‌ها و میدان هنر می‌افتد، تنها و تنها در کارِ پنهان کردن اثر است، نه به نمایش گذاشتنش.

🔻

هنرمند برای این‌که این فاصله را کم کند، برای از بین بردن فاصله‌ای که بین زندگی روزمره‌ی یک آدم- یک مخاطب- و جهان هنر افتاده است، باید خود را از شرِ فضا-هنجارهای دست‌وپاگیر که کاری جز حفظ یک سنّت ندارند رها کند. تنها در این صورت است که کارِ هنر، به ریشه‌های خود برمی‌گردد؛ از زیر سطله‌ی فضا-هنجارها، از زیر سایه‌های سنگینِ اتوماتیسم‌ها و عادت‌واره‌ها درمی‌رود، تا به‌جای اینکه معطلِ تأییدِ نظام‌های بیرون از خودش باشد، خود تبدیل به نظامِ خودآیینِ تأیید شود: هیولای تأییدِ بی‌چون‌وچرای زندگی. هیولایی رقصان که با رقصش واقعیت‌داشتن خود و جهان و مخاطبش را تأیید می‌کند و دیگران را وادار می‌کند تا واقعیت داشتنِ خود را به واسطه‌ی رقص قطعیِ او تأیید کنند.
چنین هنری -یک هنرِ غیراهلی، هنری که تاب بیرون زدن از چاردیواری‌ها و قدم زدن زیر آفتاب را دارد- می‌تواند به مددِ خود، هزار هزار بدنِ اتوماتیک که بین فضا-هنجارها دست‌به‌دست می‌شوند را از چرخه‌های فرسودگی بیرون بکشد و به خود واگذار کند. تنها، هنری که خود را به زندگی روزمره‌ی آدم‌ها پرتاب کرده، هنری که از انزوای اداریِ گالری‌ها درآمده و در زندگی روزمره‌ی آدم‌ها دخالت می‌کند است که می‌تواند نقش مین‌هایی کاشته‌شده را برعهده بگیرد. مین‌هایی که در چیدمانِ انضباطیِ زندگی روزمره‌ی آدم‌ها انتظارِ یک قدمِ نامحتاط را می‌کشد، تا هر فضا-هنجاری را منهدم کند. هنری که از غرور کاذبِ سرنشینان سنتِ هنری دست برداشته، خودش را در گالری‌ها قایم نکرده تا بیایند و پیداش کنند، بلکه خود را به زندگی‌های در جریان، به زندگی‌های روزانه‌ی آدم‌ها «اضافه» می‌کند، موقعیت‌های نشستن آن‌ها را پیدا می‌کند -کافه‌ها، بانک‌ها، پارک‌ها، مدرسه‌ها، اداره‌ها- تا به عنوان یک هم‌نشین تازه، لحظه‌ای انتحاری را در خطِ حضورِ ممتد یک بدن در یک فضا-هنجار، رقم بزند. برای چنین هنری که اهل قایم‌شدن و منتظر تأیید شدن نیست، چون اتفاقاً توانِ تأیید خود و دیگران را دارد، هر لحظه‌ای لحظه‌ی هنر و هر مکانی مکان هنر است. لازم نیست زندگی روزمره‌ی آدم‌ها متوقف شود، تا تازه بتوانند به لحظه‌های مواجهه با هنر برسند: خودِ زندگی روزمره است که باید تبدیل به میدانِ هنر شود.

‏هر آدم می‌تواند -و موظف است- که به جهانش معنا بدهد: فعالانه در سازوکار جهان دخالت کند، تا به شلختگی طبیعیِ عالم سروصورت و نظم بدهد. از طرف مقابل، جهان رام‌شدنی نیست. کله‌شقّی می‌کند. پراکنده می‌شود. «پوچی»* اسمِ همین مقاومت جهان است دربرابر تلاش من برای منظم‌کردنش. جهان «نه» می‌گوید.
من چکار می‌توانم بکنم؟ باید به تلاش برای معنا ساختن ادامه بدهم. علی‌رغمِ پوچی. باید بپذیرم که جهان پیشاپیش در خود معنایی ندارد که با حفاریِ پوسته‌ی جهان بتوانم استخراجش کنم. معنا در همین کلنجار رفتنِ بی‌وقفه‌ی من با سرکشیِ جهان است که ساخته می‌شود، جرقه می‌زند، لحظه‌ای در تاریکی می‌ماند و خاموش می‌شود. آنجاست که من برای هضم این پوچی دو راه دارم، یا نپذیرمش، یا بپذیرمش. نپذیرفتنش نقطه‌ی صفرِ یأس است و پذیرشش به این معناست که خودم را، نه روبروی جهان، بلکه مثل یک قطره توی دریای جهان‌پریشی‌ای که ضدمعناست حل کنم. به‌جای انتظار برای قطع شدن موسیقی یا کر شدنِ خودم، برقصم: جزوی از موسیقیِ ناگزیر باشم.

* این تعریفِ پوچی براساس جهان‌پریشی، از «کامو» ست.

‏سفر کردن برخلافِ اسطوره‌ی «تجربه‌اندوزی» که به نظر می‌رسد فایده‌ی سفر باشد، شکلی شبیه به «حفاری» دارد. خبری از منش پس‌اندازگرایانه‌ی «اندوختن» نیست. هر خاطره، متضمنِ به‌یادآوردنِ یک فاصله است؛ فاصله‌ای ناگذشتنی. دیگر نمی‌شود به زمانِ خاطره، یا محیط خاطره برگشت. این فاصله، هر خاطره‌ای را به یک حفره تبدیل می‌کند. این‌که نامِ خاطره را تجربه بگذاریم، تقلبی‌ست که می‌خواهد جای از دست دادن را با به دست‌آوردن پر کند. با همه‌ی این‌ها، انباشتِ تجربه، روی دیگری هم دارد: تولید خاطره. و هر خاطره حفره‌ای است. هر خاطره‌ی خوش -که فرابخواندمان، یعنی وادارمان کند تا باور کنیم میان ما و خودش فاصله‌ای ابدی افتاده است- یک افسوس است: «کاش می‌شد برگردم!/ کاش آنجا بودم.» و بیایید بپذیریم که کاش تنها یک لغت نیست، کاش پیراهنِ کارِ افسوس است وقتی که وارد کارگاه زبان می‌شود.

خاطره‌ها بازجویی‌ام می‌کنند تا اعتراف کنم «دلم می‌خواهد برگردم.» خاطره‌ی هر سفر، خاطره‌ی جایی دیگر بودن، آنجا بودن، این خاطره‌ها اعتراف به شکستِ اینجا هستند. شکستِ اکنون. آدمی که بیشتر سفر کرده است، می‌داند که می‌شود جاهایی جز اینجا هم بود. او فاصله‌هایی را درون خود حمل می‌کند. این فاصله‌ها آدم را چهل تکه می‌کنند. هر خاطره حفره‌ای‌ست و جمعِ خاطره‌ها نه تجربه‌های درون‌پر اندوخته‌ای، بلکه جمعِ حفره‌هایی‌ست که حضور یک نفر را، شبیه به حضور یک تور ماهی‌گیری می‌کند: آنچه تور را می‌سازد، نخ‌ها هستند یا حفره‌ها؟

‏از سفرم خاطره می‌ماند: خاطره را تجربه صدا می‌زنم تا افسوس را زیرِ چیزی پنهان کنم. بله، به نظر چیزی انباشته شده. اما چیزِ انباشته شده یک حفره است که حملش می‌کنم. مثل میل که حفره‌ای ابدی‌ست، خاطره هم، حفره‌ای‌ست که پر نمی‌شود. بی‌خود نیست که یونانی‌ها -مخترع‌های جنگِ زبان با خودش- به دلتنگی می‌گویند «نوستالژیا»؛ «نوستوس» به‌علاوه‌ی «آلگیا»؛ خانه+ اندوه. غمِ دور بودن/ خواستِ «برگشتن». او که خانه‌های بیشتری پیدا کرده است، نه سکونت‌گاه‌های بیشتر، بلکه مسیرها و فاصله‌های بیشتری برای رفتنِ پیوسته و آرام نگرفتن دارد.