۴.۵. موبایل دست من و تو الکتریسیته می‌خورد. مثل گیاه‌ها که نور می‌خورند یا جانوری که گیاه را می‌خورد یا جانور دیگری که جانور گیاه‌خوار را می‌خورد. موبایل به نحو خودش گرسنه می‌شود. مثل تمام گرسنه‌ها قبل از خاموش شدن گرسنگی‌اش را اعلام می‌کند. ربات خودش را وقتی لازم است به برق می‌زند. مثل گربه‌سانی که به شکار می‌رود، یا انسانی که قابلمه‌ای را هم می‌زند. او صاحب عاطفه است. بر اساس الگوهای ارتباطی، درصورتی که از چیزی آسیب دیده باشد، چیزی آسیب‌زننده در حافظه‌اش ثبت کرده باشد، در تماس‌های بعدی با آن چیز یا به محض شنیدن نشانه‌ی صوتی آن، یا دیدن نشانه‌ی تصویری‌اش، بدحال می‌شود و از خودش دفاع می‌کند. دور می‌شود. صدا درمی‌آورد، وقتی با تهدید سابق مواجه شده. در صورت لذت از چیزی که به او آسیبی نرسانده و بقاش را تایید کرده، تلاش می‌کند دوباره و دوباره تکرارش و با آن در تعاملی پیوسته بماند، به آن نزدیک شود؛ به پریز برق. او با اتصال به ذخایر دانشی که پیش از خودش انباشته شده -اینترنت- و با پیوند برقرار کردن بین لحظه‌ی موجود هم‌چون مسئله و انباشته‌ی اطلاعات هم‌چون منبعِ پاسخ، بیندیشد. این سن‌تز اطلاعاتِ پیشینی و ترکیب داده‌ها یا تفکیک داده‌ها از هم، و تلفیق آن‌ها با تجربه‌هایی که در حافظه اندوخته شده، خود صورت تالیفی اندیشه هم هست.

۵. اگر ربات انسان‌وار، چیزی درست همانند خودش تولید کند، آیا دیگر هیچ تفاوتی میان انسان و او باقی می‌ماند؟ به محض تولیدشدن رباتی انسان‌وار به دست رباتی انسان‌وار، انسان خدایی منقضی‌شده نخواهد بود؟ آن‌وقت، در لحظه‌ی انقضای انسان، رباتی‌انسان‌وار خواهد نوشت «انسان مرده است، ما او را کشته‌ایم.»؛ انسان در گورِ خدایی که خودش کشته بود دراز خواهد کشید: خودکشی الهیات.

«حاج قُلاق» شخصیتِ یک مقامِ شمال خراسانی است. در روایت‌های شخصیت‌محور، هر پروتاگونیست رویکرد و شیوه‌ی خودش را برای قهرمان داستان بودن دارد. این رویکردها اغلب ایجابی‌اند. قهرمان برای قهرمان شدن کاری می‌کند و ضد قهرمان موظف است«نه‌گو»باشد و ممانعت کند. «حاج قلاق»هردو ست. قهرمان ممانعت. بخشی‌ای که عاشق دختری کشاورز شده، درحالی که خان اصرار داشته که او با دخترش ازدواج کند. [روایت انگار به نسبت پی‌رنگ‌های فلکلوریک معمول ایرانی دارد وارونه جلو می‌رود] حاج قلاق زیر بار ازدواج نمی‌رود. شبی اطراف خانه‌ی معشوقه‌اش که البته نزدیک بوده به خانه‌ی خان مقامی را کوک می‌کند. می‌زند. خان در خواب و بیداری می‌شنود. موسیقی به روحش می‌چسبد. رهاش نمی‌کند. شبانه می‌فرستد دنبال حاج قلاق. می‌آورندش. خان می‌گوید: فلان نوایی به گوشم خورده، برایم بزن. قلاق منکر می‌شود، می‌گوید نمی‌دانم چی را می‌گویی. خان می‌گوید تو بزن، من می‌گویم کدام یکی‌ست.
سه روز پیاپی می‌زند، بی‌که«آن قطعه»را بزند. خان در ابری سه‌روزه از صدا ناکام می‌ماند. دستور می‌دهد دست‌های حاجی قلاق را قطع کنند.

او با قطع‌کردن دست‌ها، هر دو را تا ابد ناکام می‌کند: خود و دیگری.

«دهه‌ی فجر: دومینوی مردگان»


۱. یک انسان کِی و چگونه می‌میرد؟ تنی -ارگانیسمی زنده- از کار می‌افتد. روان او [اگر قائل به هستی‌ای روانی، منفک از هستی تنانه باشیم] به جز در تعیناتی که خود را به آن‌ها ترجمه کرده پیش از مردن -نوشته‌ها، کارها، کاشته‌ها، ساخته‌ها- هم به تبع تن از کار می‌افتد. مرگ به تعبیر هایدگری، پهنه‌ی زمان را که شرط تحقق هستی و کرانه‌ای برای بودنِ موجود است با امکاناتش در برابر انسان مسدود می‌کند. مرگ زمان‌زدایی‌شدن از هستی‌ای زمان‌مند است. مرگ در سازوکار زبان، آینده و اکنون را از ضمیر منفرد انسانِ مرده که دیگر الزاماً تا ابد غایب است و در سکوت می‌پوسد پس می‌گیرد. مردگان -اگر فراموش نشوند- تا ابد، نزد زندگان، در ماضی‌های بعید محصورند. هر مرده یک «بود» است: انسدادی در بردار زمان که پشت سر گذاشته شده است. این «بودگی» کارکرد مرده است؛ هر مرده هم‌چون مانعی لای در نیم‌گشوده‌ی تاریخ را باز نگه می‌دارد. مردگان حافظه‌های مدفون‌اند.

۲. مردگان از گذشته جلوتر نمی‌آیند. مردگان همیشه-گذشته اند. اما مرگ تمام نشده. آدم‌ها در اکنون و در آینده هم خواهند مرد. زمان با دفن مردگان بعدی جاپای خودش را تثبیت می‌کند و در خود ته‌نشین می‌شود. مردگان همیشگی‌اند. مردگان دیروز. مردگان اکنون. مردگان فردا. مردگان مثل سنگی لای در، افق زمان را باز نگه می‌دارند تا آدم‌های بعدی عبور کنند. اما چیزی دائمی در حال تهدید این گشودگی زمان است. دستی زور می‌زند تا مردگان را کنار بزند و در را ببندد. چیزی هست که نه تنها ما را -به عنوان مردگان آینده- با حضور خودش تهدید می‌کند، بلکه مردگان قدیم را هم که در قلمروی تهدیدناپذیری ابدی ساکن‌اند، مثل هجوم مرگ دومی، در گور می‌لرزاند.

۳. والتر بنیامین در «مفهوم تاریخ» می‌نویسد: اگر دشمن پیروز شود، حتا مردگان نیز در امان نخواهند بود.

۴. دشمنِ گشودگی افق‌های زمانی ما کی است؟ دستی که امکانات زمان را در برابر ما مچاله می‌کند، کدام دست است؟ در میان دو رخداد سیاسی معاصر -مشروطه و انقلاب اسلامی- چه نسبتی میان مردگان و شکوفایی رخداد در کار بوده است؟ رخداد دوم، چهار دهه با مردگان نسبت‌های آیرونیک برقرار کرده. چه نمادین، چه واقع. در لحظه‌ی شروع رخداد، خرداد چهل و دو، با جعل پوشش مردگان، معترضان کفن‌پوش به هویت مردگان دست‌برد زدند؛ با استهزایی نمادین، ثبوت مرده‌بودن را با جعل کردن پوشش مرده و از کار انداختنش در یک استعاره‌ی اعتراضی از مردگان دریغ کردند. در بدو پاگیرشدن انقلاب، بهمن پنجاه و هفت، اولین سخنرانی در بهشت زهرا برگزار شد. مردگان به گونه‌ای نمادین، شنوندگان تهدیدهای سیاسی خطیبِ از راه رسیده‌ بودند؛ به این ترتیب، انگار مردگان «هم» می‌شنوند حتا مردگان نیز در امان نخواهند بود. رخداد اولی، انقلاب مشروطه، جمعیتی تاریخی از مردگان است که گورهایشان سال‌ها بعد توسط تقلای اقتصادی رخداد دومی [در ضلع جنوبی میدان فردوسی، تهران] به پاساژی تبدیل شده. حتا مردگان نیز در امان نخواهند بود.

۵. خالی‌تر از همیشه، اکنون زندگان هیچ نسبتی جز نسبتی اعتراضی با وضعیت برقرار نمی‌کنند. تنها راه ارتباط با وضعیت، چه در ابعاد کلان، چه در جزئیات، داد و ستدِ خشم و تهدید است. در این فاصله، از این سرِ گسلِ قهر تا سر دیگرش، میان زندگان و وضعیت تاب‌نیاوردنی، مردگان‌اند که دوباره و دوباره قربانی می‌شوند. وقتی که زندگان مخالفانِ معترض به فتح‌های دشمن‌اند، مردگان توسط دشمنِ فاتح گروگان گرفته می‌شوند تا دوباره و دوباره و دوباره به پیروزی دشمن گواهی بدهند. دهه‌ی فجر -با تکرار پیاپی تصویر مردمِ پنجاه و هفت- مردگان را بازجویی می‌کند تا اعتراف کنند. مردگان را بازخواست می‌کند تا همراه او باشند و به پیروزی منقضی او اقرار کنند، وقتی که تمام زندگان شاهد شکست او هستند. لوپِ تکرارِ سالانه‌ی «دهه‌ی فجر»، چرخشی آیرونیک در تفسیر از معنای گزاره‌ی بنیامین است. حکم توسط دشمنِ پیروز که در حال بلعیدن مردگان است برعکس خوانده می‌شود. دشمن، تصویر مردگان را گروگان گرفته تا وانمود کند: اگر «حتا» مردگان در امان نباشند، او کاملاً پیروز شده است.

۶. نیچه در قطعه‌ی ۳۴ حکمت شادان می‌نویسد «هر انسان دارای نیرویی موثر بر گذشته است: او همه‌ی تاریخ را زیر سؤال می‌برد، هزاران راز قدیمی از نهانگاه خود بیرون می‌آیند و در معرض آفتاب وجودش برملا می‌شوند.»
انسان تنها بر اکنون و -به‌میانجی اکنون- بر آینده نیست که اثر می‌گذارد. انسان از مجرای حضور اکنونی‌اش در جهان، گذشته‌ی جهان را نیز دگرگون می‌کند. برای همین است که گذشته هرگز تمام نمی‌شود. برای همین است که نیروهای تاریخی دست‌اندرکارِ تولیدِ اکنون مدام در حال بازتعریف و املاکردن نسبت انسان‌ها با گذشته‌اند.


«تکانه‌ها»

۱. توانِ حرکت مولفه‌ای‌ست که تمایز حیوان-گیاه را می‌سازد. حیوانات حرکت می‌کنند. حرکت درمعنای جابجاشدن چیزی نسبت به چیزی دیگر. گیاه‌ها به این معنی نمی‌توانند حرکت کنند، هرچند که نسبت به حالت‌های قبلی خودشان می‌جنبند. با باد یا از درون. حرکت گیاه حرکتی اوتیستیک است. حرکتی درخود. گیاه تنها تکان می‌خورد. نمی‌رود.


۲. گیاه برای رفتن -به کلی رفتن، با تمام اجزا و نه فرستادن تکه‌ای از خود به جایی دیگر- باید جز خود تکه‌ای بزرگ از خاک را که فضای حیاتی ریشه‌هاش است با خود جابه‌جا کند. نمی‌تواند. بافت‌های گیاه نه امکان و اراده‌ای به حرکت خود دارند، نه تبعاً می‌توانند در این ناتوانی دیگری را با خود ببرند. گیاه یک-جا-ایستادنی زنده است.

۳. جانورها تکه‌های گیاه را از کلیتش می‌کنند، با خود می‌برند. گیاه توسط دیگریِ جانور همواره تکه‌تکه جابه‌جا می‌شود. جونده‌ها بافت‌های چوبی گیاه را می‌جوند. جدا که شد، با خودشان می‌کشند تا جایی که لازم دارند می‌برند. پرنده‌ها شاخه‌ها را لانه می‌کنند. بقیه میوه‌ها و برگ‌ها را می‌خورند و این ماده‌های خام را در عضلاتشان به «حرکتِ» خودشان ترجمه می‌کنند و دانه‌های غیرقابل هضم را در اطراف می‌کارند؛ ناگزیر‌. تنها انسان است که جز تمام این‌کارها، گیاه را با خاکش جابه‌جا می‌کند. هر گلدان، تحققِ «حرکت با تمامِ اجزا»ست، برای گیاهی که در گلدان همراه با زمین خصوصی‌اش جابه‌جا می‌شود.

۴. انسانِ کشاورز صورت طبیعت را با تغییر چیدمان گیاه‌های اطرافش عوض می‌کند. جنگل‌ها در همین سعی تاریخی، باغ و مزرعه شده‌اند. تنها، فرصت برای حضور گیاهان قابل هضم/ زیبا/ کارپذیر باقی مانده. گیا‌ه‌ها یک‌جانشین اند. انسان کشاورز در ابتدای کار، برای گیاه‌هاش، و به شیوه‌ی آن‌ها یک‌جانشین شد. حیات انسانِ کشاورز خود تقلیدی از زیست گیاهی دارد. او با ازدست‌دادن عامدانه‌ی توان حرکت در تمام گستره‌ی جهان، در کنار گیاه‌هاش ساکن می‌شود. می‌ماند. گیاه‌ها انسان کشاورز را بی‌تلاش برای ارتباط با او، رام می‌کنند.

۵. دیوارهای خانه‌ی یک‌جانشین، فضای داخلی را از فضای خارجی جدا می‌کنند. گیاه‌ها در جهانِ کشاورزی همواره «بیرون» می‌ماندند. بیرون از خانه. نور، خاک، فضای باز برای رشد و هوای آزاد امکاناتِ «بیرون»اند. گیاه با این همه، دلیلی برای به درون خانه آمدن ندارد. درون دیوارها، بدون امکاناتِ بیرون، بسترِ مرگ گیاه است.


۶. در جهان صنعتی/اداری، انسان‌ها روی هم دپو می‌شوند. خانه‌های عمودی، از «خاک» و از سطح زمین که موقعیت هستی گیاهی است فاصله می‌گیرند. کشاورزی و تماس مستقیم با گیاهان روی زمین جامی‌ماند اما نیاز به تماس با هستیِ گیاهی، با انسان و درون او، مثل عاطفه‌ای سیار، از طبقات بالا می‌آید.

۶.۵. کلمه‌ی آپارتمان از آپارت به معنای «تفکیک» مشتق شده است. آدم‌ها در خانه‌های عمودی، در آپارتمان‌ها، جداجدا از هم زندگی می‌کنند. اجتماع در آپارتمان به اجزاش تقسیم می‌شود. میل به تماس با گیاه‌ها که بی‌آزار، کارآمد، زیبا و چیزهایی از این‌دست اند، در ارتفاع آپارتمانی از سطح زمین [یا حتا در خانه‌های همکف که «خاک» را زیر سنگ و سیمان از دست داده‌اند] با گلدان ارضا می‌شود. گلدان تکه زمینی قابل حمل است مجازاً طبیعت را در فقدانِ «خاک» احضار می‌کند. گلدان، آپارتمان گیاهی است. برشی از طبیعتی که پشت‌سر گذاشته شده. انسان آپارتمانی، برعکسِ انسان کشاورز، گیاه را رام می‌کند تا با خود، هم‌چون تسلی‌ای حمل کند. هستی‌ای تفکیک‌شده، قابل‌حمل و ساکت.


۷. تعداد گلدان‌ها برای تزئین وضعیت بیش‌تر می‌شود. گیاه‌هایی منزوی، بی‌اراده با گلدان‌ها حرکت می‌کنند، به پنجره‌ها می‌چسبند. میوه نمی‌دهند. خورده نمی‌شوند. پاییز ندارند. خود را تکثیر نمی‌کنند. تنها حضوری زیبایی‌شناختی دارند. امّا چیزی در این معادله، مانع از باورکردن زیبایی است.‏ ‎اینکه خاک گلدان‌ها مشترک نیست تمام هاله‌ای را که زیر تجمع گلدان‌ها مخفی شده افشا می‌کند، باعث می‌شود زیبایی گیاه‌های خانگی، هرچه تعدادشان بیشتر می‌شود زیبایی گسسته‌تری باشد. به این ترتیب هرچه تعداد گیاه‌ها به قصد زیباتر کردن وضعیت بیشتر می‌شود، احساس «تفکیک» هم همین‌طور، بالاتر می‌رود. راه گریز از وضعیت آپارتمانی به طرف وحدت طبیعت، خود تبدیل می‌شود به تأکیدی بر وضعیت آپارتمانی. تجمع گلدان‌ها، با احتساب جزیرگی‌شان نسبت به هم، به‌جای این‌که خاطره‌ای از لحظه‌ی پیوستگی انسان-طبیعت باشد، تبدیل به ترومایی برای به‌یادانداختنِ «فاصله» بین اجزا می‌شود: یادمانِ غریبگی.

۸. گیاهی خریده بودم. یک نهال کوچک. گفتم گلدانش را عوض کنند. گذاشتندش توی یک گلدان خیلی کوچک. گفتم نمی‌شود بگذاریدش توی یکی بزرگ‌تر؟ گفت نه، ریشه‌هاش در گلدان بزرگ می‌پوسد. انگار قبل از ساخته شدن گلدان‌ها، این نهال‌ها توی زمین نبوده‌اند، بی این‌که بپوسند و انگار این زمین خودش بزرگ‌ترین گلدان ممکن نیست.

«تکانه‌ها»

۱. «آینه در آینه» منتشر شد.

۲. این سیزده‌تا داستان، خیال‌هایی روزانه اند که نمی‌توانستم/ نخواستم فراموش‌شان کنم. حالا لباسِ داستان تن‌شان کرده‌اند که مرئی باشند، تا تو هم ببینی‌شان. حالا، این‌طوری، علی‌رغم فاصله‌ی ناگذشتنی بین من و تو -به قول براتیگان: من اینجام و تو اینجا نیستی-، با هم هم‌خیال ایم و من امیدوارم از دل این اشتراک خیال‌ها بشود آخرسر به حضور داشتن تو جهان اعتماد کرد، لااقل به اندازه‌ی چند دقیقه زل‌زدن به کاغذ، تحملش کرد، با تمام چیزهایی که هست و می‌دانی. آن‌وقتی که آینه‌ی تو، آینه‌ی چهاردهمِ آینه‌ها باشد.


۳. برای من نوشتن همیشه واکنشی ناگزیر علیه تنهایی بوده: انگار کسی تنها شده باشد امّا هم‌چنان به گفتن ادامه بدهد: یک‌جور ضرورت در گفتن/ ناباوری عامدانه‌ی تنهایی.
امروز، خودم نشسته‌ام اینجا، مشهد، ساکت، امّا دارم با رفیق‌هام که دورند به گفتگو ادامه می‌دهم. بدون اینکه دهان باز کنم، بدون اینکه بگویم یا حتا باشم.
این جادو نیست؟ انداختن پارچه‌ی متن روی خودت و بعد غیب‌شدن و سفر کردن نامرئی.

۴. حرف در گوشی با آدم‌هایی که از قدیم اینجا بوده‌اند: «یحیا هم هست.»

۵. آدرس‌های خرید اینترنتی: اینجا.

‍ .
#معرفی_کتاب

چرا «دنیای قشنگ نو» یک کتاب راهنمای ترسناک برای آینده ما است؟

نویسنده: یووال نوح هراری
۵ فوریه ۲۰۲۲ - تلگراف

مترجم: آرین امام‌وردی


کتاب «دنیای قشنگ نو»ی آلدوس هاکسلی به بررسی این موضوع می‌پردازد که چه اتفاقی می‌افتد اگر دولت بتواند انسان‌ها را هک کند، و با دستکاری واقعیت‌های درونی بدن ‌ما به جای واقعیت‌های بیرونی جهان، جامعه را کنترل کند. هاکسلی شاهکار خود را در سال ۱۹۳۱ نوشت و چیزی در مورد ژنتیک، هوش مصنوعی یا اینترنت نمی‌دانست. بنابراین دیدگاه تکنولوژیکی او از آینده منسوخ شده است. خوانندگان باید آن را تحمل کنند.
با این حال، علی‌رغم منسوخ شدن تکنولوژیکی، «دنیای قشنگ نو»، پیشگویانه‌ترین کتاب قرن بیستم، و یکی از عمیق‌ترین بحث‌های تکنولوژیک در فلسفه مدرن است. در واقع، با گذشت هر سال، «دنیای قشنگ نو» حتی مرتبط‌تر می‌شود.
زمانی که هاکسلی «دنیای قشنگ نو» را نوشت، کمونیسم شوروی در حال صعود به اوج وحشیگری جدید بود، فاشیسم در ایتالیا ریشه دوانده بود، نازیسم در شرف تسخیر آلمان بود، ژاپن نظامی‌گرا جنگ فتح خود را در چین آغاز می‌کرد، و جهان تحت کنترل رکود بزرگ بود. با این حال هاکسلی توانست از میان همه این ابرهای تاریک جامعه‌ای را در آینده متصور شود که فارغ از جنگ، قحطی و طاعون است. جامعه‌ای که از صلح، فراوانی و سلامتیِ بی‌وقفه لذت می برد. این جامعه، جامعه‌ای مصرف‌گرایانه است که به رابطه جنسی، مواد مخدر و راک-اند-رول آزادی کامل می‌دهد و والاترین ارزش‌اش شادی است.



متن کامل این معرفی، در سایت پیرنگ از طریق لینک زیر در دسترس است:
https://www.peyrang.org/1204/

#یووال_نوح_هراری
#آلدوس_هاکسلی


@peyrang_dastan
www.peyrang.org
http://instagram.com/peyrang_dastan/

[ مرزِ میل ]


در زبان یونانی «هوبریس/Hubris» علاوه بر غرور، یعنی از مرز گذشتن- رد کردن. گذشتن از مرز گناه عمده‌ی مجرم‌هاست بین اساطیر گناهکار یونانی. برای همین مجازات‌ها همه ابدی‌اند. مرز ندارند که قابل گذشتن باشند. چرخ‌های آتشین برای ابد می‌چرخند. سبدهای سوراخ برای همیشه آب رودخانه را نگه نمی‌دارند. سنگ برای همیشه از کوه پایین می‌غلتد. لاشخورها برای همیشه جگری که ترمیم می‌شود را تکه‌تکه می‌کنند. مجازات‌ها درواقع چون برای تن سخت‌اند بد نیستند -سختی‌ها پیش از این مجازات‌ها برای یاغی‌های جنگجو نشانه‌ی افتخار بودند- مجازات‌ها چون ابدی‌اند بد اند. تحمل آنچه غیرقابل رفع است، تحمل فقدانِ راه و امکانِ خروج مجرم را مچاله می‌کند. از بین می‌برد. صفر کلوینِ ناامیدی.


در ادبیات فارسی امّا بی‌پایانی مربوط به مجازات‌ها نیست. تن به فارسی بالاخره می‌میرد. پس این تن‌مرگی ابدیت هر مجازاتی را لغو می‌کند. این ابدیت، به زبان فارسی، معمولاً با عشق همراه بوده: کاری فراتر از تن. عشق از ازل اگر نبوده با عاشق، بعد از این‌که او با تنش فرصتی برای زندگی به‌دست آورده، تا ابد، تا روز قیامت و بعدتر با شاعر خواهد بود. عشق‌ها به این ترتیب زنده می‌مانند. حتا بعد از مرگ تن.


چه عشقی تا ابد دوام می‌آورد؟ عشقی که کام‌ور نشده باشد.
ناکامی مایه‌ی دوام عاطفه است. با ناکامی، تا ابد، عشق به حضورش ادامه می‌دهد؛ حتا با مرگ معشوق، حتا با مرگ تن عاشق. چون عشق تنها با کام‌روا شدن تمام می‌شود، نه با مرگ که خودش اتفاقاً ناکامیِ ابدی است. عشق، برعکسِ عاشق، از فقدان معشوق ترسی ندارد؛ عشق میل به دیگری است و دیگری برای این‌که هدف میل‌ورزی باشد، باید فاصله بگیرد. دور بماند. به‌دست نیاید. استمرار عشق و ناکامیِ خودخواسته متضمن هم‌اند. ناکامی خواستن را بیمه می‌کند.
جز تمام شاعرهای فارسی که مرده‌اند تا روز قیامت به بوی معشوق از خاک بلند شوند و به این ناکامیِ عزیز ادامه بدهند، مولانا در غزلی، معشوقش را «باغ بی‌پایان» صدا زده.


کسی که قدم می‌زند، جایی خواهد ایستاد. اما آیا هرکسی که ایستاده یعنی رسیده است؟ در باغ‌های بی‌پایان به چیزی نخواهیم رسید، یا خواهیم رسید. چه برسیم، چه نه، از باغ خارج نخواهیم شد. در بی‌پایانی، فقط حرکت هست، به پشتوانه‌ی نیرویی از فقدان؛ «فقدانِ بیرون». فقدانِ «فضای دیگر». عشقی که کام‌وری‌اش مدام به تاخیر می‌افتد، گرفتارِ درون‌ماندگاری‌ای ابدی است؛ پذیرفتنِ غیبت: آشتی با ناتمامی. نداشتن معشوق هل‌مان می‌دهد تا در بی‌پایانیِ گسترده‌ی باغ باز هم ادامه بدهیم. نمی‌رسیم، تا عاشق بمانیم. عشق -هم‌خون با مجازات‌های اساطیر- سرگردانی است، برای ابد، هرچند که برخلاف جزا، خودخواسته است: پرسه‌زدن در باغ بی‌پایانی که مرزی برای گذشتن ندارد.

۱.اودیسئوس وقتی بعد از ده سال سرگردانی و جنگ، بالاخره به خانه برگشت، در شهر، از دوره‌گردی قصه‌گو داستان خودش را شنید. دوره‌گرد برای مردم داستان‌هایی از جنگ‌های بزرگ اودیسئوس تعریف می‌کرد. از شنیدن داستانِ جنگاوری‌هاش، اودیسئوس چنان مبهوت شد که ایستاده شروع کرد به اشک‌ریختن.

۲.اودیسئوس ده سال دور از خانه بود. اشراف ایتاکا می‌خواستند با پنه‌لوپه، زن اودیسئوس، ازدواج کنند، در مدتی که او سرگردان، دور و جنگ‌زده بود. پنه‌لوپه برای ردکردن پیشنهادها نه فرار کرد، نه «نه‌» گفت. او برای حفظِ پیوندش با اودیسئوس «قصه ساخت». پنه‌لوپه دوری اودیسئوس را با روایت‌کردنِ دوری به شیوه‌ی خودش معماری کرد، تا جان رابطه‌شان را، حتا در فاصله‌ای ظاهراً ناگذشتنی و علی‌رغم غیابی ظاهراً ابدی، نجات بدهد. پنه‌لوپه غیبت اودیسئوس را به کفنی ترجمه کرد که هرروز برای او می‌دوخت. کفن‌به‌دست، به اشراف گفت هروقت بافتن کفن اودیسئوس تمام شد، او دوباره ازدواج خواهد کرد: یک داستان از نخ و پارچه‌ که روزها می‌بافت و شب‌ها از هم بازش می‌کرد، تا صبح دوباره ببافدش و امید برگشتن اودیسئوس را تمدید کند.

۲.۵. [بارت در مرگ مولف، متن را -انگار با زبانی هومری- به پارچه تشبیه می‌کند. او یادآوری می‌کند که کلمه‌های Text به معنی متن و Textile به معنی پارچه، به هم ارجاع می‌دهند. هر متن بافته می‌شود، تا متن باشد.]

۳.جنگی ده‌ساله، تنها با شنیدنِ «روایت» جنگ ده‌ساله، از راوی‌ای ناشناس، برای اودیسئوس -خودِ جنگجو- معنا پیدا می‌کند. در همین حال که سایه‌ی او را، در این غیبت ده‌ساله، تنها روایتی حفظ کرده بود تا او برگردد و سایه‌اش را باز بپوشد، غیابش را تمام کند. برسد.
این قوام‌دادن به جهانِ بی‌قوام، و شیرازه‌زدن به پخش‌وپلاییِ وضعیتِ «فقدانِ معنا»، کارِ ادبیات است. جهان بدون روایت تلنباری از رخدادهای بی‌ربط است. جهان روایت‌نشده، جهانِ بی‌معناست. چیزها هستند چون روایت می‌شوند. بی‌روایت، جهان، خود را می‌بلعد. جهانِ روایت‌نشده، مثل گرهی کور، در انزوای عمیقِ خودش هضم می‌شود و از شدتِ سکوت می‌میرد.

۱. گواردیولا دیشب باخت. طبق معمول، در بزنگاه. باخت‌های گواردیولا الگو/Pattern دارند. نکته‌ی کانونی این الگو، خود گواردیولاست، همه‌چیز به پپ تکیه داده. گواردیولا با اصرار بر «وفاداری تاکتیکی» مقصر باخت‌هاست.

۲. ‏گواردیولا با تاکتیک‌های شلوغ و ایده‌های پیچیده‌اش نماینده‌ی عقل‌گرایی تو فوتبال است برای من. اما فوتبال زمینه‌ی غلطی برای عقل‌ورزی است. جایی که امری‌دراماتیک دارد از خلال بی‌شمار ایستگاه احساسی و مولفه‌های غیرقابل‌حدس می‌گذرد، به‌دام‌انداختنِ جریان و منجمد کردنش در قالب عقلِ پیشگو، عرصه را برای فعالیت و اتفاقاً غیرقابل‌حدس شدن و نجات پیداکردن تنگ می‌کند. شور و احساسات معادله‌های فوتبال را می‌سازند. [نمونه‌ها را به‌یاد بیاورید، از بس زیادند که پیروزی‌ها با اتّکا به عقل‌محاسباتی در این همهمه نادرند.] فوتبال نمایشی است که بازیگرهاش هیچ‌کدام پرده‌های متن را نمی‌دانند. تماشاچی‌ها هم. موج‌های شور بازی را معماری می‌کنند. عقل توی این بازی زیادی لاغر است: قایقی سرگردان در گرداب. نتیجه‌ی عقل‌محاسباتی، در زمینه‌ای سیال از شورهای غیرقابل حدس، می‌شود همین رکورد باختن تو بزنگاه‌ها، برای پپ.

۳. ‏تیم گواردیولا همه‌چیز دارد، به نظرم، الّا یک لحظه‌ی آخری، یک جنون حیاتی، یک جرقه برای شورانگیز بودن. خشم ندارد. شهوت دریدن ندارد. شوری انگار گیر افتاده باشد بین بی‌نهایت مسیر پاس‌دادن، یک چیزی هست، اون ته‌ته، که گرفتار شده. آزاد نمی‌شود. لحظه‌ی اتفاقیِ آزادی از تیم گرفته شده.
لازم نیست زیاد دور بزنیم. به آنجلوتی نگاه کنیم. از میلان آنجلوتی، تا رئال دیشب. به تیم‌های کلوپ. یا قیمت را کم کنیم، به تیم‌ تن‌هاخ یا میلان پیولی توجه کنیم. همه‌چیز در خدمتِ رقصی طولانی است. همه هستند تا فریاد بکشند، بدوند و نقش «خودشان» را در متنی بازی کنند که نویسنده‌اش درحال بداهه‌پردازی است. به نویسنده تقلب برسانند: من را این شکلی بنویس. تیم گواردیولا اما فاقد این خصوصیت است. ظاهراً همه‌چیز از قبل نوشته شده.

۴. تاکتیک عملاً به معنای رو کردن دست عوامل نامعلوم است، قبل از اینکه اتفاق بیفتند. تاکتیک‌نویس، پیشگویی می‌کند: نظمی منطقی، بین عناصری در حرکت پیدا می‌کند، سعی می‌کند مقطع‌های حرکت را به‌یاد بسپارد و در لحظه‌ای نامعلوم بازسازی‌شان کند. از این نظر، تاکتیک وجهی ایجابی دارد. درحال اضافه کردنِ فهم خود به آینده‌ای سیال و چموش است. امّا لحظه‌ی نامعلوم، به دلیل کثرت عوامل متغیرش، از زیر حدس‌ها در می‌رود. اینجا، تاکتیک اگر تغییر موضع ندهد و از حرکتی شبه‌کنشی، به نظامی برای واکنش‌دادن نسبت به لحظه تغییر صورت ندهد، تبدیل به باتلاقی دست‌وپاگیر برای بازیکن‌ها می‌شود. جای اینکه زمینه‌ای باشد تا براساسش بازیکن‌ها برانگیخته شوند و با حواس کامل به موقعیت واکنش نشان بدهند بر اساس خصوصیاتی که دارند، مجبور می‌شوند که از نقشه «اطاعت» کنند. کسی حرکت اضافه‌ای نمی‌کند. افراد در کلیت حل می‌شوند و کلیت، از حرکت آشفته‌ی لحظه جا می‌ماند. این خلاصه‌ی الگوی باخت‌های گواردیولاست. تاکتیک بازیکن‌ها را متوقف کرده، جای اینکه به حرکت وادارشان کند.
تیم عقل‌محاسباتی، از صدای تماشاچی‌ها، از کیفیت چمن، از چیدمان سیال حریف، از روان بازیکن‌ها، از تمام مولفه‌های سیال دست‌اندرکار شکست می‌خورد: قایق کوچک در گرداب غرق می‌شود.

سلام. امیدوارم روبه‌راه باشید. فکرهام را کردم. گمان می‌کنم کمی صدا هم توی کار بیاید بد نباشد. حرف بزنیم. اینجا امکانی برای این کار دارد. می‌خواهم چهارشنبه شب [شاید هم به اضافه‌ی فردا شبش] اینجا دو داستان از مجموعه داستانم را بخوانم که ماه پیش منتشر شد. هرچند داستان‌ها را با نیتی برای خوانده‌شدن و نه شنیده‌شدن نوشته‌ام و شمایلی دارند که از سنت داستان‌نویسی/ داستان مکتوب پیروی می‌کند تا داستان‌گویی/ داستان شفاهی، امّا به‌هرحال این دوتا را بین آن سیزده‌تا انتخاب کرده‌ام، چون هم کوتاه‌ترند نسبت به آن‌یکی‌ها، هم برای شنیدن ساده‌ترند، هم اینکه این‌ها تنها داستان‌هایی‌اند که می‌شود مجزا هم خواندشان. بقیه‌ی داستان‌ها همه با هم زیادی تداخل دارند. درون هم‌اند. باهم‌اند. این‌ها هم البته درون همان پیوستگی‌اند، امّا به هرحال می‌شود کاری کرد. از سکوت بهتر است. یکی را آبان نود و هشت نوشته‌ام. داستان مثلث. با تمام سهمم از رنجی که بردیم. خواندنش برایم شبیه جویدن سنگ است. اما، خب، از سکوت بهتر است. می‌بخشید که سر حرف را می‌خواهم با چیزی رنج‌دیده/رنج‌آور باز می‌کنم. این هم لابد چیزی است برای خودش. نمی‌دانم. بعدی را هم دو به شک‌ام. شاید تکه‌هایی از داستان بلند یحیا را خواندم. تکه‌تکه است. می‌شود هرجا خسته شدم از خواندن، تمامش کنم.

اگر مجموعه را خوانده‌اید هم آن وسط‌ها حرف می‌زنیم درباره‌اش، با هم.

باقی قصه‌ها، عاشقانه‌ها، شوخ‌وشنگ‌ها و فرازونشیب‌دارها هم بمانند، اگر خواستید، تنهایی بخوانید.

پس تا «چهارشنبه، ساعت ۸ شب»، همین‌جا.
[لایو استریم‌های تلگرام در ضمن فقط با فیلترشکن باز می‌شوند، نه با پروکسی.]

• صدای ضبط شده‌ی لایواستریم امشب؛ یک داستان با چند تکه از یحیا را خواندم.

• این چند ساعت، چند نفر پرسیده‌اند «چرا بین این همه داستان، یکی که این‌قدر تند است را خواندی؟ تندترین داستان را یعنی.» گفتم چون دارد بو می‌آید، و می‌گویم، دارد بوی نمک می‌آید. باید از مثلث حرف بزنیم.

چند سطر بر آینه در آینه


ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
علی نادری

صفر. آینه در آینه مجموعه‌ی سیزده داستان بهم پیوسته است، به‌قلم محسن امام‌وردی، چاپ‌شده در زمستان چهارصد.

۱. جایی خوانده بودم که منیرو روانی‌پور در توصیف شهریار مندنی‌پور گفته بود: «مندنی‌پور دست‌هایی آهنی دارد که به آن‌ها دستکش مخملی پوشانده است.»
به‌گمان من، عکس همین قضیه برای امام‌وردی صادق است. امام‌وردی علی‌رغم این‌که قلمی با ظرافت و لطافت دارد که اگر بخواهد -چنان‌که در داستان «دور» همین مجموعه- تنه به تنه‌ی شعر می‌زند، آگاهانه کلمات را تندوتیز به سمت مخاطب پرتاب می‌کند؛ با طنزی طعنه‌زن شبیه نویسندگان آمریکای جنوبی و کوبندگی سلین‌وار، سعی می‌کند خواننده را از انفعال بیرون بکشد.

۲. در قسمت‌های دیگری از داستان‌ها، نگارنده سعی می‌کند داستان را عمداً برخلاف آن‌چیزی که مخاطب می‌خواهد -نه آن‌طور که انتظار دارد- پیش ببرد. در این آگاهی اگر چه سهم زیادی معطوف به نویسنده است، اما نباید از نقش خواننده‌ی حرفه‌یی و داستان‌بلد گذر کرد. خواننده‌ی حرفه‌یی یکی از فاکتورهای مهمی‌ است که می‌تواند نویسنده را در شکل‌بندی و پایان‌بندی داستان یاری کند که امام‌وردی مشخصاً از این موضوع بهره‌مند است.

۳. گرایش ادبیات داستانی دهه‌هشتاد ایران به داستان‌های منفعل آپارتمانی که در دیالوگ‌های بین دو نفر از قشر متوسط یا الیت جامعه خلاصه می‌شود، چیزی است که در این مجموعه به چشم نمی‌خورد. در اکثر داستان‌ها -به‌خصوص در اسب‌های اطراف، زوزه در دستگاه دشتی و ابر شبانه- ما با یک جغرافیای کامل با مختصات دقیق مواجهیم. جغرافیایی که به‌مرور در داستان شکل می‌گیرد و داستان را از بی‌جاشدن و پرت‌بودن نجات می‌دهد.

۴. آینه در آینه برای من اما‌، جدال اساسی راوی با روایت است. البته که کشاکش دائمی بین راوی و روایت چیز جدیدی در مقوله‌ی داستان نیست و هر کسی که داستان‌نوشتن را پیگیری کرده باشد می‌تواند به این مسئله اذعان کند.
اما نکته‌یی که آینه در آینه را متمایز می‌کند، نوع کنش بین راوی و روایت است. راوی گاهی عقب می‌کشد و به روایت اجازه می‌دهد راه خودش را برود [در دیالوگ‌های بهارنارنج «دور»] و گاهی این روایت است که لک‌ولک می‌کند تا راوی زنده بماند و در نرود ‌[در قسمت‌هایی از یحیا].‌ این تعادلِ به‌خصوص که قاعدتاً بنابه‌تجربه به‌دست آمده، نویسنده را هم در فرم یاری می‌کند و هم به مخاطب این اجازه را می‌دهد که راوی، روایت و خودش را به‌عنوان سه مقوله ببیند که هم قابلیت هم‌پوشانی دارند و هم می‌توانند جداگانه نفس بکشند.

۵. یحیا را قبل‌تر تکه‌تکه خوانده بودم. یحیا یک نوع جنون در فارسی‌نویسی است که قبلاً مشابه‌ش را سراغ نداشته‌م.
تقریباً اکثر مربی‌های فوتبال زمانی که پلن دیگری ندارند، یک مدافع وسط بلندقامت را می‌گذارند توی محوطه‌ی حریف و توپ را از جای زمین که شد، بلند می‌فرستتد جلو.
امام‌وردی یحیای بلندقامت را می‌فرستد جلو، نظم را برهم می‌زند و قواعد فارسی‌نویسی را عامدانه دستکاری می‌کندـ یک حمله‌ی کاملاً انتحاری به ذهنیت مخاطب نسبت به قواعدی که ذهن‌اش مایل است از آن پیروی کند؛ یک حمله‌ی تمام‌عیار.

۶. صدای بازشدن در می‌آید. مرد، لنگه‌کفش یحیا را لگد می‌کند و می‌آید تو. بوی مرگ اول از راه‌پله می‌آید بالا، بعد می‌پیچد به‌سمت اتاق. من و یحیا سرمی‌چرخانیم، نگاه آستین‌های گره‌زده و بازوبند قرمزش می‌کنیم. می‌آید. سکوت. می‌نشیند. دوتا کلاغ که یکی‌شان کور است و دیگری روی یک‌ پاش، مثل فک سرمازده، می‌لرزد، روی شانه‌هاش نشسته‌اند. به یکی از شیشه‌های جلوی پنجره اشاره می‌کند و سه‌بار می‌گوید: «نابلدم.».
من نگاه یحیا می‌کنم، یحیا برمی‌گردد و به گلدان نگاه می‌کند. یحیا بلند می‌شود. کتف راست ازشانه‌درآمده‌یی را با ریشه می‌کشد بیرون. کلاغ کور، دور اتاق می‌چرخد بعد می‌رود. سکوت. کلاغ با پاکت‌نامه‌ی بزرگی برمی‌گردد. کتف را از یحیا می‌گیرم می‌گذارم توی پاکت. کلاغ لنگ، قلم را از جلوی یحیا برمی‌دارد، یک سرفه‌ی بلند می‌کند. بوی خون هوای اتاق را هاشور می‌زند. کلاغ چندتا بال شلخته می‌زند و با پاش، با خط درشت، پشت پاکت می‌نویسد: «نابلد». بعد لبه‌ی پاکت را با خونی از که دهانش بیرون می‌زند، خیس می‌کند. کلاغ کور پنجره را باز می‌کند. مرد با دندان و کلاغ‌ها با منقار پاکت را می‌گیرند. مرد می‌ایستد روی لبه‌ی پنجره. بعد کلاغ‌ها پر می‌زنند و مرد از توی قاب پنجره محو می‌شود.

___ ‏بوسه‌ی این دوتا بازیگر اتفاقاً رخداد آیکونیکی است. درعین‌حال پدیده‌ای واضحاً اعتراضی است، با هر کیفیتی که دارد. یک نقطه‌ی جدایی از روند رفتاری هنرمندهای ایرانی تو جشنواره‌های خارج از ایران، که با خودشان ضوابط و قواعد جمهوری‌اسلامی را همه‌جا سوغاتی می‌برند و روش تاکید می‌کنند.
‏بیایید فکر کنیم تاثیر تصویر این بوسه، تو دو تا کشور جهان -ایران و افغانستان- چی خواهد بود؟ جدا از دلالت‌های ضمنی و احتمال ترمیمِ تصویر روابط نژادپرستانه‌ی بین مردم ایران و افغانستان، این بوسه جز حرکتی برای ریختن قبحِ بوسیدن بود؟ برای ما که بوسیدن و تماشای بوسه برایمان ممنوع بوده.
‏بوسه واضحاً بوسه‌ای هنجارشکن است. نیست؟ حتا اگر بوسه‌ای عامدانه اعتراضی نباشد. امّا چرا تحمل تصویرش برای ما سخت است؟ واضحاً چون مشغولِ دیدن تصویر اعتراضی حیاتی‌تریم: آبادان.
حالا چرا از این همزمانی ناراحتیم؟ چون تمرکز رسانه را پراکنده می‌کند. چون اولویت داریم در اعتراض.
‏از دل این‌ها احساس تضاد ایجاد می‌شود. تماشای بوسه، برای ما «متضاد» با تماشای آوار است: اولی دارد دومی را «خراب» می‌کند.
امّا آیا واقعاً ما با تماشای دومی و دست‌به‌دست کردن تصویرش داریم کنشی اعتراضی می‌کنیم؟ این تماشا با آن‌یکی چه فرقی دارد؟ آیا رفتار ما جز پورنوگرافی مصیبت است؟
‏تمرکز روی مصیبت آبادان ظاهراً اخلاقی‌تر است. البته که هست. سمپاتی با بازماندگان بی‌نام یک فاجعه، اخلاقی‌تر از شیوع بوسه‌ی دوتا آدم مشهور است. امّا مسئله نوعی فاشیسم رسانه‌ای است که منجر به کم‌شدن تنوع و کثرت و اهداف اعتراض می‌شود. مسئله توهمِ ایجادشدنِ «تضاد» بین دو خبر است.
‏یک گمانه‌ی پارانویایی به‌وجود آمده که «می‌خواهند حواس ما را پرت کنند.» از چی پرت کنند؟ چطور می‌شود حواس کسی را که در دل فاجعه‌ست پرت کرد جز اینکه او احمق، حواس‌پرت و ناخودآگاه باشد؟ گیریم که حواست اصلاً به فاجعه بماند، دستاوردت از این حواس‌جمعیِ تحت نظارت مدیا چی است؟
‏نتیجه‌ی این پارانویای جمعی اتفاقاً از دست رفتن توان حداکثری برای اعتراض در گسترده‌ترین صورت ممکن است. فاشیسم رسانه‌ای درواقع ما را مجبور به از دست دادن فرصت‌های همزمان اعتراض می‌کند. جای این‌که از تمام پتانسیل‌ها اتفاقاً برای ضربه‌زدن به حریف استفاده کند.
‏تحمل همزمانی بوسه‌ی هنرپیشه با ویرانی دردناک آبادان رنج‌آور است. این دو تا ظاهراً هم را رد می‌کنند امّا اگر مقصود ما برانداختن یک بنیانِ پیچیده‌ی فاسد است، باید از تمام فرصت‌ها به نفع خودمان و آرمان‌هایی که داریم استفاده کنیم.
‏فرصت ترویج بوسه -که متضاد با ارزش‌های جمهوری‌اسلامی‌ست- «به اندازه‌ی خودش» مجالی مثبت برای اعتراض است. اعتراض به سبک زندگی خفقان‌آور ایرانی-افغانی-اسلامی. هرچند «کم‌تر، شکننده‌تر، کم اولویت‌تر» از اعتراض به ویرانی.

نکته این است که: هر موضوعی می‌تواند و باید ماده‌خام کنش اعتراضی باشد. اعتراضِ جامعه مدنی به مثابه یک ارگانیسم، با حفظ شکل و ساختار چندوجهی‌اش، باید با اجزای فرم تودرتو و پیچیده‌ی حریف مقابله کند تا از پس پیچیدگی طرف مقابل بربیاید. اگرنه، نیرویی تا این‌حد گوناگون، با تمام کثرتش، از درون سانسور/تجزیه می‌شود. مثله می‌شود. قطعه‌قطعه دورریخته می‌شود و درنهایت از تمام یک ارگانیسم، تنها یک عضو می‌ماند. عضوی تک‌گو، اندامی توتالیتر.

‏مسئله تفسیر جمعی ماست از تک‌تک خرده‌اتفاق‌ها. اینکه نگذاریم حتا نقطه‌ی کوچکی از پتانسیل اتفاق‌ها به‌کارگرفته‌نشده از دست برود. اینکه باید با تمام توان، رویدادها را به نفع خودمان تفسیر و تصاحب کنیم.
بوسه‌ی این دوتا، مثل هر بوسه‌ی دیگری در ملاعام، می‌تواند تمرین کوچک تماشای آزادی باشد، حتا بدموقع؛ با حفظ تفکیک اخبار. می‌تواند اشاره‌ی -حتا از دست‌دررفته‌ای- به امکان بازپس‌گیری فضاهای عمومی باشد.

‏درنهایت باید به این هم فکر کرد که ما چرا طی راهپیمایی دردناک‌مان روی پله‌های آزاردهنده‌ای که به طرف یک خودآگاهی جمعی، به طرف یک‌جور ارتفاع استعاری برای تماشای وضعیت در کلیتش، دارند بالا می‌روند، تصور می‌کنیم هنرمندهای ایرانی وقتی می‌روند جشنواره‌های خارجی، مثل یک‌سری فراری از جزیره‌ی هیولاها هستند که رفته‌اند کمک بیاورند؟ چرا فکر می‌کنیم اساساً کمکی «آن بیرون» هست؟ وقتی که کمک حتا اینجا، این داخل، درون وضعیت هم حاضر و آماده نیست.

چیزی علی‌رغم چیزها: معشوق پیوستگی اجزای جهان به هم را از بین می‌برد. پیش از او جهان تعادلی به‌هم‌بافته‌شده است. من به جهان بی‌اعتنام، درون جهان جاگرفته‌ام. درون یک‌دستیِ جهان. معشوق با حضور بحرانی‌اش تعادل را به هم می‌زند، چیزها را از این پیوستگی، از بدنه‌ی این یک‌پارچگی، می‌بُرد. معشوق سوار بر نگاه عاشق، خود را از یک‌پارچگی، از محوبودن مابین بقیه‌ی چیزها -که همواره «بقیه‌ی چیزها» خواهند ماند تا معشوق در تضاد با آن‌ها معشوق بشود- تفکیک می‌کند. یعنی: برای عاشق، معشوق همواره به نسبت بقیه‌ی چیزها معشوق است، نه در خلأ. در این تفکیک، دو فاصله ایجاد می‌شود. فاصله‌ی اول: بین من و خودش: او را می‌خواهم، یعنی او را ندارم یا اگر هست، اگر در دسترس من است، چیزی از او همواره بیرون می‌ماند، تا به خواستن ادامه بدهم. فاصله‌ی دوم: بین خودش و جهان: او فرق می‌کند، جدا از بقیه‌ی چیزهاست. حضور معشوق بین چیزها فاصله می‌اندازد تا خودش را از «بقیه‌ی چیزها بودن» جدا کند.

عشق‌ورزیدن کوششی تجزیه‌ای است. یک نوع فاصله‌گذاری، توسط من، به واسطه‌ی حضور معشوقی که از نگاه من می‌گیرد تا خودش را از باتلاق جهان بیرون بکشد.

امّا چیزی باقی می‌ماند. در این تفکیک، چیزی به زمینه چسبیده که جدا نمی‌شود: من. من در بافت جهان‌ام و مابین چیزهای دیگر، چسبیده به چیزهای دیگر، او را می‌خواهم. [خواستن او یعنی مقاومت من برای بیرون نگه‌داشتن او، برای جدا نگه‌داشتنش] اما او علی‌رغم این‌که از جهان جدا می‌شود، من را از جهان تفکیک نمی‌کند. من را در جهان، فراموش‌شده، تنها می‌گذارد. من چیزی از چیزهای به‌هم متصلِ جهانم. من پیوسته در جهان باقی می‌مانم. او من و جهان را چسبیده‌به‌هم ترک می‌کند. از همین جهت، تحمل معشوق بودن دشوارتر از تحمل عشق‌ورزیدن است: معشوق‌بودن تاب‌آوردن کنده‌شدن و دوری از بستر است. معشوق -مثل هرچیزی از چیزهای جهان- پتانسیلی ناگزیر برای سقوط کردن به طرف زمین دارد، برای برگشتن به جهان، برای چیزی‌بودن درون چیزها. مثل من -من عاشق چسبیده به جهان- که مابین چیزهام و تنها اگر او جدایم کند، و بالا نگه‌ام دارد تا زیر وزن تمایلش به من فرسوده شود، آنگاه او -معشوق- عاشق خواهد بود. اما اگر نه، او با یک حرکت -با حرکت میل من به طرف خودش- از دو چیز تفکیک می‌شود و مثل وزنه‌ای که بالای سر برده باشم، خارج از زمینه‌ی به‌هم بافته‌ی چیزها نگه داشته می‌شود: تفکیک‌شده از من و از بقیه‌ی جهان؛ تا من توانم را خرجِ بیرون نگه‌داشتن وزنِ حضورش کنم: چیزی علی‌رغمِ چیزها.

«دعا/ حرکت/ خودشیفتگی»



۱. دعا چی است؟ شکستن سکوت. دعا کردن «گفتن» است. کسی که دعا می‌کند، می‌گوید. انجام نمی‌دهد. چون نمی‌تواند انجام بدهد. علی‌رغم اینکه هنوز میل می‌ورزد، هنوز اراده می‌کند، دیگر نمی‌تواند.
به کی می‌گوید؟ کسی نیست. او تنهاست. وگرنه دعا می‌شد «خواهش» یا «درخواست»، اگر گوشی بود که دعا را می‌شنید. اگر کلمات مخاطبی داشتند.
دعا مونولوگی -مِن‌مِنی- درباره‌ی رنجی ناخواسته است، که «دیگر» از توانِ تحملِ دعاگو بیشتر شده: رنجی غیرقابل‌رفع/ غیرقابل‌هضم. مونولوگی با موضوعِ «طوری که دوست دارم جهان باشد، خلافِ آن‌چه هست.»

۲. «اراده کردن» خواستنِ حرکت است: حرکتِ چیزی در جهان. اراده می‌کنم، درون خودم، بی‌واسطه، تنم را تکان می‌دهم تا به‌واسطه‌ی تنم یکی از اشیای جهان را حرکت بدهم.
حرکت: تغییر حالت است، وقتی که چیزی به نسبت چیزهای دیگر ساکن باشد- و جابه‌جایی است، وقتی که مکانِ آن‌چیز نسبت به چیزهای دیگر تغییر می‌کند.
هر دو حرکت‌اند. چیزی که جابه‌جا نمی‌شود هم می‌تواند حرکت کند. از درون. یخ آب شود. دارم حرکت را معادلِ تغییر می‌گیرم. فقط مرگ/نابودی را بیرون نگه می‌دارم. به عنوان فرق. می‌خواهم درباره‌ی همین‌جا حرف بزنم. نه جایی دیگر. نیستی، نه. درون‌ماندگاری: همین‌جا بودن و همین‌جا ماندن. حرکت کردن در میان اشیا. برای همین نمی‌گویم تغییر، می‌گویم حرکت. تغییر راه به نیستی هم می‌برد، امّا حرکت در آستانه‌ی نیستی تمام می‌شود.___ اراده‌کردن خواستِ حرکت کردن است، و حرکت دادن.

۳. من حرکت می‌کنم. می‌خواهم و حرکت می‌کنم. به چیزها می‌خورم و حرکتم را بهشان می‌دهم. جزئیات جهان را تکان می‌دهم. جای چیزها را آن‌طور که می‌خواهم عوض می‌کنم. اما تمام اشیا حرکت را ازم نمی‌پذیرند. همه‌ی اشیا به راهپیمایی من اضافه نمی‌شوند. بعضی‌ها مانع‌اند. اکثر چیزها. خواستِ من را مسدود می‌کنند. دست‌وپام را می‌بندند. آن‌وقت نمی‌توانم. دیگر کاری از دستم برنمی‌آید. چیزی که می‌خواهم از دایره‌ی توانایی من بیرون می‌افتد. نمی‌توانم دیگر اراده کنم و تکان بخورم. تنها می‌توانم اراده کنم. اراده‌ی خالی. این اراده تنها در زبان محقق می‌شود، تنها می‌تواند با زبان، از من خارج شود و به جهان بریزد، نه در کارهای فیزیکی. مسدود، ناچار، اراده‌ام را در زبان بسته‌بندی می‌کنم. می‌گویمش. دست‌وپا بسته. یعنی: دعا می‌کنم. دعا، گفتنِ «پذیرش ناتوانی» است، در عین نخواستنِ شرایط؛ اعتراف بی‌بازجو؛ قبولِ توقف. حرکتم نمی‌آید. نمی‌توانم حرکت بدهم. اما حرکت را می‌خواهم. می‌گویم «کاش که جهان، علی‌رغمِ توقفِ من، تکان بخورد.»

۴. من گوینده‌ی متوقفِ اراده‌ام می‌شوم. منِ دعاگو. اینجا. همیشه اینجا. من که می‌گویم، تا خودم بشنوم. جز من چه‌کسی می‌شنود؟ کسی جز من «اینجا» نیست. اما به گفتن ادامه می‌دهم.
دعاگو جهان را یک‌پارچه استعاره می‌کند: گوشی بزرگ.
___یک شنوائی مجسم که اطرافم را گرفته. حتا به خودم که بگویم، باز اوست که می‌شنود.
دعا در عین حال که مونولوگی به نظر می‌رسد، دیالوگی به‌درون‌برگشته است. مونولوگ در من می‌ماند. دعا، ظاهراً از من بیرون می‌رود، تا دیگری را بگیرد و برای کمک به درون بیاورد.
دعا به این شیوه، همواره شنونده‌ای فرضی دارد که قدرتش از من بیشتر است، برای به حرکت درآوردن. اما در همین حال، او، درست به علت همین توان‌مندیِ وسیع، مقصر است. می‌توانست نکند. می‌توانست راه حرکت اراده‌ام را باز کند، با همان قدرتی که حالا روزنه‌ای ناچیز را در موقعیتی ناممکن همچنان باز نگه داشته، تا امیدوارم بمانم. امیدوارم که می‌گویم: دعا می‌کنم. می‌توانست نگذارد کار به اینجا برسد. در واقع، او به عنوان معمار، با قدرتی سیال در همه‌چیز، حرکتم را با موانع مسدود کرده. وادارم کرده تا متوقف شوم و به زبان دعا به قدرت او، در ازای ناتوانی خودم، اقرار کنم. حالا من، دست‌بسته، متوقف، تنها می‌توانم از او چیزی بخواهم: حرکتی را که نمی‌توانم انجام بدهم. می‌خواهم آدمی در حال احتضار که دیگر نمی‌توانم کاریش بکنم باز سرپا شود. می‌خواهم سنگی که دارد به سمت صورتم می‌آید نرسیده به پیشانیم متوقف شود. می‌خواهم اصلاً آب رفته به جوی برگردد. همه‌ی این‌ها خارج از توان من اند. تنها می‌توانند همچون میلی، به صورتِ «نظر من درباره‌ی جهانی ایدئال»، از زبان من ابراز شوند، به سمت گوش معماری که تصور کرده‌ام این چیدمان از توقف‌ها و حرکت‌ها را مدیریت می‌کند: «بجنب! تکانش بده دیگر تا دیرتر از این نشده!»
من خود را درون دایره‌ی قدرتی، هم‌چون نقطه‌ای محصور تصور می‌کنم، که می‌خواهم بر دایره محاط شوم: نقطه‌ای درون دایره‌ای، که می‌خواهد دایره را دربربگیرد، چیره شود، مچاله‌اش کند، رامش کند، درست در لحظه‌ای که حتا نمی‌تواند از شدت ناتوانی قدم از قدم بردارد. این پارادوکس ذاتی دعاست: خواست چیرگی بر نیرویی که مطمئن شده‌ام بر من چیره شده است.__ زبان نابسنده است. درست در لحظه‌ی دعا، دست زبان رو می‌شود. زبان لو می‌دهد که نسبت مستقیمی با جهان ندارد. نمی‌تواند به‌خودی‌خود جهان را تغییر بدهد.لو می‌دهد که منفک از جهان، دایره‌ای درخودمانده است._ این پارادوکسیکالیته‌ی دعاست: نقطه بر دایره محاط نمی‌شود.

۵. دعا دقیقه‌ای مابینِ «نذر» و «نیایش» است؛ کمی از این، کمی از آن. نیایش کنشی زبانی است، بی‌این‌که در لحظه‌ی بحرانی -مثل دعا- ابراز شود، بی‌این‌که -مثل دعا- چیزی بخواهد، تنها می‌گوید و با گفتنش می‌ستاید: چاپلوسی از تصوری نامتعین: نشخوارِ مازوخیستیک.
نذر اما برعکس دعا زبانی نیست. نذر پراکسیسی تهدیدآمیز است. چیزی داده می‌شود، تا جلوی از دست‌رفتن چیزهای دیگر را بگیرد: «ببین، من دارم از حقم می‌گذرم، تو هم بگذر تا هم‌چنان از من بزرگ‌تر بمانی.» نذر عملاً نوعی تهدید عملی‌ست، که جایگاهِ صاحب قدرت را متزلزل می‌کند.
دعا جایی در میانه ایستاده. بین نیایش و نذر. کاری نمی‌کند، اما مثل نذر، می‌خواهد، طلب می‌کند. چیزی می‌گوید، مثل نیایش، اما نه بی‌خواهش، بلکه طلب می‌کند. دعا در عین ناتوانی شرارت‌بار است.

« یک باد چقدر طول می‌کشد تا روسری‌ای را با خود ببرد؟»

نقاشی: راحله

« یک باد چقدر طول می‌کشد تا روسری‌ای را با خود ببرد؟»



دگرگونی نقطه‌ای نیست، هر دگرگونی طیفی به‌هم‌پیوسته است و هر دگرگون‌کننده‌ی نو، دقیقه‌ای تازه است که با خود تمام آنچه گذشته را احضار می‌کند. انقلاب بریدن و دورریختن گذشته نیست، پیگیری تعارضی ظاهراً فراموش‌شده، انکارشده، کنارگذاشته‌شده از گذشته است. انقلاب‌ها، دگرگونی‌ها، بیشتر از هرچیز، وجهی یادآورانه دارند.

نیچه در قطعه‌ی ۳۴ حکمت شادان می‌نویسد «هر انسان دارای نیرویی موثر بر گذشته است: او همه‌ی تاریخ را زیر سؤال می‌برد، هزاران راز قدیمی از نهانگاه خود بیرون می‌آیند و در معرض آفتاب وجودش برملا می‌شوند.»
انسان تنها بر اکنون و به‌میانجی این اکنون بر «آینده» نیست که اثر می‌گذارد؛ انسان از مجرای حضور اکنونی‌اش در جهان، گذشته‌ی جهان را نیز دگرگون می‌کند. برای همین است که گذشته هرگز تمام نمی‌شود. برای همین است که نیروهای دست‌اندرکارِ تولیدِ «اکنون» مدام در حال بازتعریف و املاکردن نسبت انسان‌ها با گذشته‌اند. لکان این تمایز را به صورت تمایز تاریخچه- گذشته [Past- History] نشان می‌دهد. تاریخ آنچه است که بر سوژه گذشته، اما تمام نشده، با او به پیش می‌آید و به آینده سرریز می‌کند.
نیروهای سرکوب به همین سبب، برای خلع سلاح کردن ما، می‌خواهند گذشته را از ما بدزدند، می‌خواهند ما فراموش کنیم.

فراموش کردنِ آن‌هایی که بودند و رنج‌هایی که پیش از ما بردند و ماحصل این رنج‌ها را دست‌به‌دست کردند تا به ما برسد، پیش از هرچیز، در اولین کارکردش، ما را از سلسله‌ی تاریخیِ یک دگرگونیِ پیوسته می‌بُرد. قطع‌مان می‌کند. فاصله می‌اندازد.

ما به محض اینکه -گذشته را- فراموش کنیم، تنها خواهیم شد. و به محض اینکه فراموش کنیم همین الان، با هر قدم، در حال معماری کردن یک گذشته‌ایم -که بالاخره به کاری خواهد آمد- در تاریکی تاریخ بلعیده می‌شویم.

آمده‌ایم جایی پس‌و‌پناه. غلاف کرده‌ایم پشت تخته‌سنگ‌های ته موج‌شکن. محسنو پوکه‌ی سیگار را گذاشته پشت گوشش و دارد توتون را کف دست چپش می‌مالد. سرش را بلند می‌کند، رو می‌کند به دریا ولی روی سخن‌ش با من است:
— یه جوکی بود می‌گفت: «یارو میاد میگه کتابم تموم شد. نوشتمش. - میگن اسمش چیه ؟ -میگه: اسب آمد. -بعد کتابشو باز می‌کنن می‌بینن از اول تا آخرش نوشته پیتی‌کو پیتی‌کو پیتی‌کو پیتی‌کو.» -حیرت‌انگیزه. جوکش‌ نه‌ها، کتابش. من اگر این کتاب دستم بیفته واو ‌به واو می‌خونمش.
[پوکه‌ی سیگار را از پشت گوشش برمی‌دارد می‌گذارد بین لبهاش و شروع می‌کند به مکیدن توتون. چندتا مک که می‌زند، سیگار را برمی‌دارد و صاف‌و‌صوف می‌کند.]
اضافه می‌کند:
—نوشته باید طبیعی باشه [توتون کف دستش را جمع‌و‌جور می‌کند] مثل خود زندگی. [نورو بگیر رو دستم.] یعنی خیلی هنر کنن مثل خود زندگی باشن؛ قمصور، تکراری، لَنگ، بی‌اَدویه، یک‌نواخت...
زندگیه، رمان داستایفسکی نیست که.
[دوباره مک می‌زند. کف دستش را می‌تکاند و سر سیگار را می‌پیچد.]
— تو آخرین اتفاق زندگی‌تو یادت میاد ؟
[و کبریت می‌کشد زیرِ سیگاری]
با نفس توی حبس ادامه می‌دهد:
—اَرفَم اینه که، اَمّمممه‌ی اتفاق‌ا اُفتاده‌ن، تنها اتفاقی که نیفتاده منم.
[گوشه‌ی لبش را به پوزخند تاب می‌دهد، موذیانه لذت می‌برد از چیزی که گفته. سیگاری را پاس می‌دهد]
—اَرف جدیدی هم نمونده، اَمّه‌ی حرفا رو زده‌ن. فقط مونده اَرف آخر، که اونم من ‌می‌زنم‌.
[به تغیّر شق می‌ایستد، همه‌ی سیاهی چشمش شده مردمک. چشم‌هاش شهلا شده، از کُنج می‌خندند. نفسش را هوف بیرون می‌دهد.]
—یه چیزی دارم مینویسم، نه میشه یه واو بهش اضافه کرد نه ازش کم. استارتشو زده‌م. فقط نمیدونم تا کجا ادامه‌ش بدم. دیالوگ دو نفره. یکی می‌پرسه «چه خبر ؟» اون یکی میگه «سلامتی.» باز می‌پرسه «چه خبر؟» اون یکی میگه: «سلامتی»
-چه خبر ؟
-سلامتی.
-چه خبر؟
[ساکت می‌شود. دستش را به نشانه‌ی سکوت جلوی روش می‌گیرد. مثل یک نابینا رو می‌گرداند به سمت دریا، انگار دارد با صورت پِی صدای برخورد سینه‌ی یک قایق با سینه‌ی‌ موج را می‌گیرد‌.]

«سقوط»


۱. افلاتون، برای قوام دادن به آرمانشهرِ جبارش، در کتاب دوم جمهوری، دعوت می‌کند که شاعرها را از دولت‌شهر اخراج کنند. شاعرها خودآئین‌اند، شعرها آدم‌ها را از حالت تبعیت درمی‌آورند، خودسر می‌کنند. می‌گوید « به یک مرد، نباید اجازه داد که به نمایشنامه[ی هومر] گوش بدهد که در آن گفته می‌شود اگر او پست‌ترین و شریرانه‌ترین کارها را انجام بدهد، کار تعجب‌آور و حیرت‌زایی نکرده؛ چون [در آن‌ها] گفته می‌شود که خدایان هم همین گناه‌ها را [به سادگی] مرتکب می‌شوند.»
درواقع ایراد کار اینجاست که شاعر، پرده‌ی قدسی معصومیت را از روی خدایان برمی‌دارد، تا شمایل و اندام انسانی‌شان افشا شود. با این کار، خدایان -که به قول فویرباخ انبارهایی ملکوتی پر از خیرهای محضی‌اند که انسان‌ها دم‌دستشان بوده و سرمایه‌گذاریشان کرده‌اند، روی هم تلنبارشان کرده‌اند، در نامِ جادارِ خداوند، تا خود و اعمالشان را با نام او به عنوان معیار بسنجند- فرومی‌ریزند. آن‌گاه، جامعه‌ی بی‌خدا، جامعه‌ای سرگردان است که چیزی برای تکیه‌کردن ندارد. به تاریکی تکیه می‌دهد. سقوط می‌کند.

۲. در جهان مدرن، با متخصات اقتصادی، فرهنگی، سیاسی متفاوتی که دارد، در حدفاصل انتخابات‌ها و تلویزیون و کتاب‌های درسی و پلیس و دانشگاه و تولید انبوه محصولات فرهنگی‌هنری، دولت‌ها -به عنوان قانون‌گذار و مجری قانون- و فرهنگ -به عنوان مخدر تاب‌آوری- دو تکیه‌گاه‌اند که در تاریکی، پشت تمدن را پر می‌کنند تا در غیاب خدا، سقوط نکند.

۳. وقتی حاکم -نهادی که بر اساس قراردادی اجتماعی مردم را خودخواسته خلع سلاح کرده تا تنها صاحب مشروعِ حقِ ابراز خشونتِ باشد- اعدام‌هاش را در خیابان برگزار می‌کند و بی‌هیچ ابایی روی مردم خودش اسلحه می‌کشد و شلیک می‌کند و بی‌ذره‌ای شرم جیب مردم را در بورس و بانک و اختلاس‌های زنجیره‌ای خالی می‌کند، قبحِ خشونت و قبحِ قانون‌گریزی می‌ریزد. حاکم به اقتضای ذاتش، حاملِ هاله‌ای قدسی است، به‌خصوص در شرایط ما که حاکم، وانمود می‌کند انعکاسی از خداست، نماینده‌ی خداست، مجری فرمان خداست، هاله‌ای از مصونیت دارد که هر کنشی را با هر منظوری، پیشاپیش توجیه می‌کند و به جای خِیر عمومی جا می‌زند: حاکم، ماشینِ مشروعیت بخشی به ممنوعه‌هاست، به تمامِ آن‌چه دور از دسترس آدم‌ها نگه داشته، وقتی که خود، از مرزهای حیاتی خود عبور می‌کند. وقتی که با عبور از قانون که مرزهای بقای خودش است، قدم توی دره‌ی نابودی می‌گذارد، فرومی‌ریزد و همراه با خود، نام خداوند را که سرچشمه‌ی اعتبارش بود -نامی که حکومت، استعاره‌ای از حضور نامرئی او روی زمین است- پایین می‌کشد.

۴. دو تکیه‌گاه فرو می‌ریزند. برای قوام پیداکردن ساختار یک شهر - شهر در معنای یک کانون اخلاقی‌سیاسی- تنها یک تکیه‌گاه ممکن باقی می‌ماند: زیستِ فرهنگی: نیرویی که در کار رام‌کردن شهروندها و افزایش توان تاب‌آوری آن‌هاست؛ چه تاب‌آوردنِ همسایه، چه تاب‌آوردنِ ناگزیری رنج، چه تاب‌آوردن فرازونشیب‌های واقعیت.
یک نظام فرهنگی سالم می‌تواند نسبت شهروند را با اجزای دیگر جهان رگلاژ کند. سئوال‌های اخلاقی او را از مجرای فرهنگی خود جواب بدهد و برای کوتاه‌نیامدن، ول‌نکردن و زیرِ بازی تمدن نزدن، در برابر تمایل شهروند به عصیان، دلیل بیاورد. ضرورت تاب‌آوری او را توجیه کند.
چنین نظامی، آخرین تکیه‌گاه برای سقوط نکردن اخلاقی یک جامعه است. داربستی از زیبایی و امراخلاقی که شهر را در غیاب خدا و دولتِ قانون‌مدار سرپا نگه می‌دارد.

۴.۵. تمام نیروهای ظاهراً فرهنگی ما، در طی این چهل‌سال، در کار اشاعه‌ی رنج و تکریم دردمندی و اندوه بوده‌اند: مین‌هایی برای منفجرکردن حیات فرهنگی.
استخوان‌بندی فرهنگی جامعه‌ی ما، عامدانه از هم پاشیده‌شده است. مفصل‌های جهان فرهنگی ما، با اره‌های سانسور و ارعاب و تولید آثار بنجل درهم‌شکسته‌اند.
اسپینوزا معتقد است که اندوه، درواقع حرکت انسان به طرف کمالی پایین‌تر است. نوعی نقص، در حین حرکتی پیوسته؛ ناقص‌شدن- کم‌شدن- کاهش توان. ماندن در اندوه، زوالی پیوسته است. زوالی که دائماً با شیبی یکسان منبسط می‌شود و باد می‌کند. آن‌وقت توده‌ها تمام توان خود را، در اعماق یک سوگواری جمعی که خواسته‌ی اصلی حکومت‌های جبار است، از دست می‌دهند. بدن‌ها، بی‌توان، به بدن‌هایی مطیع تبدیل می‌شوند. مطیع و سوگوار.
ما در حال تماشای کُشتیِ معلقِ حکومت با نام خداوند، در حینِ یک سقوط تاریخی به اعماق دره‌ی فراموشی، بی‌عصاهای فرهنگ زیربغل‌مان، تنها و سوگوار، به طرف دره پیش می‌رویم تا این سقوط را تماشا و تقلید کنیم. تمام تکیه‌گاه‌ها فروریخته‌اند. حرکت به هر طرف این تاریکیِ مدوّر، سقوطی قطعی است؛ چون دیگر مرکز ثقلی وجود ندارد. وزن به‌جای همگرایی به طرف یک نقطه، رو به بیرون لنگر می‌اندازد. پیوندها از هم می‌پاشد.


۵. به یک مرد، نباید اجازه داد که به خیابان‌هایی نگاه کند که در آن‌ها پیداست اگر او مردم را به رگبار ببندد یا دیگری را با خون‌سردی آتش بزند، کار تعجب‌آور و حیرت‌زایی نکرده؛ چون [در آن‌ها] توجیه می‌شود که خدایان‌دولتی هم همین گناه‌ها را [به سادگی] مرتکب می‌شوند.
به یک مرد نباید اجازه داد به خالی‌کردن جیب دیگری، پوشیده در لباس خداوند، نگاه کند. به او نباید اجازه داد بعد از تماشای سقوط اخلاقی حکومت به همراه وزنه‌ی سنگین خداوند در آغوشش، مایل به تقلید این سقوط اخلاقی شود. وقتی که آنچه بازدارنده است -امر فرهنگی- لگدکوب شده و از کار افتاده.

در چنین جامعه‌ای که تجلی ناب نهلیسیمی تجربی است، جامعه‌ی ما، جهانی که در آن نه خداوند همچون معیاری استعلایی برای امر اخلاقی در کار است، نه دولت نظارتی اخلاقی بر کنش‌های جامعه دارد -و نه خود اصلاً کوشش‌گری‌ست که فعالیتش در گروی امر اخلاقی است- و نه رسوب امرفرهنگی در ضمیر شهروندها به حدی است که توان بازدارندگی از کنش‌های ضداخلاقی داشته باشد، خالی کردن جیب و چاقو کشیدن و لعنت‌کردن و جویدن خرخره‌ی دیگری، تفاوتی با سلام گفتن ندارد، هیچ‌چیز دیگر باعث تعجب نمی‌شود. الّا کسی که با تفاله‌ی قاچاقی امری فرهنگی، زیر پیراهنش، به دنبال تکه‌ای از تاریکی برای تکیه‌دادن می‌گردد. کسی که ریتم جنایت را در جامعه‌ای جانی که بی‌تکیه‌گاه در تاریکی تلوتلو می‌خورد، تبدیل به ریتمی لنگ می‌کند: او که «نه» می‌گوید.