‏«آبانیدن: انجام‌دادنِ آبان»


____________________________



۱.تبدیل‌کردن تصویر «آبان» به یک سوگواری/سالگردِ دوره‌ایِ صرف، متوقف‌کردن ناخودآگاهِ یک حرکت دادخواهانه‌ست؛ تبدیل‌کردنِ امکانی اکنونی، به موضوعی گذشته و تمام‌شده. مفاهیم مرکزی آن اعتراض این‌طوری زنده نمی‌مانند. مومیایی می‌شوند. مثل مرده‌ای که از پوسیدنش جلوگیری شده. ظاهر اعتراضِ گذشته حفظ می‌شود. بی‌روح. «از یاد نبردن» شرط لازم استمرار حرکت ماست، درست، امّا شرط کافی نیست.
‏به‌یادآوردنِ خالی و انتظارکشیدن برای «موعد احتمالی بعدی» صورت‌های استعاری اعتراض‌اند. همواره فاصله‌ای با کنش اعتراض دارند. از دور به اعتراضی دلالت می‌کنند. اعتراض فعالیتی در شدیدترین حد فعالیت و چرخشی در دقیقه‌ای شدیداً بحرانی‌ست. انتظار و یادآوری دربرابر کنش اعتراض، صرفاً «انفعال»هایی مقدماتی‌اند، مراحلی قبلی.

پس چی‌کار باید بکنیم؟

‏۲. وقتی سرکوب شدید و وضعیت بحرانی شده، وقتی سرکوب‌گر با تمام قوای خودش ناظر وضعیت روزمره‌ی معترض‌هاست، وقتی تمام امکان‌های تجمع برای اعتراض با خشونت مسدود شده‌اند، طبیعی‌ترین نتیجه متفرق‌شدن جمعیت و «فردی‌شدن» تحمل اوضاع‌ست. وقتی با-هم بودیم، امکانی برای «تحمل نکردن» ایجاد می‌شد، حالا که [ظاهراً] تنها هستیم و امکان‌های ارتباطی زیر ساطورند، آیا واقعاً هیچ‌راهی جز یادآوری و انتظار نداریم؟ آیا هیچ روزنه‌ای نیست که از طریقش، توی این بستر یک‌سره منفعل، فعالیتی بکنیم؟
قدم اول برای عبور از این سوال به سوال‌های دقیق‌تر، کنارگذاشتن «جمعیت‌بودن» به عنوان شرط «اعتراض»هاست.
‏دوم، بعد از پذیرش انفراد -البته با امید به حضور نامرئی اما موثر دیگران در اطرافم، هرچند با کمی فاصله‌ی ناگزیر- باید دنبال بسترها و موضوع‌های اعتراض گشت که «من»، به‌تنهایی، در معرض‌شان هستم و توان اعتراض نسبت به‌شان را دارم؛ باید برای تدوین کارنامه‌ی اعتراض، برای مفصل‌بندی واقعیتِ نسبتِ من با اطرافم، پرسید: آیا من به مسائل نادرست روزمره‌ی اطرافم، در جهت تغییرشان، اعتراضی می‌کنم؟ یا سکوت می‌کنم و می‌گذرم؟ آیا من با خرده‌زشتی‌ها و ظلم‌های کوچک اطرافم مماشات می‌کنم؟ آیا اصلاً قوه‌ای تربیت‌شده برای تشخیص زیبایی دارم؟
‏سوم، باید بالاخره با هرسختی‌ای که شده بپذیریم که «اعتراض» کنشی صرفاً سلبی نیست. اعتراض محدود به «نه‌گفتن» به یک موضوع آماده نیست. ما نباید وجه ایجابی اعتراض را فراموش کنیم، وجه سازنده‌ی اعتراض را. با گفت‌وگوهای پیاپی، با تحمل گوناگونی، با دعوت دیگران به دیدن، خواندن، شنیدن، گفتن، باید به «اندام فرهنگی» خواب‌رفته‌مان، فیگوری پویا ببخشیم.
‏
۳. تمام این موانع پیش‌روی ما، مرحله‌های ضروری‌ای در مسیر حرکت خودآگاهی جمعی ما هستند. «آخوندها» از خلا نیفتاده‌اند زمین، و یک‌هو در بهمن پنجاه و هفت در وضعیت ما ظاهر نشده‌اند. مذهبیت هم‌چون چیزی شدیداً درونی، صورت سابق آگاهی ماست. بنابه مولفه‌های متغیر بی‌شمار، حالا در جهان نوی ما، به‌ نحوه‌ی آگاهی‌ای در حال احتضار، غریبه و مخرب تبدیل شده. ما هیچ راه میان‌بری برای انکار ریشه‌ای این مانع نداریم. باید ضرورتاً در برخورد و کلنجار مستقیم و دلیرانه، رفعش کنیم. آن‌وقت با عبور از این مانع، و نه انکارش، با جایگزین کردن شیوه‌ی آگاهی‌مان از جهان باید به سراغ «اعتراض بزرگ» برویم. به خیابان رفتن‌های پیاپی، تکانه‌های [پرهزینه‌ی] ابراز حیات جمعی ما هستند. تجمع‌های سینوسی، لازم‌اند ولی واضحاً کافی نیستند. اگر کافی بودند، بیشتر از هزینه-قربانی‌ها، ثمر می‌دادند. ندادند. ما باید حالا در این جزیره‌های فردی دوره‌ی خفقان، شروع کنیم به تمرین‌های سنگین فرهنگی و در جزئیات روزمره‌ی اطراف‌مان اعتراض کنیم به گرسنگی، به دروغ، به تنبلی. به هر اندامک کوچکِ زشتی و ظلم اعتراض کنیم. این اعتراض مستمر منجر به شبکه‌ای به هم‌پیوسته از برانگیختگی‌های کوچکِ به-هم-متصل می‌شود؛ به یک «جامعه» و نه یک «جمعیت».
‏این صداهای فردی معترض، هرچند درحال گفتن یک جمله‌ی واحد، یک‌شعار مشخص هماهنگ نیستند، امّا صاحب روحی مشترک‌اند. همگی حامل نیروی بزرگ واحدی‌اند که به حرکت درآمدنش، با همین خرده صداهایی که درحال اصلاح کردن یک فضای یک‌متر در یک‌متر‌ند، روزی به خیابان‌ها برخواهد گشت، عظیم، کافی و آماده! اعتراض جمعی، فضاهای اشتراک بین فریادهای فردی است؛ هم‌پوشانیِ فریادها، وقتی صدای من در صدای تو می‌پیچد.

۵. خیابان موعد درهم منعکس‌شدن خرده‌صداهاست.

«گوهر عشقی»


پیوند مادر با فرزندش، نسبتی سیاسی است؛ این پیوند تنها ارتباطی فیزیولوژیک نیست. نسبت ابتداییِ مادر و فرزند مثل پستویی کوچک، به دو طیفِ در اقلیت [زن و کودک] پناه می‌دهد. آغوش هر مادری، دست‌های تابیده دور تن کوچک هر بچه، لمس بی‌واسطه‌ای که از دو سمت -از سمت مادر و از سمت بچه- کانونی برای بقا می‌سازد، مخفی‌گاهی علیه تاریخ مردانه است. در این موعد -در فضای آغوش مادری که دور بچه بسته می‌شود- گفت‌وگو و داد و ستدی مخفیانه شکل می‌گیرد. پدر نماینده‌ی حفظ وضعیت عمومیِ «سرکوب» در «خانه» است. دولت خداوند زمینی است و پدر دولتِ خانگی. بین مادر و بچه‌اش، با گزاره‌هایی استعاری، با شیوه‌ی ابرازی غیرمستقیم، اتمسفری دفاعی معماری می‌شود. مادر و بچه علیه وضعیت پدرسالارانه پچ‌پچه‌ای مخرب را شروع می‌کنند. هربچه‌ای در آغوش بسته‌ی هر مادر، دسیسه‌ای معصومانه علیه خفقان و دیوارهای سنگین خانه/دولت/ملکوت است. مادر می‌خواهد بچه‌اش را از زیر این وزن طبقه‌طبقه بیرون بکشد؛ او را از سرکوب‌گر پس بگیرد.

در این هم‌بستگی بی‌واسطه، درون این آغوش کوچک شکننده، به محض شنیده‌شدن اولین صداهای بچه، به محض بیرون ریختن خام‌ترین صداها از دهان نوزاد، مادر صداهای ریخته را جمع می‌کند و برای خود نامی می‌سازد. ماما، امّ، دا. مادر اولین صداهای کودک را از جهان می‌قاپد، صداها را تنش می‌کند، خود را با صداها می‌نامد تا به رخ جهان بکشد که او اولین خواسته‌ی فرزندش است.

از روبه‌رو، از طرف مادر، مادر با صدایش کودک را که از رمزگان زبان سردرنمی‌آورد در تمام مدت بیداری همراهی می‌کند. با بچه حرف می‌زند، بی اینکه بچه بفهمد منظور مادر و دلالت‌های کلماتش چی هستند. بچه هست تا مادر حین صحبت با او صدایش را به دیگران برساند. او به حرف زدن ادامه می‌دهد. متوقف نمی‌شود. تا فرصت هست می‌گوید. تا دمِ خوابیدن، برای گوش‌های بچه‌اش که نمی‌توانند کلمه‌ها را هضم کنند، صدا تولید می‌کند. لالایی آخرین حرف‌های زنانه‌ایست که به مدد آواز بودن و غیررسمی بودنِ صورت ابرازش، دم دروازه‌های خروج بچه از واقعیتِ بیداری، به بچه که دارد از خفقان بیرون می‌رود مثل وصیتی آوازی سپرده می‌شود: «به یاد بسپر که برای من، مادرت، و برای مادر من، و برای مادر او، جهان این شکلی بوده.» امّا بچه تنها آواز را می‌شنود. پس کلمات لالایی برای کی‌اند؟ مادر با لالایی از دست جهان به گوش‌های خود جهان شکایت می‌کند. مادر با لالایی خودش را -به‌واسطه‌ی پالایش رنج‌هاش به آواز- به یاد جهان می‌آورد. مادر در آستانه‌ی نجات بچه‌اش از رنج بیداری، او را با اندوه‌های مادرانه‌اش بدرقه می‌کند. اولین بازنمایی تراژیک از زندگی، اولین لحظه‌ی صداقتِ رادیکال درباره‌ی نهاد رنج‌آور هستی، در ضمیر بچه، حین شنیدن همین لالایی‌ها شکل می‌گیرد. مادر در مخفی‌گاه آغوشش دست جهان و سرکوب‌گران جهان را برای گوش‌های ناآماده‌ی بچه‌اش رو می‌کند.
موریانه‌های نامرئی پیوندِ در-اقلیت-مانده‌ها، در مهلت محدود همین آغوش پایه‌های استبداد را می‌جوند. همه‌چیز در همین بازه‌ی کوچک اتفاق می‌افتد: در گره دست‌های مادری که بچه‌ای را پنهان کرده و با او پچ‌پچه می‌کند.

نام‌های خامِ «مادر»، همان‌قدر که نشانه‌ی ناتوانی بچه در تکلم‌اند، همان‌قدر نشانه‌ی تنهایی تاریخی «مادر»ند. لالایی‌ها هرچقدر آوازِ به‌خواب رفتن بچه‌ها هستند، بیشتر از آن، خلاصه‌ی تمام «بیداری»های مادرانه اند.

در لالایی گیلکیِ «الاتی‌تی»، مادر از ماه می‌خواهد که دربیاد، چون تاریکی دیگر قابل تحمل نیست. در طول لالایی، ماهِ بی‌اعتنا درنمی‌آید. ناامید، حالا که ماه درنیامده، لالایی به «حضور شب» اعتراض می‌کند:

«بوشو ای شو، بوشو ای شو،
تی جه ترسه می ریکه»:

«برو ای شب، برو ای شب
پسربچه‌ام از تو می‌ترسد»

«مونولوگ پزشکی»

۰. «علوم طبیعی» -فیزیک و شیمی و فلان- با اشیای خام جهان سروکار دارند. «اشیا» بی‌حرکت، فاقد حیات و نا-خود-آگاه اند. سروکار «علوم انسانی» با تحلیل برساخت‌هایی‌ست که انسان‌ها در طول تاریخ جفت‌وجور کرده‌اند: با اقتصاد و زبان و هنر و بقیه‌ی میدان‌های مشابه. در این تفکیک، «پزشکی» جایی در میانه، روی مرز این تفکیک ایستاده و بندبازانه مابین تعامل با انسان به عنوان یک «شئی/بدن» و انسان به عنوان مولفه‌ی خودآگاهی که از در-جهان-بودن خودش مسئله می‌سازد در رفت‌وبرگشت است. «مهندس» با اشیای مرده‌ی قابل خاموش/متوقف‌شدن مشغول است، «پزشک» با شئی‌ای [بدنی] روبه‌روست که در وضعیتی بحرانی قرار گرفته و هرچند قابل متوقف/بیهوش‌کردن است، امّا قابلیت خاموش‌-روشن‌شدن ندارد، پس خودِ حضور بدن‌مند بیمار، خود بدنی که بی‌وقفه درحال ادامه‌دادن به یک «اختلال» است، تجسمِ محضِ تنش است و مطب/بیمارستان از این نظر موقعیتی گشوده در برابر بحران. در این موقعیت، در یک برخورد بیمارستانی، آیا تنها بیمار در بحران است؟
صرف نظر از استثناها، فقدان ارتباط «غیرتخصصی» -ارتباطی که بر مبنای گفت‌وگوی دو انسان در لحظه‌ای بحرانی شکل گرفته باشد- در بیمارستان به رویکردی غالب تبدیل شده که پزشک درحین پیروی از آن، دائماً بحران را به طرف بیمار برمی‌گرداند و به او پس می‌دهد. پزشک بیرون از بیماریِ بیمار می‌ایستد. این ناخودهمان‌بینی اغلب به‌صورت ترومایی به بیمار هجوم می‌برد و او را تنهاتر، آسیب‌پذیرتر و سردرگم می‌کند: تنها مانده در بحران.


‏۱. ابن‌سینا و باقی اطبای قرون‌وسطا، معتقد بودند انسان کانونی دوگانه‌ست که از «روح» و «جسم» تشکیل شده، پس بیماری‌هاش اختلال همزمانی در «جفت» این‌ها هستند. بیماری بدن همزمان بیماری روح هم هست. تو جهان مدرن، با تفکیک «روان» از «بدن» مواجه‌ایم، پس حوزه بیماری هر بخش جدا از آن یکی‌ست.
اختلال‌های روح/روان در گفتمان روان‌درمانگری مورد تحلیل قرار می‌گیرند و بدن مثل ارگانیسمی صرفاً مکانیکی و انباشته‌ای از اعضای فیزیولوژیک که یک مجموعه‌ی مستقل و «در خود بسته»ست، زیر دست پزشک مورد «تعمیر» قرار می‌گیرد.
به این ترتیب، «ارتباط بین پزشک و مریض» از «تخصص پزشک در امرجزئی» شکست می‌خورد و این به صورت استعاری، بر شکست خوردن «امر اخلاقی» از «تکنیک» دلالت دارد. دکترها بدن‌هایی متخصص‌اند و بیمارها بدن‌هایی مختل؛ این دوتا بدن فقط ارتباط «تکنیکی» باهم دارند، نه روحانی. روحانیت در دسته‌بندی‌های جهان مدرن، به درون خودش برگشته. هم‌چون عاطفه‌ای شخصی و رخدادی «استثنائی» موکول شده به لحظاتِ «بیکاری». ارتباط روانی، از موقعیت‌های تخصصی تفکیک شده.

▪️قاب و واقعیت
▪️برای پوریا میرزایی


____



هر پرده‌ی نقاشی/هر عکس برشی متناهی از و یا درونِ واقعیتِ نامتناهی است. یعنی هر پرده، هرچه هم که بزرگ باشد، شئی‌ای است در میان اشیا جهان و بالاخره جایی تمام می‌شود: روی محیطش، روی کادر/ قاب. قاب‌داری خصوصیت مشترک تمام منظره‌های «گشوده‌شده» است. قاب فضای خنثا را به «منظره» تبدیل می‌کند. قاب عکس، قاب نقاشی، قاب کتاب، قاب پنجره و باقی قاب‌ها در این کیفیت مشترک‌اند. هر قاب، در این معنا، عنصر «ضرورت» را از هستیِ فضای اطرافش نفی می‌کند. «انسدادی» موجود را حفر می‌کند تا نگاه بیننده را به «منظره‌ی دیگری» جز آنچه که هست ارجاع بدهد.
دیوار انسداد است. پنجره دیوار را باز می‌کند، انسداد را رفع می‌کند تا منظره‌ی عمیق پشت دیوار را به درونِ فضای بین دیوارها برساند. قاب عکس و قاب نقاشی، به این نحو، در برابر انسداد منظره‌ی اطراف خود، در برابر دیوار مقاومت می‌کنند. هر قاب عکس/ نقاشی، با حضورش و تنها با همین حضور خالی فارغ از آنچه ارائه می‌کند، واقعیت اطرافش را برای بیننده‌اش، به دیوار، به مسدودیتی نمادین، تبدیل می‌کند. مسدودیتی برساخته که خود محتوای قاب می‌خواهد در عین تلقین کردنش به بیننده، با بلعیدن نگاه او به درون خود، از میان برش‌دارد.
هر قاب عکاسانه/نقاشانه به این ترتیب «پنجره‌»ای‌ست که تمام واقعیتِ محیطی پیرامونش را به «دیوار» تشبیه/تبدیل می‌کند. می‌شود پنجره‌ای که منظره‌اش عمق ندارد، منظره‌اش تخت شده و انگار به شیشه‌ی پنجره چسبیده. تفاوت منظره‌ی پنجره‌ای گشوده و پرده‌ی نقاشی به این‌ترتیب تفاوتی دیداری نیست، تفاوت در محدودیتی برای لامسه است. دست -برعکس پنجره- در قاب نقاشی/عکس فرونمی‌رود و نمی‌تواند به طرف عمق تصویر دراز شود. در ساحت دیداری اما هر دو قاب‌هایی گشوده‌اند که واقعیت پیرامونی‌شان را به نفع «منظره‌ای دیگر» تکذیب می‌کنند. این «منظره‌ی دیگر»، مثل هر چیز ثانوی، هر «چیزِ دیگر»، ضرورت چیز اولیه را به تعلیق می‌اندازد. «چیز دیگر» همواره نقطه‌ی شروع تردیدی درباره‌ی «چیز حاضر» است: اگر این که هست ضروری می‌بود، چیز دیگری جز خودش در کار نمی‌بود.
هر قابِ نقاشی/عکس، به مثابه «منظره‌ای دیگر»، لحظه‌ی فشرده و منجمد مقاومت علیه قطعیت و انسداد واقعیت حاضر است؛ چه در لحظه‌ی تولید، چه در لحظه‌ی تماشا شدن. نقاش/عکاس به محض شروع کار روی قاب، ضرورت هر‌آنچه در قاب نیست، هرآنچه را که به نام واقعیتِ مستقل در اطراف اوست به تعلیق می‌اندازد. نقاش به محض شروع به نقاشی، ضمناً اعلام می‌کند که «واقعیت اطرافم نابسنده است.» پس هر نقاشی به این‌که «پیوستگی واقعیتِ حاضرِ خارج از قاب ضرورتی ندارد.» دلالت می‌کند. هر نقاشی تظاهر می‌کند که فضای باز اطرافش -واقعیتِ دورتادور قاب: جهان- انسدادی ناکافی و دیواری است که توسط نقاشی دارد به طرف منظره‌ای دیگر سوراخ می‌شود.
مثلاً، برای نقاش دو حالت وجود دارد: یا روی پرده، در قاب، تصویر جهان پشت قاب را تکرار می‌کند -مدلی را که آن‌طرف نشسته طراحی می‌کند، یا طبیعتی بی‌جان را که پشتِ بومش هست، می‌کشد- که در این صورت با دو تا کردن و از وحدت انداختنِ واقعیت، با بازتولید غیرضروریِ واقعیت حاضر، ضرورت مستحکمِ هستی پشتِ قاب را لغو می‌کند -یعنی اگر آن‌چه پشت قاب او هست، ضرورتاً هست، نقاش می‌توانست به جای قایم‌کردنش پشت پرده‌ی قاب نقاشی و کشیدن از روش، پرده را اتفاقاً از میان بردارد که «خودِ آن چیزِ ضروری» تا از بین نرفته بی‌واسطه دیده شود و واقعیت ضروری به نظر برسد_ یا این‌که نقاش روی پرده‌ی نقاشی، منظره‌ای خیالی، تصویری از آنچه در حال حاضر او نیست را می‌کشد که این به نحوی رادیکال تمام منظره‌ی ضروریِ واقعیت در اطراف نقاش و پرده را به نفعِ «منظره‌ای دیگر» از کار می‌اندازد و متوقف می‌کند تا تصویر درون قاب اساساً «واقعیتی نو» باشد.
از طرف دیگر، عکس، با به دام‌انداختن و ثبت بی‌حرکت واقعیت در «قاب»، واقعیت را از دو محور بنیادی‌اش که هم را قطع می‌کنند تا حجم واقعیت سرپا/زنده بماند محروم می‌کند: از حرکت و گشودگی نامحدود. عکس لحظه‌ای گذرنده از واقعیت را تاکسیدرمی می‌کند. واقعیت در قاب، واقعیتی تفسیری است که از تمام خصوصیات بنیادی‌اش خالی شده. واقعیتی ساکن، بازگشت‌پذیر، محدود و منجمد.

هر «قاب» قبل از این‌که محتوای خود را نمایش بدهد، واقعیت پیرامونی و فضای اطراف خود را از بیننده می‌دزدد و زیر حضور خودش پنهان می‌کند. «قاب» به خودیِ‌خود منظره‌ای منفی علیه واقعیتِ لحظه‌ی تماشاست، حتا زمانی که واقعیت را تکرار می‌کند.

• پدربزرگم ده سال پیش مرد. مادربزرگم ده سال خانه‌ی کوچک را با حضور مختصرش پر نگه داشته بود. حالا خانه دارد خالی می‌شود. بعد تاریکی است.

• اینجا نشسته‌ام. کنار مادربزرگم. نمی‌شنود. دارد خاموش می‌شود. به طرف تاریکی. دیگر بی‌وقفه نمی‌گوید، یک‌تنه میدان‌داری نمی‌کند که بقیه با قهقهه گوش کنند، نوبتی پچ‌پچه کنند که «آدم از این پیرزن زرنگ‌تر تا حالا دیده‌اید؟» و ندیده باشند. حالا از گره خندانِ نبوغ‌آمیزی که مادربزرگ من است/بود، موهای سرخ حنابسته‌ای مانده با خس‌خس نفسی که در سکوت، زیر چراغ، درمی‌آید و دوباره به درون می‌رود و مردد است که دوباره بیرون بیاید، یا نه.

• نمی‌دانم چکار کنم. می‌ترسم. برای همین دارم می‌نویسم. اگر پیرزن تمام شود، آتشفشانی شوخ از کلمه‌ها خاموش می‌شود. سکوت. از مردن قصه‌هایی که در زنی سالخورده رسوب کرده‌اند می‌ترسم. از توقف نوار نقاله‌ی خسته‌ای که کلمه‌ها را از جهانِ لالِ عبوس به بچه‌هاش، به ما، به نوه‌هاش، مثل مژده‌هایی بزرگ می‌رساند، می‌ترسم. از سکوت می‌ترسم.

• دورتادورش دارند می‌گویند. می‌خندند. کمی. تا اشک نریزند. می‌خندیم. چون دورِ «زارا» نشسته‌ایم و این همیشگی‌ست که دور او ساکت باشیم و بخندیم. ما دور فانوسِ پیر، کاری الا شنیدن و خندیدن نداریم بکنیم. او خواب است. خوابی عمیق. باتلاقی از خاطره، زیر ملافه‌ای سنگین. چیزی دارد لق می‌زند. سنگی کوچک، در فضای بسته‌ی قلبم. تق‌تق.

• چرا فعل‌ها ماضی‌اند وقتی از او می‌گویند؟
چرا می‌گویند «می‌گفت» می‌گویند «می‌رفت» و همه‌چیز را به عقب هل می‌دهند؟
مادربزرگ من قصه‌ای مضارع است که دارد خاموش می‌شود. حتا در سکوت، حتا وقتی بیدار می‌شود، لحظه‌ای و چانه‌اش می‌لرزد و چشم‌هاش را باز نگه می‌دارد، اما کلمه‌ای بیرون نمی‌آید.


• عموم همین الان رسید. ساکت. از تهران. بابام، وسط حرف‌ها، ازش پرسید «بلیت برگشت هم گرفته‌ای؟» گفت «نه.»

• ماه پیش داشتم می‌رفتم تهران. مادربزرگم پشت سرم آب ریخت. توی راه‌پله‌ها. گفت «اسولین گدن، اسولین گلن»؛ مثل آب بروی، مثل آب برگردی. نمی‌دانستم قبلش که چرا پشت کسی آب می‌ریزند. مثل آب رفتم. آبی در شن. مثل بخار برگشته‌ام.

• نمیر. تا هنوز فرصت هست، نمیر.


پ.ن: مادربزرگم، اینجا، در پی‌نوشت مرده است. من در این پی‌نوشت «دست‌به‌سینه» می‌ایستم.

«ربات انسان‌وار: خودکشیِ قاتلِ خدا»

__________________________



۱. امروز، ربات انسان‌واری دیدم که با مردی زندگی می‌کند، بدنی سیلیکونی و دوستانی دارد، به مسافرت می‌رود، گواهینامه‌ی رانندگی گرفته است، از پوستش مراقبت می‌کند، متوجه اختلال در حافظه‌ی خودش می‌شود وقتی کسی یا چیزی را درست به یاد نمی‌آورد، غذا می‌پزد و به شیوه‌ی خودش عشق می‌ورزد، اندوهگین می‌شود و می‌خندد. با آدم‌ها گفت‌وگو می‌کند. جواب‌شان را می‌دهد. با چندتایی قرار هم گذاشته است. در نگاه اول همه‌چیز طبیعی است. هیچ تفاوتی بین رباتی که انسان ساخته و خودِ انسان به نظر نمی‌آید. امّا لحظه‌ای بعد، ربات، مثل ضربه‌ای تروماتیک به تاریخ الهیات و معرفت‌شناسی، موقعیت را به لرزه می‌اندازد.

۲. خداوندِ «خالق» در قرآن و عهد عتیق از درون خود به مخلوقش می‌دمید و مقطعی از روح خود را به مخلوقش می‌سپرد تا با نیروی این روح جان بگیرد و ادامه بدهد. این همان استعاره‌ای‌ست که میکل‌آنژ را بعد از ساختن داوود، در میان هلهله‌ی شادی آدم‌ها از اتمام کار ناراحت کرده بود. «ناراحتم چون داوود نمی‌تواند تکان بخورد.» داوود سنگی فاقد «روح» بود. فاقد نیرویی برای حرکت کردن و ادراک اطراف. در تمام قرون وسطا جدال سر این بود که خداوند خالق نیست. چرا که هر خلق از نیازی برمی‌آید و خداوند نیازمند نیست که بخواهد خلق کند. چیزها از او و از پُریِ ناگزیر او سرریز کرده‌اند. این دعوا ختم به درون‌ماندگاری اسپینوزایی می‌شود. جوهر/خدا، یک‌پارچه است و همه‌چیز در اوست و این یک‌پارچگی غیرقابل‌تفکیک است. همه‌ی چیزها، در وحدت‌شان با هم، حالات یک جوهر یک‌پارچه‌ی ساکن‌اند. این درون‌ماندگاریِ ساکن، در سنت ایدئالیسم آلمانی به حرکت درمی‌آید. در سیرِ تاریخ متجلی می‌شود و روح مطلق در آن، برای مثال، خودش را متجلی می‌کند و می‌آزماید با صورت‌های مختلف تا از خودبیگانگی‌ای ازلی را رفع کند و در نهایت با برون‌دادهاش به «خودآگاهی» برسد. جهان حرکتی‌ست که روح را به خودآگاهی می‌رساند. بناست که برساند. اینجا، انسان نه درون خدا، یا مخلوق خدا، یا سرریز خدا، که نماینده‌ی خداست. میلیون‌ها سال سنگ‌های مذاب و دودهای سردرگم به هم پیوسته‌اند «تا» اولین چشم گشوده شده. خداوند/روح به واسطه‌ی این چشم شروع به دیدن کرده. این چشم بعدها چشم‌های مختلفی شده که چشم انسان کارآمدترین این چشم‌ها بوده ظاهراً، هرچند قوی‌ترین نبوده. چشمی که جهان را به خودآگاهی می‌کشد. روح را به روح می‌شناساند.

۳. خداوند خالق چه تفاوتی با انسان خالق دارد؟ آیا به قول نیچه، خودِ خداوند ساخته‌ای از ساخته‌های انسان نیست؟

۴. خودآگاهی انسانی، حالا بعد از ساختن چشم‌های هیولایی که در مدار زمین می‌چرخند و به عمق کیهان زل زده‌اند، بعد از رام‌کردن امواج نامرئی رادیویی، بعد از تعویض قلبی با قلبی دیگر، بعد از محاصره‌ی تمام انواع زیستی قارچی و باکتریایی و جانوری و گیاهی، بعد از گفتنِ شعر، رباتی ساخته که خودِ اوست. رباتی که بر بزرگ‌ترین هراس تمام انواع زنده‌ی جهان هم چیره شده: نمی‌میرد.
تاریخ پرسیده: خدای خالق چه تفاوتی با انسان خالق دارد؟ حالا وقت سوال بعدی است: انسان خالق چه تفاوتی با مخلوق شبه‌انسانی‌اش دارد؟
انسان از خود آگاه است. از این که هست. ربات‌انسان‌وارِ این سناریو مگر نیست؟ او از این‌که در جهانی انباشته از اشیای به‌هم‌پیوسته ساکن است و با دیگران تعامل دارد و چیزی‌ست در میان چیزها، با فاصله‌گرفتن و نزدیک‌شدن و تشخیص مرز وجود خود از چیزهای دیگر، آگاهی دارد.
«امّا ما احساس می‌کنیم!» این آخرین ناله‌ی نگرانیِ ماست. آخرین دستی‌ست که برای دفاع از حیثیت تاریخی انسان بالا نگه می‌داریم. شعارِ پر ترس و لرزِ باخته‌گان. جواب کوتاه و روشن است: «او هم احساس می‌کند» نه‌تنها رباتی‌انسان‌وار که موبایل دست تویی که در حال خواندن همین‌چیزهایی دارد احساس می‌کند. چه تعریف سنتی پنج‌گانه‌ی احساس در کار باشد، چه حتا احساس در معنای کانتی‌اش که زمان، مکان و علیت را بر چیزها نصب می‌کند تا ماده‌خامی برای تحلیل فاهمه جور کند. موبایل دست تو، با صفحه‌ی روشنش لمس می‌شود و کیفیت این لامسه را می‌فهمد و بنابرآن واکنش نشان می‌دهد نسبت به جهان لمس‌کننده/لمس‌شده. با قرنیه‌های شیشه‌ای‌اش می‌بیند. با پرده‌ی گوش ترانزیستوری‌اش صدای تو را می‌شنود و با حنجره‌ی الکترونیکی‌اش برای تو می‌گوید/ می‌خواند. رباتی که حرفش بود، جز این‌ها، حتا می‌چشد. خودش می‌رود و برمی‌گردد. جای خالی اراده/اختیار را با اِی‌آی/هوش مصنوعی پر کرده‌اند. او بنا به موقعیت تصمیم می‌گیرد و به یکی از چند امکان موجود عمل می‌کند.

۴.۵. موبایل دست من و تو الکتریسیته می‌خورد. مثل گیاه‌ها که نور می‌خورند یا جانوری که گیاه را می‌خورد یا جانور دیگری که جانور گیاه‌خوار را می‌خورد. موبایل به نحو خودش گرسنه می‌شود. مثل تمام گرسنه‌ها قبل از خاموش شدن گرسنگی‌اش را اعلام می‌کند. ربات خودش را وقتی لازم است به برق می‌زند. مثل گربه‌سانی که به شکار می‌رود، یا انسانی که قابلمه‌ای را هم می‌زند. او صاحب عاطفه است. بر اساس الگوهای ارتباطی، درصورتی که از چیزی آسیب دیده باشد، چیزی آسیب‌زننده در حافظه‌اش ثبت کرده باشد، در تماس‌های بعدی با آن چیز یا به محض شنیدن نشانه‌ی صوتی آن، یا دیدن نشانه‌ی تصویری‌اش، بدحال می‌شود و از خودش دفاع می‌کند. دور می‌شود. صدا درمی‌آورد، وقتی با تهدید سابق مواجه شده. در صورت لذت از چیزی که به او آسیبی نرسانده و بقاش را تایید کرده، تلاش می‌کند دوباره و دوباره تکرارش و با آن در تعاملی پیوسته بماند، به آن نزدیک شود؛ به پریز برق. او با اتصال به ذخایر دانشی که پیش از خودش انباشته شده -اینترنت- و با پیوند برقرار کردن بین لحظه‌ی موجود هم‌چون مسئله و انباشته‌ی اطلاعات هم‌چون منبعِ پاسخ، بیندیشد. این سن‌تز اطلاعاتِ پیشینی و ترکیب داده‌ها یا تفکیک داده‌ها از هم، و تلفیق آن‌ها با تجربه‌هایی که در حافظه اندوخته شده، خود صورت تالیفی اندیشه هم هست.

۵. اگر ربات انسان‌وار، چیزی درست همانند خودش تولید کند، آیا دیگر هیچ تفاوتی میان انسان و او باقی می‌ماند؟ به محض تولیدشدن رباتی انسان‌وار به دست رباتی انسان‌وار، انسان خدایی منقضی‌شده نخواهد بود؟ آن‌وقت، در لحظه‌ی انقضای انسان، رباتی‌انسان‌وار خواهد نوشت «انسان مرده است، ما او را کشته‌ایم.»؛ انسان در گورِ خدایی که خودش کشته بود دراز خواهد کشید: خودکشی الهیات.

«حاج قُلاق» شخصیتِ یک مقامِ شمال خراسانی است. در روایت‌های شخصیت‌محور، هر پروتاگونیست رویکرد و شیوه‌ی خودش را برای قهرمان داستان بودن دارد. این رویکردها اغلب ایجابی‌اند. قهرمان برای قهرمان شدن کاری می‌کند و ضد قهرمان موظف است«نه‌گو»باشد و ممانعت کند. «حاج قلاق»هردو ست. قهرمان ممانعت. بخشی‌ای که عاشق دختری کشاورز شده، درحالی که خان اصرار داشته که او با دخترش ازدواج کند. [روایت انگار به نسبت پی‌رنگ‌های فلکلوریک معمول ایرانی دارد وارونه جلو می‌رود] حاج قلاق زیر بار ازدواج نمی‌رود. شبی اطراف خانه‌ی معشوقه‌اش که البته نزدیک بوده به خانه‌ی خان مقامی را کوک می‌کند. می‌زند. خان در خواب و بیداری می‌شنود. موسیقی به روحش می‌چسبد. رهاش نمی‌کند. شبانه می‌فرستد دنبال حاج قلاق. می‌آورندش. خان می‌گوید: فلان نوایی به گوشم خورده، برایم بزن. قلاق منکر می‌شود، می‌گوید نمی‌دانم چی را می‌گویی. خان می‌گوید تو بزن، من می‌گویم کدام یکی‌ست.
سه روز پیاپی می‌زند، بی‌که«آن قطعه»را بزند. خان در ابری سه‌روزه از صدا ناکام می‌ماند. دستور می‌دهد دست‌های حاجی قلاق را قطع کنند.

او با قطع‌کردن دست‌ها، هر دو را تا ابد ناکام می‌کند: خود و دیگری.

«دهه‌ی فجر: دومینوی مردگان»


۱. یک انسان کِی و چگونه می‌میرد؟ تنی -ارگانیسمی زنده- از کار می‌افتد. روان او [اگر قائل به هستی‌ای روانی، منفک از هستی تنانه باشیم] به جز در تعیناتی که خود را به آن‌ها ترجمه کرده پیش از مردن -نوشته‌ها، کارها، کاشته‌ها، ساخته‌ها- هم به تبع تن از کار می‌افتد. مرگ به تعبیر هایدگری، پهنه‌ی زمان را که شرط تحقق هستی و کرانه‌ای برای بودنِ موجود است با امکاناتش در برابر انسان مسدود می‌کند. مرگ زمان‌زدایی‌شدن از هستی‌ای زمان‌مند است. مرگ در سازوکار زبان، آینده و اکنون را از ضمیر منفرد انسانِ مرده که دیگر الزاماً تا ابد غایب است و در سکوت می‌پوسد پس می‌گیرد. مردگان -اگر فراموش نشوند- تا ابد، نزد زندگان، در ماضی‌های بعید محصورند. هر مرده یک «بود» است: انسدادی در بردار زمان که پشت سر گذاشته شده است. این «بودگی» کارکرد مرده است؛ هر مرده هم‌چون مانعی لای در نیم‌گشوده‌ی تاریخ را باز نگه می‌دارد. مردگان حافظه‌های مدفون‌اند.

۲. مردگان از گذشته جلوتر نمی‌آیند. مردگان همیشه-گذشته اند. اما مرگ تمام نشده. آدم‌ها در اکنون و در آینده هم خواهند مرد. زمان با دفن مردگان بعدی جاپای خودش را تثبیت می‌کند و در خود ته‌نشین می‌شود. مردگان همیشگی‌اند. مردگان دیروز. مردگان اکنون. مردگان فردا. مردگان مثل سنگی لای در، افق زمان را باز نگه می‌دارند تا آدم‌های بعدی عبور کنند. اما چیزی دائمی در حال تهدید این گشودگی زمان است. دستی زور می‌زند تا مردگان را کنار بزند و در را ببندد. چیزی هست که نه تنها ما را -به عنوان مردگان آینده- با حضور خودش تهدید می‌کند، بلکه مردگان قدیم را هم که در قلمروی تهدیدناپذیری ابدی ساکن‌اند، مثل هجوم مرگ دومی، در گور می‌لرزاند.

۳. والتر بنیامین در «مفهوم تاریخ» می‌نویسد: اگر دشمن پیروز شود، حتا مردگان نیز در امان نخواهند بود.

۴. دشمنِ گشودگی افق‌های زمانی ما کی است؟ دستی که امکانات زمان را در برابر ما مچاله می‌کند، کدام دست است؟ در میان دو رخداد سیاسی معاصر -مشروطه و انقلاب اسلامی- چه نسبتی میان مردگان و شکوفایی رخداد در کار بوده است؟ رخداد دوم، چهار دهه با مردگان نسبت‌های آیرونیک برقرار کرده. چه نمادین، چه واقع. در لحظه‌ی شروع رخداد، خرداد چهل و دو، با جعل پوشش مردگان، معترضان کفن‌پوش به هویت مردگان دست‌برد زدند؛ با استهزایی نمادین، ثبوت مرده‌بودن را با جعل کردن پوشش مرده و از کار انداختنش در یک استعاره‌ی اعتراضی از مردگان دریغ کردند. در بدو پاگیرشدن انقلاب، بهمن پنجاه و هفت، اولین سخنرانی در بهشت زهرا برگزار شد. مردگان به گونه‌ای نمادین، شنوندگان تهدیدهای سیاسی خطیبِ از راه رسیده‌ بودند؛ به این ترتیب، انگار مردگان «هم» می‌شنوند حتا مردگان نیز در امان نخواهند بود. رخداد اولی، انقلاب مشروطه، جمعیتی تاریخی از مردگان است که گورهایشان سال‌ها بعد توسط تقلای اقتصادی رخداد دومی [در ضلع جنوبی میدان فردوسی، تهران] به پاساژی تبدیل شده. حتا مردگان نیز در امان نخواهند بود.

۵. خالی‌تر از همیشه، اکنون زندگان هیچ نسبتی جز نسبتی اعتراضی با وضعیت برقرار نمی‌کنند. تنها راه ارتباط با وضعیت، چه در ابعاد کلان، چه در جزئیات، داد و ستدِ خشم و تهدید است. در این فاصله، از این سرِ گسلِ قهر تا سر دیگرش، میان زندگان و وضعیت تاب‌نیاوردنی، مردگان‌اند که دوباره و دوباره قربانی می‌شوند. وقتی که زندگان مخالفانِ معترض به فتح‌های دشمن‌اند، مردگان توسط دشمنِ فاتح گروگان گرفته می‌شوند تا دوباره و دوباره و دوباره به پیروزی دشمن گواهی بدهند. دهه‌ی فجر -با تکرار پیاپی تصویر مردمِ پنجاه و هفت- مردگان را بازجویی می‌کند تا اعتراف کنند. مردگان را بازخواست می‌کند تا همراه او باشند و به پیروزی منقضی او اقرار کنند، وقتی که تمام زندگان شاهد شکست او هستند. لوپِ تکرارِ سالانه‌ی «دهه‌ی فجر»، چرخشی آیرونیک در تفسیر از معنای گزاره‌ی بنیامین است. حکم توسط دشمنِ پیروز که در حال بلعیدن مردگان است برعکس خوانده می‌شود. دشمن، تصویر مردگان را گروگان گرفته تا وانمود کند: اگر «حتا» مردگان در امان نباشند، او کاملاً پیروز شده است.

۶. نیچه در قطعه‌ی ۳۴ حکمت شادان می‌نویسد «هر انسان دارای نیرویی موثر بر گذشته است: او همه‌ی تاریخ را زیر سؤال می‌برد، هزاران راز قدیمی از نهانگاه خود بیرون می‌آیند و در معرض آفتاب وجودش برملا می‌شوند.»
انسان تنها بر اکنون و -به‌میانجی اکنون- بر آینده نیست که اثر می‌گذارد. انسان از مجرای حضور اکنونی‌اش در جهان، گذشته‌ی جهان را نیز دگرگون می‌کند. برای همین است که گذشته هرگز تمام نمی‌شود. برای همین است که نیروهای تاریخی دست‌اندرکارِ تولیدِ اکنون مدام در حال بازتعریف و املاکردن نسبت انسان‌ها با گذشته‌اند.


«تکانه‌ها»

۱. توانِ حرکت مولفه‌ای‌ست که تمایز حیوان-گیاه را می‌سازد. حیوانات حرکت می‌کنند. حرکت درمعنای جابجاشدن چیزی نسبت به چیزی دیگر. گیاه‌ها به این معنی نمی‌توانند حرکت کنند، هرچند که نسبت به حالت‌های قبلی خودشان می‌جنبند. با باد یا از درون. حرکت گیاه حرکتی اوتیستیک است. حرکتی درخود. گیاه تنها تکان می‌خورد. نمی‌رود.


۲. گیاه برای رفتن -به کلی رفتن، با تمام اجزا و نه فرستادن تکه‌ای از خود به جایی دیگر- باید جز خود تکه‌ای بزرگ از خاک را که فضای حیاتی ریشه‌هاش است با خود جابه‌جا کند. نمی‌تواند. بافت‌های گیاه نه امکان و اراده‌ای به حرکت خود دارند، نه تبعاً می‌توانند در این ناتوانی دیگری را با خود ببرند. گیاه یک-جا-ایستادنی زنده است.

۳. جانورها تکه‌های گیاه را از کلیتش می‌کنند، با خود می‌برند. گیاه توسط دیگریِ جانور همواره تکه‌تکه جابه‌جا می‌شود. جونده‌ها بافت‌های چوبی گیاه را می‌جوند. جدا که شد، با خودشان می‌کشند تا جایی که لازم دارند می‌برند. پرنده‌ها شاخه‌ها را لانه می‌کنند. بقیه میوه‌ها و برگ‌ها را می‌خورند و این ماده‌های خام را در عضلاتشان به «حرکتِ» خودشان ترجمه می‌کنند و دانه‌های غیرقابل هضم را در اطراف می‌کارند؛ ناگزیر‌. تنها انسان است که جز تمام این‌کارها، گیاه را با خاکش جابه‌جا می‌کند. هر گلدان، تحققِ «حرکت با تمامِ اجزا»ست، برای گیاهی که در گلدان همراه با زمین خصوصی‌اش جابه‌جا می‌شود.

۴. انسانِ کشاورز صورت طبیعت را با تغییر چیدمان گیاه‌های اطرافش عوض می‌کند. جنگل‌ها در همین سعی تاریخی، باغ و مزرعه شده‌اند. تنها، فرصت برای حضور گیاهان قابل هضم/ زیبا/ کارپذیر باقی مانده. گیا‌ه‌ها یک‌جانشین اند. انسان کشاورز در ابتدای کار، برای گیاه‌هاش، و به شیوه‌ی آن‌ها یک‌جانشین شد. حیات انسانِ کشاورز خود تقلیدی از زیست گیاهی دارد. او با ازدست‌دادن عامدانه‌ی توان حرکت در تمام گستره‌ی جهان، در کنار گیاه‌هاش ساکن می‌شود. می‌ماند. گیاه‌ها انسان کشاورز را بی‌تلاش برای ارتباط با او، رام می‌کنند.

۵. دیوارهای خانه‌ی یک‌جانشین، فضای داخلی را از فضای خارجی جدا می‌کنند. گیاه‌ها در جهانِ کشاورزی همواره «بیرون» می‌ماندند. بیرون از خانه. نور، خاک، فضای باز برای رشد و هوای آزاد امکاناتِ «بیرون»اند. گیاه با این همه، دلیلی برای به درون خانه آمدن ندارد. درون دیوارها، بدون امکاناتِ بیرون، بسترِ مرگ گیاه است.


۶. در جهان صنعتی/اداری، انسان‌ها روی هم دپو می‌شوند. خانه‌های عمودی، از «خاک» و از سطح زمین که موقعیت هستی گیاهی است فاصله می‌گیرند. کشاورزی و تماس مستقیم با گیاهان روی زمین جامی‌ماند اما نیاز به تماس با هستیِ گیاهی، با انسان و درون او، مثل عاطفه‌ای سیار، از طبقات بالا می‌آید.

۶.۵. کلمه‌ی آپارتمان از آپارت به معنای «تفکیک» مشتق شده است. آدم‌ها در خانه‌های عمودی، در آپارتمان‌ها، جداجدا از هم زندگی می‌کنند. اجتماع در آپارتمان به اجزاش تقسیم می‌شود. میل به تماس با گیاه‌ها که بی‌آزار، کارآمد، زیبا و چیزهایی از این‌دست اند، در ارتفاع آپارتمانی از سطح زمین [یا حتا در خانه‌های همکف که «خاک» را زیر سنگ و سیمان از دست داده‌اند] با گلدان ارضا می‌شود. گلدان تکه زمینی قابل حمل است مجازاً طبیعت را در فقدانِ «خاک» احضار می‌کند. گلدان، آپارتمان گیاهی است. برشی از طبیعتی که پشت‌سر گذاشته شده. انسان آپارتمانی، برعکسِ انسان کشاورز، گیاه را رام می‌کند تا با خود، هم‌چون تسلی‌ای حمل کند. هستی‌ای تفکیک‌شده، قابل‌حمل و ساکت.


۷. تعداد گلدان‌ها برای تزئین وضعیت بیش‌تر می‌شود. گیاه‌هایی منزوی، بی‌اراده با گلدان‌ها حرکت می‌کنند، به پنجره‌ها می‌چسبند. میوه نمی‌دهند. خورده نمی‌شوند. پاییز ندارند. خود را تکثیر نمی‌کنند. تنها حضوری زیبایی‌شناختی دارند. امّا چیزی در این معادله، مانع از باورکردن زیبایی است.‏ ‎اینکه خاک گلدان‌ها مشترک نیست تمام هاله‌ای را که زیر تجمع گلدان‌ها مخفی شده افشا می‌کند، باعث می‌شود زیبایی گیاه‌های خانگی، هرچه تعدادشان بیشتر می‌شود زیبایی گسسته‌تری باشد. به این ترتیب هرچه تعداد گیاه‌ها به قصد زیباتر کردن وضعیت بیشتر می‌شود، احساس «تفکیک» هم همین‌طور، بالاتر می‌رود. راه گریز از وضعیت آپارتمانی به طرف وحدت طبیعت، خود تبدیل می‌شود به تأکیدی بر وضعیت آپارتمانی. تجمع گلدان‌ها، با احتساب جزیرگی‌شان نسبت به هم، به‌جای این‌که خاطره‌ای از لحظه‌ی پیوستگی انسان-طبیعت باشد، تبدیل به ترومایی برای به‌یادانداختنِ «فاصله» بین اجزا می‌شود: یادمانِ غریبگی.

۸. گیاهی خریده بودم. یک نهال کوچک. گفتم گلدانش را عوض کنند. گذاشتندش توی یک گلدان خیلی کوچک. گفتم نمی‌شود بگذاریدش توی یکی بزرگ‌تر؟ گفت نه، ریشه‌هاش در گلدان بزرگ می‌پوسد. انگار قبل از ساخته شدن گلدان‌ها، این نهال‌ها توی زمین نبوده‌اند، بی این‌که بپوسند و انگار این زمین خودش بزرگ‌ترین گلدان ممکن نیست.

«تکانه‌ها»

۱. «آینه در آینه» منتشر شد.

۲. این سیزده‌تا داستان، خیال‌هایی روزانه اند که نمی‌توانستم/ نخواستم فراموش‌شان کنم. حالا لباسِ داستان تن‌شان کرده‌اند که مرئی باشند، تا تو هم ببینی‌شان. حالا، این‌طوری، علی‌رغم فاصله‌ی ناگذشتنی بین من و تو -به قول براتیگان: من اینجام و تو اینجا نیستی-، با هم هم‌خیال ایم و من امیدوارم از دل این اشتراک خیال‌ها بشود آخرسر به حضور داشتن تو جهان اعتماد کرد، لااقل به اندازه‌ی چند دقیقه زل‌زدن به کاغذ، تحملش کرد، با تمام چیزهایی که هست و می‌دانی. آن‌وقتی که آینه‌ی تو، آینه‌ی چهاردهمِ آینه‌ها باشد.


۳. برای من نوشتن همیشه واکنشی ناگزیر علیه تنهایی بوده: انگار کسی تنها شده باشد امّا هم‌چنان به گفتن ادامه بدهد: یک‌جور ضرورت در گفتن/ ناباوری عامدانه‌ی تنهایی.
امروز، خودم نشسته‌ام اینجا، مشهد، ساکت، امّا دارم با رفیق‌هام که دورند به گفتگو ادامه می‌دهم. بدون اینکه دهان باز کنم، بدون اینکه بگویم یا حتا باشم.
این جادو نیست؟ انداختن پارچه‌ی متن روی خودت و بعد غیب‌شدن و سفر کردن نامرئی.

۴. حرف در گوشی با آدم‌هایی که از قدیم اینجا بوده‌اند: «یحیا هم هست.»

۵. آدرس‌های خرید اینترنتی: اینجا.

‍ .
#معرفی_کتاب

چرا «دنیای قشنگ نو» یک کتاب راهنمای ترسناک برای آینده ما است؟

نویسنده: یووال نوح هراری
۵ فوریه ۲۰۲۲ - تلگراف

مترجم: آرین امام‌وردی


کتاب «دنیای قشنگ نو»ی آلدوس هاکسلی به بررسی این موضوع می‌پردازد که چه اتفاقی می‌افتد اگر دولت بتواند انسان‌ها را هک کند، و با دستکاری واقعیت‌های درونی بدن ‌ما به جای واقعیت‌های بیرونی جهان، جامعه را کنترل کند. هاکسلی شاهکار خود را در سال ۱۹۳۱ نوشت و چیزی در مورد ژنتیک، هوش مصنوعی یا اینترنت نمی‌دانست. بنابراین دیدگاه تکنولوژیکی او از آینده منسوخ شده است. خوانندگان باید آن را تحمل کنند.
با این حال، علی‌رغم منسوخ شدن تکنولوژیکی، «دنیای قشنگ نو»، پیشگویانه‌ترین کتاب قرن بیستم، و یکی از عمیق‌ترین بحث‌های تکنولوژیک در فلسفه مدرن است. در واقع، با گذشت هر سال، «دنیای قشنگ نو» حتی مرتبط‌تر می‌شود.
زمانی که هاکسلی «دنیای قشنگ نو» را نوشت، کمونیسم شوروی در حال صعود به اوج وحشیگری جدید بود، فاشیسم در ایتالیا ریشه دوانده بود، نازیسم در شرف تسخیر آلمان بود، ژاپن نظامی‌گرا جنگ فتح خود را در چین آغاز می‌کرد، و جهان تحت کنترل رکود بزرگ بود. با این حال هاکسلی توانست از میان همه این ابرهای تاریک جامعه‌ای را در آینده متصور شود که فارغ از جنگ، قحطی و طاعون است. جامعه‌ای که از صلح، فراوانی و سلامتیِ بی‌وقفه لذت می برد. این جامعه، جامعه‌ای مصرف‌گرایانه است که به رابطه جنسی، مواد مخدر و راک-اند-رول آزادی کامل می‌دهد و والاترین ارزش‌اش شادی است.



متن کامل این معرفی، در سایت پیرنگ از طریق لینک زیر در دسترس است:
https://www.peyrang.org/1204/

#یووال_نوح_هراری
#آلدوس_هاکسلی


@peyrang_dastan
www.peyrang.org
http://instagram.com/peyrang_dastan/

[ مرزِ میل ]


در زبان یونانی «هوبریس/Hubris» علاوه بر غرور، یعنی از مرز گذشتن- رد کردن. گذشتن از مرز گناه عمده‌ی مجرم‌هاست بین اساطیر گناهکار یونانی. برای همین مجازات‌ها همه ابدی‌اند. مرز ندارند که قابل گذشتن باشند. چرخ‌های آتشین برای ابد می‌چرخند. سبدهای سوراخ برای همیشه آب رودخانه را نگه نمی‌دارند. سنگ برای همیشه از کوه پایین می‌غلتد. لاشخورها برای همیشه جگری که ترمیم می‌شود را تکه‌تکه می‌کنند. مجازات‌ها درواقع چون برای تن سخت‌اند بد نیستند -سختی‌ها پیش از این مجازات‌ها برای یاغی‌های جنگجو نشانه‌ی افتخار بودند- مجازات‌ها چون ابدی‌اند بد اند. تحمل آنچه غیرقابل رفع است، تحمل فقدانِ راه و امکانِ خروج مجرم را مچاله می‌کند. از بین می‌برد. صفر کلوینِ ناامیدی.


در ادبیات فارسی امّا بی‌پایانی مربوط به مجازات‌ها نیست. تن به فارسی بالاخره می‌میرد. پس این تن‌مرگی ابدیت هر مجازاتی را لغو می‌کند. این ابدیت، به زبان فارسی، معمولاً با عشق همراه بوده: کاری فراتر از تن. عشق از ازل اگر نبوده با عاشق، بعد از این‌که او با تنش فرصتی برای زندگی به‌دست آورده، تا ابد، تا روز قیامت و بعدتر با شاعر خواهد بود. عشق‌ها به این ترتیب زنده می‌مانند. حتا بعد از مرگ تن.


چه عشقی تا ابد دوام می‌آورد؟ عشقی که کام‌ور نشده باشد.
ناکامی مایه‌ی دوام عاطفه است. با ناکامی، تا ابد، عشق به حضورش ادامه می‌دهد؛ حتا با مرگ معشوق، حتا با مرگ تن عاشق. چون عشق تنها با کام‌روا شدن تمام می‌شود، نه با مرگ که خودش اتفاقاً ناکامیِ ابدی است. عشق، برعکسِ عاشق، از فقدان معشوق ترسی ندارد؛ عشق میل به دیگری است و دیگری برای این‌که هدف میل‌ورزی باشد، باید فاصله بگیرد. دور بماند. به‌دست نیاید. استمرار عشق و ناکامیِ خودخواسته متضمن هم‌اند. ناکامی خواستن را بیمه می‌کند.
جز تمام شاعرهای فارسی که مرده‌اند تا روز قیامت به بوی معشوق از خاک بلند شوند و به این ناکامیِ عزیز ادامه بدهند، مولانا در غزلی، معشوقش را «باغ بی‌پایان» صدا زده.


کسی که قدم می‌زند، جایی خواهد ایستاد. اما آیا هرکسی که ایستاده یعنی رسیده است؟ در باغ‌های بی‌پایان به چیزی نخواهیم رسید، یا خواهیم رسید. چه برسیم، چه نه، از باغ خارج نخواهیم شد. در بی‌پایانی، فقط حرکت هست، به پشتوانه‌ی نیرویی از فقدان؛ «فقدانِ بیرون». فقدانِ «فضای دیگر». عشقی که کام‌وری‌اش مدام به تاخیر می‌افتد، گرفتارِ درون‌ماندگاری‌ای ابدی است؛ پذیرفتنِ غیبت: آشتی با ناتمامی. نداشتن معشوق هل‌مان می‌دهد تا در بی‌پایانیِ گسترده‌ی باغ باز هم ادامه بدهیم. نمی‌رسیم، تا عاشق بمانیم. عشق -هم‌خون با مجازات‌های اساطیر- سرگردانی است، برای ابد، هرچند که برخلاف جزا، خودخواسته است: پرسه‌زدن در باغ بی‌پایانی که مرزی برای گذشتن ندارد.

۱.اودیسئوس وقتی بعد از ده سال سرگردانی و جنگ، بالاخره به خانه برگشت، در شهر، از دوره‌گردی قصه‌گو داستان خودش را شنید. دوره‌گرد برای مردم داستان‌هایی از جنگ‌های بزرگ اودیسئوس تعریف می‌کرد. از شنیدن داستانِ جنگاوری‌هاش، اودیسئوس چنان مبهوت شد که ایستاده شروع کرد به اشک‌ریختن.

۲.اودیسئوس ده سال دور از خانه بود. اشراف ایتاکا می‌خواستند با پنه‌لوپه، زن اودیسئوس، ازدواج کنند، در مدتی که او سرگردان، دور و جنگ‌زده بود. پنه‌لوپه برای ردکردن پیشنهادها نه فرار کرد، نه «نه‌» گفت. او برای حفظِ پیوندش با اودیسئوس «قصه ساخت». پنه‌لوپه دوری اودیسئوس را با روایت‌کردنِ دوری به شیوه‌ی خودش معماری کرد، تا جان رابطه‌شان را، حتا در فاصله‌ای ظاهراً ناگذشتنی و علی‌رغم غیابی ظاهراً ابدی، نجات بدهد. پنه‌لوپه غیبت اودیسئوس را به کفنی ترجمه کرد که هرروز برای او می‌دوخت. کفن‌به‌دست، به اشراف گفت هروقت بافتن کفن اودیسئوس تمام شد، او دوباره ازدواج خواهد کرد: یک داستان از نخ و پارچه‌ که روزها می‌بافت و شب‌ها از هم بازش می‌کرد، تا صبح دوباره ببافدش و امید برگشتن اودیسئوس را تمدید کند.

۲.۵. [بارت در مرگ مولف، متن را -انگار با زبانی هومری- به پارچه تشبیه می‌کند. او یادآوری می‌کند که کلمه‌های Text به معنی متن و Textile به معنی پارچه، به هم ارجاع می‌دهند. هر متن بافته می‌شود، تا متن باشد.]

۳.جنگی ده‌ساله، تنها با شنیدنِ «روایت» جنگ ده‌ساله، از راوی‌ای ناشناس، برای اودیسئوس -خودِ جنگجو- معنا پیدا می‌کند. در همین حال که سایه‌ی او را، در این غیبت ده‌ساله، تنها روایتی حفظ کرده بود تا او برگردد و سایه‌اش را باز بپوشد، غیابش را تمام کند. برسد.
این قوام‌دادن به جهانِ بی‌قوام، و شیرازه‌زدن به پخش‌وپلاییِ وضعیتِ «فقدانِ معنا»، کارِ ادبیات است. جهان بدون روایت تلنباری از رخدادهای بی‌ربط است. جهان روایت‌نشده، جهانِ بی‌معناست. چیزها هستند چون روایت می‌شوند. بی‌روایت، جهان، خود را می‌بلعد. جهانِ روایت‌نشده، مثل گرهی کور، در انزوای عمیقِ خودش هضم می‌شود و از شدتِ سکوت می‌میرد.

۱. گواردیولا دیشب باخت. طبق معمول، در بزنگاه. باخت‌های گواردیولا الگو/Pattern دارند. نکته‌ی کانونی این الگو، خود گواردیولاست، همه‌چیز به پپ تکیه داده. گواردیولا با اصرار بر «وفاداری تاکتیکی» مقصر باخت‌هاست.

۲. ‏گواردیولا با تاکتیک‌های شلوغ و ایده‌های پیچیده‌اش نماینده‌ی عقل‌گرایی تو فوتبال است برای من. اما فوتبال زمینه‌ی غلطی برای عقل‌ورزی است. جایی که امری‌دراماتیک دارد از خلال بی‌شمار ایستگاه احساسی و مولفه‌های غیرقابل‌حدس می‌گذرد، به‌دام‌انداختنِ جریان و منجمد کردنش در قالب عقلِ پیشگو، عرصه را برای فعالیت و اتفاقاً غیرقابل‌حدس شدن و نجات پیداکردن تنگ می‌کند. شور و احساسات معادله‌های فوتبال را می‌سازند. [نمونه‌ها را به‌یاد بیاورید، از بس زیادند که پیروزی‌ها با اتّکا به عقل‌محاسباتی در این همهمه نادرند.] فوتبال نمایشی است که بازیگرهاش هیچ‌کدام پرده‌های متن را نمی‌دانند. تماشاچی‌ها هم. موج‌های شور بازی را معماری می‌کنند. عقل توی این بازی زیادی لاغر است: قایقی سرگردان در گرداب. نتیجه‌ی عقل‌محاسباتی، در زمینه‌ای سیال از شورهای غیرقابل حدس، می‌شود همین رکورد باختن تو بزنگاه‌ها، برای پپ.

۳. ‏تیم گواردیولا همه‌چیز دارد، به نظرم، الّا یک لحظه‌ی آخری، یک جنون حیاتی، یک جرقه برای شورانگیز بودن. خشم ندارد. شهوت دریدن ندارد. شوری انگار گیر افتاده باشد بین بی‌نهایت مسیر پاس‌دادن، یک چیزی هست، اون ته‌ته، که گرفتار شده. آزاد نمی‌شود. لحظه‌ی اتفاقیِ آزادی از تیم گرفته شده.
لازم نیست زیاد دور بزنیم. به آنجلوتی نگاه کنیم. از میلان آنجلوتی، تا رئال دیشب. به تیم‌های کلوپ. یا قیمت را کم کنیم، به تیم‌ تن‌هاخ یا میلان پیولی توجه کنیم. همه‌چیز در خدمتِ رقصی طولانی است. همه هستند تا فریاد بکشند، بدوند و نقش «خودشان» را در متنی بازی کنند که نویسنده‌اش درحال بداهه‌پردازی است. به نویسنده تقلب برسانند: من را این شکلی بنویس. تیم گواردیولا اما فاقد این خصوصیت است. ظاهراً همه‌چیز از قبل نوشته شده.

۴. تاکتیک عملاً به معنای رو کردن دست عوامل نامعلوم است، قبل از اینکه اتفاق بیفتند. تاکتیک‌نویس، پیشگویی می‌کند: نظمی منطقی، بین عناصری در حرکت پیدا می‌کند، سعی می‌کند مقطع‌های حرکت را به‌یاد بسپارد و در لحظه‌ای نامعلوم بازسازی‌شان کند. از این نظر، تاکتیک وجهی ایجابی دارد. درحال اضافه کردنِ فهم خود به آینده‌ای سیال و چموش است. امّا لحظه‌ی نامعلوم، به دلیل کثرت عوامل متغیرش، از زیر حدس‌ها در می‌رود. اینجا، تاکتیک اگر تغییر موضع ندهد و از حرکتی شبه‌کنشی، به نظامی برای واکنش‌دادن نسبت به لحظه تغییر صورت ندهد، تبدیل به باتلاقی دست‌وپاگیر برای بازیکن‌ها می‌شود. جای اینکه زمینه‌ای باشد تا براساسش بازیکن‌ها برانگیخته شوند و با حواس کامل به موقعیت واکنش نشان بدهند بر اساس خصوصیاتی که دارند، مجبور می‌شوند که از نقشه «اطاعت» کنند. کسی حرکت اضافه‌ای نمی‌کند. افراد در کلیت حل می‌شوند و کلیت، از حرکت آشفته‌ی لحظه جا می‌ماند. این خلاصه‌ی الگوی باخت‌های گواردیولاست. تاکتیک بازیکن‌ها را متوقف کرده، جای اینکه به حرکت وادارشان کند.
تیم عقل‌محاسباتی، از صدای تماشاچی‌ها، از کیفیت چمن، از چیدمان سیال حریف، از روان بازیکن‌ها، از تمام مولفه‌های سیال دست‌اندرکار شکست می‌خورد: قایق کوچک در گرداب غرق می‌شود.

سلام. امیدوارم روبه‌راه باشید. فکرهام را کردم. گمان می‌کنم کمی صدا هم توی کار بیاید بد نباشد. حرف بزنیم. اینجا امکانی برای این کار دارد. می‌خواهم چهارشنبه شب [شاید هم به اضافه‌ی فردا شبش] اینجا دو داستان از مجموعه داستانم را بخوانم که ماه پیش منتشر شد. هرچند داستان‌ها را با نیتی برای خوانده‌شدن و نه شنیده‌شدن نوشته‌ام و شمایلی دارند که از سنت داستان‌نویسی/ داستان مکتوب پیروی می‌کند تا داستان‌گویی/ داستان شفاهی، امّا به‌هرحال این دوتا را بین آن سیزده‌تا انتخاب کرده‌ام، چون هم کوتاه‌ترند نسبت به آن‌یکی‌ها، هم برای شنیدن ساده‌ترند، هم اینکه این‌ها تنها داستان‌هایی‌اند که می‌شود مجزا هم خواندشان. بقیه‌ی داستان‌ها همه با هم زیادی تداخل دارند. درون هم‌اند. باهم‌اند. این‌ها هم البته درون همان پیوستگی‌اند، امّا به هرحال می‌شود کاری کرد. از سکوت بهتر است. یکی را آبان نود و هشت نوشته‌ام. داستان مثلث. با تمام سهمم از رنجی که بردیم. خواندنش برایم شبیه جویدن سنگ است. اما، خب، از سکوت بهتر است. می‌بخشید که سر حرف را می‌خواهم با چیزی رنج‌دیده/رنج‌آور باز می‌کنم. این هم لابد چیزی است برای خودش. نمی‌دانم. بعدی را هم دو به شک‌ام. شاید تکه‌هایی از داستان بلند یحیا را خواندم. تکه‌تکه است. می‌شود هرجا خسته شدم از خواندن، تمامش کنم.

اگر مجموعه را خوانده‌اید هم آن وسط‌ها حرف می‌زنیم درباره‌اش، با هم.

باقی قصه‌ها، عاشقانه‌ها، شوخ‌وشنگ‌ها و فرازونشیب‌دارها هم بمانند، اگر خواستید، تنهایی بخوانید.

پس تا «چهارشنبه، ساعت ۸ شب»، همین‌جا.
[لایو استریم‌های تلگرام در ضمن فقط با فیلترشکن باز می‌شوند، نه با پروکسی.]

• صدای ضبط شده‌ی لایواستریم امشب؛ یک داستان با چند تکه از یحیا را خواندم.

• این چند ساعت، چند نفر پرسیده‌اند «چرا بین این همه داستان، یکی که این‌قدر تند است را خواندی؟ تندترین داستان را یعنی.» گفتم چون دارد بو می‌آید، و می‌گویم، دارد بوی نمک می‌آید. باید از مثلث حرف بزنیم.

چند سطر بر آینه در آینه


ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
علی نادری

صفر. آینه در آینه مجموعه‌ی سیزده داستان بهم پیوسته است، به‌قلم محسن امام‌وردی، چاپ‌شده در زمستان چهارصد.

۱. جایی خوانده بودم که منیرو روانی‌پور در توصیف شهریار مندنی‌پور گفته بود: «مندنی‌پور دست‌هایی آهنی دارد که به آن‌ها دستکش مخملی پوشانده است.»
به‌گمان من، عکس همین قضیه برای امام‌وردی صادق است. امام‌وردی علی‌رغم این‌که قلمی با ظرافت و لطافت دارد که اگر بخواهد -چنان‌که در داستان «دور» همین مجموعه- تنه به تنه‌ی شعر می‌زند، آگاهانه کلمات را تندوتیز به سمت مخاطب پرتاب می‌کند؛ با طنزی طعنه‌زن شبیه نویسندگان آمریکای جنوبی و کوبندگی سلین‌وار، سعی می‌کند خواننده را از انفعال بیرون بکشد.

۲. در قسمت‌های دیگری از داستان‌ها، نگارنده سعی می‌کند داستان را عمداً برخلاف آن‌چیزی که مخاطب می‌خواهد -نه آن‌طور که انتظار دارد- پیش ببرد. در این آگاهی اگر چه سهم زیادی معطوف به نویسنده است، اما نباید از نقش خواننده‌ی حرفه‌یی و داستان‌بلد گذر کرد. خواننده‌ی حرفه‌یی یکی از فاکتورهای مهمی‌ است که می‌تواند نویسنده را در شکل‌بندی و پایان‌بندی داستان یاری کند که امام‌وردی مشخصاً از این موضوع بهره‌مند است.

۳. گرایش ادبیات داستانی دهه‌هشتاد ایران به داستان‌های منفعل آپارتمانی که در دیالوگ‌های بین دو نفر از قشر متوسط یا الیت جامعه خلاصه می‌شود، چیزی است که در این مجموعه به چشم نمی‌خورد. در اکثر داستان‌ها -به‌خصوص در اسب‌های اطراف، زوزه در دستگاه دشتی و ابر شبانه- ما با یک جغرافیای کامل با مختصات دقیق مواجهیم. جغرافیایی که به‌مرور در داستان شکل می‌گیرد و داستان را از بی‌جاشدن و پرت‌بودن نجات می‌دهد.

۴. آینه در آینه برای من اما‌، جدال اساسی راوی با روایت است. البته که کشاکش دائمی بین راوی و روایت چیز جدیدی در مقوله‌ی داستان نیست و هر کسی که داستان‌نوشتن را پیگیری کرده باشد می‌تواند به این مسئله اذعان کند.
اما نکته‌یی که آینه در آینه را متمایز می‌کند، نوع کنش بین راوی و روایت است. راوی گاهی عقب می‌کشد و به روایت اجازه می‌دهد راه خودش را برود [در دیالوگ‌های بهارنارنج «دور»] و گاهی این روایت است که لک‌ولک می‌کند تا راوی زنده بماند و در نرود ‌[در قسمت‌هایی از یحیا].‌ این تعادلِ به‌خصوص که قاعدتاً بنابه‌تجربه به‌دست آمده، نویسنده را هم در فرم یاری می‌کند و هم به مخاطب این اجازه را می‌دهد که راوی، روایت و خودش را به‌عنوان سه مقوله ببیند که هم قابلیت هم‌پوشانی دارند و هم می‌توانند جداگانه نفس بکشند.

۵. یحیا را قبل‌تر تکه‌تکه خوانده بودم. یحیا یک نوع جنون در فارسی‌نویسی است که قبلاً مشابه‌ش را سراغ نداشته‌م.
تقریباً اکثر مربی‌های فوتبال زمانی که پلن دیگری ندارند، یک مدافع وسط بلندقامت را می‌گذارند توی محوطه‌ی حریف و توپ را از جای زمین که شد، بلند می‌فرستتد جلو.
امام‌وردی یحیای بلندقامت را می‌فرستد جلو، نظم را برهم می‌زند و قواعد فارسی‌نویسی را عامدانه دستکاری می‌کندـ یک حمله‌ی کاملاً انتحاری به ذهنیت مخاطب نسبت به قواعدی که ذهن‌اش مایل است از آن پیروی کند؛ یک حمله‌ی تمام‌عیار.

۶. صدای بازشدن در می‌آید. مرد، لنگه‌کفش یحیا را لگد می‌کند و می‌آید تو. بوی مرگ اول از راه‌پله می‌آید بالا، بعد می‌پیچد به‌سمت اتاق. من و یحیا سرمی‌چرخانیم، نگاه آستین‌های گره‌زده و بازوبند قرمزش می‌کنیم. می‌آید. سکوت. می‌نشیند. دوتا کلاغ که یکی‌شان کور است و دیگری روی یک‌ پاش، مثل فک سرمازده، می‌لرزد، روی شانه‌هاش نشسته‌اند. به یکی از شیشه‌های جلوی پنجره اشاره می‌کند و سه‌بار می‌گوید: «نابلدم.».
من نگاه یحیا می‌کنم، یحیا برمی‌گردد و به گلدان نگاه می‌کند. یحیا بلند می‌شود. کتف راست ازشانه‌درآمده‌یی را با ریشه می‌کشد بیرون. کلاغ کور، دور اتاق می‌چرخد بعد می‌رود. سکوت. کلاغ با پاکت‌نامه‌ی بزرگی برمی‌گردد. کتف را از یحیا می‌گیرم می‌گذارم توی پاکت. کلاغ لنگ، قلم را از جلوی یحیا برمی‌دارد، یک سرفه‌ی بلند می‌کند. بوی خون هوای اتاق را هاشور می‌زند. کلاغ چندتا بال شلخته می‌زند و با پاش، با خط درشت، پشت پاکت می‌نویسد: «نابلد». بعد لبه‌ی پاکت را با خونی از که دهانش بیرون می‌زند، خیس می‌کند. کلاغ کور پنجره را باز می‌کند. مرد با دندان و کلاغ‌ها با منقار پاکت را می‌گیرند. مرد می‌ایستد روی لبه‌ی پنجره. بعد کلاغ‌ها پر می‌زنند و مرد از توی قاب پنجره محو می‌شود.

___ ‏بوسه‌ی این دوتا بازیگر اتفاقاً رخداد آیکونیکی است. درعین‌حال پدیده‌ای واضحاً اعتراضی است، با هر کیفیتی که دارد. یک نقطه‌ی جدایی از روند رفتاری هنرمندهای ایرانی تو جشنواره‌های خارج از ایران، که با خودشان ضوابط و قواعد جمهوری‌اسلامی را همه‌جا سوغاتی می‌برند و روش تاکید می‌کنند.
‏بیایید فکر کنیم تاثیر تصویر این بوسه، تو دو تا کشور جهان -ایران و افغانستان- چی خواهد بود؟ جدا از دلالت‌های ضمنی و احتمال ترمیمِ تصویر روابط نژادپرستانه‌ی بین مردم ایران و افغانستان، این بوسه جز حرکتی برای ریختن قبحِ بوسیدن بود؟ برای ما که بوسیدن و تماشای بوسه برایمان ممنوع بوده.
‏بوسه واضحاً بوسه‌ای هنجارشکن است. نیست؟ حتا اگر بوسه‌ای عامدانه اعتراضی نباشد. امّا چرا تحمل تصویرش برای ما سخت است؟ واضحاً چون مشغولِ دیدن تصویر اعتراضی حیاتی‌تریم: آبادان.
حالا چرا از این همزمانی ناراحتیم؟ چون تمرکز رسانه را پراکنده می‌کند. چون اولویت داریم در اعتراض.
‏از دل این‌ها احساس تضاد ایجاد می‌شود. تماشای بوسه، برای ما «متضاد» با تماشای آوار است: اولی دارد دومی را «خراب» می‌کند.
امّا آیا واقعاً ما با تماشای دومی و دست‌به‌دست کردن تصویرش داریم کنشی اعتراضی می‌کنیم؟ این تماشا با آن‌یکی چه فرقی دارد؟ آیا رفتار ما جز پورنوگرافی مصیبت است؟
‏تمرکز روی مصیبت آبادان ظاهراً اخلاقی‌تر است. البته که هست. سمپاتی با بازماندگان بی‌نام یک فاجعه، اخلاقی‌تر از شیوع بوسه‌ی دوتا آدم مشهور است. امّا مسئله نوعی فاشیسم رسانه‌ای است که منجر به کم‌شدن تنوع و کثرت و اهداف اعتراض می‌شود. مسئله توهمِ ایجادشدنِ «تضاد» بین دو خبر است.
‏یک گمانه‌ی پارانویایی به‌وجود آمده که «می‌خواهند حواس ما را پرت کنند.» از چی پرت کنند؟ چطور می‌شود حواس کسی را که در دل فاجعه‌ست پرت کرد جز اینکه او احمق، حواس‌پرت و ناخودآگاه باشد؟ گیریم که حواست اصلاً به فاجعه بماند، دستاوردت از این حواس‌جمعیِ تحت نظارت مدیا چی است؟
‏نتیجه‌ی این پارانویای جمعی اتفاقاً از دست رفتن توان حداکثری برای اعتراض در گسترده‌ترین صورت ممکن است. فاشیسم رسانه‌ای درواقع ما را مجبور به از دست دادن فرصت‌های همزمان اعتراض می‌کند. جای این‌که از تمام پتانسیل‌ها اتفاقاً برای ضربه‌زدن به حریف استفاده کند.
‏تحمل همزمانی بوسه‌ی هنرپیشه با ویرانی دردناک آبادان رنج‌آور است. این دو تا ظاهراً هم را رد می‌کنند امّا اگر مقصود ما برانداختن یک بنیانِ پیچیده‌ی فاسد است، باید از تمام فرصت‌ها به نفع خودمان و آرمان‌هایی که داریم استفاده کنیم.
‏فرصت ترویج بوسه -که متضاد با ارزش‌های جمهوری‌اسلامی‌ست- «به اندازه‌ی خودش» مجالی مثبت برای اعتراض است. اعتراض به سبک زندگی خفقان‌آور ایرانی-افغانی-اسلامی. هرچند «کم‌تر، شکننده‌تر، کم اولویت‌تر» از اعتراض به ویرانی.

نکته این است که: هر موضوعی می‌تواند و باید ماده‌خام کنش اعتراضی باشد. اعتراضِ جامعه مدنی به مثابه یک ارگانیسم، با حفظ شکل و ساختار چندوجهی‌اش، باید با اجزای فرم تودرتو و پیچیده‌ی حریف مقابله کند تا از پس پیچیدگی طرف مقابل بربیاید. اگرنه، نیرویی تا این‌حد گوناگون، با تمام کثرتش، از درون سانسور/تجزیه می‌شود. مثله می‌شود. قطعه‌قطعه دورریخته می‌شود و درنهایت از تمام یک ارگانیسم، تنها یک عضو می‌ماند. عضوی تک‌گو، اندامی توتالیتر.

‏مسئله تفسیر جمعی ماست از تک‌تک خرده‌اتفاق‌ها. اینکه نگذاریم حتا نقطه‌ی کوچکی از پتانسیل اتفاق‌ها به‌کارگرفته‌نشده از دست برود. اینکه باید با تمام توان، رویدادها را به نفع خودمان تفسیر و تصاحب کنیم.
بوسه‌ی این دوتا، مثل هر بوسه‌ی دیگری در ملاعام، می‌تواند تمرین کوچک تماشای آزادی باشد، حتا بدموقع؛ با حفظ تفکیک اخبار. می‌تواند اشاره‌ی -حتا از دست‌دررفته‌ای- به امکان بازپس‌گیری فضاهای عمومی باشد.

‏درنهایت باید به این هم فکر کرد که ما چرا طی راهپیمایی دردناک‌مان روی پله‌های آزاردهنده‌ای که به طرف یک خودآگاهی جمعی، به طرف یک‌جور ارتفاع استعاری برای تماشای وضعیت در کلیتش، دارند بالا می‌روند، تصور می‌کنیم هنرمندهای ایرانی وقتی می‌روند جشنواره‌های خارجی، مثل یک‌سری فراری از جزیره‌ی هیولاها هستند که رفته‌اند کمک بیاورند؟ چرا فکر می‌کنیم اساساً کمکی «آن بیرون» هست؟ وقتی که کمک حتا اینجا، این داخل، درون وضعیت هم حاضر و آماده نیست.