۸.در طول این کشاکش تفسیری، کافئین، مثل رازی بازیافته، بی‌توجه به دلالت‌های فرهنگی قهوه، در دهه‌ی نود، راه خودش را رفته و حالا هم دارد می‌رود. کوچه‌ها و خیابان‌های ایران را به ترتیب فتح می‌کند. قهوه مثل نیازی حیاتی، کوچه به کوچه، دست به دست می‌شود. حالا اغراق نیست که کافه‌ها بیشتر از نانوایی‌‌ها در محله‌ها حاضر و موجودند. مغازه‌های بیشتر، تراکم جمعیت، پس فضاهای کم‌تر. این خلاصه‌ی شیوع کافه‌داری در دهه‌ی نود است. همه‌چیز فشرده می‌شود، تا کارکردِ کافئین حفظ شود. قهوه، گرد و خاک روشنفکری و شناسه‌های تاریخی‌ای که از سرش گذشته‌اند را در این فشردگی و عجله از شانه‌هاش می‌تکاند. در جریان تازه‌ی حیات ایرانی، با گرامرِ دگرگون‌شده‌ای که دارد، قهوه هم‌چون نیازی اولیه -و نه چیزی قابل چشم‌پوشی- خودش را جا می‌دهد. قهوه بعد از وقفه‌ای بلند، این‌بار به عنوان چیزی ضروری ظهور کرده. از قهوه در ایران دهه‌ی نود، فضازدایی و تاریخ‌زدایی می‌شود. قهوه با سرنگ‌های شبنه‌روزی تزریق می‌شود توی رگِ زمانه‌ی عجله. قهوه هم مثل همه‌چیز برای بقا خودش را با وضعیت تطبیق می‌دهد.

صورت جدیدی به خودش می‌گیرد تا ادامه پیدا کند: کافه‌های تِیک‌اوی [ببر و بخور]. تکثیر تیک‌اوی‌ها در پس‌کوچه‌ها و دخمه‌ها، با این سرعت سرسام‌آور، اعتراف به هم‌دستی آدم‌هاست با زمانه‌ای که معنای توقف را انکار و فراموش کرده. زمانه‌ای که دوباره «وقت خالی» را مثل اجدادش می‌کشد. هرچند این‌بار با دویدن از روی وقت‌های خالی و نه چرت‌زدن در وقت‌های خالی.

«-می‌خواهم چرت نزنم. وقت فراغت هم ندارم، نمی‌توانم بنشینم. لیوانم را بده، بروم.»

۹. در وضعیتی عمومی که اجزای قوام‌دهنده‌اش «سرپابودن»، «تحمل» و «آژیته‌بودنِ بی‌وقفه‌»اند، قهوه هم‌چون نوشیدنی مقدسِ آیینِ عمومیِ بیداری، چشم‌ها را باز نگه می‌دارد و ضربان قلب‌ها را بالا می‌برد. محدوده‌ی مصرف قهوه، با یک‌دست شدنِ نیاز همه‌ی طیف‌ها -به بیداریِ پیوسته- شکسته. بازه‌ای گسترده، از حاشیه‌های فراموش‌شده‌ی شهرها، تا مرکزهای متشنج هر شهر و محله‌های مرفه، همه باید بیدار بمانند. شیوه‌ی نوی زندگی اقتضا می‌کند. پس کارتن‌خواب‌هایی که از کمپ‌های ترک اعتیاد درآمده‌اند، کارمندهای شیفت پرکن، دانشجوهای کلافه، دلال‌های نفت و سیاست‌مدارها، همه با همین نیاز مشترک، در بدن‌شان از شکستن و هضم زنجیره‌های شیمیایی کافئین کار می‌کشند.

در جامعه‌ی عجله، لبه‌ی بین بیداری و خواب دائماً جابه‌جا می‌شود. شده. بیداری و خواب هی هم را در زندگی شهروندها اشغال می‌کنند. شب معنای همیشگی‌اش را از دست می‌دهد. شب دیگر با چراغ‌های بی‌شمار از روز روشن‌تر است، و ارتباط‌های روزانه هم‌چنان از زیر این پتو تا پتویی در دوردست در طول شب هم برقرارند. دلیلی برای قطع کردنِ بیداری وجود ندارد. شب وجود ندارد. جریان حرکت اطلاعات و اخبار جهان قطع نمی‌شود. این جنگ بین خواب و بیداری، از خرده‌لشکرهای کوچکی تشکیل شده. موبایل‌ها با نور توی صورت آدم‌ها خواب را به تاخیر می‌اندازند. از آن‌طرف، قرص‌های خواب بیداری را قطع می‌کنند، در جبهه‌ی روبه‌رو. تلویزیون‌ها با برنامه‌های بیست و چهار ساعته جای خالی خواب را پر می‌کنند برای بی‌خواب‌ها. چراغ‌های شبانه‌ی شهرها برای بیداری بی‌خواب‌ها روشن می‌مانند تا مانع از تجربه‌کردن شب و تاریکی شوند. از دل این کشاکش بین نیاز روانی به بیداری و ضرورت فیزیولوژیک به خواب، کافئین، مثل کلیدواژه‌ای، در کوچه‌های دارد ایران لیوان‌لیوان متاستاز می‌کند. حالا هرکوچه‌ای کانونی برای پخش قهوه دارد. بگیر و ببرها همه‌جا هستند. آدم‌ها می‌آیند، کافئین را «سرپا» می‌گیرند، می‌روند، در «حرکت» خود را می‌سازند تا خواب از سرشان بپرد. همه‌چیز سرپا برگزار می‌شود. آیین فراغتِ شبه‌بورژاوزی -کافه‌نشینی- که نشسته و سرِصبر برگزار می‌شد، جاش را به آیین معاصرِ بی‌خوابی سرپایی داده. ما نسبت به گذشته، که به‌عنوان مردمی بی‌اعتنا به وقت‌های خالی، با تریاک و گل‌گاوزبان و اسطوخودوس دنبال تسکین و خواب بودیم، قوسی وارونه برداشته‌ایم. دیگر خبری از بیداری‌های ظاهراً فرهنگی نیست. ما از فاصله‌ای که از «آن‌ها» عقب‌افتاده‌ایم رم کرده‌ایم. الگوهایمان دارند از افق دیدمان خارج می‌شوند. باید با چشم‌های باز دوید. تعقیب نباید متوقف شد. همه‌چیز دارد زیر قدم‌های عجول و بی‌دقتِ «پیشرفتی» مبهم لگدکوب می‌شود. قبلاً با چرت‌زدن وقت‌های خالی را می‌کشتیم، حالا با دویدن از زمان‌های خالی عبور می‌کنیم. ما مثل آونگی بین خوابیدن و عبور کردن، پیوسته به وقت‌های خالی بی‌اعتنایی می‌کنیم. ما نمی‌توانیم «من» را تحمل کنیم. فراغت مرگ است. آتش‌فشانی از اضطراب. باید من را یا بیهوش کرد، یا از روش پرید. زمان‌های خالی برای ما همیشه مرده‌اند.

این عجله و صورتِ تازه‌ی کشتنِ وقت‌های خالی صورت مصرف قهوه را هم دگرگون کرده‌: تیک‌اوی‌ها «فضای» کافه را از کافه سلب کرده‌اند، فیگور نشستن را از بین برده‌اند، جمع‌ها را شکسته‌اند و تمام زمان را برای دویدن به مشتریِ آژیته‌ی کافئین سپرده‌اند. مهلت گردهمایی در فضایی عمومی، تبدیل به پمپ‌بنزینی برای ادامه‌دادن به بیداری شده و فضای وقت‌کشی، تبدیل به سکوی ادامه‌دادن به فعالیت.
نشانگان بیداری، نورها و کافئین و اخبار بی‌وقفه، خوابیدن را غیرضروری جلوه می‌دهند.
حالا کافه، با نقابِ «تیک‌اوی»، از فضایی که سیری تاریخی/فرهنگی در ایران را از سر گذرانده، با تمام پیخ‌وخم‌های مسیرش، تبدیل به یک کارکرد، به یکی از ابزارهای تداوم وضعیتِ تمایل عمومی به بی‌خوابیِ شده.


۱۰. همه با چشم‌های باز، به اطراف می‌دوند. چیزی در این دویدنِ دسته‌جمعی سعی می‌کند جبران شود. بعد از وقفه و عقب‌گردی تاریخی در مسیرِ عبور از خود و مماس شدن به فرهنگ اروپای غربی و آمریکای شمالی که مرکز ثقل جهان‌اند، حالا ملتی ملتهب، قهوه و موبایل به دست، در معرض اخبار، با چشم‌هایی مضطرب‌ایم، که از تماشای فاصله‌ی خودمان با اولِ صفِ جهان رم کرده‌ایم؛ مردمی که دیگر نمی‌خواهند اروپا باشند، می‌خواهند به اروپا برسند. هر رسیدن متضمن وجود مسیری برای حرکت است، از چیزی تا چیزی دیگر باید فاصله‌ای باشد تا نیتی برای رسیدن شکل بگیرد. باور این فاصله ضربه‌ای تروماتیک است که به وسیله‌ی ارتباط دائمیِ رسانه‌ای افراد با «مقصد» ایجاد می‌شود. آدم‌های اینجا به واسطه‌ی رسانه‌های شبانه‌روزی دارند هرروز جزئیات اروپا را رصد می‌کنند و ضربه‌ی دوم فهم این حقیقت است که در این مسیر، که مثل اسب با چشم‌بند بیدار نگه‌مان می‌دارد و می‌دواندمان، خود مقصد هم متحرک است.

ما می‌دویم و نمی‌رسیم. می‌دویم و نمی‌رسیم. می‌دویم و مقصد از دسترس ما می‌گریزد. در این دویدنِ هذیانی، وقتی برای خوابیدن نیست. همه‌چیز با عجله نزدیک می‌شود و پشت سر گذاشته می‌شود. خواب‌گردهایی با چشم‌های باز، و وقت‌هایی مصنوعاً پُر، قید عمق تجربه‌های تاریخی را می‌زنند. از کنار همه‌چیز با عجله عبور می‌کنند. تا برسند. ما. این دویدن بی‌وقفه ابزارهایی دارد تا متوقف نشود. ابزارِ نوشیدنی این ماراتن فرهنگی، قهوه است. به این نیاز گسترده، نمی‌شود نشسته پاسخ داد، پس هر کوچه دکه‌ای برای قهوه فروختن دارد. کافه‌های تیک‌اوی عنصر آشامیدنیِ این هم‌بسته‌ی عجله/بی‌خوابی را تدارک می‌بینند.

«بیا، بگیر، چشم‌هات را باز نگه‌دار، بدو.»

«سانسور: ترور اقتصادی»


۱. کتاب خریدن غیرممکن شده. چندان ممکن هم البته نبود، با جایگاهی که توی اولویت‌های حیاتی آدم‌ها داشت، بعد از خرج خوراک و پوشاک و مسکن، بعد از زمان کار و جان‌کندن و جابه‌جا شدن و خواب، چیزی اگر می‌ماند و نصیب تلویزیون و اینترنت نمی‌شد، شاید، شاید و باز هم شاید، کمی‌ش برای «خواندن» مصرف می‌شد. این‌ها -کمبود وقت از فرطِ کار و فقر نامرئی و مرئی اقتصادی- موانعی بودند که در حرکت مخاطب به طرف کتاب سنگ می‌انداختند. از روبه‌رو امّا ارگانیسم سانسورِ هیولاواری در کار بود که مانع از حرکت کتاب به طرف آدم‌ها می‌شد. این دینامیسم، تازگی‌ها تبدیل یک ابزار نو برای خفه‌کردن ارتباط کتاب با آدم‌ها شده: سانسور اقتصادی.

۲. به قفسه‌های کتاب‌فروشی‌ها نگاه کنید. سانسور، به دو نحو، یعنی با دو رویکرد متضاد اما با نتیجه‌ای یکسان درحال هرس‌کردن «فرهنگ» به نفع انجماد وضعیت و بقای نیروهای حاکم است. سانسور فرهنگ دو صورت دارد: سانسور سلبی و سانسور ایجابی.
سانسور سلبی همان نظارت دائمی حکومت بر تولید فرهنگی است. در اتاق‌های تاریک، بی‌نام، می‌نشینند با ساتور و قیچی برای «مصلحت» اثر و «خِیر» مخاطب تصمیم می‌گیرند. این رویکرد به سانسور، هم تکه‌های متن را حذف می‌کند، دور می‌ریزد و هم اشخاص را از بدنه‌ی فرهنگی جامعه جدا می‌کند و ساکت‌شان می‌کند. این دعوت به سکوت هرچند کاری خلاقانه است، گاهی با لغو کردن مجوزهای گذشته و آینده‌ی انتشار کارهای «فلانی» خفه‌اش می‌کنند، گاهی با قتل‌های زنجیره‌ای و فراری دادن و تلاش برای پرت‌کردن اتوبوس ته درّه. هدف در نهایت حذف‌کردنِ اثر و مولف است. حذف معنایی، یا حذف فیزیکی. این شکلی قفسه‌ها خلوت می‌شوند. جمعیت‌ها از هم می‌پاشند. سانسور ایجابی، همواره برای پر کردن این فضای خالی دست‌به‌کار می‌شود. نویسنده‌های درباری، بی‌خطرهای پلاستیکی، خاله‌خان‌باجی‌های کلافه، بچه‌معروف‌های «تابع قوانین جمهوری اسلامی»، سردرگم‌های آپارتمانی، همه با فراخوان‌های نیمه‌مرئی حکومت، می‌افتند توی تور سانسور ایجابی. می‌نویسند. هرکسی می‌نویسد. با موضوع‌هایی که حکومت به واسطه‌ی کارگاه‌های ویروسی‌اش انداخته میان مردم، با فرم‌هایی که تماماً در خدمت استمرار وضعیت موجودند. نویسنده‌های اهلی، با جیک‌جیک‌های شکننده‌شان، قفسه‌های خالی را پر می‌کنند. روده‌های قفسه با کثافت‌های آپارتمانی، با فقدان خلاقیت، با غیاب روح‌های سرکش، با فقدان لحظه‌های شجاعانه، با وراجی‌های میان‌مایه، با وسط‌بازی و موضوع‌های تکراری که در خدمت باتلاقی کردن مسیر حرکت تاریخی خودآگاهی اجتماعی‌اند پر می‌شوند. روده‌هایی لب‌به‌لب از کثافت. گلچینِ مدفوع. تک‌وتوک آدم‌ها و آثار حقیقی باقی‌مانده که از زیر تیغ سانسور سلبی و حذف دررفته‌اند، ناگزیر زیر انبوهیِ این سانسور ایجابی دفن می‌شوند.

- در نمایش‌نامه‌ی کوتاه «دیکته»ی غلامحسین ساعدی، معلم‌ها و ناظم از محصلی می‌خواهند پای تخته املا بنویسد«من چشم‌بسته دهان‌بسته فرمان خواهم برد.» محصل نمی‌نویسد. اول بهش گاری‌ای از جایزه‌های مختلف نشان می‌دهند. زیر بار نمی‌رود. گاری دوم گاری تنبیه‌هاست. می‌ترسانندش. نمی‌ترسد. نمی‌نویسد. آخر نمایش شاگرد اول‌های دست‌آموز را می‌آورند، اسلحه دست‌شان می‌دهند. شاگرد اول‌ها محصل را تیرباران می‌کنند.

۳. دو صورت سلبی و ایجابی سانسور، در خط ارتباطی بین «آدم» و «کتاب»، ابزارهای کنترلیِ طرفِ «کتاب» اند. با این‌ها می‌شود کتاب‌ها را جراحی و حذف کرد. صورت سوم سانسور، نوعی ترور اقتصادی است که محدوده‌ی توانایی و اراده‌ی آدم‌ها به طرف کتاب را محدود و قطع می‌کند. ابزارِ کنترلی‌ای که حرکت آدم به طرف کتاب را سد می‌کند، برخلاف دو صورت قبلی که حرکت کتاب را به طرف آدم سد می‌کردند. کتاب، برای مردمی با گرسنگی‌ای تاریخی که به واسطه‌ی چند قحطی و یک‌دو جین مرض همه‌گیر «شهروندِ یک‌جانشین» شده‌اند، در سبد کالاهای مصرفی چیزی نادر با اولویتی قابل چشم‌پوشی است. آدم‌ها، روزی ۱۸ ساعت جان می‌کنند، آخر سر نیم‌چه گرسنه می‌خوابند تا دوباره صبح بروند جان بکنند. در این دومینوی فلاکت روزمره، چه جای خالی‌ای از نظر زمانی یا اقتصادی وجود دارد که با «کتاب» پر شود؟ درست این‌جا، موقعیت مناسب ترور است. علاوه بر تورم اقتصادی رایج، دستی قیمت کتاب را عامدانه با حذف یارانه‌ی کاغذ، با ممنوع‌کردن واردات برای بالاتر فروختن کاغذ دولتی، با دلالی جوهر، با چشم‌پوشی از نظارت بر قیمت‌ها، با باج‌گیری از ناشرها، بالا می‌برد. چهاربرگ کاغذ، با یک‌جلد، می‌شود پول وعده‌های غذایی دو شبانه‌‌روز یک آدم. این‌طوری، به هرکسی که تصمیم می‌گیرد از کف هرم مازلو، از لای فلاکت‌های فیزیولوژیک خودش را به زور بکشد یک طبقه بالاتر، شلیک می‌کنند، لبه‌ی دیوار. جسد ناامید آدم می‌افتد دوباره کف هرم که با زخم تازه‌ای توی تنش دنبال نان بدود و خیال امر فرهنگی را بگذارد کنار.

۱. «به سراغ زنان می‌روی تازیانه را فراموش نکن.» پیرزن به زرتشت این حکم را هم‌چون رازی که زرتشت نمی‌دانسته می‌گوید. وقتی زرتشت تمام آن‌چه می‌دانست را درباره‌ی زنان گفت، پیرزن -زنی که به تمامی زن بودن را تجربه کرده- این حقیقت از یادِ زرتشت رفته را به او هدیه می‌دهد. زرتشت این هدیه را زیر لباسش پنهان می‌کند. ساکت نگه‌اش می‌دارد تا فریاد نزند. می‌رود. پیرزن را ترک می‌کند.

۲. احتمالِ اول:
نیچه در بازتاب‌های اتوبیوگرافیک از خودش تصویری تولید می‌کند که تمام عمر در محاصره‌ی زنان بوده. بعد از مرگ پدرش، به‌کلی تحت تربیتی زنانه «هرس» می‌شود و رشد می‌کند. زیر سایه‌ی خواهر، عمه و مادرش. نیچه بعدها می‌نویسد «وجدان» همان انعکاس دستورهای قدیم والدین و معلم‌هاست که در تنهایی یک‌نفر می‌پیچد. یعنی رانه‌های اخلاقی، محصول انتخاب آزاد سوژه در مواجهه با جهان نیستند. اخلاق پدیداری تربیتی است. تربیتی که الزاماً خشن و نهی‌کننده است؛ ترومایی که در دالان تنهاییِ وجود کسی، برای همیشه، تا مرگ او، می‌پیچد و دست‌وپاش را می‌گیرد. تازیانه وسیله‌ی این تربیت است. یک سرش توی دستی است که در ارتفاع ایستاده، سر دیگرش به پایین، به تن فرودستی که باید تربیت شود ساییده می‌شود. بعدها در مثلث عاشقانه‌ی جوانی‌اش، وقتی دل به «لو سالومه» بست و شکست خورد، در برابر امواج سهمگین حضوری زنانه در فاصله‌ی خودش تا دوستش ریچارد واگنر غوطه‌ور شد. از این رابطه‌ی سه‌گانه، عکسی باقی مانده. نشانه‌ای که به دیاگرام این رابطه سر و صورت می‌دهد. نیچه و واگنر جلوی درشکه‌ای ایستاده‌اند. به دوردست نگاه می‌کنند. لوسالومه روی درشکه نشسته. تازیانه‌ای دستش است. حقیقتی که پیرزن به زرتشت هدیه می‌دهد، تازیانه‌ای که باید باهاش به سراغ زنان برود، به واسطه‌ی این دو نشانه، می‌تواند در نظام نشانه‌ایِ تربیتی-روان‌شناختی، جایگاهی وارونه پیدا کند: به سراغ زنان می‌روی تازیانه را فراموش نکن. نیچه نمی‌نویسد با تازیانه چه‌کار کن. تنها می‌گوید تازیانه را ببر. این در صورتی است که جمله به این معنا نباشد که «فراموش نکن که تازیانه در دست زنان است، وقتی که به سراغشان می‌روی.» زن در زیست‌جهان شخصی نیچه جایگاه تربیت‌کننده دارد. «فراموش نکردن تازیانه» می‌تواند هشداری به زرتشت باشد، برای آن‌که از یاد نبرد کی مالک تازیانه و تربیت است. اگر نه، و اگر حتا مقصود از «فراموش نکردن» واقعاً «با خود بردن» تازیانه باشد، زرتشت می‌تواند تازیانه را «برای» زنان ببرد، برای جایگاه تربیتی، و نه به قصد زنان.

۳. احتمال دوم:
نیچه بارها، مثلاً در «غروب بت‌ها/ فلسفیدن با پتک» یا در «چنین گفت زرتشت» از خصلت زنانه‌ی حقیقت می‌نویسد. نیچه لغت‌شناس است. پیش از این‌که فیلسوف باشد. حقیقت در زبان آلمانی کلمه‌ای مونث است. نیچه بارها به جنس حقیقت، در زبان آلمانی اشاره می‌کند. امّا گذشته از این، او در غروب بت‌ها می‌نویسد که طی تبدیل متافیزیک از افلاتون‌گرایی به مسیحیت حقیقت تبدیل به «زن» می‌شود. در تفسیر دریدا از این رأی نیچه، زن به سه صورت درمی‌آید: زن به مثابه قدرت دروغ، زن به مثابه [قدرت] حقیقت و زن هم‌چون عبور از این دوگانه. [حالا، برای تفسیر این موضع، باید به‌یاد آورد که کارکرد زن، از منظر زرتشت نیچه، باروری و «زاییدن و بارآوردن» ابرانسان است. آن‌وقت: ] در این سه‌گانه، اولی به‌کلی نازاست. دومی امکان باروری را از بین می‌برد و سومی بی‌اعتنا به باروری، صرفاً خصلتی روانی و نه فیزیولوژیک است. راهی‌است برای جریان پیداکردن زیبایی و سرخوشی. با این نحو، دیونیسوس شادکامِ نیچه، هم مرد و هم زن است. موجودی دوگانه که از تفکیک زن- مرد عبور می‌کند. فراتر از این دوگانه، رقصان می‌ایستد.
این خصلت زیبایی و سرخوشی که نوعی گریز از «واقعیت» است، در پیوند با «زن‌بودگیِ حقیقت» نوعی فرار از به‌چنگ آمدن را به «حقیقت» نسبت می‌دهد. در «حکمت شادان» نیچه می‌نویسد «شاید حقیقت زنی است که دلایلی دارد تا به ما امکان ندهد دلایل او را بشناسیم.» حقیقت زنانه است، پس می‌گریزد. به چنگ نمی‌آید. برای رام‌کردن این خوی گریزنده، نیچه، متکی به اراده‌ی-معطوف-به-قدرت و ناگزیریِ «چیرگی» بر دیگری، دستور به بردن تازیانه برای دیدار با زن-حقیقت می‌دهد. چه‌کسی این را می‌گوید؟ پیرزن. پیرزنی که به صورت فیزیولوژیک نابارور شده. پس ترکیب دو صورت اول حقیقت است. حقیقت نازا و حقیقتی که مانع از باروری می‌شود. او برای چیرگی بر حقیقت بازیگوش، دستور حمله را صادر می‌کند. همان‌طور که «انسان چیزی است که بر او چیره باید شد» حقیقت هم باید هم‌چون هرچیز دیگری، در حمله، زیر زور چیرگی، به‌سطله دربیاید، نه در گفت‌وگو و داد و ستد. حقیقت از معامله‌ی نشسته می‌گریزد. رقصان می‌گذرد. «به سراغ زنان می‌روی تازیانه را فراموش نکن» در نسبتی دیاگرامیک با هم‌بسته‌ی زن-حقیقت در آرای نیچه، دستور به چیره‌شدن بر گریزندگی «حقیقت» است؛ نه مواجهه با زنان در معنایی فیزیولوژیک. هرتاویلی از حقیقت، زدن نقابی تازه به صورت حقیقت است. از طرفی، خواست شناخت، اساساً خواست قدرت است. به این ترتیب، شناخت حقیقت، خیز برداشتن به طرف تاریکی ابدی بی‌معنایی‌ است. کاری عبث. زدنِ نقابی تازه، روی نقاب‌های سابق. پس باید از این بازی بیرون زد: خودِ شناخت، خودِ حقیقت به خاطر این‌که ناممکن‌اند، «چیزی اند که بر آن‌ها چیره باید شد.» و تازیانه وسیله- علامتِ این خواستِ چیرگی به جای تن دادن است. خواست غلبه بر بازیِ پوچ گول‌خوردن از «حقیقت». حقیقت تنها همین است که کشف کنیم خود «حقیقت» پنداری است که همه فراموش کرده‌اند «تنها» یک پندار است. تازیانه و پتک ابزار فروریختن و چیرگی بر این وهمِ نازاینده‌ی متقلب‌اند.


* «خرد ما را این‌گونه می‌خواهد: بی‌خیال، سخره‌گیر، پرخاش‌جوی. او زن است و همواره جنگاوران را دوست می‌دارد و بس.»

چنین گفت زرتشت، بخش یکم، درباره‌ی خواندن و نوشتن

• «خواب در بیداری»
•• «امیررضا اسکندری»

نقاشی: بیکن ©

• «خواب در بیداری»
•• «امیررضا اسکندری»

___________________


آدمی با حضورِ شبح‌واره‌اش در خواب‌هایی که می‌بیند، با تجربه‌ی نصفه-نیمه و رقیق‌اش از محیطِ رؤیا، قسمی آگاهی یا شک به «غیرحقیقی» بودنِ آن تجربه را بعضاً در جایی از اتمسفرِ خواب لمس می‌کند. درواقع، اینطور به‌نظر می‌رسد که در حقیقی‌ترین تجاربِ رؤیادیدنِ آدمی هم، شکّی سست و نهفته به خواب‌بودگیِ خواب، پیش چشمِ آدم حس می‌شود. همین آگاهیِ دور و ضعیف، فرد را وقتی که رؤیایی مضطرب‌کننده می‌بیند و حاضر و مهیا منتظرِ‌ حادث‌شدنِ رخدادی دردآور است، به حاشیه امنی می‌کشاند. آگاهی و شکّی که آن تجربه را کم‌خطر می‌کند و بعد خودش را در صورتِ جدیدی -انتظار برای بیدار شدن- جلوه می‌دهد.
در جهانِ روزمره‌ی حقیقی، به‌نظر می‌رسد نخستین واکنشِ آنی به موقعیتِ ناگهانیِ آزارنده‌ای که یک‌باره رخ می‌دهد، اطمینان از خلوصِ واقعی‌بودنش باشد. واکنشی لحظه‌ای که در پی یافتنِ ردّی از آن تردیدِ حینِ خواب‌دیدن می‌گردد تا تجربه‌ی دردناک‌اش را به انتظار برای بیدار شدن بدل کند. در هر دوی این موقعیت‌ها، انسانِ بی‌دفاعی دارد برای پس‌راندنِ تجربه‌ی ناخواسته‌اش، واقعیت و خواب را به یکدیگر پاس می‌دهد و معطل است تا که «چشم باز کند».
تناظر دیگری که میانِ این دو فرد در این موقعیت‌ها می‌توان پیدا کرد، در وضع جسمانی‌شان است. فرد خوابیده حین کابوس و فرد بیدار در معرض رخداد اضطراب‌زا، هر دو، فیگوری منفعل دارند. در بیداری وقتی چنین وضعیت ناگهانی‌ای رخ می‌دهد، اندام فرد گویی سِر می‌شود و از حرکت بازمی‌ایستد. او که خوابیده و فردی که منفعل برجا مانده، هر دو فیگور فرد افلیجی را به یاد می‌آورند که جلوی پیشامد خطیری که تهدیدش می‌کند مردد و بی‌حرکت وامانده‌است. فرد افلیج قالبِ احتضار را از سر ناچاری در اندام‌اش جلوه می‌دهد. آن‌گونه که دیگر هیچ راهکاری چاره‌سازش نخواهد بود. دست از تلاش کشیده و مهیاست. انتظار می‌کشد برای آنچه محتوم است. اندام فرد افلیج جایگاه منفعلی‌ست در مقابل هرآنچه پیش روی‌اش قرار گرفته: فیگوری پذیرا. در هر دو حالت، چه فیگورِ در احتضارِ فرد خوابیده، چه در اندامِ سِرشده‌ی فرد بیدار، آنچه تماماً در دسترس ماست، امکان ناظربودن است و انتظار کشیدن. یگانه فعلی که از این دو فیگور منفعل بر می‌آید، مطرح کردن پرسشی است پیش خود: -«شک» به اینکه این تجربه‌ی نابه‌هنگامِ/ ناخواسته‌ی آزارنده جزئی از «خواب» است یا قطعه‌ای واقعی در «بیداری»؟ شکی آنی. در وضعیتِ جدالی که این دو فیگور با تجربه‌‌ی تروماتیک‌شان در آن با هم مواجه‌اند، او که خوابیده در نهایت بیدار می‌شود. نجات می‌یابد. امّا آدمِ بیدارِ منتظرِ فاجعه، آنی پس از پرسش تسلیم می‌شود. ژستِ پَسیوْ اش را حفظ می‌کند، انتظار برای بیدار شدن/ نجات یافتن/ خروج از محوطه‌ی فاجعه را کِش می‌دهد و نهایتاً، در قلّه‌ی این انفعال، فاجعه را هم‌چون دقیقه‌ای غیرقابل‌تغییر از «واقعیت» می‌پذیرد. بی‌‌که گریزی از و امکانی برای پس‌راندنِ آن رخداد پیدا کند.

‏«آبانیدن: انجام‌دادنِ آبان»


____________________________



۱.تبدیل‌کردن تصویر «آبان» به یک سوگواری/سالگردِ دوره‌ایِ صرف، متوقف‌کردن ناخودآگاهِ یک حرکت دادخواهانه‌ست؛ تبدیل‌کردنِ امکانی اکنونی، به موضوعی گذشته و تمام‌شده. مفاهیم مرکزی آن اعتراض این‌طوری زنده نمی‌مانند. مومیایی می‌شوند. مثل مرده‌ای که از پوسیدنش جلوگیری شده. ظاهر اعتراضِ گذشته حفظ می‌شود. بی‌روح. «از یاد نبردن» شرط لازم استمرار حرکت ماست، درست، امّا شرط کافی نیست.
‏به‌یادآوردنِ خالی و انتظارکشیدن برای «موعد احتمالی بعدی» صورت‌های استعاری اعتراض‌اند. همواره فاصله‌ای با کنش اعتراض دارند. از دور به اعتراضی دلالت می‌کنند. اعتراض فعالیتی در شدیدترین حد فعالیت و چرخشی در دقیقه‌ای شدیداً بحرانی‌ست. انتظار و یادآوری دربرابر کنش اعتراض، صرفاً «انفعال»هایی مقدماتی‌اند، مراحلی قبلی.

پس چی‌کار باید بکنیم؟

‏۲. وقتی سرکوب شدید و وضعیت بحرانی شده، وقتی سرکوب‌گر با تمام قوای خودش ناظر وضعیت روزمره‌ی معترض‌هاست، وقتی تمام امکان‌های تجمع برای اعتراض با خشونت مسدود شده‌اند، طبیعی‌ترین نتیجه متفرق‌شدن جمعیت و «فردی‌شدن» تحمل اوضاع‌ست. وقتی با-هم بودیم، امکانی برای «تحمل نکردن» ایجاد می‌شد، حالا که [ظاهراً] تنها هستیم و امکان‌های ارتباطی زیر ساطورند، آیا واقعاً هیچ‌راهی جز یادآوری و انتظار نداریم؟ آیا هیچ روزنه‌ای نیست که از طریقش، توی این بستر یک‌سره منفعل، فعالیتی بکنیم؟
قدم اول برای عبور از این سوال به سوال‌های دقیق‌تر، کنارگذاشتن «جمعیت‌بودن» به عنوان شرط «اعتراض»هاست.
‏دوم، بعد از پذیرش انفراد -البته با امید به حضور نامرئی اما موثر دیگران در اطرافم، هرچند با کمی فاصله‌ی ناگزیر- باید دنبال بسترها و موضوع‌های اعتراض گشت که «من»، به‌تنهایی، در معرض‌شان هستم و توان اعتراض نسبت به‌شان را دارم؛ باید برای تدوین کارنامه‌ی اعتراض، برای مفصل‌بندی واقعیتِ نسبتِ من با اطرافم، پرسید: آیا من به مسائل نادرست روزمره‌ی اطرافم، در جهت تغییرشان، اعتراضی می‌کنم؟ یا سکوت می‌کنم و می‌گذرم؟ آیا من با خرده‌زشتی‌ها و ظلم‌های کوچک اطرافم مماشات می‌کنم؟ آیا اصلاً قوه‌ای تربیت‌شده برای تشخیص زیبایی دارم؟
‏سوم، باید بالاخره با هرسختی‌ای که شده بپذیریم که «اعتراض» کنشی صرفاً سلبی نیست. اعتراض محدود به «نه‌گفتن» به یک موضوع آماده نیست. ما نباید وجه ایجابی اعتراض را فراموش کنیم، وجه سازنده‌ی اعتراض را. با گفت‌وگوهای پیاپی، با تحمل گوناگونی، با دعوت دیگران به دیدن، خواندن، شنیدن، گفتن، باید به «اندام فرهنگی» خواب‌رفته‌مان، فیگوری پویا ببخشیم.
‏
۳. تمام این موانع پیش‌روی ما، مرحله‌های ضروری‌ای در مسیر حرکت خودآگاهی جمعی ما هستند. «آخوندها» از خلا نیفتاده‌اند زمین، و یک‌هو در بهمن پنجاه و هفت در وضعیت ما ظاهر نشده‌اند. مذهبیت هم‌چون چیزی شدیداً درونی، صورت سابق آگاهی ماست. بنابه مولفه‌های متغیر بی‌شمار، حالا در جهان نوی ما، به‌ نحوه‌ی آگاهی‌ای در حال احتضار، غریبه و مخرب تبدیل شده. ما هیچ راه میان‌بری برای انکار ریشه‌ای این مانع نداریم. باید ضرورتاً در برخورد و کلنجار مستقیم و دلیرانه، رفعش کنیم. آن‌وقت با عبور از این مانع، و نه انکارش، با جایگزین کردن شیوه‌ی آگاهی‌مان از جهان باید به سراغ «اعتراض بزرگ» برویم. به خیابان رفتن‌های پیاپی، تکانه‌های [پرهزینه‌ی] ابراز حیات جمعی ما هستند. تجمع‌های سینوسی، لازم‌اند ولی واضحاً کافی نیستند. اگر کافی بودند، بیشتر از هزینه-قربانی‌ها، ثمر می‌دادند. ندادند. ما باید حالا در این جزیره‌های فردی دوره‌ی خفقان، شروع کنیم به تمرین‌های سنگین فرهنگی و در جزئیات روزمره‌ی اطراف‌مان اعتراض کنیم به گرسنگی، به دروغ، به تنبلی. به هر اندامک کوچکِ زشتی و ظلم اعتراض کنیم. این اعتراض مستمر منجر به شبکه‌ای به هم‌پیوسته از برانگیختگی‌های کوچکِ به-هم-متصل می‌شود؛ به یک «جامعه» و نه یک «جمعیت».
‏این صداهای فردی معترض، هرچند درحال گفتن یک جمله‌ی واحد، یک‌شعار مشخص هماهنگ نیستند، امّا صاحب روحی مشترک‌اند. همگی حامل نیروی بزرگ واحدی‌اند که به حرکت درآمدنش، با همین خرده صداهایی که درحال اصلاح کردن یک فضای یک‌متر در یک‌متر‌ند، روزی به خیابان‌ها برخواهد گشت، عظیم، کافی و آماده! اعتراض جمعی، فضاهای اشتراک بین فریادهای فردی است؛ هم‌پوشانیِ فریادها، وقتی صدای من در صدای تو می‌پیچد.

۵. خیابان موعد درهم منعکس‌شدن خرده‌صداهاست.

«گوهر عشقی»


پیوند مادر با فرزندش، نسبتی سیاسی است؛ این پیوند تنها ارتباطی فیزیولوژیک نیست. نسبت ابتداییِ مادر و فرزند مثل پستویی کوچک، به دو طیفِ در اقلیت [زن و کودک] پناه می‌دهد. آغوش هر مادری، دست‌های تابیده دور تن کوچک هر بچه، لمس بی‌واسطه‌ای که از دو سمت -از سمت مادر و از سمت بچه- کانونی برای بقا می‌سازد، مخفی‌گاهی علیه تاریخ مردانه است. در این موعد -در فضای آغوش مادری که دور بچه بسته می‌شود- گفت‌وگو و داد و ستدی مخفیانه شکل می‌گیرد. پدر نماینده‌ی حفظ وضعیت عمومیِ «سرکوب» در «خانه» است. دولت خداوند زمینی است و پدر دولتِ خانگی. بین مادر و بچه‌اش، با گزاره‌هایی استعاری، با شیوه‌ی ابرازی غیرمستقیم، اتمسفری دفاعی معماری می‌شود. مادر و بچه علیه وضعیت پدرسالارانه پچ‌پچه‌ای مخرب را شروع می‌کنند. هربچه‌ای در آغوش بسته‌ی هر مادر، دسیسه‌ای معصومانه علیه خفقان و دیوارهای سنگین خانه/دولت/ملکوت است. مادر می‌خواهد بچه‌اش را از زیر این وزن طبقه‌طبقه بیرون بکشد؛ او را از سرکوب‌گر پس بگیرد.

در این هم‌بستگی بی‌واسطه، درون این آغوش کوچک شکننده، به محض شنیده‌شدن اولین صداهای بچه، به محض بیرون ریختن خام‌ترین صداها از دهان نوزاد، مادر صداهای ریخته را جمع می‌کند و برای خود نامی می‌سازد. ماما، امّ، دا. مادر اولین صداهای کودک را از جهان می‌قاپد، صداها را تنش می‌کند، خود را با صداها می‌نامد تا به رخ جهان بکشد که او اولین خواسته‌ی فرزندش است.

از روبه‌رو، از طرف مادر، مادر با صدایش کودک را که از رمزگان زبان سردرنمی‌آورد در تمام مدت بیداری همراهی می‌کند. با بچه حرف می‌زند، بی اینکه بچه بفهمد منظور مادر و دلالت‌های کلماتش چی هستند. بچه هست تا مادر حین صحبت با او صدایش را به دیگران برساند. او به حرف زدن ادامه می‌دهد. متوقف نمی‌شود. تا فرصت هست می‌گوید. تا دمِ خوابیدن، برای گوش‌های بچه‌اش که نمی‌توانند کلمه‌ها را هضم کنند، صدا تولید می‌کند. لالایی آخرین حرف‌های زنانه‌ایست که به مدد آواز بودن و غیررسمی بودنِ صورت ابرازش، دم دروازه‌های خروج بچه از واقعیتِ بیداری، به بچه که دارد از خفقان بیرون می‌رود مثل وصیتی آوازی سپرده می‌شود: «به یاد بسپر که برای من، مادرت، و برای مادر من، و برای مادر او، جهان این شکلی بوده.» امّا بچه تنها آواز را می‌شنود. پس کلمات لالایی برای کی‌اند؟ مادر با لالایی از دست جهان به گوش‌های خود جهان شکایت می‌کند. مادر با لالایی خودش را -به‌واسطه‌ی پالایش رنج‌هاش به آواز- به یاد جهان می‌آورد. مادر در آستانه‌ی نجات بچه‌اش از رنج بیداری، او را با اندوه‌های مادرانه‌اش بدرقه می‌کند. اولین بازنمایی تراژیک از زندگی، اولین لحظه‌ی صداقتِ رادیکال درباره‌ی نهاد رنج‌آور هستی، در ضمیر بچه، حین شنیدن همین لالایی‌ها شکل می‌گیرد. مادر در مخفی‌گاه آغوشش دست جهان و سرکوب‌گران جهان را برای گوش‌های ناآماده‌ی بچه‌اش رو می‌کند.
موریانه‌های نامرئی پیوندِ در-اقلیت-مانده‌ها، در مهلت محدود همین آغوش پایه‌های استبداد را می‌جوند. همه‌چیز در همین بازه‌ی کوچک اتفاق می‌افتد: در گره دست‌های مادری که بچه‌ای را پنهان کرده و با او پچ‌پچه می‌کند.

نام‌های خامِ «مادر»، همان‌قدر که نشانه‌ی ناتوانی بچه در تکلم‌اند، همان‌قدر نشانه‌ی تنهایی تاریخی «مادر»ند. لالایی‌ها هرچقدر آوازِ به‌خواب رفتن بچه‌ها هستند، بیشتر از آن، خلاصه‌ی تمام «بیداری»های مادرانه اند.

در لالایی گیلکیِ «الاتی‌تی»، مادر از ماه می‌خواهد که دربیاد، چون تاریکی دیگر قابل تحمل نیست. در طول لالایی، ماهِ بی‌اعتنا درنمی‌آید. ناامید، حالا که ماه درنیامده، لالایی به «حضور شب» اعتراض می‌کند:

«بوشو ای شو، بوشو ای شو،
تی جه ترسه می ریکه»:

«برو ای شب، برو ای شب
پسربچه‌ام از تو می‌ترسد»

«مونولوگ پزشکی»

۰. «علوم طبیعی» -فیزیک و شیمی و فلان- با اشیای خام جهان سروکار دارند. «اشیا» بی‌حرکت، فاقد حیات و نا-خود-آگاه اند. سروکار «علوم انسانی» با تحلیل برساخت‌هایی‌ست که انسان‌ها در طول تاریخ جفت‌وجور کرده‌اند: با اقتصاد و زبان و هنر و بقیه‌ی میدان‌های مشابه. در این تفکیک، «پزشکی» جایی در میانه، روی مرز این تفکیک ایستاده و بندبازانه مابین تعامل با انسان به عنوان یک «شئی/بدن» و انسان به عنوان مولفه‌ی خودآگاهی که از در-جهان-بودن خودش مسئله می‌سازد در رفت‌وبرگشت است. «مهندس» با اشیای مرده‌ی قابل خاموش/متوقف‌شدن مشغول است، «پزشک» با شئی‌ای [بدنی] روبه‌روست که در وضعیتی بحرانی قرار گرفته و هرچند قابل متوقف/بیهوش‌کردن است، امّا قابلیت خاموش‌-روشن‌شدن ندارد، پس خودِ حضور بدن‌مند بیمار، خود بدنی که بی‌وقفه درحال ادامه‌دادن به یک «اختلال» است، تجسمِ محضِ تنش است و مطب/بیمارستان از این نظر موقعیتی گشوده در برابر بحران. در این موقعیت، در یک برخورد بیمارستانی، آیا تنها بیمار در بحران است؟
صرف نظر از استثناها، فقدان ارتباط «غیرتخصصی» -ارتباطی که بر مبنای گفت‌وگوی دو انسان در لحظه‌ای بحرانی شکل گرفته باشد- در بیمارستان به رویکردی غالب تبدیل شده که پزشک درحین پیروی از آن، دائماً بحران را به طرف بیمار برمی‌گرداند و به او پس می‌دهد. پزشک بیرون از بیماریِ بیمار می‌ایستد. این ناخودهمان‌بینی اغلب به‌صورت ترومایی به بیمار هجوم می‌برد و او را تنهاتر، آسیب‌پذیرتر و سردرگم می‌کند: تنها مانده در بحران.


‏۱. ابن‌سینا و باقی اطبای قرون‌وسطا، معتقد بودند انسان کانونی دوگانه‌ست که از «روح» و «جسم» تشکیل شده، پس بیماری‌هاش اختلال همزمانی در «جفت» این‌ها هستند. بیماری بدن همزمان بیماری روح هم هست. تو جهان مدرن، با تفکیک «روان» از «بدن» مواجه‌ایم، پس حوزه بیماری هر بخش جدا از آن یکی‌ست.
اختلال‌های روح/روان در گفتمان روان‌درمانگری مورد تحلیل قرار می‌گیرند و بدن مثل ارگانیسمی صرفاً مکانیکی و انباشته‌ای از اعضای فیزیولوژیک که یک مجموعه‌ی مستقل و «در خود بسته»ست، زیر دست پزشک مورد «تعمیر» قرار می‌گیرد.
به این ترتیب، «ارتباط بین پزشک و مریض» از «تخصص پزشک در امرجزئی» شکست می‌خورد و این به صورت استعاری، بر شکست خوردن «امر اخلاقی» از «تکنیک» دلالت دارد. دکترها بدن‌هایی متخصص‌اند و بیمارها بدن‌هایی مختل؛ این دوتا بدن فقط ارتباط «تکنیکی» باهم دارند، نه روحانی. روحانیت در دسته‌بندی‌های جهان مدرن، به درون خودش برگشته. هم‌چون عاطفه‌ای شخصی و رخدادی «استثنائی» موکول شده به لحظاتِ «بیکاری». ارتباط روانی، از موقعیت‌های تخصصی تفکیک شده.

▪️قاب و واقعیت
▪️برای پوریا میرزایی


____



هر پرده‌ی نقاشی/هر عکس برشی متناهی از و یا درونِ واقعیتِ نامتناهی است. یعنی هر پرده، هرچه هم که بزرگ باشد، شئی‌ای است در میان اشیا جهان و بالاخره جایی تمام می‌شود: روی محیطش، روی کادر/ قاب. قاب‌داری خصوصیت مشترک تمام منظره‌های «گشوده‌شده» است. قاب فضای خنثا را به «منظره» تبدیل می‌کند. قاب عکس، قاب نقاشی، قاب کتاب، قاب پنجره و باقی قاب‌ها در این کیفیت مشترک‌اند. هر قاب، در این معنا، عنصر «ضرورت» را از هستیِ فضای اطرافش نفی می‌کند. «انسدادی» موجود را حفر می‌کند تا نگاه بیننده را به «منظره‌ی دیگری» جز آنچه که هست ارجاع بدهد.
دیوار انسداد است. پنجره دیوار را باز می‌کند، انسداد را رفع می‌کند تا منظره‌ی عمیق پشت دیوار را به درونِ فضای بین دیوارها برساند. قاب عکس و قاب نقاشی، به این نحو، در برابر انسداد منظره‌ی اطراف خود، در برابر دیوار مقاومت می‌کنند. هر قاب عکس/ نقاشی، با حضورش و تنها با همین حضور خالی فارغ از آنچه ارائه می‌کند، واقعیت اطرافش را برای بیننده‌اش، به دیوار، به مسدودیتی نمادین، تبدیل می‌کند. مسدودیتی برساخته که خود محتوای قاب می‌خواهد در عین تلقین کردنش به بیننده، با بلعیدن نگاه او به درون خود، از میان برش‌دارد.
هر قاب عکاسانه/نقاشانه به این ترتیب «پنجره‌»ای‌ست که تمام واقعیتِ محیطی پیرامونش را به «دیوار» تشبیه/تبدیل می‌کند. می‌شود پنجره‌ای که منظره‌اش عمق ندارد، منظره‌اش تخت شده و انگار به شیشه‌ی پنجره چسبیده. تفاوت منظره‌ی پنجره‌ای گشوده و پرده‌ی نقاشی به این‌ترتیب تفاوتی دیداری نیست، تفاوت در محدودیتی برای لامسه است. دست -برعکس پنجره- در قاب نقاشی/عکس فرونمی‌رود و نمی‌تواند به طرف عمق تصویر دراز شود. در ساحت دیداری اما هر دو قاب‌هایی گشوده‌اند که واقعیت پیرامونی‌شان را به نفع «منظره‌ای دیگر» تکذیب می‌کنند. این «منظره‌ی دیگر»، مثل هر چیز ثانوی، هر «چیزِ دیگر»، ضرورت چیز اولیه را به تعلیق می‌اندازد. «چیز دیگر» همواره نقطه‌ی شروع تردیدی درباره‌ی «چیز حاضر» است: اگر این که هست ضروری می‌بود، چیز دیگری جز خودش در کار نمی‌بود.
هر قابِ نقاشی/عکس، به مثابه «منظره‌ای دیگر»، لحظه‌ی فشرده و منجمد مقاومت علیه قطعیت و انسداد واقعیت حاضر است؛ چه در لحظه‌ی تولید، چه در لحظه‌ی تماشا شدن. نقاش/عکاس به محض شروع کار روی قاب، ضرورت هر‌آنچه در قاب نیست، هرآنچه را که به نام واقعیتِ مستقل در اطراف اوست به تعلیق می‌اندازد. نقاش به محض شروع به نقاشی، ضمناً اعلام می‌کند که «واقعیت اطرافم نابسنده است.» پس هر نقاشی به این‌که «پیوستگی واقعیتِ حاضرِ خارج از قاب ضرورتی ندارد.» دلالت می‌کند. هر نقاشی تظاهر می‌کند که فضای باز اطرافش -واقعیتِ دورتادور قاب: جهان- انسدادی ناکافی و دیواری است که توسط نقاشی دارد به طرف منظره‌ای دیگر سوراخ می‌شود.
مثلاً، برای نقاش دو حالت وجود دارد: یا روی پرده، در قاب، تصویر جهان پشت قاب را تکرار می‌کند -مدلی را که آن‌طرف نشسته طراحی می‌کند، یا طبیعتی بی‌جان را که پشتِ بومش هست، می‌کشد- که در این صورت با دو تا کردن و از وحدت انداختنِ واقعیت، با بازتولید غیرضروریِ واقعیت حاضر، ضرورت مستحکمِ هستی پشتِ قاب را لغو می‌کند -یعنی اگر آن‌چه پشت قاب او هست، ضرورتاً هست، نقاش می‌توانست به جای قایم‌کردنش پشت پرده‌ی قاب نقاشی و کشیدن از روش، پرده را اتفاقاً از میان بردارد که «خودِ آن چیزِ ضروری» تا از بین نرفته بی‌واسطه دیده شود و واقعیت ضروری به نظر برسد_ یا این‌که نقاش روی پرده‌ی نقاشی، منظره‌ای خیالی، تصویری از آنچه در حال حاضر او نیست را می‌کشد که این به نحوی رادیکال تمام منظره‌ی ضروریِ واقعیت در اطراف نقاش و پرده را به نفعِ «منظره‌ای دیگر» از کار می‌اندازد و متوقف می‌کند تا تصویر درون قاب اساساً «واقعیتی نو» باشد.
از طرف دیگر، عکس، با به دام‌انداختن و ثبت بی‌حرکت واقعیت در «قاب»، واقعیت را از دو محور بنیادی‌اش که هم را قطع می‌کنند تا حجم واقعیت سرپا/زنده بماند محروم می‌کند: از حرکت و گشودگی نامحدود. عکس لحظه‌ای گذرنده از واقعیت را تاکسیدرمی می‌کند. واقعیت در قاب، واقعیتی تفسیری است که از تمام خصوصیات بنیادی‌اش خالی شده. واقعیتی ساکن، بازگشت‌پذیر، محدود و منجمد.

هر «قاب» قبل از این‌که محتوای خود را نمایش بدهد، واقعیت پیرامونی و فضای اطراف خود را از بیننده می‌دزدد و زیر حضور خودش پنهان می‌کند. «قاب» به خودیِ‌خود منظره‌ای منفی علیه واقعیتِ لحظه‌ی تماشاست، حتا زمانی که واقعیت را تکرار می‌کند.

• پدربزرگم ده سال پیش مرد. مادربزرگم ده سال خانه‌ی کوچک را با حضور مختصرش پر نگه داشته بود. حالا خانه دارد خالی می‌شود. بعد تاریکی است.

• اینجا نشسته‌ام. کنار مادربزرگم. نمی‌شنود. دارد خاموش می‌شود. به طرف تاریکی. دیگر بی‌وقفه نمی‌گوید، یک‌تنه میدان‌داری نمی‌کند که بقیه با قهقهه گوش کنند، نوبتی پچ‌پچه کنند که «آدم از این پیرزن زرنگ‌تر تا حالا دیده‌اید؟» و ندیده باشند. حالا از گره خندانِ نبوغ‌آمیزی که مادربزرگ من است/بود، موهای سرخ حنابسته‌ای مانده با خس‌خس نفسی که در سکوت، زیر چراغ، درمی‌آید و دوباره به درون می‌رود و مردد است که دوباره بیرون بیاید، یا نه.

• نمی‌دانم چکار کنم. می‌ترسم. برای همین دارم می‌نویسم. اگر پیرزن تمام شود، آتشفشانی شوخ از کلمه‌ها خاموش می‌شود. سکوت. از مردن قصه‌هایی که در زنی سالخورده رسوب کرده‌اند می‌ترسم. از توقف نوار نقاله‌ی خسته‌ای که کلمه‌ها را از جهانِ لالِ عبوس به بچه‌هاش، به ما، به نوه‌هاش، مثل مژده‌هایی بزرگ می‌رساند، می‌ترسم. از سکوت می‌ترسم.

• دورتادورش دارند می‌گویند. می‌خندند. کمی. تا اشک نریزند. می‌خندیم. چون دورِ «زارا» نشسته‌ایم و این همیشگی‌ست که دور او ساکت باشیم و بخندیم. ما دور فانوسِ پیر، کاری الا شنیدن و خندیدن نداریم بکنیم. او خواب است. خوابی عمیق. باتلاقی از خاطره، زیر ملافه‌ای سنگین. چیزی دارد لق می‌زند. سنگی کوچک، در فضای بسته‌ی قلبم. تق‌تق.

• چرا فعل‌ها ماضی‌اند وقتی از او می‌گویند؟
چرا می‌گویند «می‌گفت» می‌گویند «می‌رفت» و همه‌چیز را به عقب هل می‌دهند؟
مادربزرگ من قصه‌ای مضارع است که دارد خاموش می‌شود. حتا در سکوت، حتا وقتی بیدار می‌شود، لحظه‌ای و چانه‌اش می‌لرزد و چشم‌هاش را باز نگه می‌دارد، اما کلمه‌ای بیرون نمی‌آید.


• عموم همین الان رسید. ساکت. از تهران. بابام، وسط حرف‌ها، ازش پرسید «بلیت برگشت هم گرفته‌ای؟» گفت «نه.»

• ماه پیش داشتم می‌رفتم تهران. مادربزرگم پشت سرم آب ریخت. توی راه‌پله‌ها. گفت «اسولین گدن، اسولین گلن»؛ مثل آب بروی، مثل آب برگردی. نمی‌دانستم قبلش که چرا پشت کسی آب می‌ریزند. مثل آب رفتم. آبی در شن. مثل بخار برگشته‌ام.

• نمیر. تا هنوز فرصت هست، نمیر.


پ.ن: مادربزرگم، اینجا، در پی‌نوشت مرده است. من در این پی‌نوشت «دست‌به‌سینه» می‌ایستم.

«ربات انسان‌وار: خودکشیِ قاتلِ خدا»

__________________________



۱. امروز، ربات انسان‌واری دیدم که با مردی زندگی می‌کند، بدنی سیلیکونی و دوستانی دارد، به مسافرت می‌رود، گواهینامه‌ی رانندگی گرفته است، از پوستش مراقبت می‌کند، متوجه اختلال در حافظه‌ی خودش می‌شود وقتی کسی یا چیزی را درست به یاد نمی‌آورد، غذا می‌پزد و به شیوه‌ی خودش عشق می‌ورزد، اندوهگین می‌شود و می‌خندد. با آدم‌ها گفت‌وگو می‌کند. جواب‌شان را می‌دهد. با چندتایی قرار هم گذاشته است. در نگاه اول همه‌چیز طبیعی است. هیچ تفاوتی بین رباتی که انسان ساخته و خودِ انسان به نظر نمی‌آید. امّا لحظه‌ای بعد، ربات، مثل ضربه‌ای تروماتیک به تاریخ الهیات و معرفت‌شناسی، موقعیت را به لرزه می‌اندازد.

۲. خداوندِ «خالق» در قرآن و عهد عتیق از درون خود به مخلوقش می‌دمید و مقطعی از روح خود را به مخلوقش می‌سپرد تا با نیروی این روح جان بگیرد و ادامه بدهد. این همان استعاره‌ای‌ست که میکل‌آنژ را بعد از ساختن داوود، در میان هلهله‌ی شادی آدم‌ها از اتمام کار ناراحت کرده بود. «ناراحتم چون داوود نمی‌تواند تکان بخورد.» داوود سنگی فاقد «روح» بود. فاقد نیرویی برای حرکت کردن و ادراک اطراف. در تمام قرون وسطا جدال سر این بود که خداوند خالق نیست. چرا که هر خلق از نیازی برمی‌آید و خداوند نیازمند نیست که بخواهد خلق کند. چیزها از او و از پُریِ ناگزیر او سرریز کرده‌اند. این دعوا ختم به درون‌ماندگاری اسپینوزایی می‌شود. جوهر/خدا، یک‌پارچه است و همه‌چیز در اوست و این یک‌پارچگی غیرقابل‌تفکیک است. همه‌ی چیزها، در وحدت‌شان با هم، حالات یک جوهر یک‌پارچه‌ی ساکن‌اند. این درون‌ماندگاریِ ساکن، در سنت ایدئالیسم آلمانی به حرکت درمی‌آید. در سیرِ تاریخ متجلی می‌شود و روح مطلق در آن، برای مثال، خودش را متجلی می‌کند و می‌آزماید با صورت‌های مختلف تا از خودبیگانگی‌ای ازلی را رفع کند و در نهایت با برون‌دادهاش به «خودآگاهی» برسد. جهان حرکتی‌ست که روح را به خودآگاهی می‌رساند. بناست که برساند. اینجا، انسان نه درون خدا، یا مخلوق خدا، یا سرریز خدا، که نماینده‌ی خداست. میلیون‌ها سال سنگ‌های مذاب و دودهای سردرگم به هم پیوسته‌اند «تا» اولین چشم گشوده شده. خداوند/روح به واسطه‌ی این چشم شروع به دیدن کرده. این چشم بعدها چشم‌های مختلفی شده که چشم انسان کارآمدترین این چشم‌ها بوده ظاهراً، هرچند قوی‌ترین نبوده. چشمی که جهان را به خودآگاهی می‌کشد. روح را به روح می‌شناساند.

۳. خداوند خالق چه تفاوتی با انسان خالق دارد؟ آیا به قول نیچه، خودِ خداوند ساخته‌ای از ساخته‌های انسان نیست؟

۴. خودآگاهی انسانی، حالا بعد از ساختن چشم‌های هیولایی که در مدار زمین می‌چرخند و به عمق کیهان زل زده‌اند، بعد از رام‌کردن امواج نامرئی رادیویی، بعد از تعویض قلبی با قلبی دیگر، بعد از محاصره‌ی تمام انواع زیستی قارچی و باکتریایی و جانوری و گیاهی، بعد از گفتنِ شعر، رباتی ساخته که خودِ اوست. رباتی که بر بزرگ‌ترین هراس تمام انواع زنده‌ی جهان هم چیره شده: نمی‌میرد.
تاریخ پرسیده: خدای خالق چه تفاوتی با انسان خالق دارد؟ حالا وقت سوال بعدی است: انسان خالق چه تفاوتی با مخلوق شبه‌انسانی‌اش دارد؟
انسان از خود آگاه است. از این که هست. ربات‌انسان‌وارِ این سناریو مگر نیست؟ او از این‌که در جهانی انباشته از اشیای به‌هم‌پیوسته ساکن است و با دیگران تعامل دارد و چیزی‌ست در میان چیزها، با فاصله‌گرفتن و نزدیک‌شدن و تشخیص مرز وجود خود از چیزهای دیگر، آگاهی دارد.
«امّا ما احساس می‌کنیم!» این آخرین ناله‌ی نگرانیِ ماست. آخرین دستی‌ست که برای دفاع از حیثیت تاریخی انسان بالا نگه می‌داریم. شعارِ پر ترس و لرزِ باخته‌گان. جواب کوتاه و روشن است: «او هم احساس می‌کند» نه‌تنها رباتی‌انسان‌وار که موبایل دست تویی که در حال خواندن همین‌چیزهایی دارد احساس می‌کند. چه تعریف سنتی پنج‌گانه‌ی احساس در کار باشد، چه حتا احساس در معنای کانتی‌اش که زمان، مکان و علیت را بر چیزها نصب می‌کند تا ماده‌خامی برای تحلیل فاهمه جور کند. موبایل دست تو، با صفحه‌ی روشنش لمس می‌شود و کیفیت این لامسه را می‌فهمد و بنابرآن واکنش نشان می‌دهد نسبت به جهان لمس‌کننده/لمس‌شده. با قرنیه‌های شیشه‌ای‌اش می‌بیند. با پرده‌ی گوش ترانزیستوری‌اش صدای تو را می‌شنود و با حنجره‌ی الکترونیکی‌اش برای تو می‌گوید/ می‌خواند. رباتی که حرفش بود، جز این‌ها، حتا می‌چشد. خودش می‌رود و برمی‌گردد. جای خالی اراده/اختیار را با اِی‌آی/هوش مصنوعی پر کرده‌اند. او بنا به موقعیت تصمیم می‌گیرد و به یکی از چند امکان موجود عمل می‌کند.

۴.۵. موبایل دست من و تو الکتریسیته می‌خورد. مثل گیاه‌ها که نور می‌خورند یا جانوری که گیاه را می‌خورد یا جانور دیگری که جانور گیاه‌خوار را می‌خورد. موبایل به نحو خودش گرسنه می‌شود. مثل تمام گرسنه‌ها قبل از خاموش شدن گرسنگی‌اش را اعلام می‌کند. ربات خودش را وقتی لازم است به برق می‌زند. مثل گربه‌سانی که به شکار می‌رود، یا انسانی که قابلمه‌ای را هم می‌زند. او صاحب عاطفه است. بر اساس الگوهای ارتباطی، درصورتی که از چیزی آسیب دیده باشد، چیزی آسیب‌زننده در حافظه‌اش ثبت کرده باشد، در تماس‌های بعدی با آن چیز یا به محض شنیدن نشانه‌ی صوتی آن، یا دیدن نشانه‌ی تصویری‌اش، بدحال می‌شود و از خودش دفاع می‌کند. دور می‌شود. صدا درمی‌آورد، وقتی با تهدید سابق مواجه شده. در صورت لذت از چیزی که به او آسیبی نرسانده و بقاش را تایید کرده، تلاش می‌کند دوباره و دوباره تکرارش و با آن در تعاملی پیوسته بماند، به آن نزدیک شود؛ به پریز برق. او با اتصال به ذخایر دانشی که پیش از خودش انباشته شده -اینترنت- و با پیوند برقرار کردن بین لحظه‌ی موجود هم‌چون مسئله و انباشته‌ی اطلاعات هم‌چون منبعِ پاسخ، بیندیشد. این سن‌تز اطلاعاتِ پیشینی و ترکیب داده‌ها یا تفکیک داده‌ها از هم، و تلفیق آن‌ها با تجربه‌هایی که در حافظه اندوخته شده، خود صورت تالیفی اندیشه هم هست.

۵. اگر ربات انسان‌وار، چیزی درست همانند خودش تولید کند، آیا دیگر هیچ تفاوتی میان انسان و او باقی می‌ماند؟ به محض تولیدشدن رباتی انسان‌وار به دست رباتی انسان‌وار، انسان خدایی منقضی‌شده نخواهد بود؟ آن‌وقت، در لحظه‌ی انقضای انسان، رباتی‌انسان‌وار خواهد نوشت «انسان مرده است، ما او را کشته‌ایم.»؛ انسان در گورِ خدایی که خودش کشته بود دراز خواهد کشید: خودکشی الهیات.

«حاج قُلاق» شخصیتِ یک مقامِ شمال خراسانی است. در روایت‌های شخصیت‌محور، هر پروتاگونیست رویکرد و شیوه‌ی خودش را برای قهرمان داستان بودن دارد. این رویکردها اغلب ایجابی‌اند. قهرمان برای قهرمان شدن کاری می‌کند و ضد قهرمان موظف است«نه‌گو»باشد و ممانعت کند. «حاج قلاق»هردو ست. قهرمان ممانعت. بخشی‌ای که عاشق دختری کشاورز شده، درحالی که خان اصرار داشته که او با دخترش ازدواج کند. [روایت انگار به نسبت پی‌رنگ‌های فلکلوریک معمول ایرانی دارد وارونه جلو می‌رود] حاج قلاق زیر بار ازدواج نمی‌رود. شبی اطراف خانه‌ی معشوقه‌اش که البته نزدیک بوده به خانه‌ی خان مقامی را کوک می‌کند. می‌زند. خان در خواب و بیداری می‌شنود. موسیقی به روحش می‌چسبد. رهاش نمی‌کند. شبانه می‌فرستد دنبال حاج قلاق. می‌آورندش. خان می‌گوید: فلان نوایی به گوشم خورده، برایم بزن. قلاق منکر می‌شود، می‌گوید نمی‌دانم چی را می‌گویی. خان می‌گوید تو بزن، من می‌گویم کدام یکی‌ست.
سه روز پیاپی می‌زند، بی‌که«آن قطعه»را بزند. خان در ابری سه‌روزه از صدا ناکام می‌ماند. دستور می‌دهد دست‌های حاجی قلاق را قطع کنند.

او با قطع‌کردن دست‌ها، هر دو را تا ابد ناکام می‌کند: خود و دیگری.