• «بی‌درکجا: برای مردنِ شاعر»


_________________________




۱. یک چیز تا کجا می‌تواند پرت شود؟
تا دور. مهم نیست چقدر دور، یا به کدام طرف. مهم این است که برای پرت شدن همه‌جا دور است.

۲. وقتی که من راه بیفتم از «اینجا» بروم، همیشه «اینجا» را با خودم برمی‌دارم می‌برم و هرجای تازه که می‌رسم می‌توانم «اینجا» را بگذارم زمین. من هرجا باشم را می‌توانم «اینجا» صدا بزنم. «اینجا» جز این‌که کلمه‌ای باشد تا حضورِ تن خودم را باهاش بلندبلند اعلام کنم، چی است؟ تنِ من «اینجایی همیشگی» است. «دور» هرجایی است که من با تنم حضور ندارم.

۳. تن من شیوه‌ی حضورم در جهان است. من هم‌چون تنی سرگردان بین اشیای جهان، همه‌چیز را تنها از بیرون درک می‌کنم. ارتباط من با تن/شیئِ دیگر ارتباطی ناچار خارجی است. من تنها تن خودم را، هم از بیرون و هم از درون ادراک می‌کنم.
این‌طوری، موقعی که همیشه بیرون از چیزهام، برای هر پنج حسی که دارم، «دور» چیزی یک‌سان است. تنها «لمس‌کردن» است که نمی‌تواند «دور» را بفهمد. دور بالاخره دیده می‌شود. دور هرجور که شده شنیده می‌شود. دور را می‌شود با باد و نفسی عمیق بو کرد. امّا دور را نمی‌شود لمس کرد. برای لامسه تنها «نزدیک»، تنها همسایه وجود دارد. دور چیزی است که لمس نمی‌شود. چیزها پرتاب می‌شوند به دور، جایی که تلنباری از چیزهای غیرقابل لمس روی هم ریخته.

۴. «بی‌درکجا» ترکیبِ دست‌سازی بود که «اسماعیل خویی» وقتی پرتاب شده بود به «دور» ساخته بود و جهانش را با آن صدا می‌زد. اسماعیل خویی امروز در «بی‌درکجا» مرد.

۵. آدم تن «ندارد». آدم «با-تن‌-بودن» است. حالا او، شاعر، دیگر با تنش نیست. او مرده.
تن هرکجا باشد، آن مکان، اسمش «اینجا»ست. خویی اسم «اینجا»یی که توش بود را گذاشته بود بی‌درکجا. با این کلمه از جهان خودش «اینجازدایی» کرده بود. نوعی تجربه‌ی غریبگی و بی‌تنی، در ساحت زبان را این‌طوری تو قاره‌ای دور از خانه تجربه می‌کرد. امّا حالا دیگر کار از کار گذشته. دیگر قضیه تنها استعاره‌ای در قلمروی زبان نیست. شاعر دیگر واقعاً بی‌تن است. حالا او واقعاً در بی‌درکجاست. دورِ دور. در افقِ چیزهای پرتاب شده.

۵. رفته بودم بیرون. ایستاده بودم تو آفتاب. کنار پایم یک سنگ دیدم. دیدن یک تکه سنگ در شهر یک اتفاقِ غیرعادی است. سنگ نایاب شده. شهرها به صورت حیرت‌آوری بی‌سنگ‌اند. فکر کردم این سنگ را کی پرت کرده اینجا؟ این تکه سنگ از کجا پرت شده وسط خیابان؟

۶. ظهر زیر آفتاب شنیدم اسماعیل خویی، که از اینجا که ایستاده‌بودم، کنار تکه سنگ، مشهد، پرت شده بود آن سر دنیا، در همان سرِ دنیا، تمام شده. مرده. نمی‌دانم زندگی در دور چطوری است. تنها می‌توانم حدس بزنم «دور» جای خوبی برای مردن نیست. سنگ را با پا زدم. آرام. رفت کنار دیوار ماند. یاد افسوس خویی برای روزهای کودکی‌اش که «آدم بزرگ‌ها و زاغ‌های فراق این‌سان فراوان نبودند» افتادم.

«آه، آن روزهای رنگین، آه آن فاصله‌های کوتاه.». خویی این را نوشته بود. او این‌طوری تظاهر کرده بود که موقع کودکی، «فاصله»ها کوتاه بوده‌اند. یعنی آن‌وقت‌ها چیزها نزدیک بوده‌اند. بعد هرچه گذشته، فاصله‌ها بیشتر شده. همه‌چیز دور شده. جهان برای کسی که دیگر کودک نیست، چیزی پرتاب شده است، سنگی غریبه درحال دورتر شدن.

چطور می‌شود همه‌چیز از آدم دور بشود؟ کودک چطور چیزی «درون» جزئیات جهان است، مثل چیزی بافته شده به جهان، و هی که بیشتر سال‌خورده می‌شود، آرام آرام از تنه‌ی جهان کنده می‌شود و در فاصله از جهان، در بی‌درکجا، در «دور»، می‌ایستد و پیوندِ کودکانه‌اش با جهان را مثل غریبه‌ای، تنها «به یاد می‌آورد» جای این‌که دوباره یا از نو تجربه‌اش کند؟

۷. پدربزرگم، آدم سرسخت و خطیبی بود که به هیچ‌کاری در جهان قدرِ رسیدن به درخت‌ها و تماشای باد خوردن خوشه‌های گندم و خواندن صدباره‌ی همان چندتا کتابی که داشت اهمیت نمی‌داد. بچه بودم، تو مزرعه‌ی گندم، برای گفتن مقدارِ فاصله، برای اندازه گرفتنِ دور، از کلمه‌ی «سنگ‌انداز» استفاده می‌کرد:
-آنجا، یک سنگ‌انداز دورتر!
من به دور نگاه می‌کردم. فکر می‌کردم «سنگ‌انداز که نمی‌تواند اندازه‌ی خوبی برای دور باشد، آخر هر آدمی سنگ را یک‌جایی پرت می‌کند.»، فکر می‌کردم پس هرچقدر قوی‌تر باشم در پرتاب کردن سنگ، یعنی «سنگ‌اندازها» دورترند. هرچی سنگ را بلندتر بندازم، جهان با این معیار فاصله‌ی عجیبش دورتر می‌افتد. یک بار ازش پرسیدم:
-خب، باید چطوری سنگ پرت کرد؟
یک سنگ برداشت. ساده، بدون بلند کردن، انداخت چند قدم جلوتر. نگاهم کرد. با کنج چشم خندید. نشست توی سایه‌ی درخت زردآلو زیرِ سیگارِ خودش کبریت کشید.


۸. امروز تو کوچه یک سنگ کنار کفشم دیدم. فکر کردم پدربزرگم مرده. شاعر مرده. «سنگ‌انداز» اما هنوز زنده‌ست تا «دور» را لو بدهد. به سنگ کنار پام نگاه کردم. اینجا چه‌کار می‌کرد؟ کی سنگ را انداخته بود آنجا؟ من ظهر، زیر آفتاب، تو فاصله‌ی سنگ‌اندازِ کی وایساده بودم؟ کسی تو کوچه نبود. یاد مزرعه‌ی گندم و درخت‌های زردآلو افتادم. به نظرم رسید با آن شیوه سنگ انداختن پیرمرد چقدر همه‌چیز براش نزدیک بود و سنگ‌اندازها کوتاه. و من، بچه‌بچه، ایستاده بودم توی بافتِ جهان، مثل گرهی، چسبیده به همه‌چیز، تقلا می‌کردم خودم را جدا کنم. من از شدتِ نزدیکی به همه‌چیز، برای فهمیدنِ دور، به چه پرتاب‌های بلندی فکر می‌کردم، وقتی که «دور» تنها سنگی کنار کفشم بود.

۹. یک چیز تا کجا می‌تواند پرت شود؟
تا دور. مهم نیست چقدر دور، یا به کدام طرف. مهم این است که برای پرت شدن همه‌جا دور است.

• ____________________________


۱. این عکس از دفترِ سوم «جهان هم‌چون اراده و تصور» شوپنهاور است.

۲. چند وقت پیش، یادداشت دم‌دستی‌ای به نامِ «چهار قطعه درباره‌ی نشدن: آناتومیِ ناکامی» نوشته بودم اینجا، روی اسمش بزنید، پیداش می‌شود.

۳. تا قبل از خواندن این صفحه از متن شوپنهاور، و قبل از نوشتن متن خودم، چیزی درباره‌ی این خرده‌ناکامی‌های روزمره ندیده بودم. موضوعِ فکر کردنی‌ای است: چی نمی‌گذارد که بخواهیم و بشود؟
اگر شما متنی چیزی دیده‌اید، درباره‌ی این موضوع، خوب می‌کنید اگر خبرم کنید.


____________________________

۱. ...«می‌روم یک تخت اجاره کنم.» این را یحیا به نگهبانِ دمِ در می‌گوید و یک دست، دستِ یحیا، با تعداد نامعلومی انگشت، سه مرتبه، به درِ بزرگِ آهنی می‌خورد.
نگهبان می‌گوید «آقای عزیز، این در که اصلاً باز است. چرا در می‌زنید؟» یحیا دوباره در می‌زند. آمده تا یک تخت اجاره کند. در می‌زند، که هنوز نرسیده، خودش را به دیوانگی بزند. نگهبان زنگ می‌زند به داخل. می‌پرسد «ما مگر تخت اجاره می‌دهیم؟» صدای پشت تلفن چیزی می‌گوید که چون خیلی دور ایستاده‌ام تا سوم شخصِ دانای کل باشم نمی‌شنوم چی. نگهبان گوشی را می‌گیرد پایین. از یحیا، بلند می‌پرسد «آقا، اینجا تیمارستان است، هتل که نیست. مال دیوانه‌هاست. شما دیوانه‌اید؟» یحیا درِ باز را می‌زند که نشان بدهد دیوانه است. نگهبان به تلفن می‌گوید «طبق مشاهدات میدانی من، کسی که پشت در باز ایستاده، در می‌زند و آمده تا توی تیمارستان تخت اجاره کند، بعید است دیوانه نباشد.»

۲. گوشی را می‌گذارد. نگاهِ در می‌کند. یحیا نیست. نگهبان حتم می‌کند یحیا دیوانه بوده، یا بیکار، کمی در زده، رفته. نگهبان در روزنامه می‌خواند که همه‌چیز همان‌طور است که بود.
یحیا امّا، توی حیاط تیمارستان، در سایه‌ی طولانی چنارها قدم که می‌زند، از لای نرده‌های هر پنجره، اتاقی با صد ستون آهنی می‌بیند. تخت‌ها یکی در میان خالی‌اند. دیوانه‌ها یکی در میان بیدار.
یحیا می‌رود تو، درِ دفتر مدیریت را می‌زند. بی‌سلام می‌پرسد «اجاره‌ی یک تخت شبی چند است آقای عزیز؟» می‌گویند «ما تخت اجاره نمی‌دهیم.» یحیا می‌پرسد «دیوانه‌اید؟»

۳. یحیا خوابیده روی تخت سفید، پوشیده در ملافه‌های سفید، رویای سفید می‌بیند و پیرمردی روی تخت کناری، طاق‌باز دراز کشیده، تف می‌کند بالا، تف صعود می‌کند، نرسیده به سقف برمی‌گردد توی صورت خودش. یحیا خواب است. تا یحیا بیدار شود، برای گذشتنِ وقتِ روایت، پیرمرد بهم می‌گوید «هی سوم شخص، می‌دانی اگر تفی که می‌اندازم برسد به سقف یعنی که جهان برعکس شده و تخت‌های ما روی سقف‌اند و سقف درواقع زمین است؟» من چیزی نمی‌گویم. راوی سوم شخص حق ندارد به کسی چیزی بگوید. هرچند می‌دانم که تف همیشه طرفِ جاذبه می‌رود و حق با پیرمرد است.

۴. یحیا در تختی سفید، پوشیده در ملافه‌های سفید، در روزی زرد از خوابی آبی بیدار می‌شود و راه می‌افتد یکی یکی در اتاق‌های تیمارستان را می‌زند. از آدم‌ها می‌پرسد «برویم بیرون گشتی بزنیم تا هوا خنک است و باد می‌آید و روز زرد است و نارنجی نشده؟» اولی می‌گوید «نه» دومی می‌گوید «نه» سومی می‌گوید «نه» چهارمی می‌گوید «نه» پنجمی می‌گوید «نه» ششمی می‌گوید «نه» هفتمی می‌گوید «نه» تا من دست بجنبانم اتاق‌ها را جمع‌بندی کنم، هشتمی هم می‌گوید «نه». به نهمی به بعد می‌گویم ساکت باشند، چون حوصله ندارم بنویسم‌شان. این، انقدر طول می‌کشد بیخودی که روزِ زردِ روایت نارنجی می‌شود و یحیا برمی‌گردد به اتاق خودش. تا چراغ‌های حیاطِ روایت را خاموش کنم و روز زرد، شبی سرمه‌ای بشود، در تاریک‌روشن، یحیا از پیرمرد تختِ کناریش می‌پرسد «اینجا کسی اهل بیرون رفتن نیست؟» پیرمرد نفس عمیق می‌کشد. نفس را نگه می‌دارد. تف می‌کند. تف به سقف می‌رسد. پخش می‌شود روی گچ. پیرمرد ریش و سبیلش را با آستین پاک می‌کند. برمی‌گردد. به یحیا می‌گوید «این همه پول داده‌ایم تخت اجاره کرده‌ایم. همه. هرکی اینجاست، آن بیرون زحمت کشیده، عرق ریخته، پول جمع کرده آمده اینجا تخت اجاره کرده. دیوانه‌ایم برویم بیرون؟»


__________________________


پ.ن: قرار بود، پیش خودم قرار گذاشته بودم، یحیایی ننویسم از این بیش‌تر. یحیا چون حالا برای خودش یک قصه‌ی بلند تو مجموعه‌ی داستان‌هام -آینه‌درآینه- است. فکر می‌کردم بس باشد. الان فهمیدم که نیست. بس نبوده. نمی‌دانم.

۱ـ کسی که نهالی را می‌کارد منتظر می‌ماند تا نهال رشد کند، ریشه دهد، درخت شود. شخصی که امتحان می‌دهد، منتظر نمره‌ی امتحانش می‌ماند. یک نفر منتظر نتیجه‌ی درخواست مهاجرتش است. سربازی که سر چهارراه بین دود و گرما و صدای بوق ماشین‌ها کلافه شده، انتظار پایان خدمتش را می‌کشد. یکی هم چشم به راه یارِ رفته نشسته.
یک عده منتظر ناجی بشر، دست به دعا مانده‌اند. کسانی هم منتظرند تا در جهان بعد مرگ پاداش کار‌هایشان را ببینند. بعضی‌ هم منتظر خودشان مانده‌اند، خودی که توی خیال شمایل ابر قهرمان به‌ش داده‌اند تا بیاید زندگی‌شان را درست کند.
انتظار ما را به آینده وصل می‌کند. محدود بودن آدم به زمانِ حال او را منتظر نگه می‌دارد. نمی‌شود یکی خودش را به دو هفته بعدتر پرت کند تا نتیجه‌ی قرعه‌کشی‌ای که منتظرش بوده را ببینید. ما مجبوریم صبر کنیم. باید در موقعیتی بمانیم که اراده‌ی ما خیلی در آن دخیل نیست، عقربه‌ها طبق تعریف زمان، با سرعت خودشان حرکت می‌کنند. برای میل ما نه تند تر می‌روند، نه کند‌تر.
موضوع‌های انتظار مثل زنجیری به هم وصل شده‌اند و هر حلقه‌ی زنجیر در آینده منتظر مانده تا نوبتش برسد و خودش موضوعِ انتظار شود.

۲ـ امید نیرویی است که انتظار را قابل تحمل می‌کند. دلیل منتظر ماندن و صبر کردن می‌شود. برای تلاش کردن در مسیری که انتخاب کردیم علاوه بر اشتیاق و خواستن، امید هم لازم است. کسی نمی‌رود از بلندی بپرد به امید اینکه حین سقوط پرواز کند. بال که نباشد امیدی هم به پرواز نیست، و پرواز کردن هم موضوع انتظار نیست.
امید شرط بقای انتظار است. حتا کورسویی از امید می‌تواند انتظار یک نفر را سال‌ها کش بدهد. امید شمشیر دو لبه است. همان قدر که می‌تواند نیروی محرک تلاش کردن و جلو رفتن باشد می‌تواند باعث انفعال و عقب‌گرد هم بشود. کسی که برای کنکور یک سال درس می‌خواند، اگر هیچ امیدی به قبولی نداشته باشد چطوری هر روز صبح تا شب را پای کتاب سر کند؟
آن لبه‌ی دیگر امید، مثل مخدر برای شخص امیدوار عمل می‌کند. آن قدر به خودش و آینده‌ش امید دارد که دیگر نیازی برای انجام کاری در زمان حال نمی‌بیند. نشئه شده. پرده‌ای خیالی جلوی چشمش ‌کشیده تا واقعیت دیده نشود. چشم فرد امیدوار به تصویر پر زرق و برقی که امید از آینده آورده خشک می‌شود. می‌نشیند فقط به امیدِ آینده چشم می‌دوزد. امیدی که در جهان خیال مانده و راهی به واقعیت ندارد.
میزان امید داشتن و موضوع امیدواری است که یکی را جلو می‌برد و یکی را هم در هپروت پرت می‌کند. وقتی نهالی که کاشته شده، آب و نور نبیند چرا باید رشد کند؟ قدرت امید می‌تواند کسی را منتظر رشد کردن نهال خشک هم نگه دارد. امید می‌تواند دلیل کندن چاه در برهوت باشد. فقط به این دلیل که چاه کن امید دارد زیر زمین آب است و کاری به شرایط موجود ندارد.
یکی از راه‌های خلاصی از حالت نشئگی امید، به موقع نا امید شدن است. موضوع انتظار که عوض شود، موضوع امید هم عوض می‌شود. قبولِ این که نهال خشکیده، باید از خاک بیرونش کشید و یکی دیگر کاشت. گاهی جایی هم برای اصلاح نیست باید موضوع کاملاً عوض شود، فقط توانی می‌خواهد تا جلوی وسوسه‌ی امید ایستاد وگرنه در خیال، نهالِ درخت رشد می‌کند، میوه می‌دهد ولی در واقعیت فرد امیدوار بدون سایه و ثمره‌ای می‌ماند.

Mr. Godot told me to tell you he won't come this evening but surely tomorrow.

«Samuel beckett- Waiting for Godot»


__________________________



آقای گودو بهم گفت بهتان بگویم امروز عصر نخواهد آمد امّا فردا، حتماً.

«ساموئل بکت- در انتظار گودو»

▪️ «دون‌ژوان و مسئله‌ی فاصله»

___________________


▪️«نقاشی: چرخه‌ی عشق‌ها ۱۸۸۵- آگوست رودن»

▪️ «دون‌ژوان و مسئله‌ی فاصله»




عشق به عنوانِ یک خواهش -یک نوع خواستن، و نه یک‌جور داشتن- شیوه‌ای از تجربه کردنِ «فاصله» است. موضوعِ خواستن، همیشه «نیست» که خواسته می‌شود، آن‌چه که هست دیگر احتیاجی نیست خواسته شود. در تعبیر ارسطویی، خواستن و میل‌کردن به طرف چیزی، از فقدان آن چیز برمی‌آید. در عشق که تعبیری برای نام‌گذاریِ تحملِ فاصله است، «این» در فاصله از «آن»، ممکن است این فاصله را صبر کند، بی اینکه «آن» را فراموش کند، این صبر در عین یادآوریِ دائمی «دیگری»، یعنی که «این» عاشق بماند.
از طرفی، «این» می‌تواند عاشق نماند، یعنی یا «آن» را فراموش کند و برود تا فاصله بیشتر شود، یا به طرفِ «آن» حرکت کند، تا «فاصله» از بین برود.
عشق هم‌چون خواستنِ دیگری در حینِ فقدانِ او، مسئله‌ای دو-شرطی است:
۱. بودن در فاصله
۲. صبر کردن در عینِ به‌یادسپاری

مسئله‌ی عشق با نزدیک شدن/ دسترسی و فراموشی تهدید می‌شود.

در حدودِ همین «فاصله» که اجباری است برای عاشق ماندن، و سازنده است برای عاشق شدن، «اتوس»ها دو راه دارند [ به‌جای شخصیت‌ها می‌نویسم اتوس‌ها، تعبیری که ارسطو برای کارکترهای تراژدی به کار می‌برد، چون عشق با تضاد ذاتی‌اش نسبت به «دستیابی»، و از پیوند ناگزیرش با «فاصله»، امری الزاماً «تراژیک» است: تحمل رنج/میلی روان-تنانه است که دیگری را به عنوان ماده‌ی مصرف خودش گروگان گرفته] تا سناریوی عاشقی شکل بگیرد و اجرا شود. عاشق، در فاصله، بدون حرکتی به طرفِ دیگری/معشوق، با فعالیتی که حینِ تحملِ فاصله انجام می‌دهد، یکی از دو صورتِ استریوتایپیکِ عاشقی را به خود می‌گیرد:

۱. کسی همیشه در فاصله می‌ماند، دائماً در حالت پیوسته‌ی به یادآوردنِ معشوق، در حالِ نشخوار کردن دائمیِ «دیگری» بین آرواره‌های میل‌های روانی‌اش. او با پذیرشِ ناگزیریِ این فاصله، در راس یک زاویه ایستاده. دو راه برای ادامه دادن دارد: یا معشوق را هم‌چون راز و خمیرمایه‌ی اندوه، درون خود نگه دارد و دائماً بجود، یا معشوق را بازآفرینی و ابراز کند، هم‌چون موضوعِ یک گزاره؛ چیز جویده را تف کند. صورت اول، پرتره‌ی یک یک مالیخولیاییِ اندوهگین است، حالت دوم، شمایل یک هنرمندِ رمانتیک، کسی که زنجیره‌ی «فقدان- میل- عشق» خودش را مثل چیزی کلی که مسئله‌ای همگانی است جار می‌زند، رنجی شخصی را به اسطوره‌ای عمومی تعمیم می‌دهد.

۲. در تحملِ فاصله، «دون‌ژوان» صورت دومِ «عاشق» است، امّا حیله‌گرانه سرِ گردونه‌ی را به طرف خودش چرخانده. او در چند قاره، به «هزار و سه معشوقه» می‌رسد، اما فاصله همیشه باقی می‌ماند، این دور ماندن در عینِ رسیدن، پارادوکسِ رابطه‌ی دون‌ژوانی است. در لحظات تجربه کردنِ فاصله از معشوق، عاشق در صورتی که به جلو حرکت کند، فاصله را به هم می‌زند، می‌بازد؛ و در صورتی که به عقب برگردد، فراموش می‌کند، یا فراموش می‌شود، و می‌بازد. عاشق راهی جز ماندن در فاصله‌ای معیّن و امیدواری به تمام شدن وضعیت [چه با وصل چه با فراموشی] ندارد. «دون‌ژوان» مسئله‌ی تحملِ فاصله را واژگون می‌کند. برای او که «همه‌چیز را به دست می‌آورد» بی این‌که «عاشق باشد»، معشوق دیگر ابژه‌ی انتظار و یادآوری نیست که در فاصله ایستاده. دون‌ژوان این‌طوری وانمود می‌کند که «خودش»، موضوعی برّاق برای به انتظار کشاندنِ دیگران است. او چیزی در ارتفاع، منظره‌ای دیدنی و دور است، که «دیگری» باید در فاصله ازش بایستد، ببیندش و به یادش بیاورد و به او که بی‌حرکت است، میل کند. دون‌ژوان برعکس بازی می‌کند: وقتی زنی را که از او در فاصله است می‌خواهد، پیراهن عاشق بودن را از تنش درمی‌آورد، لباسِ معشوقگی می‌پوشد، و صبر می‌کند. او عاشقی نامرئی است، که در نور، تبدیل به معشوقه‌ای «حرفه‌ای» می‌شود. به این ترتیب، دون‌ژوان مکرراً عشق را تجربه می‌کند، بی این‌که عاشقی مرسوم -یک مالیخولیایی اندوهگین یا شاعری رمانتیک- باشد. او همیشه «فاصله» را حفظ می‌کند؛ حتا وقتی معشوق خودش را به آغوش دون‌ژوانی رسانده، دون‌ژوانی در «فاصله» است. به این ترتیب، مسئولیتِ «خواستن در فاصله» به گردنِ معشوق‌هاش می‌افتد: دون‌ژوان نقش‌ها را عوض می‌کند. او می‌خواهد اما حرکت نمی‌کند، به جای حرکت کردن به طرف دیگری، می‌درخشد و مثل فانوسی دیگری را به طرف خودش فرامی‌خواند. دون‌ژوان با هیچ حرکتی «فاصله» را به هم نمی‌زند، پس همیشه عاشق می‌ماند، نه چیزی به دست می‌آورد نه چیزی از دست می‌دهد: بندبازی روی نقطه‌ی صفر. او شکارچی‌ای است که خودش را به طُعمِگی می‌زند، تا شکار را به تله بکشد. دون‌ژوانی عاشقی معکوس است. هر ۱۰۰۳ بار، به معشوق تلقین می‌کند که همه‌چیز وارونه است: دون‌ژوان خودش معشوق است و نه برعکس.
دون‌ژوان حرکت نمی‌کند، صبر می‌کند. دیگران نزدیک می‌شوند، به او می‌رسند، در او فرومی‌روند اما «فاصله» به صورت پرهیزی در دون‌ژوان تکرار می‌شود. او همیشه در فاصله می‌ماند، حتا در لحظه‌های وصل.



▪️

▪️واکاویِ ایده‌ی حرکت در جنبشِ «بیت»/ یک گفت‌وگو با دکتر اشکان کوثری و سالار خوش‌خو در اینستاگرام/ مدت: یک ساعت و ربع

▪️«دیدنِ ویدئوی گفت‌وگو»

«پورنوگرافیِ مصیبت»



۱. دست‌به‌دست‌کردن شر یک‌جور بازتولید و توسعه‌ی شر است: «من که حالش را ندارم پس به جاش خبردارت می‌کنم تو اگر خواستی کاری بکنی، بکن، اگر نه هم که خب به بعدی خبر بده، همین‌طوری خبر را دست به دست کنیم تا دنیا بفهمد. مثل دفعه‌های قبل که فهمید. بعد همه با هم نچ‌نچ کنیم، دسته‌جمعی. پیک‌نیکِ تأسف/ پورنوگرافیِ مصیبت.»
طیِ این دست‌به‌دست کردنِ ماده‌خامِ خبری -به نیت پیدا شدنِ منجی- ماده‌خامی که از مجرای هیچ صورتی از خودآگاهیِ جمعی عبور نکرده، از اندیشه‌ای انتقادی بارور نشده، جهتی به طرف فعالیت‌شدن نگرفته، دائماً پورنوگرافر رنج و مخاطبش با ارضاهایی کوتاه و سینوسی از توهمِ دخیل بودن در بحران، تخلیه می‌شوند، «کنش‌گری» در ساحت واقعیت پله‌پله به تاخیر می‌افتد. شهروند/خبرنگار جای شهروند/کنش‌گر را می‌گیرد.

۲. «پورنوگرافی مصیبت» نگاهی معطوف به آن‌چه‌گذشته است، یک‌سره بی‌توجه به آینده و امکان‌هاش و بی‌اعتنا به تشریح مسدودیت‌های اکنون. پورنوگرافی مصیبت، گزارش جان‌سوزی از واقعیت است که سر بزنگاه، با کاتارسیسی جعلی، توهمِ کنش‌گری به گزارشگرش القا می‌کند. برای مثال، چریک‌های پراکنده در همین وضعیت روزمره‌ی اطرافِ ما، شب‌ها زیر لحاف مارکس خواب ماتریالیسم و مرگ مذهب می‌بینند، دمِ شکافِ طبقاتی که می‌رسند، سرِ موعدِ بحران، یک‌هو غلت می‌زنند طرفِ جمله ساختن با آب و یزید و «مظلومیت» ائمه؛ با پخش کردن هرچه جان‌سوزترِ خبر، خود را هرچه بیش‌تر «درون» بحران و صاحب عزا تصور می‌کنند و با این دینامیک روانی، دست‌به‌دست کردن خبرِ رنج، تبدیل به خودِ «رنج‌بری» می‌شود. پورنوگرافی مصیبت عیناً یعنی همین مداحی‌های زنجیره‌ای برای اجیر کردنِ سینه‌زن، به جای گفت‌وگو و دعوت به هر سطحی از کنش‌گری. پورنوگرافیِ رنج موظف است با القای توهمِ کنش‌گری، به پورنوگرافر، تمایل به کنشِ در عرصه‌ی واقعیت را متوقف کند.

به یاد بیاوریم: هر بار، راهنما/ تحلیل‌گر سر بزنگاه لال می‌شود. مردم، فاقد راهنما، در تاریکیِ خشم، یا کشته می‌شوند، یا در سکوت احساس می‌کنند بزدل‌اند که کشته نشده‌اند. قاتل بنا به وظیفه‌ی تاریخی‌اش می‌کشد. بعد، هم مقتول، هم قاتل، هم متخصصی که می‌توانست راه‌نما باشد اما سکوت کرد، از این تصادف خون‌بار ضرر می‌کنند. از دل این بحران و ضرر سه‌طرفه‌است که پورنوگرافیِ مصیبت بیرون می‌آید. تنها کسی که از این وضعیتِ سراسر ضرر سود می‌کند، پورنوگرافر مصیبت است.

۳. پورنوگرافرِ مصیبت وضعیت بحرانی را به واقعه‌ای تکین که فاقد گذشته و آینده است، به لکه‌ای محدود روی تقویم فرومی‌کاهد، از بحران علت‌زدایی می‌کند، کورسوهای دیدنِ آینده را مسدود می‌کند، بعد بحران را در لفافه‌ای از استعاره‌ها و کنایه‌ها و شعرواره‌ها بسته‌بندی می‌کند، پاس می‌دهد به پورنوگرافرِ بعدی، تا سلسله‌ای از انفعال و آه تولید کند که به صورت تاریخی، در تکراری ناگزیر، سرکوب می‌شود.

برای مثال، در همین استعاره‌ی «یزید و حسین و بحران آب» و ادبیات هم‌جنسش به صورت کلی که طی دو روز گذشته فراگیر شده، در حقیقت ما، یعنی راویانِ این تشبیه، پیشاپیش پذیرفته‌ایم که کم‌ایم و شکست می‌خوریم، هرچند حق با ما باشد.
این گزاره‌ها از دلِ چه گفتمانی صادر می‌شوند؟ کی می‌خواهد ما پیشاپیش اعتراف کنیم که در تاریخ حضور داریم تا سوراخ سوراخ شویم؟ کی گفته است که تقدیرِ ما شکست خوردنی در عین محق بودن است؟ منشأ این ادبیات چه نیروهای نامرئی‌ای‌اند؟
پورنوگرافیِ مصیبت موتور محرکه‌ی این مازوخیسمِ جمعی است. برای پورنوگرافرِ مصیبت، ساختارِ زبان نظامی از ارتباط با هق‌هق و تاسف است.

ما برای این دقیقه‌های تنش، برای بازخوانیِ گلوله‌هایی که بی‌محابا شلیک می‌شوند و برای تقریر تپه‌ی معصوم جسدهایی که روی هم تلنبار می‌شوند، قبل از همه‌چیز، به کلمات و گرامر تازه احتیاج داریم. زبان ما شیوه‌ی آگاهی ما از جهان است. زبان با امکان‌هاش نحوه‌ی تجربه‌ی ما در جهان را تعیین می‌کند. ما به زبانی پویا برای «عبور»، بی هر صورتی از «کنایه» و «پیچش» و «عقب‌گرد» و «ضجه»، با کلمه‌هایی درباره‌ی «آن‌چه باید بشود» و نه «آن‌چه شده»، برای رفع کردنِ این رنجِ مکرّر جمعی احتیاج داریم.


۴. چه کسی کلمه‌ای برای چرخاندن در قفل دارد؟

▪️‏وقتی «خشک‌شدن رودخانه و تالاب بر اثر سدسازی و طرح‌های انتقال آب» را به «تشنگی امام‌حسین وسط درگیری قبیله‌ای/خلافتی» تشبیه می‌کنیم -با پتانسیل‌های تفسیری‌ای که دومی دربردارد- و با بی‌دقتی معنای بحران را از ریل خارج می‌کنیم و به بی‌راهه می‌بریم، هیچ حق و فرصتی برای جا خوردن از ارسال‌شدن کانتینرهای سانتی‌مانتال «آب‌معدنی»باقی نمی‌ماند. روضه‌خوانی به نذری منتهی می‌شود، این دو نشانه با هم جفت‌اند. جای تعجبی وجود ندارد. رتوریکِ این تشبیه با افق‌های تفسیری‌ای که پیش روی آدم‌ها باز می‌کند، نهایتاً نه به یک خودآگاهی جمعی که به یک سیرک خشم‌آور منتهی می‌شود.

به‌جای چسناله و دل‌نوشته و هشتگ حالا کم‌کم باید متوجه بشویم چرا به متخصص و راهنما و تحلیلِ معطوف به کنش احتیاج داریم.


▪️پ.ن: عکس، صفحه‌ای از داستانِ «فریب خوردن سر یک اسب» است. از «فاکنر». فارسی «احمد اخوّت». انگشت گذاشته روی چرخه‌ی خشمی که ما همین حالا نقداً درگیرش هستیم. خشمی که موضوع عوض می‌کند. چیزی علیه تمرکز با هزار موضوع بر ثانیه. می‌خواهیم زیر قطار نرویم، می‌بینیم توی شن گیرکرده‌ایم. مسئله نه تنها تهدیدی که نزدیک می‌شود، بلکه شنی‌ست که همه‌جا را گرفته.

«گرامرِ دگرگونی: ادبیات اعتراض»


۱. گزاره‌ها در ارتباط با هم، شبکه‌های معنایی می‌سازند. هر «پدیده» کانونی از گزاره‌هایی پویاست که اطرافش، روی مدارش و درونش، مثل قمرهایی که به هم بسته شده باشند تاب می‌خورند و هم را منعکس می‌کنند تا ارتباطی و در نهایت معنایی بسازند. هر پدیده درواقع «الگوی جوهری»ای است که این گزاره‌ها را یک‌جا کنار هم نگه‌داشته. هر پدیده گرانشی مفهومی است. برای کشف و استخراج این الگوی نهایی، این ساختار جوهری، باید «پدیده» را به اجزای برسازنده‌اش خرد کرد، ارتباط اجزا را با هم و با زمینه‌ی مشترکی که دارند هم‌چون الگویی صورت‌بندی کرد و از دل این گرامر نامرئی معنایی زنده را بیرون مکید.
ما وسط بحران‌ایم. این بحران، در پله‌های پیاپی، با فاصله‌هایی سابقاً زیاد و حالا کوتاه‌کوتاه، زبانی با گرامر و دایره‌لغات بوم‌آورد و «همین‌جایی» برای اعلام حضور خودش و دغدغه‌ها و آرمان‌هاش دست و پا کرده. ما حالا زبانی گویا برای اعتراض داریم. برای کشف منطقِ زیرینِ این زبان، راهی الّا گشتن دنبال سطح‌های پیاپی سیرِ تکوین این ادبیات نداریم. در این روند، لغت‌ها فاش می‌شوند، گزاره‌ها موضع می‌گیرند، کلمه‌ها مترادف پیدا می‌کنند. ساختار زیرنهادی این زبان که زیر تمام کلمات و رویدادها استتار کرده، صورت ارتباط همین گزاره‌هاست با هم، که باید کشفش کرد تا جهت حرکت -و احتمالاً مقصدش- معلوم شود.

۲. از خرداد هشتاد و هشت به بعد، چهار گزاره‌ی انقلابی، جهت حرکت اعتراض‌های مردمی را به طرف افق‌های تازه‌تری برده‌اند و راه جریان پیدا کردنِ نیروهایی تازه برای بیان‌گری را پیش روی جمعیت باز کرده‌اند. این چهار گزاره‌ی آشنا، افشا می‌کنند که حرکت مداوم اعتراض در ایران، در چه مقطع‌ها و عطف‌هایی قوام پیدا کرده. هر کدام از این گزاره‌ها پیامی‌اند که فراموش نشده‌اند، تنها به پیام بعدی منتهی شده‌اند، و بعدی و بعدی. حالا ادبیات اعتراض دست‌کم چهار پشتوانه برای پیش رفتن دارد. گزاره‌های اول و دوم درباره‌ی گیرنده‌ی پیام‌اند، گزاره‌ی سوم درباره‌ی فرستنده‌ی پیام است و چهارمی درباره‌ی موقعیتِ پیام.

۳. گزاره‌ی اوّل/ عبور از مرجعیت مذهبی

تمام تاریخ معاصر ایران پر از جان‌به‌لب‌آمده‌هایی است که وقتی دست‌شان از اعتراض کوتاه می‌ماند و دهان‌شان از بازخواست، راه‌شان را می‌کشیدند می‌رفتند سراغ مراجع. قبل و بعد از مشروطه. پهلوی اوّل و دوّم. مذهب و پرتره‌های مذهبی خاصیت ارجاعی داشتند، چندان که از اسم‌شان پیداست. مراجع کسانی برای «رجوع» اند. مردم ایران هرجا می‌رفتند، برای حق‌خواهی درنهایت برمی‌گشتند به آستان مراجع و علمای مذهبی. بعد، پنجاه و هفت، در یک توییستِ تاریخی، جای مدافع با مظنون عوض شد. گذشت. بعد از چهل سال حکومت مذهبی، یک روز، جمعه صبح، کارگران بندر، در صف‌های نماز جمعه، وسط خطبه، برگشتند پشت کردند به منبر، در ساحت استعاره پشت کردند به تصورِ تاریخی از مرجع مذهبی، کارگران جان‌به‌لب‌رسیده، فریاد زدند:
«پشت به دشمن، رو به میهن».

۴. گزاره‌ی دوّم/ عبور از دوگانه‌ی کاذب


چهل سال بعد از انقلاب، دوگانه‌سازی کاذبِ کنترل‌شده، هم‌چنان این‌طوری به مردم تلقین می‌کرد که تنها راه بهبود و نجات و تسلّی از مجرای گزینه‌های خود حکومت می‌گذشتند. اصلاح‌طلبی حکومتی. کورسویی برای دیدن خالیِ منظره‌ی نجات و دائماً در فاصله بودن و حسرت‌کشیدن، توسط حکومت جلوی صورت مردم، روی دیوار اختناق باز می‌شود که خاصیت عبورپذیری ندارد. اصلاح‌طلبی تمام این مدت، مثل پیمانی نامرئی برای سکوت در ایران، نوعی توقف رضایت‌مندانه است.
در این رکود، گام دوم برای تشکیل دادن ادبیات اعتراض برداشته می‌شود. زمستان نود و شش، جلوی در پنجاه تومنی دانشگاه، خیابان انقلاب. مشت‌های عاصی، علیه توقف و تلقین بهبودی گره می‌شوند، دانشجوها فریاد می‌کشند:
«اصلاح‌طلب، اصول‌گرا، دیگه تمومه ماجرا!»

۵. گزاره‌ی سوّم/ خودآگاهی معطوف به حرکت

یک تقدیر ظاهراً تاریخی: مردم دست خالی اعتراض می‌کنند. حکومت مسلح، همه را سرکوب می‌کند‌.
در این شیوه‌ی مواجهه مردم با حکومت، نقش‌ها تقسیم شده‌اند. همواره یک طرف موظف است بترسد، دیگری موظف است ترسناک باشد. این ساختار دلیل تداوم شر است. رنج، چون ترسیده می‌ترسد، ادامه پیدا می‌کند. ترس، ترسیده را به عقب هل می‌دهد، در خود فرو می‌برد. امّا خود این مواجهه‌ی مکرّر با موضوع ترسناک -با شدتی که در آبان نود و هشت به خودش گرفت- به چیزی با عکس کارکرد خودش تبدیل شد: مواجهه‌ی مهیب با هیولا و تمام توانایی‌اش، آفتاب انداخت، سایه‌ی ترس از هیولا را پاک کرد. شر تماماً تجربه شد، دیگر امکان و احتمالی نامعلوم برای ترساندن آدم‌های ایستاده در تاریکی وجود ندارد. هرچه باید می‌شد، شد. مردمی که تمام این سال‌ها، در مواجهه با هیبت ترسناک سرکوب، درباره‌ی خودشان و به سمت خودشان شعار می‌دادند «نترسید، نترسید، ما همه با هم هستیم» تا اتحادشان از هم نپاشد و مقاومت کنند، یک باره، ترس‌ریخته، مخاطب شعار را تغییر دادند. نقش‌ها تغییر کرد. حالا مردم، شجاع و مُحق، رو به هیولاهای سرکوب فریاد زدند:
«بترسید! بترسید! ما همه با هم هستیم.»

۶. گزاره‌ی چهارم/ انحصارزدایی از کلیشه

این حکم که «اعتراض برای خودش جا و زمانی دارد» عظیم‌ترین تهدید و محدودکننده‌ترین دشمن حق‌خواهی معترضانه است. این دستور شبه‌اخلاقی، اعتراض را منحصراً به نقطه‌هایی مشخص پابند می‌کند و با همین انداختن کنش اعتراضی در تله‌ی کلیشه‌های زمانی/مکانی به عوامل سرکوب پاس گل می‌دهد تا آماده باشند و به موقع دست به کار شوند.
چند روز پیش، در متروی صادقیه، آدم‌ها بی‌هماهنگی قبلی، شروع کردند به شعار دادن. شعارهایی یکی از یکی تندتر و صریح‌تر. مسئله رتوریک شعارها نیست. از صادقیه به بعد، هر جمعیتی، به هر قصدی که جمع شده باشد، کانونی نامرئی برای دگرگون کردن وضعیت و پتانسیلی یک‌سره انقلابی است که هرگز قابل حدس زدن و پیشگری نیست. حالا هر جمعی، کوچکِ کوچک، تکراریِ تکراری، با هر خصوصیاتی، توانشی برای فریاد زدن و حق‌خواهی است.

۷. کنار تمام فریادها، این چهار گزاره، مثل نقطه عطف‌هایی، جهت و مختصات حرکتِ ادبیات اعتراض امروز ما را شکل می‌دهند. استخوان‌بندیِ ساختار اعتراض، با کشف این گزاره‌ها ظاهر می‌شود‌. چهار قدمِ گذارِ ما پیدا و روشن‌اند. حالا تنها مقاومت و استمرار لازم است. باید به یاد بیاوریم که ‏انقلاب یک قدم بزرگ نیست، مجموعه‌ای از قدم‌های کوچک و تداوم مقاومت است. همین قدم‌های معترضِ روزمره‌ی جمعی که برمی‌داریم طی کردنِ مسیر انقلاب‌اند. چیزی دارد به واسطه‌ی این گزاره‌های خرد خرد تشکیل می‌شود که تنها از دور هم‌چون یک کُلِ منسجم به چشم خواهد آمد. آن قدمی که فکر می‌کنیم قدم بزرگ است، در واقع قدم آخر است، نه قدمِ بزرگ. یک قدم کوچکِ آخری و تماماً معمولی، از همین‌ها که همیشه برداشتیم، قدم ناباورانه‌ی پیروزی ماست. تنها باید مماشات نکرد، ادامه داد و بلندتر و شجاع‌تر قدم برداشت. این‌که بالاخره ثمر خواهند داد قدم‌ها یا نه را نه حالا، که بعد از قدم پیروزی خواهیم فهمید، چون این غیرقابل‌حدس بودن انقلاب، عنصر ذاتی هر انقلاب است. مثل روز روشن است: انقلاب قابل پیش‌بینی را می‌شود سرکوب کرد، تنها انقلاب‌های غیرقابل‌پیشبینی تاریخ و انقلابی‌ها و مغلوب‌ها را هم‌زمان غافل‌گیر می‌کنند.

«انیمیشنِ لوکا: صدقه‌ی اروپایی به هیولاها»

× متن پایین سناریو را لو می‌دهد.



۱. پیکسار امسال «لوکا» را منتشر کرده. لذت‌بخش بود. پیک‌های احساسی در سناریو، آرپژهای ایتالیایی گیتار، لهجه و زبان‌بدن، رنگ‌ها و حرکت‌ها، همه مثل قطعه‌هایی کوچک، نهایتاً هارمونی سیّالی ساخته‌اند که با نیروی بازوهای یک نیّت خیر ـــ اقدام علیه نژادپرستی ــــ به جلو حرکت می‌کند. تکه‌های روایت مرکز ثقلی مفهومی دارند: رفع شکافِ نژادی.

۲. هیولاهای داستان ماهیتی دوگانه دارند. هیولاهای دو زیست. ماهی، با دست و پایی یک‌سره انسانی، زیر آب. ساحل به بندری در ایتالیا می‌رسد. دماغه‌ی اروپا. در اوّلین برخورد آدم‌ها با هیولاها، هیولایی در تاریکی آمده تا وسط آواز سوپرانویی [ماهی‌گیرها دارند نصف شبی توی قایق اپرا گوش می‌کنند؛ چرا؟] از قایق انسان‌هایی که به قلمروش نزدیک شده‌اند چیزی کش برود. انسان‌ها نجات پیدا می‌کنند. نشانه‌های تمدن انسانی ـــ آچار، گرامافون، کارت ـــ می‌ریزند توی قلمروی هیولاها: سوغاتی‌های ناخواسته‌ی تمدن انسانی.
همین‌ها لوکا را با کمک دوست یاغی‌اش که پدری ندارد، از آب‌ها بیرون می‌کشند. بالا، توی خشکی، مجذوب وسپا می‌شوند. وسپایی که به ماه می‌رود. رفیق یاغی لوکا، از جهان تفسیری اسطوره‌ای دارد. ستاره‌ها برایش ماهی‌اند. ماه، بزرگ‌ترین ماهی. مسابقه‌ای برگزار می‌شود توی بندر. همزمان تلاشی تاریخی برای شکار هیولاها به سرحد خودش رسیده. هیولاها در مسابقه برنده می‌شوند. تعارض تاریخی انسان/ هیولا که گونه‌ای قرارداد فرهنگی بود، به محض «قهرمان شدن یک بیگانه/ هیولا در بازی انسان‌ها» رفع می‌شود. فصل تازه‌ی پیوند. این نیت، واضحاً نیتی خیر است چون در دستور زبانش جمله‌ها امری نیستند. کسی نمی‌گوید «غریبه‌ها باید در بازی ما قهرمان شوند، خودشان را به ما ثابت کنند، تا صلح کنیم!» احتمالاً دارند می‌گویند «ما می‌دانیم که تعارض ما و غریبه‌ها جعلی است و ما می‌دانیم که غریبه‌ها می‌توانند قهرمان باشند، درست مثل ما.»

۳. تمام مسئله این است: ما یعنی کی؟ تیم انسان‌ها نماینده‌ی کی‌اند؟

۴. نشانه‌ها چطوری کاشته شده‌اند؟ الگو روشن است: بیگانه/هیولاها استثمار می‌شوند ـــ عجب اصطلاح نخ‌نمایی! هرچند اقتضای سناریوست ــــ نمادهای فرهنگی انسان‌ها، در سرزمین بیگانه باقی می‌ماند‌. هیولاها را از راه به در می‌کند. هیولاها که دانشی ندارند و غذا خوردن بلد نیستند، تمرین می‌کنند، با عفو انسان‌ها قهرمان می‌شوند، بعد فقدان پدر برای هیولایی که پدر نداشت را انسان‌ها پر می‌کنند ــ به تصاحب جایگاه پدر توجه می‌کنید؟ ـــ و هیولای برگزیده، بعد از این‌که اسطوره‌زدایی می‌شود و بچه‌انسانی یادش می‌دهد مثلاً که اشتباه می‌کرده و ستاره‌ها ماهی نیستند و گلوله‌های آتش معلقی در کهکشان‌اند، با فروختن رویای وسپا ــ طعمه‌ی تمدن که حالا به دست آمده ـــ ، فرصت تحصیل در مدرسه‌ی انسان‌ها را پیدا می‌کند.
«ما» کی است؟ انسان‌ها یعنی کی‌ها که باید با بیگانه‌ها ــ بعد از قهرمان‌شدن‌شان البته، هم‌چون شرط اولیه‌ی پذیرش ـــ کنار بیایند؟
برگردیم به موقعیت جغرافیایی سناریو: بندری در جنوب ایتالیا. دماغه‌ی غم‌انگیز اروپا. ساحلی طولانی که ناگزیر، امیدهای شناور خاورمیانه و آفریقا را که در مدیترانه غرق شده‌اند، می‌پذیرد تا قهرمان‌هایشان را به مدرسه بفرستد و لقمه‌گرفتن یادشان بدهد.

۵. نیت خیرِ رفعِ شکاف نژادی، در لوکا، برای من ـــ بچه‌هیولایی که در اعماق دریا می‌نویسد و اطرافش مسابقه‌ای برای قهرمان شدن در کار نیست ـــ مثل قدم‌هایی سرگرم‌کننده است، با سنگ‌ریزه‌هایی توی کفش.

۶. ما هیچ‌جای داستان به اعماق، به آن‌طرفِ آب برنمی‌گردیم. همه‌چیز درباره‌ی خانه‌ی آدم‌هاست. خانه‌ی هیولاها ترومایی برای فراموش کردن است. در سناریوی لوکا، هیچ هیولایی با «خانه‌ی خودش» آشتی نمی‌کند. هیولاها در «خانه‌ی آدم‌ها» از هم می‌پاشند و جاهای خالی را پر می‌کنند.

«بنیادگرایی مذهبی: چاقویی کند که توی زخم خاورمیانه چرخانده می‌شود»


‏خمیرمایه‌ی تمام رنج‌ها از فلسطین تا عراق و ایران و افغانستان، محصولِ شیوه‌ی حاکمِ اندیشه‌ورزی است. ما با متدولوژی‌ای منقضی طرف‌ایم؛ با نوعی عدم گذار روانی به مرحله‌ی بلوغ، و درجا زدن در کودکی.
«ایمان مذهبی»، به قول آگوست کنت، مرحله‌ی کودکیِ نوعِ بشر است. مرحله‌ای که طی آن، «دیگری» همیشه برعکسِ من، دارد اشتباه می‌کند. کودک درکی از جهان-در-تمامیتش ندارد. تمام جهان برای کودک تنها حضورِ خودش با محدوده‌ی کوچک ادراکاتش است.
در خاورمیانه‌ی ظاهراً مدرن، ‏مسئله دقیقاً کش‌آمدنِ مدتِ اندیشه‌ورزیِ مذهب است. نظام اندیشه‌ی اسطوره‌ای/مذهبی در دستگاه گوارش خاورمیانه گیر کرده. باورِ مذهبی، در نتیجه‌ی یک عقب‌گردِ همیشگی در سراشیبی، از جایگاه تاریخی خودش سرریز کرده، بیرون ریخته، سرایت کرده به آینده؛ مثل چیزی مزاحم، مثل سنگی توی کفش، به موجودیت خودش در جهانی یک‌سره غریبه اصرار می‌کند. در جهانی مدرن، ایمان مذهبی از پس حل‌کردن مسئله‌های مدرنیته برنمی‌آید، چون به مثابه متد اندیشه‌ورزی اصلاً ابزار پروبلماتیزه‌کردن و پاسخگویی به صورت امروزیِ جهان را ندارد. باور مذهبی از اساس با ایده‌ی «پیش‌رفتن» که محور مدرنیته است در تعارض است. محور باور مذهبی چیزی جز «همین‌جاماندنِ‌ابدی‌ براساسِ‌ حقی خدادادی درباره‌ی همین‌جا» نیست. پس مذهبیت در جهان مدرن، به مثابه مومیایی‌ای هیستریک، برای همه‌چیز تنها یک جواب دارد: «حق» با «من» است.
‏در مدل‌های اندیشه‌ورزی شبه‌آکادمیک هم می‌شود رد این را گرفت. در تلاش‌های باور مذهبی برای اندیشه‌ورزی نظام‌مند، چیزی به نام«کلام»داریم که دستگاه توجیه عقلانیِ تفکر اسطوره‌ای است. متخصص کلام به قصد ثابت‌کردن عقایدش گفت‌گو را شروع می‌کند، نه به این قصد که نتیجه‌ای تازه بگیرد و چیزی جدید به دست بیاورد. تنها آن‌چه که هست، باید اثبات شود، چیزی حق تولید شدن ندارد.


مذهبیت هم‌چون تعارضی تاریخی در جهان مدرن، شیوه‌ی اثباتِ هیستریکِ حقانیتِ گذشته‌ی خود با نابودکردن آینده‌ی دیگری است. این تعارض رادیکال، یا به صورت داعش و طالبان تحقق پیدا می‌کند، یا اسلحه‌اش را زیر کتش پنهان می‌کند و در اروپا دنبال هم‌پیمان اقتصادی برای مبادله‌ی نفت با موشک می‌گردد.

«یک یادآوریِ شبانه»



من نمی‌دانم ادبیات به چه درد می‌خورَد. بچه که بودم، نشسته بودم ته مهدکودک، نمی‌دانم ته اتاق‌ها چی می‌دادند که همیشه می‌رفتم تکیه می‌دادم به دیوار. همه‌ی سال‌ها. مربی‌مانندی که بود پرسید می‌خواهید بزرگ شدید چیکار کنید؟ خوبی آخر نشستن این است که بعد از همه نوبتت می‌شود. یکی یکی، همه مثل حباب می‌ترکیدند، یکی می‌شد آتش‌نشان. یکی فضانورد می‌شد. یکی تیر در می‌کرد به دزدها. من گفتم می‌خواهم شاعر شوم. همه ساکت شدند. یادم است. خودم هم ساکت شدم. اگر می‌پرسید چرا؟ هیچی نداشتم بگویم. هرکسی یک چیزی بالاخره دوست دارد. هرکسی با چیزی بقیه‌ی جهان را فراموش می‌کند. من پنج شش سالگی از وی‌اچ‌اس پرنده‌های قفسی فقط مسعودفردمنش‌هاش را دوست داشتم، از بزرگ‌ترها فقط وقتی شعر می‌خواندند خوشم می‌آمد و از تلویزیون وقتی یکی حرف شعرمانندی می‌زد. هرچی شعر بود حفظ کرده بودم. کفاف نمی‌داد. کتاب دستم می‌گرفتم، هرکسی رد می‌شد می‌پرسیدم اینجا چی نوشته؟ خبری از شعر نبود. به‌جاش داریوش از بر می‌خواندم. سیاوش قمیشی و ابی. ایرج جنتی عطایی نمی‌داند، من بی‌که یک کلمه از حرف‌هاش را بفهمم، بی‌که نصف کلمه‌هاش را حتّا بتوانم درست ادا کنم، از روی دستش تقلب کردم، از روی کاست‌های بابام، و بعد از تته‌پته‌های کودکانه‌ام بی‌مقدمه فارسی‌حرف‌زدنم را متصل کردم به مِن‌مِن کردنِ ترانه‌هاش، اینجوری قبل از دبستان زور می‌زدم صدا از خودم دربیاورم. پرسید خانم که «می‌خواهی چیکاره شوی؟» گفتم «شاعر» چون کار دیگری دوست نداشتم بکنم. یعنی کلاً جهان برایم برهوتی بود که توش فقط می‌ارزید به شعر گوش کنم. اما شعرها کم بودند. زود تمام می‌شدند. من می‌خواستم خودم شاعر باشم. این‌قدر شعر بگویم که هیچ‌وقت تمام نشود. امشب برای یکی یک شعر کودکانه خواندم. همان که همه بلدیم، از بس که شعر کم بود. بچه‌ای راوی است، چیزمیزها را هی دست به دست می‌کند تو قصه. نان را می‌دهد به فلانی، آتش می‌گیرد. آتش را می‌دهد آن‌یکی شیر می‌گیرد. همین‌طوری واسطه است تا شعر تمام شود. هیچ از این شعر خوشم نمی‌آمد، بچه که بودم. هیچ‌جاش هیچی نمی‌شد. الکی بود به نظرم. خودم تو آفتاب می‌نشستم تو حیاط خانه‌مان که باغچه نداشت، این شعر را تا می‌توانستم کش می‌دادم. طول می‌کشید بیخودی. انگار شکنجه‌اش کنم. هی یک چیز را بیخودی می‌دادم دست پسر توی قصه ببرد بدهد دست یک آدم بی‌ربط. یک روز داشتم موتور قرمزِ بابام را تو حیاط نگاه می‌کردم. رفتم کنارش تو سایه‌ی دیوار نشستم. تصمیم گرفتم این‌قدر شعر را کش بدهم که ببینم تهش چی می‌شود. ببینم چقدر زور دارم. زورم زیاد نبود. بعد از هفت هشت قدم افتادم به له‌له. تصمیم گرفتم بچه را بکشانم ببرم پیش هواپیماها، یکی را که رو دمش یک پرچم سبز و زرد با دایره‌ای آبی وسطش دارد، بگیرد با تناب بکشد دنبال خودش. کشید. من می‌کشاندمش. او می‌کشید. آمد. هواپیما را دادم دستش از قصه‌ای که می‌گفتم آوردمش بیرون. آمد بیرون. رساندمش به حیاط خانه‌مان تو آفتاب هواپیما را داد بهم. نمی‌دانستم در عوضش چی باید بدهم بهش. چی باید می‌دادم؟ موتور بابام را دادم بهش. بابام می‌توانست فردا لباس کار یک‌سره‌اش را بپوشد با هواپیما صبح برود سر کارش، دیگر موتور می‌خواستیم چه‌کار؟ پسر سوار موتور بابام شد، رفت. نمی‌دانم رفت موتور را بدهد به کی، و عوضش چی بگیرد. من آمدم تو خانه، چون بیرون گرم بود. هواپیمای بزرگ با تناب دور گردنش بیرون ماند تا فراموشش کردم.
امشب که شعر را خواندم، این را تعریف کردم دنباله‌اش. دوستم پرسید «چرا خب هواپیما آورد برات؟» یادم نبود. یادم رفته بود. یادم آمد. من سه چهارتا تکه اسباب‌بازی داشتم تمام عمر. یکیش، از همه خواستنی‌تر، هواپیمایی کوچک بود. خیلی کوچک. روی دمش، حالا می‌دانم، یک پرچم برزیل داشت. اندازه‌ی یک بند انگشت. هوایپمام کوچک بود. خیلی‌خیلی. هواپیما پرواز نمی‌کرد.

حالا من هیچ‌ سر درنمی‌آورم وقتی با خودم فکر می‌کنم، نمی‌دانم که ادبیات به چه دردی می‌خورد. تنها، وقتی ساکت می‌شوم، همین‌قدر می‌دانم که ادبیات تنها راه پیشِ روم بوده، برای فراموش‌کردنِ هواپیماهای کوچکِ زمین‌گیرم با هواپیماهایی که بچه‌ای با تناب برایم می‌آورد.

"Perhaps that's what I feel, an outside and an inside and me in the middle, perhaps that's what I am, the thing that divides the world in two, on the one side the outside, on the other the inside, that can be as thin as foil, I'm neither one side nor the other, I'm in the middle, I'm the partition, I've two surfaces and no thickness, perhaps that's what I feel, myself vibrating, I'm the tympanum, on the one hand the mind, on the other the world, I don't belong to either."

~ Samuel Beckett

«گویا این چیزی‌ست که حس می‌کنم، یک بیرون و یک درون و من در میانه، گویا این چیزی‌ست که هستم، چیزی که جهان را دو بخش می‌کند، در یک سمت بیرون، در دیگری درون، می‌تواند به نازکی برگه‌ای باشد، من نه این‌طرفم نه آن‌یکی، من در میانه‌ام، من تیغه‌ام، من دو رو دارم و بی‌ضخامت، گویا این چیزی‌ست که حس می‌کنم، خودِ لرزانم، من صُماخ‌ام، در یک سو ذهن، در آن‌یکی جهان، من به هیچ‌کدام تعلق ندارم.»

~ ساموئل بکت

مجموعه‌ی میان‌بُر/ شماره‌ی هشتم/ میان‌بُرِ مهمان/ داستان کوتاهِ «قصّه‌ی دو»/ از امیررضا اسکندری |

__

«تنها یک یا دوبار پیش آمد که حرف زدیم. کارخانه تعطیل شده‌بود و عدل همان‌روز غذاخوری به‌علتی زودتر بسته‌بود. لهیده و وارفته لشِ بدنم را کشیدم تا دکه‌ی سر خیابان، چیزی بخورم. احمد طلوعی نشسته‌بود روی جدول، یک گاز به کیک می‌زد و قورت-قورت نوشابه می‌خورد.»
__

شماره‌های قبلیِ مجموعه‌ی میان‌بُر:
-«ابرِ شبانه»
-«سرودِ شهری»
-«مربّع»
-«آن مرد آمد»
-«یک شب از شب‌های جَدی»
-«تپنده»
-«سعید»
_

این خط، درگاهِ خریدِ «قصّه‌ی دو» است، اگر که دلیلی برای خریدنِ متن پیدا کردید.

▪️تریولوژیِ عشق/ عاشق/ معشوق
▪️سه و نیم قطعه درباره‌ی اولویت در عشق

____


۰. «عاشق» فاعلِ میل‌ورزی-به-دیگری است؛ میلی که جز حضور خودش در جهان، حضور دیگری را هم در جهان و مجاورِ خودش «می‌خواهد» و قدرتِ او را علی‌رغمِ قدرتِ خودش به رسمیت می‌شناسد. «معشوق» -فارغ از پذیرش یا رد میلِ عاشق نسبت به خودش- موضوعی برای عشق ورزیدنِ دیگری است، و «عشق» در میان این دو، گرامرِ فعالیتِ این میل است، در فاصله‌ی عاشق تا معشوق. چیزی هم‌چون دستورزبانِ میل‌ورزی.
در این سه‌گانه‌ی عاشق/ عشق/ معشوق اولویت با کدام یکی است؟ کدام یکی خشتِ اولِ وضعیتِ عاشقی را می‌گذارد و بانیِ وضعیت می‌شود؟ آیا این وضعیت اصلاً از قبل موجود است و این دو تنها دوباره امتحانش می‌کنند؟ اصالت در عاشقی با کدام یکی است، همه‌چیز از کدام یکی شروع می‌شود؟


۱. شاخه‌ی اول: اصالتِ عاشق

اگر در این معادله‌ی سه‌بخشی، اصالت را به حضورِ فعالانه‌ی عاشق بدهیم [چنان که عرفا، اهل تصوف، عمده روشنفکرهای اروپایی قرن نوزدهم و بیستم داده‌اند]، عشق عملاً عاطفه‌ای شخصی است که جاری می‌شود و «طعمه» می‌گیرد. تمایلی درون‌ماندگار که از حضورِ من به بیرون نمی‌رود، بلکه دیگری را به درون می‌کشد تا هضم کند. میلی که در دیگری بازتابیده می‌شود. در این صورت‌بندی، معشوق عضوِ «اختیاریِ» عشق‌ورزیدن عاشق است که قابلیت تعویض دارد و توان میل‌ورزی وسیله‌ای است در روحِ عاشق که به کارِ تصاحبِ حضور دیگری می‌آید. عشق وضعیتی انفرادی و درون‌ماندگار است. باتلر نوشته بود نمی‌شود رقصنده را از رقص تشخیص داد؛ درباره‌ی عشق هم به همین‌صورت است. نمی‌شود عاشق را از عشق تشخیص داد. عشق عاشق است.

معشوق [هم‌چون چیزی امتحان‌کردنی، پس غیرضروری] از این ماجرای انفرادی اخراج می‌شود و عشق هم‌چون جریانی روانی در عاشق، در حال انبساط، بی‌موضوعِ مشخص [Particular]، به طرفِ تصاحب تکه‌ای اتفاقی [Random] از جهان جاری می‌شود: «آن نیستی که رفتی، آنی که در ضمیری».
در ادبیات عرفانی -به عنوانِ تجلیِ حدِ نهایی این نحوه‌ی عشق‌ورزی بی‌معشوق- عاشق از فرطِ در-اولویت-بودن، با افراطی نارسیستیک، از پذیرش معشوقگی همه‌ی چیزهای حاضر [که فانی و نالایق‌اند] طفره می‌رود. این‌طوری از پدیده‌ی عاشقی، معشوق‌زدایی می‌شود. عاشق تنها و فقط عشق می‌ورزد، بی‌این‌که به «چیزی» عشق بورزد. در توجیه این رفتار، رمزگانی الهیاتی به کمک تشریح اوضاع می‌آید: عارف با کلماتی الهیاتی، اعلام می‌کند که «معشوق خداست». این گزاره مترادفی برای «معشوق وجود ندارد» است. خدا وجود انضمامی [Concrete] ندارد، چون خودش عینِ وجود است، پس قضیه به‌کلی منتفی‌ست. خدا موجود نیست، بلکه وجود محض است و وجود محض حاضر و موجود نیست تا بهش عشق‌ورزیده شود. با این حقه، معشوق برای عارف، حالا دیگر هم نیست و هم هست و این پارادوکس، با رو کردنِ معشوقگی خداوند که تنها هستیِ‌ناهست است اتفاق می‌افتد. خداوند با حضورِ پارادوکسیکالش، آتش‌فشان خودشیفتگی عاشق را که از همه‌ی معشوقه‌ها عبور کرده توجیه می‌کند. خداوند با موجود نبودنش، عشق جاریِ عاشق را، هم‌چون «عظمتی خودشیفته» به حساب خود عاشق پس می‌دهد.
این رویکرد نارسیستیک، با چرخشی این-جهانی، در دون‌ژوان‌مآب‌های مدرن اروپا هم به صورت زیرنهادی در کار تجلیل از توان میل‌ورزیِ «خود» است. برای دون‌ژوانیست‌ها، معشوق وجود ندارد. ابژه‌های میل وجود دارند که در حد عشق‌ورزی نیستند، تنها موضوع مصرف‌اند. در رویکرد زیبایی‌شناختی دون‌ژوان تنها عاشق هست، که میلش را در دیگری فرومی‌کند، و مثل جاسوسی دنبال سرنخی از معشوق در دیگری‌های بی‌شمار می‌گردد و چیزی پیدا نمی‌کند. چون او معشوقه‌ی خودش است و طوری زندگی می‌کند تا دیگران را به این حکم مجاب کند. معشوق وجود ندارد، تنها عاشق است که به اطراف جاری می‌شود بی‌اینکه متوقف شود، تا وقتی متلاشی شود و از این انبساط بیرون بیفتد. عرفا به این بیرون‌افتادگی می‌گویند «فنا فی‌المعشوق»: مرگ از شدتِ عشق‌ورزیدن به چیزی که اصلاً هرگز وجود نداشته تا معشوقه باشد.

وقتی معشوقه مزاحم اصلی آیینِ عشق‌ورزی انفرادی عاشق است و انکار می‌شود، وقتی عاشق در جریان عشق‌ورزی‌ای پارادوکسیکال منهدم می‌شود و از خودش هم بیرون می‌ریزد، چی به سرِ عشق او می‌آید؟ بی‌عاشق، آیا عشقی وجود دارد؟ یعنی، وقتی عاشق‌ها تمام شوند، عشق ادامه پیدا خواهد کرد؟

۲. شاخه‌ی دوم: اصالت معشوق

« -تا معشوقم، همین آدمِ مشخص، با تن و رفتار و نام مشخصش، که به او عشق می‌ورزم، نباشد، من عشقی نمی‌ورزم. بی‌حضورِ او، عشق‌ورزیدنِ من متوقف می‌شود. اوست که از بیرون به درون می‌آید تا عشق بورزاندم، من نیستم که عشقم را از درون به بیرون، برای شکار کردنِ او، می‌ریزم. عشق به میانجیِ حضورِ قطعیِ او، از بیرون می‌آید. عشق در من، معلولِ حضورِ ناگزیرِ او در جهان است.»

اگر معشوق را، نه هم‌چون نامی کلّی، که درست به صورت یک هویتِ مستقل، یک «فرد»، کسی که می‌شناسمش و به محض به یادآوردنش احساس می‌کنم سیلابی نامرئی از تمایل، از سینه‌ام به سمتِ حضور او خیز برمی‌دارد، و در او آرام می‌گیرد پیش‌فرض بگیرم، اگر معشوق را برای پدیدار شدن عشق، دلیلِ اول، و ضرورتی غیرقابل انکار در نظر بگیرم، اگر بگویم «من، هم‌چون وجود روزمره‌ای، بی‌عشق زنده بودم، تا او را دیدم، تا او را تجربه کردم و حالا با او و در فاصله از او عاشقم»، معشوق از زیر دست و پای عاشق نجات داده می‌شود، بازیابی می‌شود. می‌شود اولویتِ قاطعِ عشق‌ورزیدن. او با همین که هست، علت و اولویتِ عاشقی است.

بارت [در سخنِ عاشق] می‌گوید عشق نیاز به معشوق ندارد، بلکه عشق اصلاً خودِ نیاز به معشوق است. می‌گوید نمی‌خواهم تنها من باشم که به کسی نگاه می‌کنم. می‌خواهم کسی به من نگاه کند، صدای من را بشنود، من را بفهمد، امّا فقط من را. او باید به زبان بیاید، تا «عشق» صورت بگیرد، تشکیل شود. او باید من را از من بیرون بکشد، و در خود پناه بدهد. من بی حضورِ او عاشق نیستم. اوست که می‌تواند در تمامِ «زبان»، آنچه می‌خواهم بشونم را بازگوید. او باید حضور داشته باشد، هم‌چون انقلابی علیه تنها بودن من در جهان تا من را از درون خودم به میان جهان بکشاند.

سعدی نوشته «پیرهن می‌بدرم دم به دم از غایتِ شوق/ که وجودم همه او گشت و من این پیرهنم».
عشق پر شدن من از حجمِ پذیرنده‌ی معشوقه‌ام است، وقتی من تنها پیراهنی خالی‌ام تا او را بپوشانم.

۳. شاخه‌ی سوم: اصالتِ عشق



۳.۱. اصالتِ عشقِ طبیعی:

از منظری اسپینوزایی، همه‌چیزهایی که هستند و وجود دارند، صفات مختلف جوهری واحدند. در این یک‌پارچگی، وقتی چیزی، چیز دیگری را دوست می‌دارد، جوهرِ واحد دارد به این وسیله به خودش عشق می‌ورزد. جوهر به واسطه‌ی حضور عاشق هم‌چون کیفیتی در خودش، خودش را بازمی‌شناسد و کیفیت دیگری از خودش را به واسطه‌ی او دوست می‌دارد.
درست به این دلیل که هر چیز، صورتِ هر صفت، در جوهر یک‌پارچه، بالاخره و الزاماً می‌گذرد و نابود می‌شود و تنها جوهر باقی می‌ماند، حضورِ عاشق در روند عشق‌ورزی حضوری مازاد و غیرضروری است، همان‌گونه که حضورِ معشوق. این دو صورت‌هایی واسطه‌ای‌اند که جوهر را به خودش برمی‌گردانند. اگر عاشق، چنان که هست، اصلاً نباشد، و معشوقش هم با صورتی که دارد اصلاً در میان نباشد، باز هم دو سر عشق -جوهری که دارد به خود عشق می‌ورزد- باقی و ممتد خواهد ماند. عشق در این معنا جریانی زیرنهادی است که برای تجلی پیدا کردن به همراهی‌های کوچکِ مدت‌دار احتیاج دارد. عاشق و معشوق فریب می‌خورند، وقتی که باور می‌کنند حضورشان برای برپاماندن عشق، ضروری است. عشق به جز آن دو، با هر دوتاییِ متمایل به همِ دیگری خودش را ظاهر می‌کند، و می‌گذرد، چه عاشقی باشد تا تلاش کند جرقه‌ی کوچکی ازش را ضبط کند و تعمیم بدهد، چه نه.
در این معنا، عشق صورتی از ارتباط بین اجزای وحدتی یک‌پارچه است. وقتی دو نفر هم را می‌خواهند و به طرف نقطه‌ای مشترک، به طرف تصور حضور با هم در آن نقطه، میل می‌کنند، جوهرِ یکپارچه، در درون‌ماندگاریِ ایستاش، شروع به تحسین خود می‌کند. جوهر تمام مدت، بی‌توجه به موقتی بودن اجزاش و تمایل‌شان به هم، بی‌وقفه به خودش عشق می‌ورزد تا ادامه پیدا کند. جهان عشقی به درون برگشته است، اگر پیوسته باقی می‌ماند. جویس، در تعریفی که به درونِ جوهر نقب می‌زند، عاشق و معشوقش را در جمله‌ای کوتاه، از رابطه‌ی عاشقانه حذف می‌کند، تا تنها عشق می‌ماند؛ هم‌چون یک کرد و کار مستقل و درخود که تنها متوجه خود است.
«love loves to love love.»

به همین ترتیب، آگوستینوس قدیس، می‌نویسد: «‏هر چیز متناسب با وزنش به جهتی کشیده می‌شود. آتش بالا می‌رود و سنگ سقوط می‌کند. وزن من عشق است به هر کجا که کشانده شده‌ام هموست که مرا می‌کشانده است.» عشق چگالی‌ای طبیعی است، خارج از دسترسِ وجودِ جزئیِ عاشق. عشق کلّی است، بی‌مالک. نیرو و تکیه‌گاهی برای امتدادِ طبیعت، به صورتِ طبیعت.