۱. حتّا مارادونا هم می‌میرد.

۲. همه‌چیز از بین می‌رود. ما از ازل، برای مدت نامعلومی، نبوده‌ایم، یک مدتی هستیم، فضایی را با «من» اشغال می‌کنیم و زمان از درون‌مان می‌گذرد، بعد دوباره برمی‌گردیم به نیستی.

مارادونا، در فاصله‌ی دو نیستی، یک افشاگر است. وقتی به طرف نابودی همه را دریبل می‌زد و با قهقهه به وحشت بنیادین چیزها دهن‌کجی می‌کرد، وقتی شادمانه نابودی را می‌پذیرفت، مثل رقصنده‌ای که همه‌چیز برایش لو رفته،داشت نام اصلیِ «نیستی» را افشا می‌کرد: «خانه».

۲.۵. صدا زدنِ «نیستی» به نام‌های دیگرش، رام/اهلی کردنِ نیستی است.

۳. «نیستیمن را به تنم قرض داده تا مرئی باشم، قصه‌ام را بسازم، بعد پسم بگیرد. اما من زندگی را با خودم به نیستی می‌برم، مثل پریدن و گل زدن با دست، نیستی را به درون می‌کشم، می‌مکم.» این سرودِ مارادوناست وقتی که با رقص به طرف«خانه»می‌دوید.

۴. ‏اگر تمایزی بین «قصه گفتن» و «قصه بودن» در نظر بگیریم، ما و جهان ما بیشتر از هرچیزی به آدم‌هایی که قصه هستند احتیاج داریم.
مارادونا قصه‌ست. یک داستان حیرت‌آور، مثل یک جرقه‌ی کوتاه، توی تاریکی. انگار همه‌ش خیال بوده.

۵. «دست تکان دادن برای مارادونا»

۱. شش ضمیر داریم:
من/ تو/ او _ ما/ شما/ آن‌ها.
سه‌تای اول مفردند: اشاره به آدمی تنها. سه‌تای دوّم جمع‌اند: اشاره به دسته‌ای از آدم‌های تنها.

۲. «ما» چی است؟ هر دو یا چند نفری کنارِ هم، یک «ما» نیستند؛ یک جمعیت‌اند. ممکن است که این جمعیت، به جای «ما»، «شما» یا «آن‌ها» باشند. چی است که چندتا آدم را در کنارِ هم شیرازه می‌زند، یک «ما» می‌سازد؟

اولینِ شرطِ تشکیلِ «ما» وجودِ یک «من» است. این «من» دو خصوصیت دارد: ۱.کانونِ و محورِ مرکزیِ «ما»ست که حضورِ دیگری، حضور یک «او» یا «تو» را با خودش، در کنارِ خودش می‌پذیرد. ۲.«من» الزاماً راوی است.
شرطِ دومِ تشکیل‌شدنِ «ما»، به جز وجود یک من که در مرکز است و دیگری که همراهی‌اش می‌کند، ایده یا موضوعی بیرونی است که به عنوانِ بخشِ سوّم، [نام‌اش را در این متن شیرازه می‌گذاریم] اجزا را به هم می‌چسباند.

۳. «من» چه‌طور می‌توانم وقتی هرگز از خودم بیرون نرفته‌ام، وقتی به عنوان یک آگاهی دائماً همراه و درونِ تنی واحد و ثابت در جهان بوده‌ام و به واسطه‌ی این تن جهان را تجربه کرده‌ام، ادعایی درباره‌ی «ما» بودن بکنم؟ چه‌طور من به‌علاوه‌ی یک منِ دیگر یک ما تشکیل می‌دهد، وقتی که هر من، جهانی شخصی است که انطباقی با من دیگر ندارد؛ وقتی که دوتا تنِ مجزا، تنِ «من» و تنِ «دیگری» نمی‌توانند مثل حاصل جمعی، یک تن بشوند، این ما چطور در جداماندگی افراد از هم صورت می‌بندد؟

۳.۵. وقتی میلِ من ابژه‌ای در جهان دارد، من ناگزیر با تنم به طرف آن ابژه خیز برمی‌دارم و در راه، «دیگری» را می‌بینم که دارد به سمت ابژه‌ی من حرکت می‌کند، دو راه پیش رویم هست: ۱. یا مانعی بینِ ابژه‌ی میلم و حرکت دیگری به طرف آن ابژه باشم ۲. یا حرکت دیگری را به طرف ابژه‌ی میلِ خودم به رسمیت بشناسم.
در حالتِ اول، حالتِ ممانعت از حضورِ دیگری، مرزی بین من و دیگری ایجاد می‌کنم، آن‌وقت «شما/آن‌ها» به وجود می‌آید: آدم‌هایی در طرفِ دیگرِ مرز. در حالتِ دوم، حالتِ پذیرش، «ما» تشکیل می‌شود. حرکتِ «من» و حرکتِ دیگری به طرفِ موضوعی بیرونی، طرفِ موضوعی مشترک، مایی تشکیل می‌دهد. بی‌این‌که من از خودم بیرون رفته باشم.
«ما» به واسطه‌ی چیزی ثالث -شیرازه- قوام پیدا می‌کند. ابژه‌ی میل‌انگیزی، دو یا چند «من» را به سمت «ما» شدن فرامی‌خواند.

۴.هر ما یک شیرازه‌ی به‌خصوص دارد: مای دانش‌آموزان یک کلاس، به واسطه‌ی درسی مشترک را خواندن صورت بسته، در همین حال، خرده‌ماهایی درون این ما وجود دارد: مایی که به واسطه‌ی اهلِ ورزش بودن کنار هم‌اند، از طرفی مایی که در فاصله‌ی کلاس‌ها سیگار می‌کشند کنار هم‌اند. هر «ما» شیرازه‌ای برای قوام دارد. لحظه‌هایی هست که دو نفر به خودشان مشغول نیستند، با هم به چیزی بیرون از خودشان مشغول‌اند: دیدن یک چیز واحد، ساختن چیزی مشترک، انجام دادن یک کار جمعی.
وقتی به دیگری مشغول‌ایم، درحال تجربه‌کردنِ «دیگری» هستیم، امّا وقتی با دیگری، به چیزی ثالث‌ مشغول‌ایم، این دقیقه‌ها، لحظه‌های تجربه‌کردنِ «ما» هستند، به میانجیِ چیزی خارج از من و دیگری: شیرازه.

۴.۵. حالتِ استثنایی/ هم‌خوابی: وقتی ابژه‌ی بیرونی، موقتاً غایب است، دو نفر، باید دوئتی اجرا کنند که به نوبت، یکی نقش بخشِ سوم -شیرازه- را بازی کند: ابژه‌ی میل باشد. تا شیرازه در فرصتِ مقرر، دوباره ظهور کند. حرکتِ ما ادامه پیدا کند. هر هم‌خوابی، یک مای مچاله شده است.
اگر شیرازه‌ی اصلی را در هم‌خوابی، ارضای تنش جنسی در نظر بگیریم، در نهایت، این ارضا، پدیده‌ای فردی است. هر کدام از طرفین سکس دارد به سمت ارضای خودش حرکت می‌کند، نه به طرفِ یک نقطه‌ی مشترک. بنابراین، برای حفظِ این کار -هم‌خوابی-، باید هرکسی برای دیگری شیرازه باشد، ابژه‌ی میل باشد، وگرنه هم‌خوابی متوقف می‌شود.
در نتیجه، هر «ما»یی، شیرازه‌ای دارد، امّا این شیرازه و هدف و موضوعِ سوّم الزاماً آشکار نیست. غیب می‌شود. استحاله پیدا می‌کند. یکی از حالت‌های غیب شدنِ شیرازه، در هم‌خوابی -بی‌نیتِ باروری- و حالتِ دیگر در «ملّت‌شدن» است.

۵. هم‌خوابی استثناست. امّا وقتی «ما» بیشتر از دو نفریم، و در حال هم‌خوابی نیستیم، وقتی می‌فهمیم که ابژه‌ی میلِ فرد با چشم‌بندی غیب شده اما هم‌چنان فرد در تله‌ی «ما» مانده، تکلیف چی است؟ وقتی ما داریم در مساحتِ یک مای خالی می‌پلکیم، چه چیزی مانع از فروپاشیدنِ ما می‌شود؟
این حالت استثناییِ فقدانِ ابژه‌ی میلِ فردی و در عین‌حال برپا ماندنِ سازه‌ی خالیِ «ما»، استحاله‌ی افراد به «ملت» است. ملت یک «ما»ی متورم است که همه‌ی افراد موظف‌اند بی‌حضور ابژه‌ی میل، منِ کانونیِ روایت‌گرش باشند و با این کار دیگری را همراه با خودشان تحمل کنند.
«ملت» یک نحوه‌ای از «ما» است. یک ما که زیر دستور و سایه‌ی دولتی مرکزی و شیرازه‌ها و ابژه‌های میل مصنوعیِ دست‌سازش افراد را به هم جوش داده. ملت در عمل، جمعیتی است که در یک بازه‌ی جغرافیایی، با آرمانِ حفظِ مرز به صورتِ «ما» قوام پیدا کرده‌اند. مایی خودخواه که هر خروج و هر فرآیند دیگری‌شدنی را پیشاپیش سرکوب می‌کند. رسالتِ هر ملت، ابژه‌ی پنهانیِ میلِ هر ملت، حفاظت از ایده‌ی تمامیت ارضی و نگهبانی دادن از مرز در هر صورتی، در برابر هر تهدیدی است، طوری که انگار مرزهای امروز، قاعده‌هایی ازلی‌ابدی‌اند. هر ملت در عین‌حال که بدونِ ابژه‌های میلِ فردیِ اعضایش، در خود مچاله شده، تک‌به‌تک فراموش کرده که مرزهای جهان در طولِ تاریخ دائماً تغییر کرده‌اند. چیزی ملّی، چیزی جغرافیایی برای صیانت وجود ندارد. نمی‌شود بادی که می‌رود را با دست نگه داشت.

۶. هر «ما/ملّت» موظف است تا به کلّی خواست و میلِ افراد را فراموش کند. «ما» فراموش کرده‌ایم که جمعیت‌ها به صورت خلق‌الساعه به وجود نمی‌آیند و ساز و کاری اتمیستی در روند تشکیل شدن اجتماع‌ها وجود دارد: هر جمعیت یک هم‌پیمانی بین فردهاست، با ابژه‌ی میل و شیرازه‌ای مشترک. «جمعیت‌»ها موجوداتی هوشمند نیستند که آرمان‌سازی کنند؛ حتا آرمان‌های جمعی هم در نهایت آرمان‌هایی فردی‌اند که تبلیغ شده‌اند و تعمیم پیدا کرده‌اند. در بطن هر جمعیت، افرادی هستند/بوده‌اند/خواهند آمد که به جمعیت‌ها آرمان‌ها را از زبانِ جمع و نه از زبانِ خود، دیکته می‌کنند.
‏درواقع هر جور رفتنی به طرفِ ایده‌ی «جمعیت» باید برگشتی به طرف فرد داشته باشد، با این ترجیع‌بند که «هر ظلم و لطفی در حق جمعیت‌ها را باید هم‌چون ظلم و لطفی به افراد فهمید».
باید برای اعاده‌ی فردیت، برای برگرداندن بار مسئولیت هرکس روی دوش‌های خودش از آدم، از هر «من» جمعیت‌زدایی کنیم. ساختارِ هر «ما» را تجزیه کنیم و ابژه‌ی میل ما را بیرون بکشیم، با تک‌تکِ ابژه‌های میلِ افراد مقایسه کنیم. شدتِ اختلافی که بین ابژه‌ی میل فرد با ابژه‌ی میل جمعیت/ما وجود دارد، معیارِ فاسد بودنِ تجمع است؛ تجمعی انباشته از افرادِ از-خود-بیگانه.

۷. ترجیح دادن کتگوری‌ها و قالب‌های جمعی، به جای خودِ «فرد» و دغدغه‌ها و امکان‌هاش، یک‌جور وادادگی تاریخی در خاورمیانه‌ست.
همواره وطن، ارتش، خانواده، مکتب، جنبش، و جمعیت‌ها و آرمان‌هایی که دارند، نسبت به «یک فرد» در اولویت‌اند.
‏اگر به ده-پانزده‌تا دولت-ملتِ حالِ حاضر در خاورمیانه نگاه کنید، توی این تقسیم‌بندی‌ها، آدم‌ها، درباره‌ی خودشان، و درباره‌ی فردیت‌شان، نه امکانی جز فرار دارند، نه حقی برای به دست‌آوردن. تعارضی تاریخی بین فرد و جمع، بین «من» و «ما» وجود دارد که همه‌چیز را به نفعِ «ما» و به ضررِ «من» بازتفسیر می‌کند. همه باید در اختیارِ «کُل» و ابژه‌ی میلِ کل باشند؛ این دستورِ فرهنگ مستقر، خانواده، تحصیلات، هنر است. «فرد» یعنی تفرقه، یعنی خیانت. ارسطو در سیاست می‌نویسند آدمی که پلیس/شهر را ترک می‌کند، یا دیو است یا خدا. تمام پروسه‌ی تمدن در تلاش برای اثباتِ نا-دیو/نا-خدا بودنِ انسان‌ها بوده: سرکوبی نامرئی- بلعیدنِ من در ما.
‏از طرفی، اینجا، در خاورمیانه، همه عاشقِ ایده‌های موهومی مثل «مرز»و «تمامیت ارضی»اند، بی این‌که اثر مستقیم یا غیرمستقیمی از این مفهوم‌ها توی زندگی فردی ببینند، بی‌این‌که فرصتی برای مقایسه‌ی خواست‌های فردی‌شان با خواست‌های جمع داشته بوده باشند.
مرزهای خاورمیانه جعلی‌اند -مثل هر مرز دیگری در تاریخ- برای یک«فرد»که مسئولیت خودش‌و برعهده گرفته. چرا که یک فرد مستقل، هر طرفِ این مرزها، چیزی دورریختنی به حساب می‌آید.

«ما» در نهایت شرّی فی‌نفسه نیست. «ملت‌شدن»، در معنای رمه‌وارگی و از دست دادنِ میل و اراده‌ی شخصی در برابر خواستی سیاسی، به مثابه یکی از نقاب‌های مختلفِ «ما»، سواستفاده کردن از تجمعِ افرادِ از-خود-بیگانه-شده است: صورتِ شریرِ «ما».

۸. ملت اسمِ رمزی برای سلبِ فردیت است. هروقت دچار شوق‌های کاذب ملی‌میهنی شدیم، هروقت با تصورِ «مرز» شروع به خودارضایی کردیم، از یک مسئله‌ی «زبانی» برای مداوا کمک بگیریم، به ضمایرِ گل‌آلود برگردیم و ضمیرها را از هم تفکیک کنیم. از خودمان بپرسیم:
«من» چرا دارم خودم را «ما» صدا می‌زنم؟

این شروعِ مسئولیت‌پذیری است، قدمِ اول به طرفِ «من» و به دوش‌گرفتنِ مسئله‌ی «من»، با تمامِ سرگیجه‌ای که در برابرم است____ وقتی که هشت‌ونیم میلیارد من/ملّتِ غیرجغرافیایی، هشت‌ونیم میلیارد سرگیجه‌ی حاصل از آزادی -شبیه به رقصی دسته‌جمعی- در کنار هم‌ باشند، «ما» خاصیت تله‌بودن را از دست می‌دهد، تبدیل به جشن‌واره‌ای -قابلِ ترک- می‌شود.

« پیشنهادِ فیلم »


در یادداشت‌های سه‌گانه‌ی «لایه‌های بی‌رنگِ وطن: تکه‌پاره‌هایی درباره‌ی خانه»/ «موخره‌ای ناگهانی برای وطن»/ «دویدن به طرفِ سرگیجه» به سمتِ میانگین گرفتن از مفهوم‌های «وطن» و «خانه» حرکتی بداهه -کورمال‌کورمال- می‌کردم. می‌خواستم وطن را با خانه آشتی بدهم، مترادف بگیرم، بعد برای خودم، تصوری کاربردی از نسبتِ فرد با این فضای خانه/وطن دست‌وپا کنم.
این پاراگراف، محورِ این سعیِ سه‌تکّه بود:

«وطن» نه یک محدوده‌ی جغرافیایی است، نه یک محدوده‌ی زبانی، نه محدوده‌ای ژنتیکی، نه محدوده و برشی از حافظه‌ی یک آدم. وطن محدوده نیست چون آدم‌ها بالاخره از محدوده‌ها بیرون خواهند ماند، این وظیفه‌ی محدوده‌هاست. وطن ماهیتاً نمی‌تواند محدوده باشد.
وطن یک فعالیت «Activity» است. فعالیتی از درخواست و پذیرشِ متقابل. وطن گفت‌وگویی بین «فرد» و «فضا»ست. یک طرف می‌خواهد، طرفِ دیگر می‌پذیرد. بعد به ترتیب، در این دیالوگ، نقشِ خواهنده- پذیرنده را با هم عوض می‌کنند. تا دقیقه‌ای که این گفت‌گو ادامه پیدا کند، آن فضای پذیرنده، «وطنِ» فردی است که از او خواسته بود تا بپذیردش.
وطن به زور نگه نمی‌دارد، وطن دور نمی‌اندازد، وطن نمی‌کُشد، وطن مانع نمی‌شود.

برای روبه‌رو شدن با مسئله‌ی «در-خانه-بودن»، به نظرم رسید بی‌راه نیست اگر از ۱۳تا فیلم، با ژانرها و سبک‌های مختلف، امّا -به نظر من- با دغدغه‌ای هم‌سان اسم ببرم.
شاید کسی خواست ببیند، و «خانه» را مثل معنایی فراموش شده، از دلِ جهانی که همه‌چیز را بدیهی جا می‌زند تا جلوی «پرسیدن» را بگیرد، بیرون بکشد. این ۱۳ فیلم، متریالی‌اند، برای کسی که از «خانه»، تصوری اتفاقاً غیربدیهی دارد. برای شک کردن به خانه، و جست‌وجوی بعد از شک.

____________________________

۱. دندانِ نیش | Dogtooth از یورگوس لانتیموس

۲. دله‌دزدها | Shoplifters از هیروکازو کورئیدا
۳. پدر پسری | Like father, like son از هیروکازو کورئیدا

۴. درخت گلابی | Wild pear tree/ Ahlat agaçi از نوری بیلگه جیلان

۵. باشو غریبه‌ی کوچک از بهرام بیضایی

۶. مالیخولیا | Melancholia از لارس فون تریه

۷. تعقیب‌کننده | Stalker از آندری تارکفسکی

۸. در بادِ مخالف | In the crosswind از مارتی هِلده

۹. بازی‌های بامزه | Funny Games از میشل هانکه

۱۰. زیرزمین | Underground از اِمیر کوستاریتسا

۱۱. قضیه | Teorema از پییر پائولو پازولینی

۱۲. سفرِ زمان | Voyage of time از ترنس مالیک

۱۳. ابدیت و یک روز | Eternity and a day از تئودوروس آنجلوپولوس

____________________________

رادیو پیزاین|ساخت و سرکوب انگیزه: چشم‌بندی با قصه‌های نامرئی!

علاوه بر سلامت سیستم در فرآیند آموزش و مسئولیت‌پذیر بودن مدیران و مسئولان آموزشی، چه عوامل دیگری در تحرک و کار‌آمدی یک فرآیند آموزشی تاثیر دارد؟
نهمین برنامه از فصل آموزش دیزاین درباره‌ی «انگیزه» است. اینکه انگیزه چیست و چه تفاوت‌هایی با «خواستن» دارد؟ انگیزه چیست و اصلا چه اهمیتی دارد «انگیزاننده» را بشناسیم؟ آیا انگیزه‌ها مسیر و محرک رساندن ما به اهدافمان‌اند یا ما هدف، وسیله و یا حتی طعمه‌ی انگیزاننده‌های صاحبان قدرت و سرمایه‌ایم؟ انگیزه برای دانشگاه و دانشگاهیون فعلی چه آورده و مصارفی دارد؟
در این برنامه محسن امام‌وردی انگیزه را در کنار مفاهیم نزدیک و گاها شبهه برانگیز با آن تعریف کرده و از تفاوت‌هایشان می‌گوید و در ادامه به شکل‌ها و قالب‌های ظهور و شیوع انگیزه‌‌ها میان افراد و جوامع انسانی می‌پردازد.

● در کست‌باکس‌ بشنوید!

رادیو پیزاین هر دو هفته، عصرگاه سه‌شنبه از طریق پادگیرهای زیر منتشر می‌شود.

○ Castbox
○ ApplePodcasts
○ GooglePodcasts
○ Spotify
○ Shenoto
○ Namlik
● اینستاگرام رادیو پیزاین
● توییتر رادیو پیزاین
◦

| مجموعه‌ی میان‌بُر/ شماره‌ی پنجم/ میان‌بُرِ مهمان/ ناداستانِ کوتاهِ یک‌ شب از شب‌های جَدی/ از غوغا تابان |

___________

«یک شب از شب‌های جدی» گزارشی از پیاده‌رویِ شبانه‌ای در کابل است.

غوغا خودش درباره‌ی «یک شب از شب‌های جدی» می‌گوید «خانه خالی شده. صدای زوزه‌‌ سگی که پشت پنجره می‌لنگد، از بی صداییِ فضا کاسته. آن دو یکباره دل به شب داده‌اند برای دیدن. برای شنیدن و انگشت زدن به چیز‌هایی که نباید. ولگرد می‌گردند در خیابان‌های پر از دودِ شهر. پرسه می‌زنند؛ در جایی که نه دزد، دزد است و نه پلیس، پلیس. جایی که جنبنده از سایه‌اش می‌گریزد و نور از وجود خود بیزار شده و نهیب‌ات می‌زند تا نیمه باکره بازگردی به خانه.»
___________

شماره‌های قبلیِ مجموعه‌ی میان‌بُر:
-«ابرِ شبانه»
-«سرودِ شهری»
-«مربّع»
-«آن مرد آمد»
___________

این پاراگراف، درگاهِ خریدِ «یک شب از شب‌های جدی» است، اگر دلیلی برای خریدنِ متن پیدا کردید.

×


«اینستاگرام»



۱. کارِ اصلی و حرکتِ ابتداییِ اینستاگرام، تغییر موقعیتِ عکاس، از جایگاهِ تاریخیش -پشت دوربین- به جلوی لنز بوده. چه عکاس خودش جلوی لنز خودش بایستد - «سلفی» بگیرد- چه مثلِ گذشته پشت دوربین ایستاده باشد، همه‌چیز درباره‌ی «عکاس» است، نه «عکس».
عکاس‌ها از اینستاگرام به بعد، موضوعِ عکاسی‌اند، حتّا وقتی پشتِ دوربین ایستاده باشند، ظاهراً نامرئی.

۲. اینستاگرام الزاماً کلکسیونی درباره‌ی «گذشته» است، آینه‌ای برای نمایشِ «اتفاقِ از دست رفته».
‏تفاوتِ «عکاسی» با بقیه‌ی هنرها توی این مسئله‌ست که عکس‌ها الزاماً درباره‌ی گذشته‌اند. راه ورود به اینستاگرام عکس شدن است، حتا اگر مثلاً شما یک نقاشی کشیده باشید، باید از روش عکسی بگیرید تا به درد انتشار بخورد. هر عکسی، نمایشی از چیزی در گذشته است. توی بافتِ ماهویِ بقیه اثرهای هنری، این تعهد به گذشته وجود ندارد. عکس امّا بی بروبرگرد دارد چیزی از گذشته را نشان می‌دهد.
هر عکس در لایه‌های معنایی مستترش، حصاری برای ثبت کردن و حفظ کردنِ ابدیِ «از دست رفته‌ها» ست.
اینستاگرام، به این ترتیب، کلکسیونی از حسرت‌هاست: انعکاس دادنِ گذشته‌ای که تمام شده، برای تضمین کردنِ جاودانگیِ مصنوعی‌اش، در حافظه‌ی دیگری.

۲.۵ در حین یک لذت، فرصتی برای انتشارِ نمود و تصویرِ اون لذت برای دیگری در کار نیست. کی لذتش را زمین می‌گذارد تا به دیگری نشان بدهد که «ببین چه‌طور دارم لذت می‌برم!»؟
محتوای اینستاگرام، تنها حین بردنِ لذت ضبط شده، امّا درنهایت، در دقیقه‌های فقدانِ لذت، در لحظه‌های خالی و بی‌اتفاق، منتشر می‌شود. این یک‌جور تلاش برای پر کردنِ لحظه‌های خالی، با خرج کردن از اعتبارِ تلنبار شده‌ی لحظه‌های حَظ است.
البته این معادله، با تردستیِ نوِ اینستاگرام، با «لایو» گذاشتن، به هم می‌ریزد. حظ، در همان لحظه‌ی حظ بردن، بین همه تقسیم می‌شود، وقتی که صاحبِ حظ از خیرِ لذت بردن می‌گذرد و مشغولِ دست به دست کردنِ لحظه‌ی اطرافش می‌شود، به جای تجربه کردنِ مستقیمِ لحظه، لحظه را اول جلوی دیگری می‌ریزد، بعد به واسطه‌ی دیگری از لحظه‌ی خودش زور می‌زند لذت ببرد. گرسنه‌ها دیگر از خوردنِ غذا لذت نمی‌برند، از این‌که دیگری غذا خوردن‌شان را تماشا کند سیر می‌شوند.

۳. اینستاگرام، به مثابه یک «نمایش»، به تعدادِ تماشاچی‌هاش بازیگر دارد، و برعکس. امّا، لایه‌ی بازیگر/تماشاچی بودن را که کنار بزنیم، به طرف «متن» پشتِ نمایش، نمایش را حفاری کنیم، چقدر باید بکَنیم تا بالاخره به یک «روایت»، به یک «متن» برسیم؟ سناریویی در کار نیست. وقتی همه هم‌زمان بازیگر/تماشاچی اند، ازدحام جای متن را می‌گیرد. «تبِ مصرف» و «غلبه بر تنهایی» و این چیزها هم ژانرهای این ازدحام‌اند، سناریو نیستند.
اینستاگرام، با پاک کردنِ مرزِ تماشاچی و بازیگر، همه را روی سِن جمع کرده، در حالی که صندلی‌های سالن خالی‌اند. این سازوکار، عملاً یک‌جور نمایش دادنِ «خود» به جای نمایشِ «متن» است: نمایشِ خالیِ تن‌داری.

۴. «روزنه‌ای» برای سرک کشیدن، «پنجره‌ای» برای تبلیغ کردن.
در یک جاده‌ی دو طرفه، دو جور ارضا به دست می‌آید: لذتِ دید زدن، در ازای لذتِ نمایش دادن.
قضیه «دیدن» و «دیده‌شدن» نیست. دید‌زدن و نمایش دادن است.

۴.۵. دری اگر باشد، از «بیرون» به در می‌زنند، تا کسی از «درون» در را باز کند. اینستاگرام و فضاهای مشابه‌اش، سازوکار معکوسی دارند، مثل احضار کردنِ مستمرِ دیگری، به پشتِ در، محضِ تفنن. یعنی، کسی انگار از «درونِ» خانه به در می‌کوبد، تا عابرهای «بیرون» بیایند آن طرفِ در جمع شوند و از روزنه‌ها سرک بکشند، یا به صدای کوبیده شدنِ در گوش کنند.
«دیگری» در معامله‌ی رایجِ اینستاگرام - -همان‌طور که سارتر در هستی و نیستی گفت- کسی نیست که من می‌بینم‌اش؛ «دیگری» کسی است که [از پشت در، از بیرون] من را می‌بیند.