۱. «وطن» امری بی‌شکل است، یک مفهوم منعطف، هرچی بیش‌تر سعی کنیم برای تعریف و شکل‌دهی به «وطن»، آدم‌های جدیدتری از مرزهای تعریف بیرون می‌مانند. وطن آب می‌رود، و با هر تعریفِ نو کم‌تر و شخصی‌تر می‌شود، غریبه‌های تازه‌ای تولید می‌شوند، بیرونِ مرز می‌مانند.

۲. وقتی توی یک فضای محدود باشیم، امکان یا امیدِ بیرون رفتن، فرار کردن و یا خارج شدن وجود دارد. کافی است از مرزهای محدوده‌ای که تشکیل شده، پا بگذاریم بیرون. امّا درباره‌ی فضای نامتناهی، فضای نامحدود، هیچ امکان خروجی وجود ندارد. از هر مبدأیی شروع کنیم به حرکت، به هر طرفی مسیر را هرچقدر ادامه بدهیم، خارج نمی‌شویم. هم‌چنان در نامتناهی می‌مانیم.

۲.۵. وطن چی‌است؟ وطن کجاست؟ آیا می‌شود از یک طرف راه بیفتیم و از وطن که مفهومی تعریف‌ناپذیر است بیرون برویم؟


۳. من همیشه در حال رفتن بوده‌ام. همیشه «وطن» را معادل که نه، امّا هم‌بسته و هم‌جانِ «خانه» در نظر می‌گرفتم، پس با هر قدمی که برداشته‌ام، به هر طرفی، یک بار از خودم پرسیده‌ام «خانه کجاست؟»

۳.۱. «ساختمان‌وطنی»: دیوار مالکیت می‌سازد، امّا خانه نمی‌سازد. «خانه» محدوده‌ای بین چندتا دیوار نیست. این فرض اوّلی بود که بعد از چند قدم، لق زد و افتاد، مثل یک دندان شیری، برای شروع.

۳.۲. «دیگری‌وطنی»: فکر کردم خانه «آدم‌ها» هستند. ما به طرفِ «هم» حرکت می‌کنیم. یعنی هرکسی، مثلاً، قبل از شروع حرکتش، به تعداد آدم‌هایی که در جایی منتظرش‌اند حقِ حرکت کردن دارد، مثلِ عددِ روی تاس. مقصد هر حرکتی حضور کنار دیگری است. این فرض هم ممکن نبود، آدم‌ها گاهی به قصد فاصله از آدم‌ها حرکت می‌کنند.

۳.۳. «کلماتِ وطن»: همه‌ی اشیا و اتفاق‌ها مابه‌ازایی در زبان دارند که برای شیوه‌ی هضم ما مناسب است. امر زبانی، تقلایی دسته‌جمعی است، با این ادعای دائمیِ تاریخی که «دارد مجرایی برای فهمِ جهانِ واقع جور می‌کند». لابه‌لای فعل‌ها، حرکت کردن سه‌تا صورتِ اصلی، بر اساس جهتِ حرکت دارد: حرکت به اطراف یا پرسه زدن- حرکت به جلو یا رفتن- حرکت به عقب یا برگشتن.
آیا یکی از این‌ها می‌تواند به ما لو بدهد که خانه کجاست؟ یعنی، برای جایی اگر از «برگشتن» یا «رفتن» استفاده کنیم، بالاخره یک برگشتنِ نهایی یا یک رفتنِ نهایی وجود دارد که نشانیِ «خانه/وطن» را به ما نشان بدهد؟
«م»، ضمیر مالکیت، اگر به انتهای اسم یک محیط بچسبد، آن‌وقت کسی حقِ دست‌بردن و تغییر در صورتِ آن محیط را داشته باشد، بی‌ادعا و آزار دیگری بتواند در آن محیط اقامت کند، آیا آن‌جا برای او وطن می‌شود؟ آیا وطن انتخابی است، یا چیزی است که ناگزیر در «گذشته»ی ما اتفاق افتاده و مثل باری روی دوش ما بسته شده که جلوش ببریم؟

۳.۴. «وطنِ شناسنامه‌ای»: هرکسی بالاخره درجایی متولد شده. یعنی بالاخره هر مادری در لحظه‌ی خروجِ بچه از رحمش در شهری، روستایی، کشوری است. بچه در هرجا به دنیا بیاید، آن‌جا وطنش است؟ چه زیادند آدم‌هایی که محل تولدشان تنها یک نکته توی برگه‌های احراز هویت آن‌هاست. پس این هم منتفی است. امّا آیا می‌توانیم منکر این باشیم که وطن محلِ طی‌شدنِ کودکی کسی است؟ یعنی وطن موقعیتی است که اولین تجربه‌های یک کودک از اطرافش در آن صورت می‌بندند، و توسطِ پتک‌های نامرئیِ فرهنگِ مسلط بر آن محیط دفرمه می‌شوند و حالتِ «متناسب» می‌گیرند؟

۳.۵. «وطنِ ژنتیکی»: هرکسی با تنش و اجزای تنش، حامل کدهایی ژنتیکی است. در روند تکامل، اعضای یک گونه که با محیط انطباق نداشتند، یکی یکی حذف شدند. تنها منطبق‌ها باقی ماندند، تا افراد در هارمونی با محیط و شرایطش قرار بگیرند. آدم‌های بلند، در جنوب شرقی آسیا از درخت‌ها پایین افتادند، توی مدّ دریا غرق شدند. سنگین‌ها موقع دویدن روی خاک نرم آنجا در خاک فرو رفتند. شکار شدند. تنها کوتاه‌قدها باقی ماندند، با پنجه‌ی عریضِ پا برای دویدن روی شن. آن‌جا، در یک سیر تاریخی «وطن» آن‌ها شده. نشانه‌های ژنتیکی این را لو می‌دهند. امّا حالا، یک نفر از تایوان، می‌تواند کفش پاش کند، لباس‌های گرم بپوشد، بلیط هواپیما بخرد، برود نروژ زندگی کند. انسان دست‌وپای طبیعت را بسته. روند کند تغییرهای طبیعی را کنار زده و به جای منتظر ماندن برای مو درآوردن انبوه، کاپشن تنش می‌کند. کدهای ژنتیکی حالا تنها می‌توانند «خاستگاه»ها را لو بدهند، نمی‌توانند کسی را مجاب به ماندن در وطنی بکنند.

۳.۶. «وطن‌زبانی»
گادامر می‌گوید «هستی انسان، هستی در زبان است.» آیا گستره‌ی شیوع یک زبانِ واحد و محدوده‌ی استفاده از آن می‌تواند مختصات «خانه» را معیّن کند؟ هرجا که در میدانِ عمومی‌ای باشیم که «دیگران» با زبانی مشترک نسبت به ما گفت‌وگو می‌کنند، یا به تعبیری، در زبانِ هم زندگی می‌کنیم، آیا ما در وطن‌ایم؟ این مولفه می‌تواند مولفه‌ی محوریِ بنا شدنِ خانه/وطن باشد؟ اگر می‌تواند، بیایید برویم در دانشکده‌ی ادبیات فارسی در یک کشورِ دیگر مستقر شویم. آیا آن‌جا وطن است؟

۳.۷. «وطنِ جغرافیایی»
بر اساس قراردادهایی بین حکومت‌ها، خط‌هایی فرضی روی سطح زمین قرارداد شده‌اند:مرز. «ما» همواره این‌طرف‌ایم،«آن‌ها»آن‌طرف. مرز قهری جغرافیایی است. برآیند تمام مرزکشی‌های تاریخ،تنها تفکیک دو دسته انسان از هم و بعد درگیری‌های خون‌بار علیه آن‌طرف‌مرزی‌ها بوده. دنبالِ یک مورد منفعت از مرزکشی در تاریخ بگردید. هیچ‌خبری نیست. وطنِ جغرافیایی، وطنِ محاصره شده با مرزها، شکلی هندسی از سرکوب است، با خط‌محیطی از خون. این خانه، کاذب است. به شباهت‌های آدم‌ها دو طرفِ مرز ایران- افغانستان نگاه کنید. تفاوتی پیدا می‌کنید؟ به مردمِ دو شقه‌شده‌ی کردستان، به مرزِ جعلیِ آذربایجان. چی می‌بینید؟ معادله‌ای که دو طرفش کاملاً برابرند، تنها، به جای علامتِ تساوی، ردی از سیم‌خاردار از وسطِ معادله گذشته.
به یاد بیاورید، مرز الّا تحقیرِ«حرکت»چه معنایی در تاریخ داشته؟ این خانه، کاذب است. از این وطن، تنها، محدودیت، نتوانستن، سرخوردگی، منع، کشته‌شدن «در» و یا «برای»مفهوم قدسی‌اش، قتلِ «دیگری»، شلیک به مهاجرها، رگبار در خیابان‌ها، زندان‌های انباشته، سیم‌خاردارها و سربازهای آماده به شلیک عایدِ انسان شده. این خانه/وطن، زندانی بزرگ است، با کوه‌ها و درخت‌ها و آدم‌هایی پراکنده. این وطن، یک مقاومت علیه «فرد» است: برای ما، این خانه، شبیه به شکستگی بینیِ نوید افکاری است، در تاریکی. این خانه‌ی اجباری، تسبیحی است که بی‌شمار دانه‌ی خونی دارد.

۳.۸. «وطنِ اضطرابی»: فروید در تمدن و ملالت‌ها، نیچه در تبارشناسیِ اخلاق و افلاتون در رساله‌های سیاسی‌اش، و احتمالاً آدم‌هایی دیگر، درباره‌ی عاملِ قوام‌دهنده به جمعیت‌ها، برای حفظِ اتحاد، ایده‌ای مشترک دارند یا ایده‌ای واحد را افشا می‌کنند: برای کنار هم قرار گرفتنِ افراد، همواره ترس از تهدیدِ نیرویی خارجی لازم است. یک دشمنِ مرئی یا نامرئی.
در ادبیاتِ ایدئولوژی‌های حاکم بر سرتاسرِ سرزمین‌های جهان، همواره نام دشمنی هست که به هرچیزی لازم باشد دلالت می‌کند، یک دلالتِ منعطف.
در این صورت، اعضای یک خانه/وطن، با آوندهای نامرئیِ ترسی مشترک، کنار هم می‌مانند و خانه‌ای از دل‌هره‌ی شبانه‌روزی معماری می‌کنند. دیوارهایی از اضطراب، سقفی از اضطراب.

۳.۹. «وطن عادتی»: درختی را که هنوز نهال است، می‌توان جابه‌جا کرد. درآورد برد جای دیگری کاشت. امّا درختی که بارور شده، درختی که «خاطره»ی محیطش را در خود کشیده و درونی کرده، نمی‌توان جابه‌جا کرد. ریشه‌ها جابه‌جایی ناپذیرند. خشک می‌شوند. آدم‌ها، گاهی به جای خانه، در خاطراتشان اقامت می‌کنند. هرجا خاطره‌ای با عمق و جِرم بیش‌تر هست، همان‌جا خانه است: جایی برای «برگشتن» و پناه بردن از شرِ مرگی که در روبه‌روست. این خانه، یک‌جور تعلل است. وطنی در کار نیست، تنها توقفی ابدی و تمایلی به عقب‌گرد وجود دارد،عقب‌گردی که ناممکن است. نوستالژیا در عین حال که از نوستوس و آلگیا به معنی خانه و درد تشکیل شده، بیش از این که نمودِ تمایل به «بازگشت» باشد، نمودِ غیرممکن بودن بازگشت و پذیرفتن اندوه این «ناممکن بودن» است. نوستالژیا، درک کوتاه بودن قدم ما برای برگشت به منظره‌ی آن طرفِ درّه است، درک منظره‌بودنِ منظره. «وطن/عادت» یک اندوهِ مستمر است که خانه‌ای بنا نمی‌کند، تنها جلوی رفتن را می‌گیرد. باتلاقِ گذشته.

۴. تیم ملّی فرانسه، تیمِ مورد علاقه‌ی من بود، توی جام‌جهانی. یک فوتبال هارمونیک، یک نظمِ پویای غیرقابل پیش‌بینی داشت که تا می‌آمدی حدس بزنی حرکت بعدی چی است، صورتش را تغییر می‌داد. هرکسی توی تیم ساز خودش را می‌زد امّا نهایتاً یک نظمِ شناور ایجاد می‌شد. تیم در عین استقلالِ آدم‌هاش از هم و از کلیتِ تیم، یک مجموعه‌ی واحدِ رقصنده بود. روزی که قهرمان شدند، برادرم گفت «این‌ها که همه مهاجرند. پس یعنی فرانسه قهرمان نشده؟» به نژادهای مختلفی که لباس آبی پوشیده بودند، می‌خندیدند، زیر باران می‌دویدند و جام را دست به دست می‌کردند فکر کردم. چه اتفاقی داشت می‌افتاد؟ آیا فرانسه قهرمان نشده بود، یا این‌که حتّا اگر باخته بودند، باز تنها وطنی که قهرمان شده بود همین پازلِ نژادی چشم‌گیر می‌بود؟

۵. «وطن» نه یک محدوده‌ی جغرافیایی است، نه یک محدوده‌ی زبانی، نه محدوده‌ای ژنتیکی، نه محدوده و برشی از حافظه‌ی یک آدم. وطن محدوده نیست چون آدم‌ها بالاخره از محدوده‌ها بیرون خواهند ماند، این وظیفه‌ی محدوده‌هاست. وطن ماهیتاً نمی‌تواند محدوده باشد.
وطن یک فعالیت «Activity» است. فعالیتی از درخواست و پذیرشِ متقابل. وطن گفت‌وگویی بین «فرد» و «فضا»ست. یک طرف می‌خواهد، طرفِ دیگر می‌پذیرد. بعد به ترتیب، در این دیالوگ، نقشِ خواهنده- پذیرنده را با هم عوض می‌کنند. تا دقیقه‌ای که این گفت‌گو ادامه پیدا کند، آن فضای پذیرنده، «وطنِ» فردی است که از او خواسته بود تا بپذیردش.
وطن به زور نگه نمی‌دارد، وطن دور نمی‌اندازد، وطن نمی‌کُشد، وطن مانع نمی‌شود.

__________________________________________

«مؤخره‌ای ناگهانی، برای «وطن»: یک مرثیه‌ی تکراری»

شبکه‌ی چهارِ صداوسیما دارد «باشو، غریبه‌ی کوچک» نشان می‌دهد. نشسته‌ام جلوی تلویزیون. مثل کسی که جلوی گوری دسته‌جمعی نشسته باشد. «باشو» را بهرام بیضایی ساخته، اواسط دهه‌ی شصت. وقتی همه فرمانِ ساختنِ فیلم سفارشی «دفاع مقدس» را شنیده بودند. حالا سال نود و نه است. شبکه‌ی چهار دارد «باشو» نشان می‌دهد.

دیروز، پریروز، نوشتم «وطن یک محدوده نیست، یک فعالیت است و یک گفت‌گو بینِ آدمی با فضا».

امروز می‌خواهم بنویسم که منظورم از این که گفته‌بودم «وطن یک گفت‌وگوست که تو از فضا می‌خواهی در چیدمانش جایی برای حضور و فعالیت بهت بدهد، او می‌دهد، و تو در جواب، فضایی برای هویت‌سازیِ فضا و منعکس شدنش توی جانت در اختیارش می‌گذاری.» به صورت فشرده‌ای توی همین نشستن و دیدنِ ناامیدانه‌ی باشو در صداوسیما خلاصه می‌شود.

باشو کودکی جنگ‌زده است. «خانه»اش را نابود می‌کنند. موشکی می‌آید. می‌خورد. همه‌چیز را خراب می‌کند. باشو فرار می‌کند، اتفاقی، پشت یک کامیون. از گیلان سردرمی‌آورد. سوسن تسلیمی در نقش ناهید، کم‌کم، با تمام مشقت‌ها و فقر و متلک‌ها، مثل وطنی مجسّم، او را می‌پذیرد. آرام آرام، در فاصله‌ای که هی کم می‌شود بالاخره باشو را بچه‌ی خودش می‌داند. یک‌جای کار، زن در توفان می‌رود عقبِ باشو بگردد که گم شده. وقتی برمی‌گردد، مریض می‌شود. تب می‌کند. باشو در جوابِ «پذیرش» او، شروع می‌کند به انجام دادن کارهای روزمره‌ی سوسن تسلیمی در خانه. زن امّا خوب نمی‌شود. باشو می‌دود توی روستا، توی سرش می‌زند. گریه می‌کند. داد می‌کشد رو به مردم که «مادر مریض است». باشو گریه می‌کند «ناهید مریض است». آدم‌ها می‌آیند کمک.
باشو در عوضِ پذیرشِ فضا، در عوضِ وطن شدنِ وطن با وساطت و پا پیش گذاشتنِ «مادر»، حالا خودش با تنِ کوچکش سرپناهی برای وطن می‌شود. رابطه و گفت‌وگوی «انسان- فضا» با به صدا درآمدنِ هر دو طرف در پذیرشِ «دیگری» شکل می‌گیرد. آن‌جا آن‌قدر برای باشو وطن می‌شود، که وقتی مردِ خانه، شوهر ناهید، از دوردست‌ها برمی‌گردد، در راه، باشو بهش آب تعارف می‌کند، می‌گوید «بیا آب بخور غریبه». حالا، وطن دارد این‌شکلی خودش را به واسطه‌ی عضوِ جدیدش برای «غریبه‌ها» تکثیر و بازتولید می‌کند. وطن از دهانِ ساکنِ تازه‌اش، باشو، به غریبه‌ها می‌گوید «برای همه‌ی ما جا هست».

من روی مبل نشسته‌ام. بیضایی کجاست؟

بیضایی را از وطنش بیرون کرده‌اند. بیضایی حالا صبح‌ها که بیدار می‌شود، از خانه که بیرون می‌رود سلامِ دیگری را بی‌فارسیِ خودش جواب می‌دهد. از بقال بی‌فارسیِ خودش چیزی می‌خرد. بیضایی را از وطنش اخراج کرده‌اند، امّا باشو دارد توی تلویزیونِ ناظم/هیولاهایی که بیضایی را اخراج کرده‌اند، مثل میراثی جاری، هربار که پخشش می‌کنند، وطنش را از اوّل پیدا می‌کند. امّا بیضایی کجاست؟ وطنِ بیضایی کجاست؟

من روی مبلی سوگوار نشسته‌ام. رو به صداوسیما، رسانه‌ی سرکوبِ هیولاهایی که محتوای وطنی را مچاله کرده‌اند.

سوسن تسلیمی کجاست؟ تسلیمی را از وطنش بیرون کرده‌اند.

یاد یکی از مصاحبه‌های نامجو افتادم. می‌گفت: ناظم/هیولاها، حسین‌علیزاده را خانه‌نشین کرده‌اند. تمامِ این سال‌ها کارش را تحقیر کرده‌اند. خودش را سرکوب می‌کنند. امّا روزی که رهبرشان مرده، در سالگردش، هیچی برای ارائه‌ی اندوه ندارند. هیچ کاری که کم‌ترین ارزشی داشته باشد برای عرضه توی چنته ندارند. ناگزیرند. نی‌نوای علیزاده را پخش می‌کنند، در حالی که علیزاده دارد زنده‌زنده در وطن دفن می‌شود.

ما را از خانه بیرون انداخته‌اند. ما را در خانه دفن کرده‌اند. من روبه‌روی باشو نشسته‌ام که نگاهم می‌کند. محسنِ نامجو که علیه سرکوبِ علیزاده در خانه‌اش اعتراض می‌کند، کجاست؟
محسن نامجو را بیرون انداخته‌اند.

بیایید بشماریم. چشم‌هایمان را ببندیم و تعدادِ آدم‌های بیرون انداخته شده را بشماریم. آوار کردنِ ته‌مانده‌ی خانه زودتر از شمردنِ بیرون انداخته شده‌ها تمام می‌شود.

بیایید بپرسیم: پس آیا ما واقعاً حالا توی «خانه»ایم؟ ما در «وطن»ایم؟ آیا الآن فضا دارد با ما گفت‌وگو می‌کند؟


ما با فضا حرف می‌زنیم. می‌گوییم «سلام». صدا می‌رود. منعکس می‌شود. برمی‌گردد. از لای دندان‌هایی که با خشم به هم می‌ساید، جواب می‌دهد و تمام کلماتش مترادف‌های مرگ و اخراج‌اند.

ما در راه مانده‌ایم. کسی، با کاسه‌ای پر از آب، به ما نمی‌گوید «بیا آب بخور غریبه.» ما در راه مانده‌ایم و روی خرده‌های سفالِ کاسه‌های شکسته قدم برمی‌داریم.

| مجموعه‌ی میان‌بُر/ شماره‌ی چهارم/ داستانِ کوتاهِ آن مرد آمد |

___________________

آن مرد آمد، قصه‌ی جنگیدن است. توی مرزهای خانواده. پدر با فقرش، علیه زندگی و امکان‌ها و گزینه‌های جلو روی بچه می‌جنگد. بچه امّا علیه خودِ پدر شروع می‌کند به جنگ: علیه وجود پدر. این جنگ برای شکست خوردن شروع می‌شود. پیروزی‌ای در کار نیست. ته این درگیری، همه شکست می‌خورند، حتّا اگر آخرِ جنگ زنده بمانند:

همه‌چیز در تاریکی سیاه است.

___________________

شماره‌های قبلیِ مجموعه‌ی میان‌بُر:
-«ابرِ شبانه»
-«سرودِ شهری»
-«مربّع»
___________________

این نوشته‌ی آبی، درگاه خرید آن مرد آمد است، اگر دلیلی برای خریدنِ متن پیدا کردید.

۱. ‏حکومتِ ایران با نفوذ به تمام جزئیات زندگی روزمره‌ی شهروندها شریک جرمی نامرئی و ناگزیر برای تمام اتفاق‌هاست. مثل آبی که در تمامِ بافت دیوارهای یک ساختمانِ درحال فروریختن نفوذ کرده: مقصرِ ناپیدا. از طرفی، با رویکرد فاشیستی، این‌قدر درگیرِ دشمنیِ شبانه روزی با هر «دیگری»ای بوده، از بس در حال مقابله و مقاومت و سرکوب بوده، تو تمامِ اتفاق‌های مختلف و بی‌ربط این سال‌ها بالاخره از یک مسیری تقصیری داشته. ارتباطِ حکومت با هرچیزی جز خودش بر مبنای تقصیر بنا شده.

شما با مهلت و امکاناتی که داشتید چی‌کار کردید که حتّا در مرگِ شجریان هم لکه‌ی سیاهی برای کارنامه‌ی شما هست؟

۲. ‏سرکوب کردن شجریان تا سر حدِ مرگ، اخراج بیضایی و فرهاد مهراد و بهروز وثوقی، قتل مختاری و میرعلایی، خانه‌نشین کردنِ علیزاده و شاملو، اسلحه گذاشتن روی سر نعلبندیان، حبس کردنِ بهرام نورایی و هنرمندهای نسل‌های بعد از انقلاب، پیام‌های روشنِ حکومت‌اند به شهروندهای جوان:

«هنرمند بشوید تا له‌تان کنیم!»

۳. ما نباید به نالیدن و تسلیت اکتفا کنیم.
مرگِ شجریان، مرگی طبیعی نیست. یک قتلِ مستمرِ روشن‌تر از روز است. ما راهی جز یک «سوگواریِ سیاسی» نداریم. یقه‌ی پسرش را باید بگیریم که توی «ایران مال» چرا خوش‌ادایی می‌کردی وقتی پدرت را خفه کرده بودند؟ یقه‌ی روحانی را باید بگیریم که چرا با «ربنا» کاسبی کردی؟ یقه‌ی صداوسیما را حیف است حتا بگیریم، دست‌های ما معصوم‌تر از فروبرده شدن در لجن‌اند.

۴. ما موظف‌ایم به یاد بسپاریم: ‏در برابرِ مرگ کسی که گفت «تفنگت را زمین بگذار»، میدان آزادی مشهد، امشب لب‌به‌لب پر از موتورهای دو ترکه‌ی مسلّح و ماشین‌های سنگین ضدشورش است. اطراف بیمارستان در تهران دارند مردم را کتک می‌زنند که «مرغ سحر» نخوانند.
کدام ایده و تاثیری با کتک از سیرِ حقیقیِ تاریخ محو شده؟

۵. به این تصویرِ کوتاه نگاه کنید.
«هرگز نمیرد آن که دلش زنده شد به عشق» در زمانه‌ی ما، ناگزیر پشتِ «مرگ بر دیکتاتور» پنهان شده: مثل کبوتری که باید آزادش کرد.

«شجریان -فقط- استادِ آواز نبود. این لقب، کوچک کردنِ یک حیاتِ موثر است. شجریان استادِ انتخاب کردن بود و انتخاب کردن، بنیانِ زندگی ماست. آواز، تنها یک گوشه از زندگی است.»

شجریان موقع خوندنِ این آواز داشته علیه مرگ مقاومت می‌کرده. طرفِ زندگی بوده. زیباییِ جاری. مثل تمام هنرمندها که میزبان آدم‌هاند ماهیتاً به طرفِ «زندگی»، با فانوسِ «زیبایی».

اگر وسط خوندن بهش می‌گفتند: تو روزی می‌میری، باور می‌کرد؟ نه.
هنر سقف پناه‌گاهِ ماست، زیرِ بارشِ مرگ. زیر سایه‌ی «هنر» مرگ منتفی‌ست: مثل پرسشی فراموش شده.

« تماشای سکوت/ برای س. فلّاح »


____________________________


۰. وقتی کسی ارتباط حسی‌ای با سکوت برقرار می‌کند، وقتی ما به سکوت علاقه‌مند می‌شویم، وقتی پیرزنی بچه‌های کوچه را ساکت می‌کند، وقتی پنجره را می‌بندیم، وقتی موسیقی را قطع می‌کنیم، یا مکالمه‌ای کلافه‌کننده تمام می‌شود، ما از چه چیزی لذت می‌بریم؟ سکوت چی است؟ آیا سکوت به جز «نشنیدن» توسطِ یک نفر، مابه‌ازایی واقعی، متکی به خود، در جهانِ محسوس دارد؟
در تعبیرِ روزمره‌ی ما از سکوت، سکوت یک‌جور فقدان است___وقتی صدا نیست.
سکوت: یک اشاره‌ی شکننده به «نبودن» و «نیستی»است.
سکوتِ روزانه‌ی ما یک وضعیت سلبی‌ست. و ‏ما سکوت را به‌خاطر کاری دوست داریم که انجام نمی‌‌دهد: ما را بیدار نمی‌‌کند، آزار نمی‌‌دهد، به چیزی که ممکن است ناخوش‌آیند باشد اشاره نمی‌کند. اما پس نهایتاً سکوت چه کاری انجام می‌‌دهد؟ آیا همین که مثل حفره‌ای منفعل می‌ماند و در خودش فرومی‌ریزد، تمامِ تواناییِ سکوت است؟

۱. ‏از یک‌جایی به بعد، توی یک رابطه، کلمه‌های دوتا آدم شروع می‌کنند یکسان شدن، دایره‌لغات دوتا غریبه به محضِ عمیق شدن آشنایی آن‌ها، با هم مماس می‌شوند. از کلماتْ میانگین گرفته می‌شود. رابطه‌ی حقیقی، کلمه‌های خودش را می‌سازد. مترِ محاسبه‌ی عمق یک رابطه تعداد کلمه‌هایی است که فقط در بستر همان رابطه معنی می‌دهند.
‏به محض کلمه‌سازی و به محض مصادره‌ی کلمه‌های کهنه توسط نظامِ رابطه و ویرایش معنای کلمه‌ها، رابطه‌ی به درجه‌ی سکوت می‌رسد. جایی که دیگر الزامی به گفتن وجود ندارد. مرحله‌ی گذشتن از سطح به عمق. وقتی کلمه‌ها مشترک شدند، یک‌نفر می‌تواند در حضورِ دیگری بالاخره با خیالِ راحت، بی‌اضطراب، ساکت بماند.

۲. ‏هایدگر می‌گوید «گفتار: شیوه‌ی استفاده‌ی هر آدم از ساختارِ عمومی زبان» وجه شامل‌تر و عام‌تری از «زبان: نظامی عمومی تشکیل‌شده از قواعد و دایره‌ی کلمات» دارد. گفتار بر شنیدن و سکوت کردن هم دلالت می‌کند. زبان شامل این‌ها نیست.
باید فکر کنیم که «سکوت» ما می‌تواند به چه چیزهایی دلالت کند؛ ما چقدر می‌توانیم با نگفتن‌مان چیزی بگوییم؟

۳. ‏سکوت کردن به احترام کسی که مرده، قابل فهم‌ترین شیوه‌ی سوگواری است. شریک شدن در سکوت ابدی کسی که قابلت‌های ارتباطی‌اش را با مردن از دست داده، به واسطه‌ی امتحان کردنِ لحظات کوتاهی از سکوت: فهم و پذیرشِ اجباری و همه‌گیر بودن «سکوت».
به این ترتیب، وقتی سکوت می‌تواند چیزی مشترک بین «یک مرده» و «یک زنده» باشد، به «نگفتن» دلالت می‌کند. نه به «نبودن». زنده هنوز هست، و می‌تواند نگوید و هم‌چنان باشد. کسی که سکوت می‌کند هم اندازه با کسی که می‌گوید حضور دارد.
برای گفتن حداقل یک نفر لازم است. برای «سکوت کردن» به مثابه یک فعالیت هم حداقل یک نفر لازم است. امّا برای خودِ «سکوت» حتّا یک نفر هم زیاد است.

۴. سکوت پناه‌گاهی برای پناه بردن نیست. یک امتداد است. یک بستر. ما در ابتدا ساکت‌ایم. ناگزیر مدت کوتاهی شروع به گفتن می‌کنیم. در انتها ساکت می‌شویم. گفتن لکه‌ای روی سکوتی ممتد است، انگار سکوتِ ازلی/ابدی می‌خواهد با زبانِ ما چیزی بگوید. نمی‌تواند. ساکت می‌شود. ساکت می‌شویم. ما مثل نهنگی که از اقیانوس بیرون می‌آید تا نفس بگیرد، به محضِ تولد از سکوت بیرون می‌آییم، چیزهایی می‌گوییم، دوباره در سکوت فرو می‌رویم. سکوت کردن مقاومت کردن علیه گفتن نیست. سکوت مقدم بر گفتن است. یعنی گفتن یک‌جور ممانعت و مقابله با سکوت است. ما در سکوت طبیعی هستیم. گفتن -مثل شیرجه‌ی نهنگ به بیرون از آب- انقلابی در برابر «سکوت طبیعی» است. امّا آیا می‌شود علیه گفتن انقلاب کرد، بی‌این‌که در خاموشی و سکوت طبیعی فرو رفت؟ آیا یک «سکوتِ جدید» قابل دست‌یابی است؟ سکوتی که خفگی نیست.

۵. سکوت در نهایت معطوف به «شنیدن یا نشنیدن» است. آیا هنرمندی که با کارش شروع به بیان کرده، می‌تواند سکوت را بیان کند؟ یعنی یک فیلم‌ساز می‌تواند سکوت را نشان بدهد؟ یک نویسنده می‌تواند سکوت را بنویسد؟ یک نقاش می‌تواند می‌تواند سکوت را بکشد یا مجسمه‌سازی سکوت بسازد؟
اگر سکوت معطوف به «نشنیدن» باشد، می‌شود نشانه‌هایی که به بی‌حرکتی، سکوت، نگفتن و این‌جور چیزها دلالت می‌کنند را نقاشی کشید یا سطح‌هایی که احساس سکوت را تداعی می‌کنند ساخت: در مجموع امّا مجسمه‌ها و نقاشی‌ها ساکت‌اند. صدایی تولید نمی‌کنند. در سینما صدا یکی از مولفه‌هاست، می‌شود قطعش کرد. همراه با تصویرها، سکوتی مصنوعی تولید کرد. این وسط امّا موسیقی همه‌ش صداست، سکوت در موسیقی یک موضع مخالف دارد. فضایی منفی. می‌شود با نتِ سکوت، یا اصلاً با دست کشیدن از ساز سکوت ایجاد کرد. در نهایت، موقعیتِ نوشته و نوشتن یک استثناست. متن فی‌نفسه ساکت است، مثل نقاشی و مجسمه. «صدا» ندارد. کلمه‌ها شکل‌هایی ساکت‌اند. مخاطبِ نوشته هم موقع خواندن ساکت است. اما سکوتِ زنجیره‌ی «مولف/ کتاب/ مخاطب» یک قدم از بی‌صداییِ کارهای تجسمی جلوتر می‌رود. کارهای تجسمی در طول سکوت مشترک‌شان با بیننده، نشان می‌دهند، امّا نمی‌گویند. کتاب‌ها، نوشته‌ها، کلمه‌ها با سکوت‌شان یک قدم از این نمایش دادن جلوتر می‌روند. شروع به «گفتن» می‌کنند، هرچند که صدایی ندارند. سکوت در ادبیات، ننوشتن نیست. خودِ نوشتن است.
خودِ نوشتن یک جور مقاومت علیه صدا شدنِ مفهوم‌های درونی یک آدم و به تاخیر انداختنِ ابدیِ «گفتن» است. تمامِ آن‌چه «منظور» ماست، وقتی که می‌نویسیمش، در موج‌های نامرئیِ سکوت جاری می‌شود. ادبیات، بی‌صدا گفت‌وگو کردن است. یک پارادوکسِ تاریخ: نوشتن «گفتن» در حین «نگفتن» است.
تمام چیزهایی که نمی‌گوییم، و تمام چیزهایی که می‌نویسیم، هر دو به یک اندازه نشانه‌های سکوت‌اند.
با نوشتن و خواندن، سکوت به یک آیین تبدیل می‌شود. برای همین است که وقتی «می‌گوییم» می‌توانند ساکت‌مان کنند، امّا وقتی «می‌نویسیم» ما خودمان را به سکوت زده‌ایم، کسی نمی‌تواند نوشته را ساکت کند. همان‌طور که کسی نمی‌تواند تاریکی را خاموش کند.
ما که می‌نویسیم، ما که می‌خوانیم، نامرئی می‌شویم و بدون صدا شروع به گفت‌وگو می‌کنیم. با نوشتن و خواندن، سکوت از یک بالقوگی و انفعال و تاثیرپذیری به یک «فعالیت» تبدیل می‌شود. سکوتِ فعال «Activated silence» سکوتی است که وادار به حرکت شده: سکوتی که به جای کناره گیری، راه می‌افتد و «ابراز می‌کند» بی این که «بگوید».

۶. [ ]

«اسمِ من: بخشی از رمانِ در قندِ هندوانه، از ریچارد براتیگان»

____________________________


گمون می‌کنم یک جورهایی کنجکاوید که من کی‌ام، امّا من از اون دسته‌ام که اسم مشخصی ندارند. اسمم به شما بستگی داره. کافیه هرچی به ذهن‌تون زد صدام کنید.

اگر دارید به چیزی که خیلی وقت پیش اتفاق افتاد فکر می‌کنید: یکی سوال کرد و شما جواب‌و نمی‌دونستید.

همون اسمِ منه.

شاید بارونِ خیلی تندی می‌بارید.

همون اسمِ منه.

یا یکی ازت می‌خواست یک کاری بکنی. کردی. بعد گفتند کاری که کردی غلط بوده___«شرمنده‌م بابتِ اشتباه،»___و مجبور شدی یک کار دیگه بکنی.

همون اسمِ منه.

شاید بازی‌ای بود که وقتی بچه بودی می‌کردی یا چیزی که بی‌هوا به ذهنت اومد وقتی پیر بودی و نشسته بودی رو صندلی نزدیکِ پنجره.

همون اسمِ منه.

یا قدم زدی رفتی جایی. اطراف پر از گُل بود.

همون اسمِ منه.

شاید به رودخونه‌ای خیره شدی. یکی کنارت بود که دوستت داشت. کم مونده بود لمست کنه. قبل از این‌که اتفاق بیفته می‌تونستی حسش کنی. بعد اتفاق افتاد.

همون اسمِ منه.

یا شنیدی یکی از دور صدا می‌زنه. صداش بیش‌تر مثلِ یه اکو بود.

همون اسمِ منه.

شاید تو تخت دراز کشیده بودی، کم‌وبیش آماده‌ی خواب و به چیزی خندیدی، یک جوک تو خودت، یک راهِ خوب برای تموم شدنِ روز.

همون اسمِ منه.

یا چیزِ خوبی می‌خوردی، یک آن فراموش کردی داری چی می‌خوری، امّا ادامه دادی، می‌دونستی چیز خوبی بود.

همون اسمِ منه.

شاید دور و برِ نیمه‌شب بود و آتیش مثل ناقوس تو اجاق زنگ زد.

همون اسمِ منه.

یا حالت بد شد وقتی دختره اون حرف‌و بهت گفت. می‌تونست به کسی دیگه‌ای بگه: یکی که با مشکلاتش آشناتر باشه.

همون اسمِ منه.

شاید قزل‌آلا تو آبگیر شنا کرد امّا رودخونه فقط یک وجب عرضش بود و ماه رو آی‌دث می‌تابید و جالیزهای هندونه بی‌اندازه می‌تابیدند، تاریک بود و انگار ماه داشت از تک‌تک مزرعه‌ها طلوع می‌کرد.

همون اسمِ منه.

و آرزو می‌کنم مارگارت وِلم کنه.

«دختری در نجف‌آباد به جرمِ وجود داشتن دستگیر شده/ وجود داشتن جُرمی زنانه است.»

_____________________________________

۱. ‏این‌بار که شال و روسری‌تان افتاد، قبل از بالاکشیدنِ «ناخودآگاهش» از خودتان بپرسید «دارم چه‌کار می‌کنم؟ برای کی؟ به دستورِ کی؟»
زبانِ ما تنها از پسِ سوال کردن برمی‌آید. حتّا اگر جوابی نداشته باشد، راه را برای کنش‌های عملی باز می‌کند.
آیا همه از خودشان سوال می‌پرسند هربار که روسری سرشان می‌کنند؟ آیا کسی که دارد رکاب می‌زند، دارد به رکاب زدن فکر می‌کند؟ یا کسی که دارد پیچی را می‌چرخاند به چرخاندن پیچ فکر می‌کند؟ روشن است که «نه».
تحملِ حجاب اجباری رفتاری ناخودآگاه شده. ما به دیدن چنین چیزی و یا انجام دادنش عادت کرده‌ایم. «حجابِ اجباری» شده امرِ روزمره.
امرِ روزمره را فقط با سوال کردنِ دائمی از بدیهیات می‌شود لو داد. دل و روده‌ش را بیرون ریخت و کاری علیه‌ش کرد.

۲.‏ مسئله«اشاعه»ست. مسئله همه‌گیریِ نامرئی و غیرقابل توقفِ یک ایده‌ست. دخترهای انقلاب یکی‌یکی سربلند کردند گوشه‌گوشه‌ی ایران. بعد از آن خیلی‌ها با شال‌های روی شانه‌هایشان پیاده‌روی می‌کنند. دیروز دختر نجف‌آباد این سیر حرکت ایده‌ی آزادی را «ادامه داد».
ما باید اگر زنیم در حد توان قصه‌ی حرکت به طرفِ آزادی را ادامه بدهیم و اگر مرد هستیم باید از این حرکت حمایت عملی کنیم. ما باید تا دیر نشده در این قصه نقشی برای خودمان جفت‌وجور کنیم.

«آن‌ها» فقط برای «تنها ماندگان» و «یک نفر»ها نیروی مقاومت دارند.

۳. ‏نکته‌های بدیهی:

الف: «فقط» شما تنها نیستید که اطلاع دارید از هزینه‌های اعتراض. همه می‌دانیم. چه اون‌ها که هزینه داده‌اند، چه اون‌ها که نداده‌اند. تذکرهای شما درباره‌ی هزینه‌ها مشخصاً یک جور دعوت نامرئی به انفعال و بی‌عملی‌اند.

ب:‏ منتظر «جمع» برای تغییر باشید امّا توجه کنید که جمع یک پدیده‌ی انتزاعی نیست. جمع یک میانگین از همه‌ی همین «من»هاست و جهان‌های شخصی‌ای که داریم و خرده‌کنش‌های فردی‌ای که می‌کنیم.

«عشق: آونگ‌های قرینه»‏
«یک یادآوری، برای اردشیر قادری»


______________________________



عاشقِ کسی بودن، بیرون کشیدنِ یک آدم از ابرِ بی‌دقتِ «همه‌چیز» است. معشوقه، آدمی است که دیگر جزوی از «همه‌چیز» نیست. یعنی از «بخشی از جهان بودن» تبدیل به «بخشی از من بودن» می‌شود. هر معشوقه یک پدیده‌ی نیمه‌مستقل/نیمه‌گرفتار است، که پیوسته با مرزهای تازه‌ای از بقیه‌ی جهان جدا می‌شود، توسط عاشق، و دوباره به جهان برمی‌گردد.

معشوق موضوعی است که ما به عنوان عاشق تقلّا می‌کنیم به طرف خودمان بکشیم، از درونِ شلوغیِ جهان نجاتش بدهیم. هر عاشق این پیام پنهان را به معشوقه‌اش می‌رساند «تو را از ازدحام بیرون می‌کشم و به یاد می‌سپارم». این به یاد سپاری، وعده‌ی مصنوعیِ جاودانگی است: «همه‌چیزِ جهان از بین می‌رود، امّا من تو را از شر جهان و مرگ نجات می‌دهم و در یادم حفظ می‌کنم، در حفره‌ای ظاهراً ابدی، آن‌وقت حتا اگر در جهان نباشی، در ضمیر من حاضری.»

عاشق شدن، تلقین کردنِ «چیزی-جدا-از-جهان-بودن» به دیگری/معشوق است. برای همین همواره، در هر رابطه‌ی عاشقانه، چه ناکام، چه واصل، شکست می‌خوریم. یک کشف اتفاق می‌افتد: معشوق بخشی از جهان است.
جهان معشوق را رفته‌رفته از عاشق پس می‌گیرد، درون خود می‌کشد. معشوق آونگی است که بین عاشق و جهان رفت و آمد می‌کند.
در دقیقه‌های ایستادنِ معشوق بینِ اجزای دیگرِ جهان و مخلوط‌شدنش با «همه‌چیز»، عاشق مثل آونگی قرینه، به طرف کلافگی و ناامیدی تاب می‌خورد: دقیقه‌های بیزاری از درکِ این که معشوق بخشی جدانشدنی از «همه‌چیز» است.

طی این بیزاری، وقتی که عاشق به جای نگاه کردن به معشوق، به خودش -قهرمانِ جعلیِ درونی کردنِ دیگری و نجات دادنش از شر جهان- نگاه می‌کند، متوجه می‌شود که حینِ این‌که توجه‌ش به جدا کردن معشوق از «همه‌چیز» بوده، فراموش کرده که خودش هم بخشی از جهان است، وقتی که سعی می‌کند دیگری را از «گم بودن در جهان» نجات بدهد، خودش در ازدحام جهان فرورفته. عاشق یک تکه از اجزای ازدحامِ جزئیاتِ جهان است، درست مثل معشوق. عاشق و معشوق، مثل موج اقیانوس، به جلو، به طرفِ جدا شدن از شلوغیِ جهان حرکت می‌کند و پیوسته به عقب، به میانِ همه‌چیز کشیده می‌شوند: عشق یک حرکتِ آزاد نیست، یک مقاومت علیه «به جهان برگشتنِ» دیگری است، یک سعیِ سینوسی، برای حفظ کردن دیگری در «خود»، مثل نگه‌داری از باد در قفس.

«گفت‌وگو در مِه: قطعه‌هایی درباره‌ی خواندن»

____________________________


۱. «باد دارد پرده را تکان می‌دهد. پرنده‌ای پشت پنجره است. نمی‌توانم ببینم‌اش. صدای کشیده شدن بال و پاهاش را به شیشه می‌شنوم.»

۲. پاراگراف بالا، مثل هر نوشتاری، در واقع یک سری خطِ کج‌وکوله است. امّا برای تو، بعد از خوانده شدن، حالا تصورِ کبوتری است که در سرما پشت پنجره‌ نشسته.
کبوتری در کار نیست. من در کار نیستم. تنها تویی با چندتا کلمه، که اشاره‌هایی‌اند به تصوری شخصی، تا علی‌رغمِ تمام آن‌چه در واقعیتِ حال‌حاضرِ اطرافت هست -پنجره‌ی بی‌کبوتر اتاق‌ات- شروع به «تصور» کنی.
«خواندن» رد و دست‌کاریِ واقعیتِ موجود است. خواندن -دیدن پاره‌خط‌های سیاه روی زمینه‌ی سفید- به صورت موازی و همزمان، تماشای «امر غایب» است: نگاه کردن به چیزهایی که در حال حاضر نیستند، امّا به واسطه‌ی توانِ «تصور»، با چشم غیر مسلّح، قابل دیدن می‌شوند. خواندن تصور کردن است و تصور کردن، احضار کبوتر غایب است.
هر نویسنده شعبده‌بازی است که کبوتری را پشت پنجره‌ی تو پنهان کرده.

۳. هر متن یک نگاتیو است. در تاریکی تصورِ خواننده، هر متن یک بار از اول، بر اساس شدت تاریکی، مواد و محلول‌های ظهور، مدت ظاهر کردن و مولفه‌های مختلف دیگر به شیوه‌ای خصوصی ظاهر می‌شود. املای «کبوتر»، در هر تصور منفردی، در هر سَری، یک تصویر/کبوترِ تماماً شخصی است. کلمه‌ی کبوتر به هیچ چیز ثابتی اشاره نمی‌کند، برای همین، همواره، نوشتن اشاره به امر غایب است و خواندن نگاه کردن به امر غایب. من با دستم به چیزی که نیست اشاره می‌کنم و تو با چشم به چیزی که نیست نگاه می‌کنی. هر متن آسمانِ خالی‌ای است، خالی از کبوتر.

۴. در تقسیم بندی‌های مختلف، چه در فلسفه‌ی غربی و صورت‌هاش، چه در فلسفه‌ی اسلامی، چه در شاخه‌هایی از علوم شناختی و روان‌شناسی بالینی، عقل در معنای روزمره‌ی عقل، به دسته‌های مختلفی تقسیم می‌شود. این دسته‌بندی‌ها بر یک دو راهیِ خام استوارند: عقلِ انضمامی «Concrete» در برابرِ عقلِ انتزاعی «Abstract».
عقل انضمامی سرگرمِ آن‌چه هست می‌شود: فکر کردن به این میز، یا فکر کردن به آن آسمان و درگیر شدن با کیفیت‌های حاضری که دارند و قابلِ تجربه‌کردن با گیرنده‌های حسیِ ما هستند. برای مثال، هرچند یک سیب در حال حاضر اینجا وجود ندارد، امّا امکان دسترسی با بویایی و چشایی و بینایی و لامسه و این‌ها به یک سیب بالاخره در جایی وجود دارد. فکر کردن به چیزِ واقعی، تفکری انضمامی است.
عقل انتزاعی با نیروی تصور و با ترکیب کردن و کسر کردنِ واقعیت‌هایی که از جهان به درون خودمان کشیده‌ایم، مفاهیم و تصورها و خیال‌هایی غیرواقعی و حس‌ناشدنی با ادراک‌های پنج‌گانه‌ی حسی می‌سازد. این عقل انتزاع می‌کند. سر و کار این عقل، این کارکردِ ذهن، با امور ناموجود است، اموری که «نیستند» و نیاز به خلق شدن برای «بودن» دارند.

۵. چرا باید کتاب بخوانیم؟ یا، چرا کتاب می‌خوانیم؟

جدا از تمام مفاهیم و کارکردهای حسی و عقلیِ مختلفی که خواندنِ متن دارد، جدا از تمام گوناگونی و کثرتی که کتاب‌ها دارند، چیزی که در کنشِ «خواندن» مستتر است، آن‌چه کیفیتی -با احتیاط بگوییم- ذاتی برای «خواندن» است، تمرین کردنِ «تفکر انتزاعی»ست. ما بی‌وقفه، حین خواندن هر متنی با هر جنس و بافتی، در حال تصور کردن‌ایم. با خواندنِ پیوسته، با دوام آوردن در حالتِ مطالعه، تصور کردن - هم‌چون توانایی‌ای که تمام ارکان و جزئیات زندگی روزمره برای سرکوبش بسیج شده‌اند- به یک عادت تبدیل می‌شود. بعد از عادت شدنِ خواندن، وقتی که تصور کردن رفتاری مداوم در کارکرد ذهنی یک نفر می‌شود، جای این که آن را دنبال خودمان بکشیم، تصور ما را در زندگی روزانه به دنبال خودش می‌کشد. این شروع «تغییر» است.
فقدان و آن‌چه که نیست، عامل حرکت اند. آن‌چه در حال‌حاضر نیست، در «آینده»، آن‌جا، آن روبه‌رو می‌ایستد و ما را فرا می‌خواند. هل نمی‌دهد. ما اینجاییم، محصور در واقعیت و چیزها و شرایطی که وجود دارند. در این حصر، با آنچه که نیست، با آن‌چه می‌تواند باشد، با امر غایب، تنها یک راه ارتباط وجود دارد: تصور کردن.
تصورها خمیرمایه‌ی حرکت‌اند، بادبان‌اند، و در عین حال جهت‌اند، مسیرند.
ما بی‌تفکر انتزاعی، به همین که هست بسنده می‌کنیم. کتاب، از زیر امر محسوس، و از زیر لایه‌های واقعیتِ جبّار، آن‌چه می‌تواند باشد را بیرون می‌کشد و افشا می‌کند: حالت‌های دیگری که غایب‌اند را از گورِ وضعیتِ موجود بیرون می‌کشد.
خواندن به عنوانِ پیش‌درآمد و تمرینِ «تصور» کنشی رادیکال است، یک کرد و کار انقلابی علیه وضع موجود.

۶. مثالِ اوّل:
از استثناها که صرف نظر کنیم، شمایلِ آدم «کتاب‌خوان» عموماً هم‌راستا و هم‌خون با آدم «ناراضی» است. کسی که در وضعیت‌های مختلف، چیز «دیگری» برای گفتن دارد، یا توانی برای مخالفت یا ایده‌ای برای ایراد گرفتن، یک «روشنفکر»، یک خار در چشمِ وضعیت حاضر، یک کتاب‌خوان. او را همیشه دیده‌ایم، کنارمان بوده، در کلاس‌ها، در جمع‌های دوستانه، در اتوبوس شلوغ، سر صف نانوایی، کسی که در یک انقلاب دائمی علیه وضع موجود است. شیفته‌ای با چشم‌های باز که در همه حال گزارش‌گرِ امر غایب است. او از تمام یک وضعیت موجود، با عبور از همه‌ی جزئیات موجود جلوی چشمش، به صورت مصرانه‌ای آن‌چه نیست را می‌بیند. آن‌چه را که امکان دارد بشود، آن‌چه باید بشود، آن‌چه احتمال دارد بشود را از دلِ نیستی بیرون می‌کشد و گزارش می‌کند، می‌خواهد، وضعیت را به هم می‌زند، طلب می‌کند.

این خواستِ امر غایب، این تلاش همیشگی برای دست زدن به ابری که هی دورتر می‌شود و رسیدن را به تاخیر می‌اندازد، محصولِ «تصور» است. «تصور» آستانه‌های مختلفی دارد. امّا کسی که تشنه است، آب می‌خورد. کسی که تصور می‌کند، می‌خواند.

۷. مثالِ دوّم:
زبان پناه‌گاهی علیه جهان انضمامی، علیه واقعیت است.
مثلاً، معشوقی که حاضر است، کنار ما یا روبه‌روی ما ایستاده، لمسش می‌کنیم و با او حرف می‌زنیم، نماینده‌ی جهان/امر انضمامی است. معشوق زبانی، معشوق-در-ادبیات، همواره معشوقی است که «رفته» یا «نیامده»: یک غیابِ عزیز.
نوشتن و خواندن، به این ترتیب، پلی است که خواننده و نویسنده را به سرزمینِ «نیامده‌ها» و «رفته‌ها» می‌رساند. ما با ادبیات، ناظری غلیظ در میان اشباح می‌شویم، یک‌تماشاچی روبه‌روی انبوهِ غایب‌ها. این ناگزیر است، معشوق ما، باید هنوز نرسیده باشد، یا باید از کنار ما برود، تا وارد قلمروی نوشتار شود. او هر چقدر از من دورتر و غایب‌تر می‌شود، بیش‌تر در «زبان»، در «نوشتار»، در «تصور» فرو می‌رود.

۸. ادبیات موظف نیست «حال کسی را خوب کند» و تعهدی ندارد که «چیزی را درست کند» حتا برای نویسنده‌اش.
ادبیات یک مهلت مشترک است، برای مخاطب و مولف، که با پچ‌پچه، زیر آبِ امر واقعی را بزنند. ادبیات مجالی برای وجود داشتنِ چیزی که نیست است: یک مخاطره، یک شرارت علیه واقعیت.
بلانشو می‌نویسد «ادبیات به کجا می‌رود؟ به سمت خودش. به سمت ماهیتش که ناپدید شدن است.»
بارت در گفت‌وگو با نادو، به این سوال جواب می‌دهد «می‌توانیم بگوییم به طرفِ نابودی می‌رود، آن‌وقت بحث تمام می‌شود.»
این نابودی یک استعاره‌ی متافیزیکی است.

۹. «صدای شرق‌شرقِ بالا زدن می‌آید. بلند می‌شوم. پرده را کنار می‌زنم. کبوتری آن طرفِ شیشه نیست. گربه‌ای لبه‌ی دیوارِ همسایه نشسته. نگاهم می‌کند.»

۱. حتّا مارادونا هم می‌میرد.

۲. همه‌چیز از بین می‌رود. ما از ازل، برای مدت نامعلومی، نبوده‌ایم، یک مدتی هستیم، فضایی را با «من» اشغال می‌کنیم و زمان از درون‌مان می‌گذرد، بعد دوباره برمی‌گردیم به نیستی.

مارادونا، در فاصله‌ی دو نیستی، یک افشاگر است. وقتی به طرف نابودی همه را دریبل می‌زد و با قهقهه به وحشت بنیادین چیزها دهن‌کجی می‌کرد، وقتی شادمانه نابودی را می‌پذیرفت، مثل رقصنده‌ای که همه‌چیز برایش لو رفته،داشت نام اصلیِ «نیستی» را افشا می‌کرد: «خانه».

۲.۵. صدا زدنِ «نیستی» به نام‌های دیگرش، رام/اهلی کردنِ نیستی است.

۳. «نیستیمن را به تنم قرض داده تا مرئی باشم، قصه‌ام را بسازم، بعد پسم بگیرد. اما من زندگی را با خودم به نیستی می‌برم، مثل پریدن و گل زدن با دست، نیستی را به درون می‌کشم، می‌مکم.» این سرودِ مارادوناست وقتی که با رقص به طرف«خانه»می‌دوید.

۴. ‏اگر تمایزی بین «قصه گفتن» و «قصه بودن» در نظر بگیریم، ما و جهان ما بیشتر از هرچیزی به آدم‌هایی که قصه هستند احتیاج داریم.
مارادونا قصه‌ست. یک داستان حیرت‌آور، مثل یک جرقه‌ی کوتاه، توی تاریکی. انگار همه‌ش خیال بوده.

۵. «دست تکان دادن برای مارادونا»