یحیا در ساعت سه و یازده دقیقه، برای ادای نقشش در چرخه‌ی طبیعت، نفس عمیق می‌کشد تا آه بکشد و حجمی از دود توی سینه‌اش پلکانی از چِتی ناخواسته‌ای معماری می‌کند. یحیا از پله‌ها بالا می‌رود. برمی‌گردد پایین. دوباره بالا می‌رود. از کنار دیوار بلند می‌شود. راه می‌افتد تا به جای ساختمانی با پلکانی توی دلش، درخت سپیداری در حیاط کوچک مدرسه باشد. کنار باقیِ سپیدارها می‌ایستد. با پاشنه‌ی کفشش خاک را گود می‌کند. با دست خاک نرم را روی کفش‌هاش می‌ریزد.

خودش را می‌کارد. کمرش را صاف می‌کند و سعی می‌کند با دهن صدای باد خوردنِ برگ‌های سپیدار دربیاورد. نمی‌شود. کلاغ‌ها می‌پرند. یحیا دوباره صدا را تقلید می‌کند‌ نمی‌شود. پس شکست را قبول می‌کند و بعد، تا کسی ندیده، وانمود می‌کند اصلاً زمستان است و سپیدارِ یحیا برگ ندارد. هیچ سپیداری زمستان‌ها برگ ندارد.

خیاط‌های چِت، برای حمل و نقل بارِ بقال‌ها بالن می‌دوزند. مشاورها با چشم‌های شهلا به نوجوان‌ها می‌گویند دیگر وقتش شده نفری یک هنرمند آوانگارد بشوید و حالا کنارش مهندسی و پزشکی و شغل‌های آزاد را ادامه بدهید. ناظم مدرسه، از پشت شیشه، به یحیا که پنجمین سپیدار حیاط است نگاه می‌کند و زنگ را می‌زند. بچه‌ها می‌ریزند توی حیاط. ناظم دستش را از روی زنگ برنمی‌دارد. با خودش فکر می‌کند چرا هرچقدر زنگ می‌زند، کسی در را باز نمی‌کند و بچه‌ها جای این‌که بعد از زنگ در را باز کنند بگویند سلام، فرار می‌کنند می‌دوند زیر آفتاب می‌دوند؟

بچه‌ها توی حیاط مدرسه، دور یحیا جمع می‌شوند. صدای زنگ قطع نمی‌شود. دسته جمعی، یک‌نفس می‌خندند. نمی‌توانند نخندند. یکی‌دوتا بچه، از ترسِ خنده، گریه‌شان می‌گیرد. یکی توی شلوارش می‌شاشد. بچه‌ی کچلی داد می‌زند: بچه‌ها این درختِ سیبه. بچه‌ها پشت سرش از یحیا بالا می‌روند تا سیب بچینند. یحیا درخت سیب نیست. سپیداری در زمستان است. یحیا سکوت می‌کند. بچه‌ها روی یحیا دنبال سیب می‌گردند. کلاغ‌ها می‌پرند. صدای ماشینی، پشت سر صدای موتوری، آن‌طرف دیوار بلندِ پهلوی محله، دور می‌شود. یحیا زیر بچه‌ها سکوت می‌کند. چون کسی نشنیده هیچ درختی گفته باشد: زمستان است. هیچ درختی با صدای بلند نگفته: سپیدارها، حتا اگر زمستان نباشد، سیب ندارند.

| درباره‌ی رفاقت: رفیق‌ها تنها دست‌آوردِ هم‌اند |


هایدگر تلویحاً در هستی و زمان می‌گوید: هستی محدوده‌ای است که با نیستی محاصره/پوشانده شده. در یک برخورد، پیداست، ما هستیم، امّا قبل از این‌که وجود داشته باشیم، از ازل نبوده‌ایم. بعد از مرگ هم تا مدت نامعلومی، تا ابد، نخواهیم بود. ما از عقب و جلو با نیستی مسدود شده‌ایم. امّا این نیستی، صرفاً درعقب و جلو نیست. در اطراف هم هست. امروز که از خواب بیدار شدیم، می‌توانستیم از در برویم بیرون، می‌توانستیم نرویم. هرکدام را که انتخاب کرده باشیم، بقیه‌ی امکان‌ها تحقق پیدا نکرده‌اند و ریخته‌اند توی نیستی. ما در عین جلو رفتن با هستی، با انتخاب‌هایی که می‌کنیم، هم‌زمان نیستی را هم شکل می‌دهیم: جاهایی که نیستیم- کارهایی که نمی‌کنیم- حرف‌هایی که نمی‌زنیم.

ما به اندازه‌ی خودمان، و تنها به اندازه یک‌نفر مهلتِ تجربه‌کردنِ هستی را داریم. هایدگر می‌گوید: آدم مرگ‌آگاه است، از مرگ بقیه نتیجه می‌گیرد خودش هم می‌میرد. مرگ قطعی است. کارهای آدم، برای پریدن از روی مرگ و ادامه‌دادن به هستی بعد از مرگ‌اند: بچه‌دار شدن، نوشتن، خانه ساختن، همه برای این‌اند که ما هم‌چنان بعد از مرگ، بعد از نیستی، باشیم.

یکی از راه‌های بودن در هستی‌های مختلف، بودن در هستی‌هایی بیشتر از کوپنِ یک‌نفره‌مان، وقتی هنوز زنده‌ایم، رفاقت است. ما و رفیق‌های ما، وقتی که با هم‌ایم، یک من+ دیگری نمی‌سازیم. یک ما می‌سازیم. این ما نفیِ مرز داشتن با دیگری است. پذیرفتن و به رسمیت شناختنِ حضور و قدرتِ دیگری. ما با اختیار قبول می‌کنیم تنها صاحبِ جهان نیستیم. جهان برای ما نیست و برای دیگری هم هست. رفیق دیگریِ پذیرفته‌شده است، دیگریِ مرززدایی‌شده. دیگری، در رفاقت، ابژه‌ی خالیِ میل نیست، برعکس رابطه‌ی زیبایی‌شناختی و رابطه‌ی عاشقانه، دیگری، خود یک سوژه‌است. سوژه‌ای که با من، یک ما تشکیل می‌دهد؛ آن‌وقت من و او، جهان و مناسباتش را از موضع و منظرِ ما نگاه می‌کنیم. من و دیگری، حتا در غیابِ هم، سهمی از هستی‌مان را به حساب هم می‌ریزیم. ما تکثیر می‌شویم: با احاطه‌ی بیشتر، با تکثیرِ هستی، محدوده‌ی نیستی را تنگ‌تر می‌کنیم. من در رفیق‌هایم، شاخه‌های مختلف هستی را تجربه می‌کنم. پخش می‌شوم: زندگی‌های هم‌زمان.

عشق بیرون رفتن از خود است: دست‌برداشتن از خودشیفتگی، برای به دست‌آوردن دیگری. دوستی، اضافه کردنِ خود و دیگری به یک وحدت است. عشق نوعی کاهش است. دوستی اضافه می‌کند، گسترش می‌دهد. دوستی خود و دیگری را هم‌زمان حفظ می‌کند.

از منظرِ ساخت‌گرایی، هر چیزی، هر رویدادی یا شیئ یا متنی و انسانی را نه به عنوان محتوایی جامد و درون‌پر، که شبیه ساختار و شبکه‌ای از اجزای ساده‌ی غیرمرکّب که به هم متصل‌اند و در این وحدت شبکه‌ای، معنایی تولید می‌کنند بررسی می‌کنند. برای واکاوی معنای یک چیز، آن را باید به اجزا تقسیم کرد و منطق و الگوریتمِ رابطه‌ی این اجزا با هم را کشف کرد.
انسان، به جز وحدتی ارگانیک از اعضای بدنش، جزء ساده‌ای است که بر اساس روابطی که با دیگران می‌سازد، در هر پیوندی، معنایی تازه تولید می‌کند. هر دوستی، یک مجموعه‌ی نشانه‌شناختی از دو یا چند زیست‌جهان است که در همسایگیِ هم تقلا می‌کنند معنایی مشترک بسازند.

‏آدم‌ها، به این ترتیب، برآیند و میانگینی از رفیق‌هایی‌ند که دارند. رفیق‌ها، کنج‌های تاریک و فراموش شده و ممیزی شده‌ی روح آدم‌ها را، به دیگران لو می‌دهند. هرکسی، سازه‌ای از تمامِ رفیق‌هاش است. به رفیق‌های خودتان فکر کنید، هر کدام، یکی از هستی‌هایی اند که می‌توانستید باشید، اما نیستید. حالت‌هایی که می‌توانستید باشید، در شما بالقوه مانده‌اند. به هردلیلی. رفیق‌ها، سعیِ آدم برای پیدا کردن تجلیِ فعالِ آن بالقوگی‌ها هستند.

"‏در دوستی، آدمی خویشتن را دوست می‌دارد. روابط یک انسان با دوستانش، عینِ روابط او با خودش است: زیرا دوست، یک خودِ دوّم است. مفهوم خود قابل بسط و گسترش است تا جایی که می‌تواند دوستی دیگر را دربرگیرد که نیک‌بختی یا بدبختی، پیروزی یا شکست‌شان هم‌چون آنِ خود ماست."
ارسطو، اخلاق نیکوماخوس، ۱۱۶۶ الف ۳۰-۳۲

| تتلو مسئله‌ست، نه دشمن |


۱. آرای اخلاقیِ حقوق بشری، موقعِ درجا زدن در سطح و تثبیت شدن به عنوان یک ژست متجددِ خالی و یک دغدغه‌ی نُنر زبانیِ طبقه‌ی متوسط، به جای رفع و تبدیل قهرهای تاریخیِ بشر به پیوستگی، خود تبدیل به یک نهاد اعمال قدرت برای پررنگ کردن اختلاف‌های قدیمی و مرزکشیدن‌های محکم‌تر و طرد کردن‌های تازه می‌شوند.

‏کسی که در اجتماع انسانی زندگی می‌کند، واضحاً منکر حقوق افراد و اقلیت‌ها نیست. امتناعش از این اصل، نوعی تعارض است. کسی منکر الزام وجود اخلاقیات عمومی در روابط انسانی نیست. امّا این فیگورهای شبه‌حقوق‌بشری دائماً درحال بازتولید انواع زندان‌اند، به جای تلاش برای ریشه‌یابی و بهبود موضوع. همه، بعد از هر رخ‌دادی، فوراً متاسف می‌شوند، جای این‌که ذوقی برای اصلاحِ مناسباتی داشته باشند که علت اختلاف‌اند.

‏زندان‌ها و تیمارستان‌ها و کمپ‌های ترک اعتیاد که محل دورریز آدم‌های اضافی‌اند تا حالا تاثیر مثبتی در بهبود داشته‌ند؟ یک‌بار، دو بار، ده‌بار ریخته‌ند سر تتلو، حسابش حذف شده. آیا بعد از تکرار، مسئله هم حل شده؟ هربار شدیدتر برگشته.

تتلو مختصاتِ روان جمعی ما را به هم‌ریخته. ما با دو شقه از یک مسئله مواجه‌ایم: ۱. با تتلو باید چه‌کار کرد؟ ۲. آیا باید با تتلو کاری کرد؟

تتلو صاحبِ استعداد موسیقیایی -شما بگیرید در حداقل‌ترین سطح- استعداد ورزشی و یکی دوتا امکان شکسته‌بسته‌ی دیگر بود. هرکدام را که پیش‌گرفت، هیولای چندگانه‌ی سیاسی/مذهبی/اقتصادی سرکوبش کرد. یعنی دائماً نهاد قدرتی وجود داشت که از روبه‌رو تمام کنش‌های روزمره‌ی یک‌نفر را جرم تلقی می‌کرد: دستگاهی که هر ماده خامی را می‌بلعید و جرم پس می‌داد. با پیگیری تتلو، می‌بینیم در زندگی خانوادگی، موسیقی، ورزش، مهاجرت و کلی موضوع دیگر، دائماً در حال سر و کله زدن با شاخه‌های مختلف نهاد سرکوب بوده.
فکر کنید یک نفر را هر روز با چوب کتک می‌زنید. بدون این‌که گناهی کرده باشد، یا بدون هر دلیلی. این وضعیت گروتسک هر روز ادامه پیدا می‌کند. آدم کتک‌خور دچار اجبار به تکرار/ Repeation of culmupsion می‌شود. هرجا چوبی ببیند، پیش از هر حرکتی از طرف چوب، برای پیشگیری از احتمال کتک خوردن به آن حمله می‌کند. چوب برای تتلو نهاد قدرت است. هر ساختارِ هنجاری، که امر و نهی می‌کند و اراده‌ای رو به بیرون دارد. تتلو قبل از این‌که تاثیر آن اراده منتشر شود، خودش را به آن اراده می‌کوبد. به حیاتی‌ترین اجزای آن: به رابطه‌ی مادر و فرزندی، به عقاید مذهبی، به مضامین جنسی/ ناموسی، به اسطوره‌های فلان تیم، به مسائل جنسی کودکان. تتلو ستون فقرات یک ساختار را بیرون می‌کشد. همه زیر آوار می‌مانند‌. واکنش‌ها عصبی است. در این مقابله، موضوع هیچ اهمیتی برای تتلو ندارد، هدف تخریب شکل‌های مختلف اقتدار است. این رفتار نشانه‌ای از حساسیت به شکل‌های مستتر قدرت در موضوع‌های مختلف است.

همان‌طور که خود تتلو یک نشانه برای افشای میل‌های سرکوب‌شده‌ی جمعیتی است که دنبالش می‌کنند.
‏استقبال‌های میلیونی از تتلو مثل موج‌اند. سونامیِ سرخوردگی و سرکوب و رسوب به واسطه‌ی تتلو فرصت بیرون ریختن و طغیان پیدا می‌کند صرفاً؛ به وجود نمی‌آید.
تتلو جزو مهم‌ترین نکته‌های تاریخ معاصر ماست،کلیدی برای پی‌بردن به ساختار سیاسی و رویکردهای کلان فرهنگی دوره‌ی ما. بی‌خودی سعی می‌کنیم انکار و قایمش کنیم. فیل زیر فرش قایم می‌کنیم.
تتلو یک نفر نیست. ما هر روز از کنار میلیون‌ها تتلوی بالقوه عبور می‌کنیم. با تتلوهای بالقوه زندگی می‌کنیم.
این سیل دائمی آدم‌ها دنبال تتلو، صرفاً عددی در اینترنت نیست. چیزی کاملاً انضمامی و روزانه است. این جمعیت موقع دیدن تتلو دارند یکی از خودشان را که از بالقوگی درآمده و بالفعل شده دنبال می‌کنند. تماشای تتلو یک‌جور برون‌ریزی است. آدم‌ها با دیدن صورتِ رنگی تتلو، با فحش‌هاش،با اعلام گل‌کشیدنش،کاتارسیزه می‌شوند. گرهی کهنه از سرکوب توی دل‌شان بوده که با دست‌های عصبی و دندان‌های یکی از خودشان باز می‌شود. آدم‌ها حتا اگر نگویند، زیر فشار سرکوب، با دیدنِ تتلو می‌گویند آخیش.
آدم‌ها دارند فانتزی‌ای از کاش‌کی می‌شدیم‌ها و باید بشویم‌هایشان را تعقیب می‌کنند.

میل از عقل طبیعی‌تر است. میل انگیزه‌ی منجر به تامینِ لذت/بقاست. زور عقل به صورتِ طبیعی به میل نمی‌رسد. میل خودِ طبیعت است، عقل تنها جزء کوچکی از طبیعت. میل پیشرانه‌ی هستی است. آدم‌هایی که میل‌های لگدکوب‌شده دارند، میل‌شان را از دست نمی‌دهند. میل تلنبار می‌شود. از بین نمی‌رود. فوران می‌کند. سیلِ هذیانیِ میل، عقل را مچاله می‌کند و از کار می‌اندازد. عقلِ پلیسی،جای این‌که میل را هدایت کند،برای تثبیت تمامیت‌خواهی خود،آن را دورمی‌ریزد.
حالا دقیقاً جایی است که باید با عقل‌مان بفهمیم راهِ دررفتن از این بحران چی‌است. جوابِ عقل پلیسی،بستنِ صفحه‌ی تتلو است. چسب زخم زدن روی سرطان.

۲. ساختار واقعِ زندگی روزمره در ایران، دست‌اندرکارِ تولید و بازتولید دائمی اختلال‌های روانی مختلف است. پدوفیل‌ها، متجاوزها، معتادها، تن‌فروش‌های زیرسن‌قانونی، تمام موارد این‌چنینی، از خلاء نازل نمی‌شوند. در روندی هرروزه، از دل ساختاری معیوب بیرون می‌آیند.

جامعه‌شناس‌ها کجا هستند؟ آکادمیسین‌ها چرا یک‌گوشه قایم شده‌اند؟ روزنامه‌نگارها و هنرمندهای مهاجر که از کیسه‌ی کمپین‌های حقوق بشری لقمه می‌گیرند چرا آن پنج‌شش میلیون بشر دنبال‌کننده‌ی تتلو را نادیده می‌گیرند؟ کی این بحران را برعهده می‌گیرد؟ کی بالاخره دست ما را می‌گیرد، از این گسل ردمان می‌کند تا ببینیم مشکل یک حساب اینترنتی نیست که ببندیمش، مسئله میلیون‌ها آدم زنده‌اند که اغلب حساب اینترنتی هم ندارند. مشکل توی خیابان است. راه رفع مشکل یک بگیر و ببندِ سانتی‌مانتالِ دیجیتالی نیست.

مشکل بنیادی آکادمی با نیروهای پیشرانِ ذوق و فرهنگِ عامه چیست که هی از دور تف و لعنت می‌اندازد و پشت می‌کند؟ چرا آکادمیسین‌ها از در دانشگاه یک‌قدم بیرون نمی‌آیند و همان دم در دود می‌شوند و به هوا می‌روند؟
ورطه‌های آکادمیک، سیرک‌های چشم‌بندی و حقه‌بازی‌اند. آکادمی یک خلاء است که لباسی سنگین و تجملی پوشیده. چیزی زیر لباس نیست. آکادمی از دار دنیا همین ظاهر موجه را دارد و از همان معنا می‌گیرد. حق دارد از دور تف و لعنت بفرستد و قهر کند. اگر به فضای غیر آزمایشگاهیِ خارج از دانشگاه بیاید، تنها دارایی‌اش، لباسش، توی چرکی که از اهمال‌کاری خودِ او انباشته شده لکه برمی‌دارد و از بین می‌رود. مشت‌های خالی‌اش پوچ می‌شود.

شبکه‌های مجازی و معرکه‌بگیرها و تماشاچی‌هاش، یک وصله و ضمیمه‌ی خارجی روی بدنه‌ی جامعه‌ی ما نیستند، یک سوراخ برای تخلیه‌ی خودِ خودِ حیات روزمره‌ی ما با تمام کثافت‌هاش هستند.
بدیهی است، به دلیل کثرتِ رسانه‌ها، و چرخش مالی پنهان، امکان جلوگیری و مسدود کردن معرکه‌بگیرها و دلقک‌ها وجود ندارد. یعنی از هرجا تبر بزنید، جوانه می‌زند. باید با موضوعِ بحران، چه تتلو چه هرکسی گفت‌وگو کرد. گفت‌وگویی که نه مثل همیشه از جانب یک‌عده متظاهر به عفتِ شبه‌معصوم باشد. باید از بازجویی دست برداریم. باید از قهر کردن و پشت کردن به بحران دست برداریم: بیرون همه‌جا آتش گرفته است. ما از پنجره آتش را می‌بینیم. پرده را می‌کشیم. حالا باید فکر کنیم آتش خاموش شده است؟ نه. باید منتظرِ رسیدن آتش به خانه‌ی خودمان بنشینیم.

به جای فرار کردن از بحران، به جای این‌که صورت مسئله را هی از اول پاک کنیم. باید گفت‌وگو کنیم. این تنها راهِ باقی مانده برای عقل در برابرِ موج‌های بزرگِ میلی است که سرکوب شده و آماده‌ی طغیان است. حتا اگر نه با خودِ تتلو، ما باید با هم درباره‌ی تتلوشدن حرف بزنیم. تتلو نشانه‌ی یک وضعیت است: اسمِ رمزِ دقیقه‌ی بحران. در نتیجه‌ی این گفت‌وگو، نه کسی را لگد کنیم، نه دوباره مسئله را به معلول‌هاش تقلیل بدهیم و از بستر و مبادی مسئله غافل شویم، نه میل را انکار کنیم و همه‌ی آب‌ها را به آسیابِ یخ‌زده‌ی عقل پلیسی بریزیم. ما باید تا دیر نشده، راهی برای حفظ و تخلیه‌ی رسوبِ میل‌هایمان پیدا کنیم. تتلو محصولِ سرکوب میل و جنون زیر چکمه‌های بی‌دقتِ عقلِ ملامت‌گر است، تماشاچی‌های تتلو تاول‌های زیر شلاقِ عبوسِ عقلِ دائماً سرزنش‌گرند. هیچ تاولی با شلاقِ بیشتر درمان نمی‌شود.

‏میرم و هم‌چنان رَود نام تو بر زبان من
ریزم و هم‌چنان بوَد مهر تو در مفاصلم

| سعدی |

۱. ‏در دوره‌ی خلافت بنی‌عباس، آثار فلسفی یونان، به عربی ترجمه شدند. ایده‌های فیلسوف‌های پیشاسقراطی که بعضاً توی متافیزیک ارسطو تشریح شده بودند و پیدا بودند، وارد فلسفه و عرفان اسلامی شدند به این واسطه.
یکی از این ایده‌ها ایده‌ی مهر و کین امپدوکلس بود.
مسئله‌ی فیلسوف‌های ملطی و ایونی جواب دادن به این مسئله بود که جهان از چه ماده‌ی اولیه‌ای به وجود آمده؟ چیزی که همیشه بوده و تغییر نمی‌کند و از بین نمی‌رود چی‌است؟
تالس معتقد بود این جوهر آب است، شاگردش معتقد بود هواست. هرکسی ایده‌ای بر اساس مشاهده‌های تجربی‌اش می‌داد.
امپدوکلس فکر می‌کرد چهار عنصر فسادناپذیر وجود دارد درنهایت که درکشاکش دائمی‌اند.
‏این چهار عنصر،خاک و آب و آتش و هوا هستند. عشق/مهر و کین/نفرت هم بیرون از این عناصر، مثل دو نیرو حضور دارند.
در حرکتی گردابی، هی عشق ذرات را به هم متصل می‌کند. از پیوستن ذرات، یک وجود تحقق پیدا می‌کند، چیزی جان می‌گیرد.
هی نفرت اجزای آن چیز مرکب را از هم جدا می‌کند. آن چیز می‌میرد. از هم می‌پاشد.

‏سعدی قاعدتاً با تیزبینی خارق‌العاده‌ش موقع گشتن توی اقلیم‌های مختلف، با این ایده‌ها و سنت‌های فکری رایج زمانه‌ش آشنا بوده.

"

ریزم و هم‌چنان بود مهر تو در مفاصلم

"
عشق هم‌چنان علیه فروپاشی مانده و استقامت می‌کند، حتا بعد از مرگ.

شبیه شعر بیدل دهلوی:

هرچند به باد می‌دهند اجزایم
چون یاد تو می‌کنم به هم می‌آیم.

۲. وقتی در یک رابطه‌ی عاشقانه/دوستانه، من و دیگری، که هرکدام‌مان از اجزایی تشکیل شده‌ایم، مثل دو ذره و مثل دو جزء، با نیروی خارجیِ عشق به هم می‌پیوندیم، سازه‌ای، جانی، وجود تازه‌ای تحقق و صورت پیدا می‌کند. محصول این پیوند یک وجودِ نوِ مستقل است: یک هستیِ زنده: یک «ما» که جز در تجلی‌هاش، به شکل فی‌نفسه پیدا نیست که چی‌است، امّا زنده‌است و مثل کودکی از دل پیوندی زاییده می‌شود.

ترک کردن دیگری و ترک شدن، فروریختن این سازه‌ی جان‌دار است. وقتی اجزا از هم جدا می‌شوند، «ما» متلاشی می‌شود. می‌میرد. مردنِ «ما» به خودی خود چیزی واقعی نیست. من و دیگری از این نظر از امکانِ جدا شدن می‌ترسیم یا از وقوعِ آن آسیب می‌بینیم که هرکدام‌مان مثل «ما»یی که تشکیل داده بودیم، ترکیبی در معرض از مرگ از اجزاییم. از هم پاشیدنِ «ما»ی مشترک‌مان، اشاره‌ای به امکانِ از بین رفتنِ هرکدام از من و دیگری است: جدا شدن از دیگری، یادآوریِ قطعیتِ مرگ خود است. یک پیش‌نمایش از متلاشی شدن و فروریختن.

| تستِ بازیگریِ آقای نارسیس در آنی‌هال، سینما پارادیزو، رشته‌ی خیال |
× قسمت سومِ این متن لو دهنده‌ی روایتِ فیلم‌هاست×

۱. نارسیس -کاراکتری از اساطیر رومی، در کتاب سومِ متامورفیس از اووید- شکارچیِ صاحب سبکی بود که از شدت زیباییش برگِ درخت‌ها می‌ریخت. روزی این بزرگ‌وار دنبال گوزنی بود. گوزن به رودخانه‌ای رسید و از دست نارسیس فرار کرد. نارسیس به پریِ برهنه‌ای لب رودخانه نگاه کرد. نام پری اکو بود. اکو از بس وراجی می‌کرد و مُهمل می‌گفت، توسطِ هِرا تبعید شده بود لب رودخانه، که سکوت کند. تنها حق داشت تکه‌ی آخر حرف‌ها را تکرار کند. اکو در عشقِ فرساینده‌اش به نارسیس تحلیل رفت. نارسیس به خواهشِ ساکتِ اکو بی‌اعتنایی کرد. اکو از هم پاشید. از او تنها صدا ماند. همین چیزی که ما امروز می‌گویم اِکو. نارسیس کنار آب زانو زد. خودش را دید. عاشق خودش شد. به هر دری زد نتوانست به خودش برسد. به آب دست می‌زد، تصویرش به هم می‌ریخت. ناگزیر، کنار آب آن‌قدر عاشق خودش ماند و راهی برای رسیدن به خودش پیدا نکرد تا تلف شد. بعد، از جای مرگش، گل نرگسی رویید -نرگس و نارسیس هم‌ریشه‌اند- تا گلی که شبیه چشم است، تا ابد در انتظار بماند.
نارسیس باید چطور از خودش بیرون می‌آمد تا به خودش برسد؟

۲. کودک وقتی به دنیا می‌آید، در ضمیر خودش، این‌طور ادراک می‌کند که شاملِ تمامِ جهان است. همه‌چیز به اراده‌ی اوست. بین او و همه‌چیزهای دیگر جهان، هیچ مرزی نیست. او با اراده‌ش در تار و پود جهان بافته شده و تمام خواست‌هاش در جهان بی‌بروبرگرد میسّرند. بچه با رنج‌هاش، رنج‌‌هایی که از جهان صادر می‌شوند، متوجه حدودِ خودش می‌شود. جهان هجوم می‌آورد. بچه عقب‌نشینی می‌کند. مرزهاش کوچک می‌شوند. خودِ هر بچه با رنج‌ها و ناکامی‌ها از جهان تفکیک می‌شود، مرزهاش تشکیل می‌شوند. می‌فهمد دست‌هاش تا کجا ادامه دارند، پس به چیزی که می‌خواهد نمی‌رسند. می‌فهمد وقتی گرسنه است نمی‌تواند خودش را از درون سیر کند. بچه به واسطه‌های ناکامی‌هاش مجاب می‌شود تا دیگری و چیزِ دیگر را به رسمیت بشناسد. سارتر می‌گوید: دیگری جهان را از من می‌دزدد. بچه باید قدرت و حضور دیگران را بپذیرد. جهان را با دیگران تقسیم کند.
دیگری اگر ابژه‌ی صرف باشد و اراده‌ای نداشته باشد، مثل یک سنگ، یک میز، همواره موضوعِ اراده و میل بچه قرار می‌گیرد. اما اگر دیگری آدمی باشد و اراده‌ای داشته باشد، ممکن است اراده‌اش اراده‌ی بچه را مسدود کند یا برعکس. بین این موج‌خوردن اراده‌ها به طرفِ هم، دوست/معشوقه دیگری‌ای است که اراده و قدرتش به رسمیت شناخته شده. دشمن، اراده‌ای متعارض است که با اراده‌ی ما هم‌جهت نیست.
ما راهی برای فرو رفتن در دیگری نداریم. هر کسی مستقل از دیگری است. مرزها مشخص‌اند. مرزها منعطف‌اند اما از بین نمی‌روند. ما مثل ساختمان‌هایی تنها می‌توانیم به هم تکیه بدهیم. هیچ ساختمانی از در ساختمانِ دیگر تو نمی‌رود.
ما در خودمان حبس شده‌ایم. دیگری تنها با ما مماس می‌شود تا خستگیِ هم را با تکیه‌ای مشترک کم کنیم.
نارسیس نمی‌خواست در دیگری فرو برد، سعی می‌کرد خم شود و در خودش فرو برد. ساختمان فرو می‌ریزد. ما در خودمان، با همه چیز محاصره شده‌ایم. باید به من بودن ادامه بدهیم.

۳. آنی‌هالِ وودی آلن، سینما پارادیزوی تورناتوره، رشته‌ی خیالِ اندرسون، برخوردِ واحدی با این مسئله‌ی نسبتِ خود و دیگری در میدانِ عشق دارند. توی هر سه تا فیلم، مسئله من است. دیگری آمده است تا من را از من بودن بیندازد. سوال: آیا کاری جز این دست‌برد زدن به ماهیت دیگری از ما ساخته است؟ دیگری وقتی که با من در تماس است، ناگزیر از دفرمه کردنِ مرزهای من است. من هم برای دیگری، یک دیگری ام که رو به او سرریز می‌کنم و مرزهاش از نیروی من طرح می‌گیرند.
در هر سه تا فیلم، کارکتری که تمامِ عمر یک منِ سفت و استوار معماری کرده، یک نارسیسِ جعلی، وقتی دیگری‌ای پیداش می‌شود، با ضربه‌ی حضورِ آن دیگری، از مدارِ نارسیسزم و اصرار بر خود خارج می‌شود. از خودش بیرون می‌رود. می‌خواهد به نفعِ دیگری از خودش دست بردارد، دیگری هم می‌خواهد او از خودش به نفع رابطه‌ای و اتحادی کوتاه بیاید. کارکتر‌ها، بیرون از خودشان، در تمامِ سه فیلم، با هر خط روایی‌ای که هست، در خلاء گیج می‌خورند.
بیرون رفتن‌ها از مدارِ نارسیسیزم در هر سه‌تا فیلم مشترک‌اند. امّا نتیجه‌ها و برگشتن‌ها متفاوت‌اند.

در آنی‌هال، الوی سینگر، از خودش که تمامِ فیلم داشت هی تجلی‌های نارسیستیک مختلف بروز می‌داد و روی همه‌چیز سرریز می‌کرد، کوتاه می‌آید. در پلان‌های آخر فیلم، می‌بیند نمی‌تواند تحمل کند و با هواپیما و ترسش از پرواز، از نیویورک می‌گذارد می‌رود لس‌آنجلس که آنی‌هال را ببیند. آنی‌هال با یکی رابطه‌ی تازه‌ای درست کرده. توی کافه با الوی گپ می‌زنند. آنی‌هال بی‌اعتنا، وسط حرف، بلند می‌شود. می‌رود. الوی می‌ماند با خودی که بیرون از خودش در خلاء خطر کرده و شکست خورده. در نمای نهایی، الوی مو به مو مکالمه‌اش با آنی‌هال در لس‌آنجلس را توی نمایش‌نامه‌اش نوشته، اما ته نمایش همه‌چیز به نسبتِ واقعیت برعکس می‌شود. توی نمایش، این‌بار الوی وسط حرف بلند می‌شود و می‌رود و با خواهش آنی‌هال برمی‌گردد. وودی آلن، خودِ شکست‌خورده و باخته‌ی الوی سینگر را با این انعکاس تحقیر در دیگری، ترمیم می‌کند و بند می‌زند. همه‌چیز درواقع به ضرر خود اتفاق می‌افتد، اما در محصول هنری او، شکست به نفعِ خود ترجمه و تصعید می‌شود.

در رشته‌ی خیال، کاراکترِ دقیق و منظم و مهیبِ داستان، از خودش بیرون می‌رود. با واسطه‌ای خارجی: قارچ‌های سمی و اراده‌ی زن به مسمومیت و تسخیرِ او. بیرون از خود، برای او تاریک نیست. هرچند آزاردهنده‌است. او در معادله‌ی بینِ درونِ خود ماندن و بیرون رفتن به طرف دیگری، دومی را انتخاب می‌کند. هرچند ته‌مانده‌ی خودش هنوز اجازه‌ی یک‌سره خارج شدن را نمی‌دهد. در سکوت، سر و کله‌ی قارچ‌ها دوباره پیدا می‌شود. هر دوطرف راضی‌اند. این خودآزاری، آخرین شلیک به بدنِ درحال جان کندنِ خودِ گذشته است؛ به نفعِ بودن با دیگری.

در سینما پارادیزو، آلفردوی پیر، مثل یک خداواره، مسیر عشق دوتا نوجوان را به هم می‌زند. او می‌داند عشق در حالتِ وصل فرسوده می‌شود، از هم می‌پاشد. پس جلوی وصل را می‌گیرد تا عشقی ابدی شود. فاصله‌ای عمدی تولید می‌کند. توتو را به شهری دیگر می‌فرستد: مثل روایتِ سربازی که در قصه‌ی وسط فیلم عاشق شاهزاده‌ای می‌شود، نود و نه شب پشت پنجره‌ی معشوقه‌اش صبر می‌کند. روز آخر، روز موعود، صندلی‌اش را برمی‌دارد، می‌رود. کجا می‌رود؟ پی خودش. توتو هم می‌رود و خودش را می‌سازد. هنرمند بزرگی می‌شود. روز مرگ آلفردو به شهر برمی‌گردد. داستان خودش را می‌فهمد که دیگری ساخته بوده‌اش. سینما پارادیزوی متروکه را آوار می‌کنند. خاطره‌های توتو مثل ارواح رنجش می‌دهند. به معشوقه‌ی نوجوانیش که حالا ازدواج کرده و دورادور طرف‌دارِ کارهای اوست، می‌گوید: من تمام این سال‌ها یک خودِ بزرگ داشتم، اما همیشه احساس می‌کردم چیزی توی من گم شده. نیست. یک جزء از من تمام مدت کم بود.
توتو به خودش برمی‌گردد. اما خودی درون‌پُر در کار نبوده. خودِ او ساختاری از تمامِ ارواح و خاطره‌ها و تجربه‌ها و دیگری‌هایی بوده که در غیابِ حتّا یکی‌شان، ساختمانِ خود ناقص و در معرض فروریختن بوده. خود مجموعه‌ای از تمامِ دیگری‌ها بوده که تمام مدت آن‌طرف مرز مانده بودند.

نارسیس باید چطور از خودش بیرون می‌آمد تا به خودش برسد؟

| یحیا و مرغِ فلفلی: یک آواز جغرافیایی غمگین |

برای منوچهر احترامی و وانت‌هایی که کیسه‌های پَر را از کشتارگاهِ مرغ‌داری‌ها بیرون می‌برند.

یحیای شماره‌ی هشت:

| یحیا و مرغِ فلفلی: یک آوازِ جغرافیاییِ غمگین |


یک روز، عصر، بعد از یک شیفت کاری و دو ساعت اضافه‌کار برای سربه‌سر شدنِ پول بنزین، برای این‌که لااقل آمدن و رفتن مجانی شود، برای این‌که انگار نه کسی آمده باشد نه رفته باشد، آقای فلفلی برگشت خانه‌اش. چراغ را روشن نکرد. آدمِ تنها در روشنایی هم تنهاست. تاریکی پذیرنده‌تر است. آدمِ تنها از لوازمِ تاریکی است، مثل همه‌چیز، توی سیاهی. فلفلی با سه قدم رسید ته خانه و رفت توی اتاقِ تاریک. مرغش توی اتاق نبود. برگشت. چراغ را روشن کرد. برای پیدا کردنِ مرغ روشنایی به اندازه‌ی خود مرغ لازم است. مرغ در روشنایی هم نبود. فلفلی نشست و فکر کرد نکند مرغ توی تاریکی اتاق حل شده باشد؟

ظهر، یحیا، صدای مرغی را شنید که دمِ پنجره آوازی غمگین را با هجایی تکراری می‌خواند. مرغ‌ها نمی‌توانند بگویند دردشان چی‌است. یک آوا دارند که اگر کار واجبی داشته باشند، همان را چندبار تکرار می‌کنند. قدقد هم اندوه مرغ است، هم شادی مرغ است، هم رنجِ تکراری از تخمی‌ست که می‌گذارد و تا برمی‌گردد غیب شده، کنارِ گاز شکسته، روی شعله شکل ابری سفید شده.
یحیا از دیوار بالا رفت. پنجره را باز کرد. مرغ را برداشت. پنجره را بست.

آقای منوچهر احترامی، یحیا از دیوار پایین آمد و قدم‌های بلند برداشت تا ریتمِ این متن با ریتمِ قصه‌ی شما یکی شود. رفت جایی پیدا کند تا مرغ را آزاد کند. یحیا با بلندترین قدم‌هاش راه افتاد، دید توی تهران یک عده تا کمر توی سطل آشغال خم شده‌ند، بقیه توی دود کنار هم روی خیابان‌های خونی نشسته‌اند. کسی آن‌جا از کدخدا سوال نمی‌پرسد. کدخدا اهل سوال نیست. یحیا از یکی از دانشجوها پرسید چرا همه توی دود ساکت نشسته‌اید؟ گفتند: ما که اعتصاب کرده‌ایم، رفیق‌هایمان را که از سرکلاس برداشته‌ند برده‌ند برگردانند، بقیه منتظرند باد بیاید، دود را ببرد.
یحیا قدم بلندی برداشت که متن جلو برود.
آن‌طرف البرز، داشتند دریا را بار کشتی می‌کردند، می‌بردند بالاتر، پیاده کنند. تنها صدای موج می‌آمد و ماهی‌گیرها از صدای موج، با صدای تور، صدای ماهی می‌گرفتند. یحیا توی بوی قلیان و جوجه‌کباب، لای خانه‌ها، کمی دنبال جنگل گشت. خبری نبود. پاش را بلند کرد که برود آذربایجان، زیر پاش، لای هر دوتا کوه، سدّی ساخته بودند. یحیا لنگ درهوا دنبال جای خشک گشت.
چیزی از زیرِ پاش با شعله‌ای کشیده، سوت کشید. سه مرتبه و به هواپیمایی خورد که چندتا جانِ کودکانه و چندتا امیدِ بالغ توش نشسته بودند. جرقه‌ای از اندوه، کش آمد، توی خاک از هم پاشید و آفتاب دوباره طلوع کرد.

فلفلی راه را اشتباه رفت. رو به جنوب. از کنار زاغه‌ها و گرسنه‌های گچساران که به لوله‌های نفت تکیه داده بودند رفت اهواز، چیزی توی گرد و خاک پیدا نبود، الّا دیوارهای گلوله‌خورده‌ای که حضور مستمرشان لابد از احیای زندگی منفعت بیش‌تری داشت. فلفلی راهش را کشید رفت ماه‌شهر. دنبالِ مرغ، نی‌های خشک را با دست زد کنار و لای نیزار را گشت. با دست‌های خونی برگشت رو به فضای خارجی متن و گفت: من مرغ را ندیدم. دزد را ندیدم. من صدای رعد و برقی را دیدم، که از روبه‌رو می‌زد.

یحیا چپ برود، خانه‌ها از زلزله ریخته‌اند. یحیا راست بیاید خانه‌ها را آب برده. یحیا پایین بیاید خانه‌ها از شدتِ گرسنگی خودشان را به ویرانی زده‌ند و پدرها برای بچه‌هایشان نمایشِ زیر آوار ماندن درمی‌آورند. یحیا جلو برود، خواهد دید که در دایره‌لغات کارگرها نی‌شکر و فولاد و گرسنگی مترادف‌اند. یحیا اگر برای آزاد کردن مرغ به قبرستان برود تا خدمتی به کلیشه‌های تنگ‌دستی توی متن کرده باشد، قبرها با جمعیتِ آدم‌های دوده‌گرفته اشغال‌اند.

فلفلی با قدمی اغراق شده از زاگرس بالا می‌رود. زاگرس نخ تسبیحی‌است، با دانه‌هایی از خاطره‌ی بمب‌های شیمیایی و حمله‌های زمینی و نوجوان‌های یخ‌زده زیرِ بار و مهاجرهای پنهانیِ تیرخورده و معلم‌هایی که با طنابی از ابرها معلق‌اند و دمپایی‌هایشان در سپیده‌دم از پاهایشان افتاده.

یحیا روی بینالود می‌نشنید. زیرِ آفتابِ جدیِ خراسان و آوازی از اندوه، از دنده‌هاش می‌گیرد، بالا می‌آید و از گوشه‌ی لب‌هاش روی چانه‌ش می‌چکد. مردم به چکه‌های آواز نگاه می‌کنند. ابری تاریک دور شانه‌های یحیا می‌پیچد، شکل دستی می‌شود که سبابه‌ی سیاهش مثل اشاره‌ی سکوت روی لب‌های یحیا را می‌گیرد. یحیا برمی‌گردد، پشت به خراسان و آواز می‌خواند. آواز یحیا دسته‌ای از پرنده‌های خاکستری می‌شود. مرغ زیرِ پیراهن یحیا می‌خوابد و خوابِ ستاره‌ای را می‌بیند که خانه‌ی تاریکِ فلفلی را روشن کرده.

| علیه فروپاشی؛ شماره‌ی دوّم |

گذشته داراییِ ماست. ما گذشته را، مثل یک دارایی، کجا نگه می‌داریم؟ کدام دستی می‌تواند به گذشته اشاره کند و برگردیم همه گذشته را ببینیم؟
در فاصله‌ای از منظره‌ی گذشته ایستاده‌ایم و فاصله اثبات می‌کند که منظره تنها منظره است. راهی برای برگشتن نیست. تنها میل به بازگشت هست.

ما ‏چرا مایل به گذشته‌ایم؟ مایل به رو به عقب زندگی کردن و به هم ریختن توده‌ی گذشته، دنبال معنایی، جهتی، عمقی. چرا گذشته در برابر حرکت پراکنده‌ی تصور پذیرنده‌تر است و تمام مسیرهای تخیل را در خودش هضم می‌کند؟ گذشته بهتر است: این‌طوری باید گفت، چون هنوز زنده‌ایم. ما به گذشته اعتماد داریم. گذشته، ناگزیر بهتر است: پس همیشه حفره‌ای نامرئی در سینه‌های ما هست که یادآوری می‌کند دیر رسیده‌ایم.

ما به گذشته اعتماد داریم. آینده فرومی‌ریزد توی گذشته. هر دو توی دل هم‌اند. پس چرا آینده گره‌ای از اضطراب است؟ گذشته، حفره‌ای از آرامش. بحث، چندان سرِ دسترسی نیست: گذشته و آینده هردو یک اندازه ناموجود و دور از دسترس‌اند. به زبانی، هر دو در حال حاضر نامتحقق‌اند، هر دو مجموعه‌ای از اعتبارهای ذهنی‌اند. همین حالا، همین‌جای نوشتن، گذشته کجاست؟ آینده کجاست؟ مجموعه‌ای از تجلی‌هایی از جهان‌اند که من باید توی خودم دنبال تصورهاشان بگردم.
بحث سر این نیست که گذشته امری متعیّن و منعقد است و آینده یک دسته‌ی شلخته‌ی غیرقابل‌کنترل از امکان‌های مبهم است. آینده هم این‌قدرها نامتعیّن نیست. آینده قابل تصورست -به واسطه‌ی بازسازیِ اختیاری خاطره‌های گذشته، با ملات امید و انتظار- از طرفی گذشته هم این‌قدرها که به نظر می‌آید سفت و منعقد نیست و کلی جای خالی برای تخیل و بازسازی‌های صرفاً سوبژکتیو دارد: گذشته رویدادی ابژکتیو نیست. گذشته تنها در ما وجود دارد، مثل برداشتی عامدانه. تراکم و شدتِ تعینِ آینده و گذشته، صفر و صد نیست. هر دو در هاله‌ای مشترک، درون هم فرو رفته‌اند. در گنگی مشترکی حل شده‌اند.


‏در یک قیاس، برای تحمل، آینده بهتر است یا گذشته؟ نیازی به تجزیه‌ی اجزایشان نیست. نتیجه پیداست: مرگ جزوی از آینده است، مرگ در گذشته نیست.
آینده ناگزیر به مرگ منتهی می‌شود. گذشته تلنباری از خاطراتِ-هنوز-نمُردن است. گذشته تمام مرگ‌های ممکنی‌است که از بیخ گوش‌مان گذشته. اما مرگی در آینده هست، که از کنار گوش‌مان نخواهد گذشت.

اگر ممکن بود، بلند می‌شدیم از شرِ مرگ فرار می‌کردیم، راهی به جز دویدن به طرف گذشته نداشتیم. گذشته بی‌مرگی است.

یادآوریِ تولد آدم‌ها و جشن گرفتن تولد، قبل از مردن، دهن کجی به «قطعیت» مرگ است. نفی می‌کنیم که حتماً خواهیم مرد، بعد، کمی احتمالاً توی این ساحتِ فراموشی قرش هم می‌دهیم. اما تولد گرفتن برای کسی که مُرده، یادآوری مُصرّانه‌ی لحظه‌ی شروع زندگی کسی که مرده، چیزی جز خط کشیدن دور مرگ و پررنگ کردن قطعیت مرگ و انگشت گذاشتن روی انهدام نیست. ما با این‌گونه یادآوریِ زندگی، مرگ را در لفافه منعکس می‌کنیم.

از طرفی، مرگ دو وجه دارد. یکی مرگ فیزیکی است که ارگانیسم زنده‌ی «تن» از کار می‌افتد. مرگی که امکان ارتباط با دیگری را از بین می‌برد و مرزهای «وجود» یکی را از هم می‌پاشد: ماهیتِ -آن‌چه او بوده- او امّا، در گذشته‌ی دیگران باقی ماند، حفظ می‌شود. امّا وجه دیگر یا وجه اصلی مرگ، فراموش شدن است. فراموش شدگی، محو شدن ماهیتِ مُرده از گذشته‌ی دیگران است. وقتی که ذهنی، دلی یا گذشته‌ای، نمانده تا شبحِ ماهیت مرده‌ای را در خود حفظ کند. از یاد رفتنِ زیست‌یادهای کسی که مُرده، واقعی‌ترین شکل مردن است، بین دو شقه‌ی مرگ.

به یاد آورده شدن کسی بعد از مرگ، مقاومت دیگران در برابر مردنِ اوست. مقاومتی که می‌تواند سینه به سینه منتقل شود. وقتی کاملاً می‌میریم که«دیگران» دست از تعهدی که در به یادآوردن ما داشتند بردارند. ما به واسطه‌ی«تن» وجود داریم، اما با ساز و کار «حافظه» بعد از متلاشی شدن تن، تکه تکه در هم حضور خواهیم داشت. دیگران علیه مرگ ما مقاومت می‌کنند. ما علیه مرگ دیگران. تن به محض تولد، شروع به مردن می‌کند. ما با حفظ زیست‌یادها، تنها موانعِ مرگ هم‌ایم. حافظه/گذشته، مرگ را به بی‌تنیِ صرف تقلیل می‌دهد. ما تا ابد، تنها در گذشته وجود خواهیم داشت: در گذشته‌ی شخصیِ خودمان و گذشته‌های دیگران.

×کارم -مناظر- را از ناشر که داشت بی‌خودی وقت تلف می‌کرد پس گرفتم، دمِ چاپ. بعد از یک سال انتظارِ تلف‌شده. بی‌شوقی داشت تمامِ کار را محاصره می‌کرد. زجرها و دلقک‌بازی‌های روند چاپ و انتشار، سوخت و سوزِ بی‌خودی‌اند. آتش نیست. تنها، چیزی رو به چشم‌ها دود می‌کند.

×باتلر شاعر ایرلندی می‌نویسد "نمی‌توان رقصنده را از رقص تشخیص داد" توی تاریکی نفسِ عمیق می‌کشم. فکر می‌کنم می‌شود نویسنده را از متن تشخیص داد؟ نه. هر متنی، تنها زیر دست نویسنده نفس می‌کشد، در بدوِ بروزش از دل نویسنده. هر متنی، در فاصله از نویسنده، مُرده منتشر می‌شود.

×نارسیس، لب آب، به تصویر خودش نگاه کرد. شیفته‌ی خودش شد. خواست تصویر خودش را روی آب بغل بگیرد، خواست توی خودش فرو برود، نشد‌. آن‌قدر در اندوهِ فاصله داشتن از خودش ماند، تا لب رودخانه مرد. به جای او، یک گل نرگس درآمد. گلی شبیه به چشم. این مردن، که به گُلی ترجمه شده، ادامه‌دادنِ مرده به تماشاست. تمامِ نوشته‌ها گلی شبیه به چشمی هستند، گلی که جایگزینِ چیزی مرده‌ شده‌است، تا ادای تماشا کردن دربیاورد؛ متن تظاهر می‌کند زنده‌است و می‌بیند. درحالی که نویسنده چشم‌هایش را بسته، یا دارد به چیزی دیگر نگاه می‌کند.

×‏از تمام قصه‌هایی که نوشته‌ام -با تمام هندوانه‌های زیر بغلم و فحش‌های پشت سرم- بیزارم. کلافه‌ام می‌کنند. از تمام قصه‌هایی که خواهم نوشت، بیزار خواهم شد. مثل روز روشن است. تنها یک چیز علیه بیزاری مقاومت می‌کند: خودِ نوشتن، به عنوان یک فعل، یک کنش، کاری برای کردن.
نوشتن، دستِ کم، از ننوشتن خیلی بهتر است. موقع نوشتن، موقع لاس زدن با ایده، وقتی منظره‌ای توی خودم پیدا می‌کنم و خم می‌شوم، به درون برمی‌گردم تا نگاهش کنم، بارِ کلافگی سبک‌تر می‌شود.

×من آدم سر به راهی نبودم. نیستم. از بچگی، باید توی کوچه خیابان پیدام می‌کردند. من دشمنِ خانه‌ام، چه داشتنش، چه ساختنش، چه سکونت توی دلش. وقتی توی خانه بودم، ادبیات، بیش‌تر از همه‌چیز، برای من مجالِ گریز از خانه بود. من با کتاب‌ها، آن‌قدر چشم بسته و کورمال کورمال در خودم پرسه می‌زدم تا این‌ را که "در خانه‌ام" انکار کنم. نویسنده‌های محبوبم یکی یکی، همه تا حدودی توی دلم صعود می‌کردند، بالا می‌آمدند و با خودم می‌گفتم این یکی، دیگر دارد حرف‌هایی که همیشه می‌خواستم بزنم را می‌زند، این آقا یا خانم، دست کرده ته دلم و دارد کلمه‌کلمه چیزی، گره‌ای را بیرون می‌کشد، من نهایتاً ته جمله‌ش یک آخیش می‌گذارم و عبور می‌کنم. اما مثل مفهوم حد توی ریاضیات، هیچ نویسنده‌ای کاملاً نیامده بود محض رضای خدا آن آخرین حرف که توی اعماق، ته تاریکی، پشت دنده‌هام افتاده بود را بزند. من نوشتم، تا نویسنده‌ی محبوبِ خودم باشم. تا آن حرف را بزنم. من برای آخیشِ بعد از نوشتن نوشتم. من دست کردم توی خودم، نوشتم تا آن حرفِ لیز لغزان که ته تاریکی توی خودش می‌غلتد را بیرون بکشم و آزاد کنم. امّا نوشتن، جای آخیش، اعلامیه‌ی ناامیدی است: دستت به آن چیز نمی‌رسد. دستت به کفِ اعماق نمی‌رسد. ما حتّا نمی‌توانیم نویسنده‌ی محبوب خودمان باشیم. ما اگر سعی کنیم، روزی یاد می‌گیریم که بهترین خواننده‌ی خودمان باشیم. من هنوز این‌قدرها با خودم آشتی نکرده‌ام.

×با این‌همه، نوشتن، در شمایل چیزی خصوصی، یعنی یک دیالوگ-با-خود که پیش از شروعش پذیرفته‌ایم ثمری بی‌واسطه قرار نیست بدهد، خود به خود، یک جور فراموش کردن عوارضِ کلافه‌کننده‌ی واقعیت است. نوشتن، رقصیدنِ بی‌حرکت است: راهی برای انکار دیوار و سیمان، وقتی گیر افتاده‌ایم.
به آرش گفتم: اگر آخرین آدم، تنها، روی زمین باشم، بتوانم هرکاری بکنم، احتمالاً یا حتماً، اگر بخواهم لذت ببرم از این‌که هستم، می‌نویسم، با این‌که آن‌وقت نه کسی هست که بخواند نه خودم طبق معمول حال عقب‌گرد و بازخوانی دارم. من برای کسی نمی‌نویسم. هیچ‌کس برای کسی نمی‌نویسد. ما همه‌ی مترادف‌هایی برای شخصیت پیرزن توی کتاب دلواپسیِ پسوآ هستیم که تمام شب می‌نشست و با خودش کارت بازی می‌کرد، یا تنهایی یک جوراب بافتنی را هی تا آخر می‌بافت و بعد می‌شکافتش تا از اول ببافد: نوشتن، این بافتن و شکافتن مستمر است. مناظر، لکنت، تماشا یا تمام آن‌چه نوشته‌ام، رد گم کردن از جلوی سیلِ اضطرابی مستمر اند، که تمام مدت، همه‌مان را تعقیب می‌کند. من نوشته‌ام تا میانبری برای گریز از گیر افتادن و برای گریز از اضطراب را، با بقیه‌ای نامعلوم، که نمی‌شناسم، شریک شوم.

×ادبیات محلِ سقوط رویاها، در خاطره‌هاست. ما وانمود می‌کنیم که همه‌چیز برعکس است: جهان به نفعِ ادبیات است.

✖️حواشیِ دوستی:
۱. رفاقت.
۲. علیه فروپاشی.
۳. تست بازیگریِ آقای نارسیس در آنی‌هال و رشته‌ی خیال و سینما پارادیزو.
۴. علیه فروپاشی؛ شماره‌ی دوّم.
۵. عشق: آونگ‌های قرینه.
۶. دون‌ژوان و مسئله‌ی فاصله.
۷. یک تریولوژی؛ اولویت در ارتباط عاشقانه.

✖️موسیقی:
۰. موسیقی جلوی مرگ را می‌گیرد.
۱. در ستایشِ ضرب
۲. ترانه و پیچیدن صدا در حمام
۳. دوّار، پروژه‌ی امیر بال‌افشان
۴. در رد و تمنای یک بام و دو هوایی.
۵. بال‌زن


✖️اطراف:
۱. به چپ، چپ!
۲. بوکسورها و نفسِ عمیق قبل از ضربه.
۳. وقتی خنجر دستِ اسماعیل بود.
۴. کی کشته‌ها را می‌شمارد؟
۵. هفت‌تپه.
۶. دانشگاه.
۷. درِ ماشینِ گشتِ ارشاد.
۸. آیت‌الله خلخالی، مفسرِ محبت و رسول دوستی.
۹. علیه مونولوگ.
۱۰. جنگِ خدایان در پمپ بنزین.
۱۱. در ستایشِ ترس.
۱۲. پشت کردن به شر.
۱۳. پرده‌بندیِ کوهستانیِ یک تراژدی.
۱۴. دولت علیه ملت: دنده‌ها علیه سینه.
۱۵. بحران‌ها اندام‌های تهران‌اند.
۱۶. تحمل وزن زانوی پلیس با گردن.
۱۷. لایه‌های بی‌رنگِ وطن: تکه‌پاره‌هایی درباره‌ی خانه.
۱۸. مؤخره‌ای ناگهانی برای وطن.
۱۹. وجود داشتن جرمی زنانه است.
۲۰. دویدن به طرفِ سرگیجه: قطعه‌ی سومِ وطن
۲۱. فیلم‌هایی درباره‌ی خانه: قطعه‌ی چهارمِ وطن
۲۲. پورنوگرافیِ مصیبت
۲۳. فریب‌خوردن سر یک اسب
۲۴. گرامر دگرگونی: درباره‌ی شعارهای ادبیات اعتراضی در ایران
۲۵. بنیادگرایی مذهبی: چاقویی گند که توی زخم خاورمیانه می‌چرخد
۲۶. انفجار جزیره‌ها: مقاومت تنهایی
۲۷. گوهر عشقی
۲۸. آبانیدن
۲۹. سانسور اقتصادی

✖️بادِ هوا:
۱. حجمِ باهار
۳. ابرها
۴ تن‌ماهی یا تخمِ‌مرغ
۵. لکنتِ رگ‌های آبی
۹. سرودِ بی‌پناهی و تهران
۱۰. یک یادآوری شبانه

✖️متن‌های ناموثّق:
۱. نه!
۲. کتاب، کتاب‌خواری و پروپاچه.
۳. تیاتر، مسابقه‌ی دویدن در بی‌راهه.
۴. مادر، سکوت، صدا.
۵. فحش بهتر است یا ثروت؟
۶. لایک می‌کنم پس هستم.
۷. نوستالژیا؛ با نقاشی‌های ساموری.
۸. طعمِ گیلاس: جشن تولد سرِ قبر.
۹. لاله‌زار: زندگی شبانه.
۱۰. شیرجه زدنِ در تاریکی: یک حفره+ یک حفره، حفره‌ای بزرگ‌تر می‌شوند.
۱۱. هر شکست مقدمه‌ی شکستی دیگر است.
۱۲. دعای کارمندهای مُرده.
۱۳. درباره‌ی نبضِ گردنِ اسماعیل: یک مواجهه با ترس و لرزِ کیرکه‌گارد.
۱۴. دهن‌کجی با دندان‌های شکسته و دهانِ خونی.
۱۵. سلبریتیسم: از سقراط تا شهناز تهرانی.
۱۶. بازخوانیِ متن‌های پشت در دستشویی‌های عمومی.
۱۷. اخبار.
۱۸. جشنواره‌ی فجر: سینی و چکش‌ها.
۱۹. دل‌واپسی.
۲۰. نود و هشت.
۲۱. استخدامِ رواقی‌ها در ناسا.
۲۲. تتلو مسئله‌ست، یا دشمن؟
۲۳. نوشتن.
۲۴. سینما می‌تواند روگرفتی از زندگی باشد؟
۲۵. کلنجار: نقطه‌ی پایانِ اثر هنری کجاست؟
۲۶. حق طبیعی دروغ گفتن.
۲۷. انواع دروغ.
۲۸. متافیزیک رقص.
۲۹. هم‌خوابی: تن من و تن دیگری.
۳۰. تجاوز: جرقه زدن بالقوگی‌ها.
۳۱. بریدن گردن با داس.
۳۲. تماشای سکوت
۳۳. گفت‌گو در مِه: درباره‌ی خواندن.
۳۴. متافیزیکِ مارادونا
۳۵. اینستاگرام
۳۶. نشدن: چاهار تکه از آناتومیِ ناکامی
۳۷. کاردها و جشن تیزِ بریدن
۳۸. قبر مولف
۳۹. سرودِ آزادی در راه‌روهای کشتارگاه: استعاره‌ی انتخابات آزاد
۴۰. پارانویای جنسیتی: خیمه‌شب‌بازیِ تفرقه
۴۱. بی‌درکجا: مردنِ شاعر در فاصله
۴۲. انیمیشنِ لوکا: صدقه‌ی اروپایی به هیولاها
۴۳. بی‌خوابی یا بیداری؟ درباره‌ی قهوه‌های سرپایی.
۴۴. تاریخ معکوس.
۴۵. برهنگی و تصور مالکیت تن
۴۶. ربات انسان‌وار: خودکشی قاتل خدا
۴۷. قاب و واقعیت
۴۸. مونولوگ پزشکی
۴۹. نیچه/ تازیانه/ زنان

✖️ یحیا:
۱. هر یحیایی که سخت و استوار است متاسفانه دود می‌شود و به هوا می‌رود.
۲. یحیا پرسید: شما می‌توانید با شانه‌هایتان به یک نفس عمیق تکیه بدهید؟
۳. یحیا تقدیرِ قطارهای مرددّ است.
۴. یحیا، محیطِ تاریکی است.
۵. قتلِ یحیا.
۶. سرودِ نهال‌های انار.
۷. دیواری بلند به یحیا تکیه داده بود.
۸. یحیا و مرغِ فلفلی.
۹. تخت اجاره‌ای.

✖️ترجمه:
۱. تنباکوفروشی؛ شعری از فرناندو پسوآ
۲. اسبی که از پا افتاد؛ شعری از ریچارد براتیگان
۳. اسمِ من؛ بخشی از «در شِکرِ هندوانه‌»، ریچارد براتیگان
۴. پاراگراف؛ از بکت

✖️ قرنطینه:
۱. محاصره‌ی دست‌ها.
۲. قرنطینه.
۴. ضمایرِ غایب.

✖️صدا/ قصه‌ی صوتی:
۱. دست تکان دادن برای مارادونا.
۲. رادیو پیزاین: دانش-گاه، کالبدشکافیِ انحصار.
۳. رادیو پیزاین: ساخت و و سرکوب انگیزه.
۵. رادیو پیزاین: عادت- نیمه‌ی تاریک، نیمه‌ی روشن.
۶. رادیو پیزاین: جمع‌بندیِ آموزش.
۷. واکاوی ایده‌ی حرکت در «جنبشِ بیت»

✖️پروژه‌ی میان‌بُر:
۱. توضیح مجموعه.
۲. داستان کوتاه ابر شبانه.
۳. داستان کوتاه سرود شهری.
۴. داستان کوتاه مربع.
۵. داستان آن مرد آمد.
۶. ناداستانِ کوتاهِ یک‌ شب از شب‌های جَدی/ از غوغا تابان
۷. داستان تپنده/ از آرش کیانیان
۸. داستان سعید/ از امیر بهروزی
۹. داستان قصه‌ی دو/ از امیررضا اسکندری

| سینما می‌تواند روگرفتی از زندگی باشد؟ |


۰. سینمای اسماً هنری -سینمای شبه‌مستقل، سینمایی که ظاهراً علیه سینمای بدنه موضعی دارد- با کند کردن ریتم و گرفتن نفسِ روایت، یا طولانی‌کردنِ نماها، مدعی است که درحال تطبیقِ ساختار و شاکله‌ی فیلم، با جانِ کندِ زندگی واقعی است. ادله‌ی دائمی این سینما این گزاره‌ست که: کار ما شبیه به زندگی است.

۱. زندگی یک کرد و کارِ دائمی و فرآیندی سیّال است. روح و مفهومی در حرکت که در چیزهای مختلفِ محدود بازنمایی می‌شود. چیزهای نامحدود از بین می‌روند. آن‌چه فی‌نفسه نامرئی است و تنها در تجلی‌هاش پیداش می‌شود، آن‌چه همیشگی و مستمر است، آن‌چه در جریانی ازلی‌ابدی است و تن به تعریف نمی‌دهد، خودِ زندگی است.

۲. هرتصویرگری‌ای، به دام انداختن و منجمد کردن ابدیِ دقیقه‌ای از سِیل گذرنده‌ی زندگی است. مولفه‌ی برسازنده و ستونِ بقای تصویر، ثبوتِ آن است. نقاشی، بعد عکس. هر دو، لحظه‌ای بصری بودند/هستند که خشک می‌شوند. لغتِ سینما در انگلیسی، Movies، از بُن‌مایه‌ی Move یا حرکت ساخته می‌شود. برخلاف تمام تصویرها، این‌یکی، در تقلید از زندگی، حرکت می‌کند. خشک و درجا نمی‌ماند. اگر حرکت، نقطه‌ی اتصال سینما و زندگی است، پس در این‌صورت تمام فیلم‌ها رگه‌هایی از مشابهت به زندگی دارند. پس چطور می‌توانیم بگوییم یک فیلم، متصل‌تر است به زندگی، از فیلمی دیگر؟

۴. ‏زندگیِ معیار برای مقایسه کدام است؟ ما باید چه مفهوم بسیطی از زندگی را از دلِ تجلی‌ها و مصداق‌های بی‌شمارش استخراج کنیم، برای جور کردن معیار مقایسه با چیزهای دیگر؟ ‎آیا زندگی از دید فلان شخص، معیار برسازنده‌ی مفهوم زندگی به صورت عمومی است؟ بی‌معیار و تعریفی بسیط از زندگی، پس باید کجا و چطور سراغِ مشابهتی اساسی بین یک فیلم یا یک هرچیزی را با زندگی بگیریم؟

۴. زمان از نظر آگوستینوسِ قدیس، یک حالِ ابدی است. یک اکنونِ همیشگی. ما به واسطه‌ی بینایی/شهود با این حالِ همیشگی مواجه می‌شویم. گذشته و آینده حال‌هایی غیرقابل‌دسترسی اند که ما به واسطه‌ی انتظار حالی از چیزهای آینده را می‌سازیم و به واسطه‌ی یادآوری حالی از چیزهای گذشته را تشکیل می‌دهیم. همه‌چیز در زمانِ حال است، درون ما: اگر به یاد بیاوریم گذشته ایجاد می‌شود، اگر انتظار بکشیم آینده، اگر ببینیم، حال.
سینما از نظر زمانی، فرو رفتنِ هر سه ابزارِ مواجهه با حال در دل هم است. ما حینِ تماشا انتظار می‌کشیم، با قیاسِ فیلم و امر زیسته‌مان شروع می‌کنیم به یادآوری و در عین حال پیوسته درحالِ تماشای اکنون‌ایم.
امّا تفاوتی هست، زمانِ حال در امر واقع قابل جلو بردن، قطعه‌قطعه‌شدن، پریدن، برگشتن، تکرار شدن نیست. حالِ دائمی تنها یک جهت و مسیر دارد. زمان در سینما قابلیت دور زدن و تغییر جهت دادن دارد. سینما و زندگی، نه از نظر کیفیت حرکت، نه از نظر بافت زمانی نمی‌توانند مطابق هم باشند؛ با کنار رفتن مولفه‌های کلیدی ساختار زمان، زمان سینما حتا تقلیدی از زمان امر واقع هم نیست. می‌ماند جست‌وجو در محتوای سینما/زندگی، برای پیدا کردن تشابه.

۵. برای مثال: فیلم‌ اسب تورینی بلاتار نماینده‌ی این جنس از سینماست، یا اصلاً یک مثالِ آشناتر، بین فیلم‌های مدعی تعهد به چیزی صرفاً کلی و غیر بسیط به نام زندگی: فیلم‌های «ایرانیِ» شهیدثالث؛ با یک مواجهه به دست می‌آید که نه تنها منطبق بر زندگی نیستند -اگر حتّا به تعریف قابل اتکایی از زندگی با تمام پراکندگیش برسیم- بلکه یک‌سره تحقیر زندگی‌اند. همه‌ی جزئیات بی‌شمار زندگی، برای نمایش عامدانه‌ی یکی از اجزای زندگی[روتین و کسالت‌باری]سانسور شده.
علاوه بر سوتفسیر هنرمند و طرف‌دارهاش از کار، ‏مشکل از مدیوم هم هست. سینما برخلاف مثلاً ادبیات، بالاخره باید در زمین ابژکتیویته بازی کند. باید جهانی عینی را نشان مخاطب بدهد. در اجبار به وفاداری به عینی بودن، تصویر سینمایی از راه بردن به جهان روانی درونی سوژه‌اش عاجز است. فقط بیرون معلوم است، نه درون.
‏مثلاً بناست کسالت‌آور بودن زندگی نشان داده شود: یک پیرمرد دائم می‌رود سرکار و بی‌جزئیات برمی‌گردد تا بازنشست می‌شود. زندگی از پیرمرد اتفاقاً تفریق شده. پیرمرد به ابژه‌ای صرف تقلیل پیدا کرده، بی‌جهان شخصی پرجزئیاتش، عملاً یک خیار شده.
‏مثل این‌که از یک بودایی چندماه فیلم بگیرند. در سکوت نشسته. اتفاقی نمی‌افتد؛بعد بگویند این زندگی است.
این زندگی نیست. زندگی بیرون ظاهراً متوقف شده،تا درون سوژه با شدت بیشتر پیگیری شود. این استدلال -شباهت زندگی به سینما- مغالطه است. زندگی‌نمایی استفاده‌ی اشتباه از مدیوم سینماست.
‏سینما به ابژکتیو و عینی بودن مجبور است. محکوم است. اما زندگی چیزی صرفاً ابژکتیو نیست. زندگی بافته‌ای سوبژکتیو+ابژکتیو است. سینما نمی‌تواند ابژکتیو نباشد، ذاتاً پس با زندگی تعارض دارد: زندگی را اخته می‌کند، سانسور می‌کند، جزئیات را دور می‌ریزد. سینما سطح است، زندگی حجم دارد.

| ما زیرِ زانویی نامرئی، هرگز نفس نکشیده‌ایم: درباره‌ی پلیس |

۱. در سنتِ قرارداد اجتماعی، فرض گرفته می‌شود که انسان‌ها اوّل به صورت طبیعی، در وضعیتی به نام وضع‌طبیعی زندگی می‌کنند. ناظری وجود ندارد. انسان‌ها خواستی در دل‌شان دارند، اراده می‌کنند، انجام می‌دهند. این اراده‌ها گاهی با هم تداخل دارند. دو نفر یک چیز واحد را اراده می‌کنند که به دست بیاورند. تداخل اراده‌ها آسیب‌زاست. حقی بر سر دارائی‌ای، برای هیچ‌کسی تعریف نشده. در این وضع، هرکسی بی نظارت قضایی و حق دادخواهی، به دیگری هجوم می‌آورد تا پیروزِ این نزاع دائمی باشد. همه مجبورند علیه هم باشند تا خودشان از درون قوام پیدا کنند. جنگ بن‌مایه‌ی بقاست. هابز می‌گوید: در وضع طبیعی، آدم، گرگِ آدم است.

۲. آدم‌ها برای پرهیز از این ستیزِ ابدی و پناه گرفتن از شرِ تهدیدِ دائمیِ دیگری، به یک پیمان عمومی به نام قرارداد اجتماعی دست می‌اندازند. هرکسی، قسمتی از آزادی‌هاش را از تنه‌ی آزادی‌اش می‌بُرد، خودش را به نفع دیگران محدود می‌کند تا دیگران هم به نفع آسایش او این‌کار را بکنند و همه بی‌خطری کنار هم باقی بمانند. بناست تا شرِ دیگری و شرِ ما علیه هم بسته‌بندی و محاصره شود.

۳. از مجموعِ این خرده آزادی‌های کنار گذاشته شده، دولت/ناظری تشکیل می‌شود. این دولت/ناظر موظف است سه چیز را حفظ کند: جان، آزادی، داراییِ آدم‌ها. از طرف دیگر اگر کسی دیگری را آزار داد و به دیگری آسیب زد، دولت، به عنوان صاحب مشروع حقِ ابراز خشونتِ مثبت، وظیفه دارد او را مجازات کند تا از تشکیل چرخه‌ی مجازات‌های خشنِ مستقل توسط افراد جلوگیری کند.

۴. پلیس یکی از ابزارهای کنترلیِ دولت است. یک معماری با صورتِ دولتی است که مصالحش شهروندها هستند. هر پلیس در عین حال خود شهروندی است. مثل تمام مسئول‌های مختلفِ دیگر در قوای متفاوت حکومتی. حالا مسئله اینجاست: اگر افراد، به واسطه‌ی حضور و اتصال‌شان به بدنه‌ی یک حکومت، از مبادیِ قرارداد اجتماعی تجاوز کنند، یعنی وقتی دولت که همه را خلع سلاح کرده، تبدیل به هیولایی چهل‌تکه از خرده قدرت‌ها شود و به مردم هجوم بیاورد، تکلیف چی است؟

۵. پلیس، و سایر نیروهای حکومتی در ایران، مردم را با خون‌سردی، بدون پیگیری، به خاطر انواع اعتراض‌ها طی سالیان کشته‌اند. در کشورهای عربی، چین، روسیه، اروپای شرقی، فرانسه، حالا در آمریکا، پلیس، همه‌جا، فارغ از مناسبات فرهنگی و مختصات جغرافیایی، از دلِ مردم بیرون آمده و در مقام ناظر/دولت رو به مردم اسلحه کشیده. پلیس که ظاهراً مردم است، مردم را به عنوان بازوی دولت‌ها سرکوب می‌کند تا نیت تازه‌ی دولت‌ها که حفظ خود به جای حفظ مردم است را توجیه کند. با ظاهر شبه‌مردمی برای نیتِ شرِ دولت صحنه‌سازی کند، با تردستی گناه را گردن مردم بیندازد و به نفع دولتِ دائماً حق به جانب تخفیف بگیرد.

۶. دو سه روز پیش، یک نفر سیاه‌پوست، به هر دلیلی، چه مجرم بود، چه نبود، فرقی نمی‌کند، توسط پلیس کشته شد. رسانه‌های حکومت‌های مختلف، همه مسئله را به رنگ‌پوست مقتول تقلیل داده‌اند. مسئله‌ی بزرگ‌تر زیر مسئله‌ی کوچک‌تر غیب شده. هیچ رسانه‌ای، هیچ‌جای دنیا، کنشِ مجرمانه‌ی پلیس را محکوم نمی‌کند: چون همه‌ی دولت‌ها در ایجاد وضعیت پلیسی هم‌دست‌اند.
محورِ مسئله رنگِ پوست مقتول نیست. یعنی موقع قتل، پلیس به دلیل رنگ‌پوست، یا به جرم رنگ پوست دست به قتل نزده. مسئله یک قدم عقب‌تر و به صورت جدی‌ای کلی‌تر است: مسئله‌ی شیوه‌ی وجود داشتنِ پلیس است؛ پلیس از محدوده و مرزهای ماهوی‌اش بیرون رفته.

۷. وقتی دولت/ناظر با سلاح‌های اهداییِ مردم، به سمت مردم بی‌دفاع هجوم می‌آورد، دیگر اطمینانی از جان، مال و آزادی‌، برای کسی باقی نمی‌ماند. قرارداد اجتماعی خودبه‌خود از اعتبار می‌افتد. فرو می‌ریزد. همه‌چیز به وضع طبیعی برمی‌گردد. وضع طبیعی نو پیچیده‌تر است: این‌بار مسئله تهدیدِ دائمی ما علیه هم نیست؛ مسئله تهدید شبانه‌روزیِ دولت/ناظر علیه همه‌ی ماست. در این وضعیت، خشونت دوباره ناگزیر است. تنها قطب‌های درگیری متمرکز شده‌اند: یک طرف دولت با بازوهای قرضی‌اش ایستاده، یک طرف مردم که طعمه‌ی روزانه‌ی دولت‌ها هستند.

۸. ما زیر زانویی نامرئی، هرگز نفس نکشیده‌ایم.

| کلنجار؛ برای امیر بهروزی |


مولف- نویسنده، موزیسین، نقاش، معمار، مجسمه‌ساز- در ارتباط کنش‌مند با اثرش، می‌تواند تا ابد به تصحیحِ کار ادامه بدهد. هیچ هنرمندی نمی‌تواند دقیقه‌ای از کار را انتخاب کند، همان‌جا بس کند، بگوید: دقیقاً همین!
اراده‌ی درونِ دل مولف، در مرئی کردنِ خودش، جهان را به شیوه‌ای تغییر می‌دهد که ابژه/عینی زیبا تولید کند. این اراده توقف ناپذیر است. یک سیل، یک جریان دائمی است که نمی‌تواند اختیاری در نقطه‌ای از کار ساکت شود و دوباره از سر گرفته شود. پس، تمام شدن یک کار هنری، نتیجه‌ی یک تصمیم درونی برای مولف نیست، معلولِ اراده‌هایی خارجی است: همواره چیزهایی از بیرون مولف را از ادامه دادن به کار متوقف می‌کنند. هیچ‌کاری برای مولف تمام نمی‌شود. کارها به محض انتشار قطع می‌شوند، تمام نمی‌شوند.

مخاطب از آن‌چه یک اثر هنری باید باشد تصوری ندارد، تنها با آن‌چه اثر هست محاصره می‌شود. اثر برای مولف مجموعه‌ای در هم از پتانسیل/بالقوگی‌هاست که هرکدام باید در تلاشی ابدی بالاخره فعال شوند. برای مخاطب، اثر، در پیوندی بنیادی با نظامِ تصوری و دستگاه ادراک او، چیزی یک‌پارچه فعال است. اثر، برای مخاطب همواره کامل است در هر صورتی که باشد، برای مولف همواره ناقص.

اگر اثر بین مخاطب و مولف قرار گرفته باشد، درگیر دو جور رابطه‌ی متفاوت است. رابطه‌ی مولف و اثر با رابطه‌ی اثر و مخاطب فرق می‌کند. برای مخاطب -با توجه به شدت و ضعف ارضای او از زیبایی اثر- اثر سازه‌ای است که نهایتاً "خوب" است. امّا برای مولف، فاصله‌ای بین ایدئال ذهنی‌اش و اجرای فیزیکی کار وجود دارد، تفاوتی بین تصور او از کار و خودِ کار انجام‌شده هست، و این شکاف پرنشدنی است، امکانات ذهنی و امکانات فیزیکی با هم تعارض ذاتی دارند. هیچ اثری مطابق با تصور هنرمند از آن اثر نیست. محدودیت‌های جهان فیزیکی، مانعِ ابدیِ اجرای کاملِ ایده‌ها هستند. برای مولف، یک کار می‌تواند تا ابد، به صورت بی‌پایانی، بهتر باشد، البته می‌تواند هم بدتر باشد، مسئله امکانِ تغییر است که دری است که تنها رو به مولف باز است: تولید اثر برای مولف، بندبازی است؛ یک تشویش، یک رفتار پرخطر ایمانی در تاریکی؛ هنرمند می‌تواند از هر دو طرف سقوط کند. نهایی شدنِ اثر، پایین پریدنِ بندباز است: افتادن روی جمعیتِ مخاطب‌ها- پذیرشِ همان که هست، همان‌طوری که هست.

| پروژه‌ی میان‌بُر |

کار نویسنده نوشتن نیست، تحقیر شدن و دوام آوردن است. نویسنده جز نوشتن باید متخصص نمایش درآوردن، حفظ آبرو به صورت استقامتی، دوام آوردن در گرسنگی، مقاومت در برابر سرکوب‌های پراکنده و مواجهه با خرده‌تحقیرهای صوتی و تصویری باشد. نویسنده یک دونده است، توی باتلاق.

یک‌وقتی، واسطه‌ها لازم بودند، بین نویسنده تا مخاطب. هرکسی یک گوشه‌ی کار را می‌گرفت، تا متن در نهایت خوانده شود. متن توی این دست به دست شدن، به تاخیر می‌خورد، شوقش می‌ریخت، کهنه می‌شد، از اکنونِ نویسنده عقب می‌افتاد تا فرسوده شود و برسد دستِ مخاطبش. این واسطه‌ها که ذاتاً برای حرکتِ متن ریل‌گذاری شده بودند، رفته‌رفته از متن، و بعد از نویسنده، سهم‌خواهی کردند. حالا علیه حرکتِ کار مانع می‌شوند، قلدری می‌کنند. حتّا این‌که چه کسی بنویسد را نویسنده‌ها و خواننده‌ها در تعامل با هم مشخص نمی‌کنند، هیولاهایی در فاصله‌ی این دوتا از هم، کمین کرده‌اند، با پشت‌گرمیِ اقتصادی و رانت‌های سیاسی/فرهنگی، مترسک‌ها و مهره‌های ادبیات را می‌چینند و هرکدام یک‌جور منفعتی از اثر و از چیدمان نویسنده/دلقک‌ها به جیب می‌زند.
تا ما از خودمان سوال نکنیم که "چه احتیاجی به واسطه‌ها هست هنوز، وقتی نویسنده این روزها می‌تواند رو در رو با خواننده گفت‌وگو کند؟" نویسنده در باتلاق فراموشی زیر نگاه وقیح هیولاها دفن می‌شود.

چاهار هیولا، در فاصله‌ی نویسنده تا خواننده وجود دارند که دنبال بهره‌کشی، سرکوب و دست‌برد زدن به متن و زیست نویسنده‌ هستند: ۱.هیولای اقتصادی ۲. هیولای مذهبی ۳. هیولای سیاسی ۴. هیولای فرهنگی.
اثر زیر دست و پای این چاهار هیولا، له می‌شود، مثل جسدی تشریح می‌شود، از صورت خودش می‌افتد، مولف با سانسور مالی و محتوایی از جریان اتفاق اخراج می‌شود، یا در حد دلقکی برای بازار گرم‌کنیِ هیولاها بشکن می‌زند و انتری می‌کند.
آن‌چه می‌ماند، مربعی باتلاقی است، با نویسنده‌ای در گِل و قهقهه‌ی چاهار هیولا در زاویه‌های مربع.

پروژه‌ی میان‌بُر یک قدمِ لرزان، برای دور زدنِ هیولاهاست، برای پریدن از روی اقسامِ رایجِ سانسور و بنگاه‌های منجمدِ کتاب‌سازی. هر از گاهی، یکی از قصه‌هام را اینجا پخش می‌کنم. یکی‌یکی، با فرصتِ اختیاری خواندن و امکانِ اختیاریِ خریدن. باید از شرِ رکود جان به در ببریم.

× میان‌بُر اوّل: ابر شبانه

× میان‌بُر دوّم: سرود شهری

× میان‌بُر سوّم: مربّع

| مجموعه‌ی میان‌بُر/ شماره‌ی اوّل/ داستانِ کوتاهِ ابرِ شبانه |

________________


مهرِ پارسال، قبل از این‌که این‌قدر صریح با انواعِ مرگ و جزئیاتِ روزمره‌ی مردن محاصره شویم، ابرِ شبانه را درباره‌ی دوست داشتن در فاصله نوشتم. درباره‌ی این‌که جز فاصله‌ی دوتا آدم، که مانعِ ارتباط است، اصلاً گاهی یکی از این آدم‌ها از وجودِ دیگری هیچ خبری هم ندارد. آن‌وقت، از دوتا آدمِ لازم برای ارتباط، تنها یکی هست، با چیزی نارنجی توی سینه‌اش که می‌تپد. مثلِ ابری شبانه، در هوای خاکستریِ آستارا، به دریا نگاه می‌کند، تا بالاخره آفتاب دربیاید.

________________

این نوشته‌ی آبی، درگاه خرید ابرِ شبانه ست، اگر دلیلی برای خریدنِ متن پیدا کردید.

| حقِ طبیعیِ دروغ گفتن |

۱. تنها مرده‌ها دروغ نمی‌گویند. هرکسی که از زبان برای بیان تصورات و ادراک‌هاش استفاده می‌کند، مادامی که زنده‌ است و برداشتی شخصی از جهان ابژکتیو/عینی دارد، به محض بیان برداشت‌هاش، شروع می‌کند به بندبازی روی مرز دروغ گفتن. دروغ گفتن، در معنای خلافِ امر واقع حرف زدن، نه یکی از امکاناتِ زبان، که حالت ناگزیر استعمالِ زبان است. چرا از این امکان زبان نباید استفاده کرد؟ کی ما را که پیوسته درحال خلافِ واقع گفتن‌ایم از ورود به این اتاقِ زبان منع کرده؟ نیروی مخالفِ دروغ با چه پشتوانه‌ای می‌تواند در همه‌ی وضعیت‌های گوناگونِ مواجهه با دروغ حق به جانب باشد؟ با چه منبعِ نیرویی؟

۲. دو جهانِ موازی وجود دارد: جهان ابژکتیو که مستقل از ادراکِ ما هست، وجود دارد، همان که در واقع بهش می‌گوییم جهان/ دنیا/ عالم. دیگری جهانِ سوبژکتیو، فضایی ذهنی که ناپیداست، چیز مشخصی نیست و تنها در تجلی‌هاش، یعنی با مجموعه‌ای از تصورها که در خود دارد، ظاهر می‌شود. ذهن، جهانِ دوم، نمی‌تواند تصوری را خودش خلق کند. تنها می‌تواند با ادراک‌های حسیِ تن، تاثراتی را بمکد و در قالب تصورها در خودش حفظ کند، آن‌ها را از هم جدا کند یا روی هم بچیند. روشن است، به علت محدودیت‌های ادراک انسان، و شیوه‌ی ناخودآگاه ممیزی‌شده‌ی دریافت انسان از جهان ابژکتیو و ناکافی بودنِ ذاتیِ ابزار این مواجهه برای دریافتِ یک‌جای یک "کل"، و در نهایت ترجمه‌ی این برداشت‌های ناقص به قالب‌های زبانی/نشانه‌ای، انطباق خالصی بین دو جهانِ موازی وجود ندارد. تنها روگرفتی ناقص هست. زبان از دور، در فاصله، ادای جهان واقع را درمی‌آورد.

۳. ما در جهانِ واقع وجود داریم: حیاتِ ما جزئی از کردوکاری کلّی در طبیعت است. ما اراده‌ای داریم. امّا طبیعت همیشه موافقِ اراده‌ی ما نیست. طبعیت به اراده‌های جزئی ما بی‌اعتناست. ما در ارتباط با جهان واقع، مدام پس زده می‌شویم. اراده‌هایمان سرکوب می‌شوند. به درون برمی‌گردند.

۳.۵. واقعیت، تمامِ جهان با هم، یا همه‌چیز یک‌جا نیست. واقعیت حیاتِ جزئیِ هر کسی و روزنه‌ای ارگانیک است که به آدمی اجازه‌ی مواجهه با جهان خصوصی‌اش را می‌دهد. واقعیت عملاً محدود به تجربه‌ی یک زندگیِ فردی است. این واقعیت شخصی -زندگی فردی- پر از حفره‌ها و فقدان‌هایی‌ست که از ناکام ماندن اراده‌ی آدم در برابر بی‌اعتنایی امر واقع به وجود آمده‌اند. دروغ پر کردن حفره‌های واقعیت است؛ وقتی زور واقعیت از زور اراده‌ی سوژه بیشتر است و جلوی اعمال اراده‌ی او مقاومت می‌کند، آدم حفره‌ها را درونِ خودش به مسئله‌ای زبانی تبدیل می‌کند، بعد، در ساحت زبان چاله‌ها را به نفع اراده‌اش پر می‌کند: دروغ می‌گوید. دروغ، جمله‌بندیِ جهانی خصوصی است، که در جهان عمومی ابراز می‌شود.

۴. زبان اساساً حامل و برساخته‌ای از روابط و نسبت‌ها بین تصورات در ذهن است، نه بین چیزهای حاضر در جهان. اجزای جهان به هم اعتنایی منطقی ندارند. به تعبیری، روابط زبانی‌منطقی، چه حروفِ اضافه در جمله‌ای باشند: و، از، تا، در، به و چیزهایی از این دست، یا انواع اسناد باشند: است، هست؛ در طبیعت وجود خارجی ندارند. سعی کنید به یک نفر "است" یا "از" را با دست نشان بدهید. بنابراین، اگر معیار صادق بودن جمله‌ای، انطباق آن گزاره/جمله با واقعیت باشد، هیچ جمله‌ای صادق نیست، الّا با چشم‌پوشی و سهل‌انگاری. آدم نمی‌تواند گزارشی صادق از امر واقع جفت‌وجور کند. ما تنها با گفتن، ساختار منطقی و شیوه‌ی ادراک‌مان را به اشیای خنثی طبیعت تحمیل می‌کنیم؛ روابطی اعتباری تشکیل می‌شوند. جهان بی‌توجه به زبان خودش را ادامه می‌دهد. زبان چیزی به جهان نمی‌دهد. الگو و منطق ساختاریِ زبان، ترسیم ارتباط و تناسب بین تصورهاست، نه بین امور واقع. کلمه‌ها نشانه‌هایی ایجابی یا پوزتیو نیستند که به چیزی دلالت و اشاره کنند. کلمه‌ها نشانه‌هایی صرفاً کلی برای از سر باز کردن‌اند. ارتشی برای از بین بردن تفاوت‌ها و جزئیات، ارتشی برای چپاندن همه‌ی وجودهای فردی در اسم‌های کلّی. کلمه‌ها موظف‌اند تنها چیزهایی که نیستند را نفی کنند، نه این‌که به چیزی که هستند اشاره‌ای کنند. مثلاً، هر کلمه، پرانتزی است ( ) که چیزی داخلش ندارد، تنها تمامِ چیزهایی که خارجش هستند را نفی می‌کند. کلمه‌ی درخت برای هر کسی به چیزی متفاوت دلالت می‌کند. کلمه‌ی درخت چیز واحدی نیست، تنها پرانتزی توخالی است که اعلام می‌کند منظورش هرچیزی جز درختِ کلّی نیست: سنگ نیست، آب نیست، دود نیست. حالا بیایید از اوّل شروع کنیم، چیزی درباره‌ی جهان بگوییم. هر گزارشی در مقایسه با امر واقع، به این ترتیب دروغ است، زبان ذاتاً عاجز است، منطبق با واقعیت جهان ابژکتیو نیست. انعکاسِ خالصِ جهان بودن، انتظار بی‌جا از زبان داشتن است.

۵. روشن است که چیزی به اسم دروغ وجود دارد. امّا دروغ نمی‌تواند از دل فاصله‌ی زبان با امر واقع بیرون آمده باشد. حالا با چه معیار دیگری می‌توان فهمید دروغ چی‌است، دروغ چرا بی برو برگرد بد و شر است؟


۶. زبان یک دژ برای قوام پیدا کردن جمعیت چسبیده به هم است. یک مهار اجتماعی، یک پیوستار و ملات که افراد را مثل توده‌ای خمیری در هم حل می‌کند و به صورت جمع نگه می‌دارد. ما حتا در تنهایی خودمان، با زبان جمعی فکر می‌کنیم، و در خواب، به زبان جمعی رویا می‌بینیم. ویتگنشتاین در تراکتاتوس مصرّانه می‌گوید زبان شخصی وجود ندارد. قابل قبول است. از نظر ساختاری زبان نمی‌تواند شخصی باشد، چون شیوه‌ی جمعی‌ ارتباط است. حضورِ جمعیت اصلاً شاکله‌ی ذاتی زبان است. ساختار زبان در گروِ استعمال عمومی است. زبان شخصی وجود ندارد، امّا مواجهه‌ها و برداشت‌های شخصی از جهان وجود دارند؛ یک مرحله قبل از استعمالِ زبان. کسی که دروغ می‌گوید، برداشت شخصی خودش از جهان را به ساختار عمومی زبان تحمیل می‌کند. دروغ گفتن پشت دروازه‌ی زبان شخصی ایستادن و در زدن است. زبان شخصی وجود ندارد، امّا برداشت‌های شخصی که از جهان وجود دارند. دروغ شخصی‌ترین حالت استفاده از زبان است. وقتی دروغ می‌گوییم، یعنی همه‌چیز به طرف "خود" برگشته، هم محتوا هم اجزای گزاره. دروغ گفتن برآورده نکردنِ انتظارِ جمع از کارکردهای زبان در گزارش از واقعیت است. جمعیت وقتی با دروغ مواجه می‌شود، از شدتِ سستیِ ساز و کار و ساختار زبان و از اعتماد بی‌جای همگانی به امکانِ صداقتِ زبان جا می‌خورد. وگرنه همان‌قدر که دروغی می‌تواند از نظر اخلاقی ضرری برای دیگری باشد، جمله‌ی صادقی هم می‌تواند.
دروغ مشکلی نامرئی امّا عمومی است، چون "من" به جای "ما" محور و موضوعِ تمام گزاره‌های دروغی‌ است. دروغ گفتن، اعلام برداشتِ شخصی آدم‌هاست از جهان واقع، برای ترمیم و پرکردن چاله‌هایی که در زندگی واقعی قابل پرکردن نیستند. دروغ گفتن، ابرازِ اراده‌ی شخصی است: تفکیکِ "خود" از توده‌ی بی‌شکل جمعیت زبانی: تراشیدنِ مجسمه‌ای از آن‌چه می‌خواهیم باشیم یا باشد. اولین کسی که از جمعیت خارج می‌شود، امّا هنوز در جمعیت ایستاده، دروغ‌گوست که برداشت خودش و نه انتظار ما از واقعیت را اعلام می‌کند. "من" به خاطر منافع جمعیت نمی‌تواند چیزی به واقعیت اضافه کند. دیکتاتوریِ زبان، خواست‌ها و برداشت‌ها و مواجهه‌های شخصی را سرکوب می‌کند. زبان/پلیس که با هر دروغ در خود می‌لرزد، آدم‌ها را به جای فرورفتن و عمیق‌شدن در خودشان، در هم دیگر فرو می‌کند. توده‌ای خمیری و فاقد هویت مستقل از فشار زبان به آدم‌ها تشکیل می‌شود که همه‌چیز در آن صادق است، بی‌امکانِ خطا.

۷. بزرگ‌ترها به بچه‌ها می‌گویند دروغ‌گو دشمن خداست. بزرگ‌ترها باید به هم بگویند بنابراین خدا قدرت نامرئی جمعیت است، خداوند حافظ مقاومت و اینرسیِ جمعیت‌ها دربرابر فرد شدنِ افراد است.

| حقِ طبیعیِ دروغ گفتن، بخش دوّم: انواع دروغ |

۱. صداقت، متعهد بودن به واقعیت نیست، تعهد داشتن به تصدیق دیگری/دیگران از استنباط من از واقعیت است. آدم صادق باید از شیوه‌ی شخصی مواجهه‌ی خودش با جهان، چه خوب چه بد، دست بردارد و به نفع استانداردهای عمومی واقعیت [حقیقت] تغییر موضع پیدا کند. صداقت و انحصارِ حرکت به طرفِ حقیقت، نام‌های دیگرِ فاشیسمِ «حس مشترک»اند.

۲. در این متن کلمه‌ی «عمل» به معنی کنشی رئال و یا رویدادی در ساحت امر واقعی است که ظاهراً بار منفی دارد و چاله‌ای در واقعیت تولید می‌کند، چاله‌ای که یا با گزاره‌ی زبانی انطباق ندارد یا گزاره‌ی زبانی به صورت دروغی درحال پر کردن و ترمیمش است.

۳. در تقسیم‌بندیِ من، بر اساس دوتا پارامتر اصلی این متن -عمل و عدم تطبیقش با زبان- پنج نوع عدمِ تطابق بین گزاره‌ها با امر واقع وجود دارد:
-روایی
-وجدانی
-پیشینی
-هم‌زمان
-پسینی

۴. روایی:
امر واقع جزئیات‌زدایی شده‌ای در کلی‌ترین حالت ممکن خودش در نظر گرفته می‌‌شود، جهان در یک نگاه، بعد در ذهن خودآگاه کسی دیگر گونه می‌شود و به صورت و با شمایل قصه‌ای بیانش می‌کنند. این امر واقع هیچ نسبت و نفع و ضرر عینی‌ای برای سوژه‌اش ندارد. این نوع دروغ«پردازی» تنها در استخوان‌بندی کلی روایت می‌تواند وفادار به استخوان‌بندی واقعیت باشد. کاری که نویسنده‌ها می‌کنند، حین نوشتن قصه‌ها. نسبت خنثی و بی‌بهرگی بین راوی و موضوع روایت، برای راوی و آدم‌ها این دروغ‌پردازی را عادی می‌کند. دروغ روایی چیزی سرگرم کننده است نه شریرانه، چون هم شنونده و هم گوینده از قبل می‌دانند گزاره‌ها تعهدی به واقعی بودن ندارند.

۵. وجدانی:
توی این حالت، دروغ‌گو تمام انتظارات خارجی را توی خودش بازسازی می‌کند. یک وجدان، یک ناظر بیرونی درون خودش می‌سازد تا دائماً تحت نظارتی جعل‌شده ادامه بدهد. دانش‌آموزی را در نظر بگیرید که به معلم می‌گوید: مادرم گفته من فقط از تو بیست می‌خواهم. پی‌گیری می‌کنند، می‌بینند مادر توی عمرش هیچ اعتنایی به نمره‌های بچه نکرده. این سازه‌ی وجدانی مصنوعی، این بیرونِ درونی شده،وقتی حتا قوه‌ی سرزنشگرِ بیرون ظاهراً نسبت به سوژه بی‌اعتناست، دروغ است. شری است که اتوماتیک در غیاب دیگران توسط سوژه به خودش وارد می‌شود. تربیت ناخودآگاه جمع، در فرد رسوب کرده، هست و فعالیت می‌کند، حتا وقتی فرد تنهاست.
«خاستگاه وجدان، ایمان به قدرت مرجع است: وجدان نه ندای خدا که ندای پدر و مادر و آموزگاران است.______نیچه- انسانی بسیار انسانی»

۶. پیشینی:
در این حالت، گفتارِ مخالفِ واقع قبل از «عمل» بیان می‌شود. در واقع، این شکل از عدم تطابق با واقعیت، نوعی نقض تعهد است. برای مثال، کسی به شما می‌گوید روت را برگردان تا رمز صندوقم بزنم، بازش کنم. می‌گویید بسیار خب. قراردادی آنی بسته می‌شود. اما در حین باز کردن قفل شما برمی‌گردید و نگاه می‌کنید. این حالت، دو شاخه دارد. یا عمدی است یا سهوی. حالت سهوی صرفاً نتیجه‌ی ضعف اراده یا توجه است، حالت عمدی شریرانه است. امّا در حالت عمدی، چقدر از سهم شر را باید به آن‌چه گفته شده داد و چقدر را به آن‌چه انجام شده؟

۷. هم‌زمان:
گفتار خلاف واقع و عمل/ امر واقع هم‌زمان‌اند. همه‌چیز در یک آن حاضر است: گوینده، شنونده، عمل، گفتار. این مورد به دلیل وضوح و امکان امتحان‌شدنش در لحظه، عملاً دروغ نیست. اشتباه، اختلال روانی/گفتاری و یا شوخی است. برای مثال شما در حضور من دارید کتاب می‌خوانید من می‌پرسم دارید چه کار می‌کنید شما جواب می‌دهید دارم شنا می‌کنم.