۸. مولفه‌های جنسی -سادیسم، مازوخیسم، اگزبیشنیسم، ویورستیسیزم، فتیشیسم، هوموسکشوالیته- موازی با هم و بسته به ساختار روانی فرد و میزان باری که به هرکدام داده می‌شود، دست‌اندرکارِ فراهم کردن گونه‌های مختلف ارضای جنسی‌اند. تمدن، به شیوه‌های فیزیکی، روانی و تربیتی، گونه‌های مختلف نیت‌ها و رفتارهای سادیستیک را نفی و تقبیح می‌کند [سنتِ قراردادِ اجتماعی یک گواه روشن تاریخی است:
آزادیِ من برای حرکت دادن مشتم در هوا آن‌جایی به پایان می‌رسد که صورت دیگری آغاز می‌شود: اصل آزار -harm principe-]
کسی که صادقانه روی در دستشویی عمومی، دنبال موضوعی برای خودش می‌گردد، یا با نوشتن راه ارتباطی‌ای از خودش، اضطرابی را به جان می‌خرد، در حال مقاومت علیه سیستم سرکوب و هدایت امرجنسی است. مولفه‌ی مازوخیسم، در این کنش فعال می‌شود. به دلیل تفکیک جنسیتی دستشویی‌ها، مولفه‌ی هوموسکشوالیته هم ناگزیر در پیوند با مازوخیسم، برای تشکیل و صورت‌بندیِ ارضا، به کار می‌افتد.
امّا تمام اشاره‌ها و راه‌های ارتباطی نوشته شده روی درها، صادق نیستند. گاهی، کسی به هوای شوخی یا آزار -هرچند این دو موتیف به دشواری از هم قابل تفکیک‌اند- شماره‌ای یا هرچیزی از آدم دیگری را پشت در توالت عمومی می‌نویسد. در این حالت، سادیسمی که پشتش به حتمی بودنِ سرکوبِ سرکوب‌گر گرم است، برای دستیابی به ارضایی تضمین‌شده‌تر و بی‌خطرتر از ارضای مضطرب و لرزانِ هم‌بسته‌ی مازوخیسم/هوموسکشوالیته، دست به کار می‌شود. اطمینان از این‌که هیچ خطری متوجه نویسنده نیست، نه از طرف صاحب شماره، نه از طرف نیروی سرکوب‌گر، محرکی برای معماری یک ارضای دیگرآزارانه است.
نوشتن اسمِ دیگری برای آزار/شوخی: هم‌راه شدن با جریان سرکوب، برای ارضا و تخلیه‌ی رسوبِ حاصل از سرکوب است؛ به جای مقاومت علیه سرکوب. سادیست، که سرکوب به شکل نیرویی خارجی از همه طرف تا پیراهنش رسیده، شروع به تکثیر و بازنمایی و هم‌دستی در جهت موافق با ابرِ پرفشار سرکوب می‌کند.
در هم‌دست‌شدن با قدرتِ سرکوب‌گر برای ارضا از مجرای سادیسم، ارضای جنسی، به بیانی‌سادیستیک استحاله پیدا می‌کند. این درست نقطه‌ای‌ست که تمدن، که صاحب دست‌های مرئی و نامرئیِ سرکوب است، طی چرخشی، از مخالف و مانعِ سادیسم، به پشتوانه‌ای برای مشروعیتِ سادیسم تبدیل می‌شود. در لحظه‌ی سانسور و رنگ زدن روی درها برای پاک کردن نوشته‌ها، عاملِ سرکوب، در حال سانسور این چرخش است. عاملِ سرکوب با رنگ زدن، صورتِ تغییر یافته‌ی خود را رنگ می‌زند: نقاب.

‏پرده‌بندی یک تراژدی:

-دو کولبر نوجوان، دو برادر کُرد، در مریوان گم شدند.

-مردم سه شبانه‌روز با فانوس و چراغ‌قوه‌ی دستی دنبال دوتا برادر گشتند.

-پیدا شدند، به ترتیب، با چندروز فاصله.

-کتِ فرهاد ۱۴ ساله، روی شانه‌های یخ‌زده‌ی آزاد ۱۷ ساله بود.

-مردم در برف، نان به دست، رفتند تشییع؛ بدون نان، برگشتند.

-دوتا حسرتِ منجمدِ نوجوان، حالا، و برای همیشه، در گورهای موازی، زیر برف اند.

-مردم در خانه، منتظر تاریکیِ کامل نشسته‌ند که به کوه بزنند.

-‏راه‌حل حکومت برای آلودگی هوای هرسال، نه کنشی موثر یا برنامه‌ریزی برای اقدام، که تعطیل کردن مدرسه‌ها و منتظر باد نشستن است. برای رفع سیل‌های هرساله‌ی اهواز، بعد از سیل، پتو و کنسرو جهادی می‌فرستند توی خانه‌های غرق شده تا کمر. در کل، در قحطیِ کنش و زمانه‌ی خمیازه کشیدنِ شکاف دولت-ملت و تبدیل شدنش به گسل، همه، هم مردم و هم لویاتان حاکم، دسته‌جمعی با علت‌ها کاری ندارند: آن‌ها به رویداد پشت می‌کنند، ما رو به اتفاق سوگواری می‌کنیم.
فردا برای رفع فقر در کردستان، می‌روند دست‌های یخ‌زده‌ی فرهاد و آزاد را هاه می‌کنند.

-‏نئولیبرالیسم که انگار اسم ناموس همه‌ست این‌قدر به آوردن اسمش حساس‌ند، این قداست نامرئی که فاصله‌ی بین همه‌چیز را با رکودی موضعی پر کرده، درست همان‌چیزی ست که دستآوردش مردن از پرخوری است،به جای مردن از گرسنگی. همان بی‌حسی عمومی که نمی‌گذارد آدم‌ها در حباب روزمرِگی‌شان بفهمند سردشدن نان‌های تشییع،روی تابوت و جسدی منجمد،خبر عظیمِ "مردنِ انسان"است.

▪️‏پیام از روز روشن‌تر است: ۱۵۰۰ نفر از بچه‌های جان به لب‌رسیده‌ی شما را سلاخی می‌کنیم، بعد مادران و پدران داغ‌دیده را شبانه دستگیر می‌کنیم.

همه‌ی حکومت‌ها فی‌نفسه جانی‌اند، امّا این که "مقابل" ماست، یک جانیِ وقیح است. ما با یک استثنا مواجه‌ایم: استثنا در شیوه‌ی اعلام وجودِ خود به عنوان حاکم و استثنا در شیوه‌ی ابراز و تثبیتِ قدرتی که به‌ذات امانی و در گذار است. جهت اراده‌ی دولت، آن‌قدر از جهت خواست و اراده‌ی مردم فاصله دارد که تعارض تاریخی دولت/ملت، به نمایشِ به رخ کشیدنِ قدرت توسط دولت تبدیل شده است: دولت به جای ایستادن مشروع و حق به جانب کنار انبوه اجساد، شروع به رقصیدن و قهقهه زدن روی اجساد کرده است.

▪️‏دولت یک ارگانیسم صرفاً سیاسی نیست: هر کنش سیاسی،به صورتی پیشینی،موضع‌گیری‌ای اخلاقی است.

جمهوری اسلامی که پشتوانه و عنوان مذهبی دارد، با هر رفتار خصمانه، اخلاق را معلق می‌کند. این تعلیق اخلاق، نمایش و آشکارکردنِ فاصله‌ی تاریخی بین مذهب و اخلاق است: امرمذهبی، الزاماً اخلاقی نیست.

▪️‏دولت، تغییر موقعیت داده است. دولت از عضوی بافته‌شده در تنه‌ی ارگانیکِ جامعه، تبدیل به قیّم و آقا بالاسری چوب به دست شده. دولت از "درون" اجتماع، به "مقابل" اجتماع مهاجرت کرده. شکافِ کلاسیکِ دولت/ملت، در نتیجه‌ی تعارض بر سر توزیع و کنترل سرمایه و انتشار آزاردهنده‌ی قدرت، نوعی بی‌اعتنایی و گسست بین این دو قطب -مردم و دولت- را تبیین می‌کرد؛ ما حالا با گسستی خنثا مواجه نیستیم، ما درگیر جنگی مسلحانه‌ایم: تنی که اعضاش به هم شلیک می‌کنند. دولت نه با ما، نه پشت به ما، که علیه ماست.

° اشتباه "سهوی" ؟
اصابت همیشه "سوژه‌"ای دارد: کسی که زده است. یعنی با سوژه‌ای طرف هستیم که فعلی آسیب‌زننده از او سر زده است. مثلا راننده‌ای که به عابری زده و او را کشته است. راننده اتومبیل نمی‌خواسته این عمل را انجام دهد. یعنی قصد کشتن کسی را نداشته است. این "خواست" هرچند در دستگاه دینی، فلسفی و تا حدی حقوقی مهم و موثر است؛ اما جامعه‌شناسی نگاه وسیع‌تری به موضوع می‌کند. هرچند راننده خواستِ کشتن نداشته اما "خاستگاه‌"هایی داشته است. مثلا با سرعت زیادی رانندگی می‌کرده؛ یعنی شهروند نامتمدنی بوده و توان استفاده مناسب از ابزار را نداشته و ابزار بر او مسلط شده بوده است. یا خواب‌آلود بوده، یا مست، یا وسیله نقلیه‌اش ایراد فنی داشته و مهارت کنترل آن را نداشته است؛ که در همه اینها یک خواست عمیق نامتمدن بودن در فرد یا جامعه قابل شناسایی است. در حقیقت در پس یک "خطای سهوی"، یک "بنیان عمدی" قابل رٶیت است. اهمیت سوژه‌ در اینجاست.
در مدرسه بسیار پیش می‌آید که یکی از بچه‌ها به دیگری ناخواسته، آسیب می‌زند. به آسیب‌دیده می‌گوییم که تصادفی و ناخواسته بوده است تا موضوع فیصله یابد. اما در مواجهه با همین اتفاق ساده، متوجه می‌شویم که کودک آسیب‌زننده از خلال استفاده نامتعارف از اعضای بدن یا مداد و توپی که داشته چنین کرده، پس با او صحبت می‌کنیم.
اساسا هر آسیبی، هر فاجعه‌ای حتی فجایع طبیعی، عوامل مقصر و خاستگاه‌هایی دارند. سوژه‌‌ای دارد.
فرض بگیریم که زدن هواپیمای مسافربری اخیر، ناخواسته و غیرعمدی بوده است. این مسٲله نه تنها فیصله‌بخش نیست بلکه برانگیزاننده و بحرانی‌تر است. در ترکیب اشتباه سهوی، "اشتباه" همچنان بخش بزرگتر است. از آن نباید چشم برداشت. اشتباهی که در پس خود نشاندهنده‌ی سالهای طولانی حیات "دولت" است. اشتباه و حتی این اشتباه از درون ماهیت ارادی و تاریخی حکومت‌گری بیرون افتاده است؛ حاکمی مست، خواب آلود، نامتمدن که مردم را به ابزاری تجملاتی برای "نمایش" قدرت خود مبدل کرده است. همزمان او را فرا می‌خواند و حذف می‌کند، برای تشییع‌جنازه تکه‌ای از خود استیضاحش می‌کند ولی جان همان استیضاح‌شوندگان برایش مهم نیست؛ چون تنها تصویر مردم را می‌فهمد. و با وجود گفتار زیادی که حول‌وحوش عبارت "مردم" تولید می‌کند و همواره وفاداری را طلب می‌نماید، اما پاسخی برای مسایلی که عمیقا به او مربوط است، ندارد.
شلیک سهوی یا اشتباه محاسباتی، از درون سوژه‌ای سر زده که سال‌ها به این مکانیزم خو کرده است: مکانیزم ترساندن ونمایش مردم. مکانیزمی که هزار راه زیرزمینی و عیان را با کمک دیگر قدرت‌های منطقه‌ای وجهانی برای نجات خود کنده است. مهم این مکانیزم است که اشتباهات عمدی را چون کارخانه‌ای دقیق تولید کرده است، و در این انبوهه دیگر هیچ چیز سهوی‌ای باقی نمی‌ماند. در واقع ما با "استثنا" روبرو نیستیم، این خود "قاعده" است.

...اگه صدتا دست وا هم زور بزَنِن
خُنِه‌ی سِتَمگر از بیخ اَکَنِن
اگَه صَدتا لُو وا هم صُدا بُکُنْت
بِی زمین اَتُونِه جا وا جا بُکُنْت.

اخبار، مثل سیلاب‌هایی همه‌چیز را از جا می‌کنند و از اطراف به هم کوبیده می‌شوند. ما روی شیب ایستاده‌ایم.

اخبار، مجموعه‌ای پراکنده و هم‌رس از فکت‌هایی که رو به یک افق مشترک، از هر رسانه‌ای منتشر می‌شوند. ما در افقِ عمومی موضوع و مخاطب اخباریم. فکت، توی این یادداشت معادلِ ماده‌خامِ اطلاع‌رسانی است، گزارشی درباره‌ی سطح یک رویداد. اخبار بناست اطلاع بدهند. شناخت و اگاهی نسبت به یک ابژه یا یک رویداد، محصولِ اخبار نیست. اخبار فقط تا سرحد اطلاع دادن وجود دارند. اخبار انگشت‌هایی متعددند که از منظرهای مختلف، به سطحی اشاره می‌کنند. چیزی زیرِ سطح وجود دارد.

سوال: اخبار، درباره‌ی "چه کسی" اند یا "چه چیزی"؟ بدیهی‌است. نهایتاً با تمام جزئیات، به "چه چیزی‌ها" برمی‌خورند. اشخاص، زنده یا مرده، تنها در اخبار شمرده می‌شوند و از هم کم می‌شوند یا با هم جمع می‌شوند. انسان‌ها و رویدادهای تکین، تنها مصداق‌ند، مصداق‌هایی برای تحقق مفهومی که دور از دسترس نگه داشته شده تا مصادره شود. هر نهادی بیش‌تر، سریع‌تر و در ابعاد وسیع‌تر خبر تولید کند، برنده‌ی حق‌به‌جانبِ آن مفهومِ حبس شده خواهد بود.

اخبار حتماً جانب‌دارانه‌ند. هر کلامی، سویه‌های اخلاقی، سیاسی، اقتصادی دارد. اخبار از دستگاهِ گوارشِ بنگاه‌های رسانه‌ای -حکومتی یا غیر حکومتی، مردمی یا غیر مردمی- منتشر می‌شوند. حتماً جهت‌گیری مشخصی وجود داشته، جهت‌گیری لازمه‌ی گفتن است؛ وگرنه ما در سکوت به هم نگاه می‌کردیم. تنها مردگان بی‌طرف‌ند.

ما خودمان، یک سری مستطیلِ بی‌سیم دست گرفته‌ایم و در ابری از اطلاعات راه می‌رویم. چیزی به ابر اضافه می‌کنیم، چیزی برمی‌داریم. ابری از اطلاعات معلق است و با بادها پراکنده می‌شود. ما با قابی توی دست‌مان، به هر طرف نگاه کنیم "خبر" تمام نمی‌شود. هیچ دقیقه‌ای از شبانه‌روز، خالی از خبری نیست. ما چقدر خبر احتیاج داریم؟ اخبار به صورت یک کلیّت، چقدر به من، به عنوان یک ارگانیسم منفرد، مربوط‌ند؟

اخبار، پشت سرِ هم تولید می‌شوند؛اتفاق نمی‌افتند. موضوع، سرعت است. اخبار جای هم را پر می‌کنند. ما تنها شنونده‌هایی منفعل‌ایم؛حتا فرصتِ واکنش دادن نداریم. نمی‌شود صبر کرد،نفس عمیق کشید تا خبری رسوب کند و مجالی به واکاوی و شناخته شدن بدهد. سرعت،رویدادها را نشان می‌دهد و دور می‌ریزد. همه‌چیز گذراست. چیزی نمی‌ماند:دقیقه‌ی‌فروریختنِ"ارزش‌مندی".

هراکلیتوس فکر می‌کرد تغییر ضروری است. همه چیز گذراست،الّا این قاعده که همه‌چیز گذراست. می‌پرسید چرا چیزها همان‌طور که هستند باقی نمی‌مانند؟جهان جلوی هراکلیتوس،منظره‌ای از یک تغییر کلی در تمامِ اجزا بود. منظره‌ای از اضدادی که توی دل هم فرو می‌روند و به هم تبدیل می‌شوند. همه‌چیزها درحال از بین رفتن و تبدیل شدن به مخالفِ خود اند. هرچیزی در لحظه چیزی غیر از خودش است، درحالِ چیز دیگری شدن.
فکر می‌کرد توی یک رودخانه،نمی‌شود دوبار قدم گذاشت. چون این رودخانه همانی که بار اول بود نیست.
کراتیلوس،شاگردش،گفت توی یک رودخانه،حتا یک بار هم نمی‌شود قدم گذاشت. گفت حتّا قاعده‌ی تغییر هم ثابت نیست. همه‌چیز در حال تغییر دائمی است. حتا کلمات و معنای کلمات. ما تا حرف را بزنیم، تا حرف به گوش شنونده برسد، از معنای خودش می‌افتد. من عوض می‌شوم، شنونده‌ام عوض می‌شود. کراتیلوس تمام عمر سکوت کرد. وقتی کسی چیزی می‌گفت، برای آن‌که به او بفهماند که حرفش را فهمیده، انگشتش را تکان می‌داد.

ما نشسته‌ایم. اخبار در حال آمدن از معنا می‌افتند. وضعیت مثلِ متروی صادقیه است. اخبارِ بعدی، اخبار حالا را هل می‌دهند که جای اخبار قبلی را گرفته‌ند. ما در معرضِ اخبار نشسته‌ایم. با قاب‌هایی ترانزیستوری در دست، برای پذیرفتنِ اخبارِ معلق توی هوا، به سطحی که تنها سطح است و نه بیش‌تر نگاه می‌کنیم. ما در معرض اسهال اطلاعات‌ایم. بی‌شناختی از اعماق، برای آن‌که نشان بدهیم متوجه شده‌ایم، مثل کراتیلوس،انگشت‌مان را -روی موبایل- تکان می‌دهیم.

ما دربرابر اخبار چه مسئولیتی داریم؟ما با جریانِ موادِخامی از جهان که دیگران به جای ما تجربه می‌کنند و برای ما به امری زبانی ترجمه‌شان می‌کنند باید دقیقاًچه‌کار کنیم؟

اخبار، پشت سر هم تولید می‌شوند. اخبار امتیازهای پیاپیِ رقابتِ صاحب‌های کلانِ مواضع‌ند که از هم می‌گیرند. ما با امواج،جابه‌جا می‌شویم. ما به جابه‌جا شدن،می‌گوییم موضع‌گیری.

ظلم از ایستادن کنارِ پنجره و نگاه کردن معلوم می‌شود. ظلم از نفس کشیدن در هوای سمی درک می‌شود. رسانه‌های حاکم چیزی تا این حد بدیهی، چیزی مثل روز روشن را انکار می‌کنند. رسانه‌های مردمی چیزی تا این حد بدیهی، چیزی مثل روز روشن را مکرراً گوش‌زد می‌کنند.

ما با آرواره‌ها و دندان‌های متکثرِ اخبار جویده می‌شویم. ما نمی‌توانیم اخبار را دنبال نکنیم. اخبار چیزی در مسیر اراده‌ی ما نیست که بتوانیم بخواهیم یا ردش کنیم. اخبار زندگیِ ما را تعقیب می‌کند.

«چیزی زیر سطح وجود دارد، که دور از دسترس نگه داشته شده تا مصادره شود.»

| موسیقی جلوی مرگ را می‌گیرد |

۱. در بدو خروج از سکوتِ آکوستیک رحم، ما که گوش برای شنیدن داریم، ناگزیر با صوت مواجه می‌شویم. ما مجبوریم که بشنویم. گوش، به عنوان ابزار فیزیولوژیک شنیدن، قابل بسته شدن یا بیرون ریختنِ محتوایی که دریافت کرده نیست. ما راهی برای نشنیدن نداریم. هرچند می‌توانیم گوش نکنیم. ما از بدو تولد، در ابری از صدا قرار می‌گیریم. این صدا به چاهار دسته‌ست: یا بی‌معناست و حامل عاطفه‌ای ارادی یا مفهومی مشخص نیست؛ یعنی شئی و پدیده‌ای که صدا را تولید می‌کند، اراده‌ای و قصدی از تولید کردن صدا ندارد. این صداها حامل معنایی واحد و ثابت نیستند. کسی که صدا را می‌شنود، روی آن‌ها محتوایی را سوار می‌کند، محتوایی که قطعیتی در وجودش نیست؛ من از صدای خش‌خش برگ یا زوزه‌ی اگزوز یا شکستن استخوان چیزی می‌فهمم، تو چیز دیگری و این برداشت‌های خصوصی، به تعداد شنونده‌های آن صوت‌ند.
این دستهء برای نوزاد شامل تمام صداهاست: تمام صداها برای نوزاد غیرقابل فهم و قاعدتاً آزاردهنده‌ند چون هرچیزی، برای نوزاد بی‌دفاع در برابر جهان، نوعی تهدید و موضوعی ناشناخته ست. نوع دومِ صدا، صداهایی‌ست که از مبدایی جاندار صادر می‌شوند. انسان با حیوانات در این نوع صدا مشترک است. این صداها، حامل یک احساس صرفاً کلی‌ند، به چیز جزئی و مشخصی اشاره نمی‌کنند. این‌صداها بر اثر کنش نورون‌های عصبی و توانایی‌های فیزیولوژیکِ شش‌ها و فک و دهان و پرده‌های صوتی و در واکنش به رویدادهای خارجی ابراز می‌شوند. این اصوات، چیزی نمی‌گویند، تنها حالتی روانی را ابراز می‌کنند. حالت سوم صداها، با تجربه کردنِ گفتار و توافق همگانی روی صداهایی مشخص و بیرون کشیدن این صداها در قالبِ کلمات از دلِ ابرِ اصوات پیدا می‌شود. نوعِ سوم، صدایی‌ست که سانسور محتوایی شده و به شکل کلمه‌ای درآمده؛ سانسور محتوایی یک‌جور مصادره است، یک‌جور صرف‌نظر کردن از تمام چیزهایی که یک چیز می‌تواند باشد، به نفع چیزی که فکر می‌کنیم باید باشد: مثلاً، هر متن و هر کلامی همواره بی‌مقصود و نصفه است. مخاطبِ هر متن، با خودش مقصود را می‌آورد و به متن اضافه می‌کند، یعنی مخاطب متن را از تمام معناهای ضمنی و پنهانی‌ای که نمی‌خواهدشان و اصلاً هم‌جهت با اراده‌ش نیستند، به نفع مقصودی که دارد سانسور می‌کند؛ لبه‌های دیگر متن را قطع می‌کند و دور می‌ریزد. از سانسورِ صداها و تراشیدنِ سنگِ بی‌شکلِ محتوای نامعلوم، کلمات مثل مجسمه‌هایی ظاهر می‌شوند و می‌مانند. نوعِ چاهارمِ صدا، موسیقی است. موسیقی از مفاهیم و اشارات مستقیم زبانی خالی است، مثلاً نمی‌شود با یک قطعه‌ی موسیقیایی به کسی فهماند که مادرت وقتی رفته بودی بیرون زنگ زد و گفت زیر غذا را نیم ساعت مانده به رفتنت روشن کنی. موسیقی مثل زبان، یک ساز و کار سلبی نیست که درست دست بگذارد روی یک چیز که به ما بفهماند منظورم دقیقاً این است و نه چیزهایی که این نیستند. موسیقی در عوض، یک بستر و فضا برای انتزاع است، موسیقی مهلت استقلال در خیال‌کردن است؛ موسیقی بر خلاف زبان، فهمِ شنونده/مخاطبش را کانال‌کشی و مرزبندی نمی‌کند، اتفاقاً شیوه‌ای برای پراکندگی و کثرت در فهمیدن می‌شود. هر کسی، چیزی از یک قطعه‌ی موسیقی تجربه می‌کند، این تجربه در جایی جز محدوده‌ی ادراک منطقی مفصل بندی می‌شود. موسیقی آزاد می‌گذارد، پس نوعِ متینِ گفتن است. یک‌جور فرار کردن از مرزهای سرزمینِ توتالیترِ زبان. موسیقی تعیین مساحتی عاطفی توسط سازنده‌ش است، تا شنونده‌ش در آن مساحت، معنایی شخصی و آنی را با آجرهایی از احساس بسازد.

۲. آقای ارسطو در کتابِ سیاست، وقتی آدم را حیوانِ ناطق در نظر می‌گیرد که به واسطه‌ی لوگوس یا کلام و خرد در پلیس که اجتماعی انسانی است -چیزی مثل شهر- زندگی می‌کند، صداها را به حیوان و کلمه را به انسان نسبت می‌دهد. حرکت از اصوات به کلمات، در آرای او نوعی پیشرفت‌اند. در واقع، اصوات تنها حامل حالت‌ند، نه حامل مفهوم، پس چندان گویا و ارزش‌مند نیستند. حیوان جیغ می‌کشد تا حیوان دیگر بترسد، یا بلندبلند نفس می‌کشد یا هرصدایی از حنجره‌اش درمی‌آورد تا چیزی صرفاً کلی، یا حالتی را به دیگری "ابراز" کند. حالت‌ها صرفاً کلی‌ند، جزئیات ندارند: مثلاً خشم، مهر، اندوه، حالت‌ند. تفاوت اصلی، در تفاوت بین "ابراز کردن" و "گفتن"است. اصوات وسیله‌ی ابراز کردن‌ند، کلمات وسیله‌ی گفتن‌ند. آدم، با کلماتش، جلوتر از مراحلِ سکوت و بعد مرحله‌ی اصوات ایستاده. پس چی به سر موسیقی می‌آید؟ موسیقی کجاست؟ اگر کلمات، نسبت به اصوات مرحله‌ای پسینی‌ند و حرکتی رو به جلو را در حافظه‌ی خود دارند، ما با یک حرکت خطی مواجه‌ایم. از سکوت به اصوات، از اصوات به کلمات. موسیقی بی‌راه رفتن و نفی ایده‌ی پیشرفت است، یک بی‌توجهی و تا‌کید بر آزادی. مثل خودرویی که از جاده‌های مقرر بیرون می‌آید و در دشت و کوه‌ها، پراکندگی و مسیرِ نو را تجربه می‌کند. موسیقی پرسه زدن است، به جای جلو رفتن: حرکتی به اطراف. موسیقی ایستادن و منبسط شدن است.

۳. آقای بورخس، در یکی از گفت‌وگوهای بی‌شمارش، یادم است گفت ارزشِ یک کتاب، یا به صورت کلی یک متن، به انتشارش نیست، حتا به خوانده‌شدنش هم نیست. ارزش یک اثر به دوباره‌خوانده‌شدنش است. برگشتن به اثر و بازخوانی‌‌اش تصدیقِ ارزش اثر است. خب، قبول. شیوه‌های بازخوانی ادبیات، تنها منحصر به دوباره باز کردن یک کتاب و نگاه کردن به شیئ کاغذی برای مطالعه نیستند. متن، با تصاویر، سینما، نقاشی و عکاسی قابل بازخوانی است. این بازخوانی ارزشی ضمنی دیگری هم توی سینه‌اش دارد: بازتولید؛ جان دادنِ دوباره به کار برای دفاع از متن در برابر بلعیده‌شدنش توسط هیولای سکوت. یکی از راه‌های بازتولید و بازخوانی متن، موسیقی است. امّا خب موسیقی که چیزی عینی را بازنمایی نمی‌کند، کلمات بازنمایی می‌کنند، پس چطوری کلام و موسیقی، توی قطعه‌ای موسیقیایی که لیریکس -ترانه- دارد، در دلِ هم آرام می‌گیرند؟ تعارض ذاتی موسیقی با کلمات چطوری توی این همسایگی رفع می‌شود؟ موسیقی و زبان، در این فرورفتن، هرکدام به نفعِ دیگری از واقعیت و خصوصیات وجودی خود کوتاه می‌آیند: موسیقی از امکان تفسیرپذیری عاطفی‌اش دست برمی‌دارد و به بستری احساسی برای گرفتن یقه‌ی شنونده و نگه داشتن او در قطعه تقلیل پیدا می‌کند، تا او را آرام کنند و کلام مثل گَردِ جادوگرانِ کولی توی صورتش فوت شود. موسیقی و کلام، در حرکتی که شبیه فرو رفتن دو گردباد توی هم است، تاثیر هم را تشدید می‌کنند. از این هم‌آغوشیِ مدوّرِ دو تا مفهوم روی مدارِ خصوصیاتِ هم، از دلِ چرخشِ مات گردباد، کودکی به وجود می‌آید و به مخاطب سپرده می‌شود: مخاطب باید جلوی مردنِ نوزادِ صوتی را مادرانه بگیرد.

به شیوه‌ی نشانه‌شناختی، قطعه‌ی موسیقی خودش متنی است و ما از طرف دیگر، می‌دانیم بازخوانی هر متنی ممکن است، پس قطعه، در مقامِ یک متن به بازخوانی، توجه، یا ازنو دیده‌شدن احتیاج دارد، تا در جایی، در فاصله‌ی مولفش تا مخاطب، جان بگیرد. مولف به قطعه وجود می‌دهد و به مخاطب می‌سپردش، مخاطب باید قلب قطعه را بتپاند، و ریه‌های قطعه را پر و خالی کند. مخاطب واسطه‌ی حیاتی موسیقی است. راهِ مستقیمِ بازخوانی قطعه‌ی موسیقی، شنیدن و بعد، هم‌خوانی است. موسیقی حیاتی شفاهی/شنیداری دارد. تا قبل از این که سکوت کنیم، تا قبل از آن که ساکت‌مان کنند، تا وقتی که دورِ موسیقی می‌ایستیم و با هم می‌خوانیم، قطعه زنده‌ست و با ما نفس می‌کشد تا تایید کند ما هم زنده‌ایم. ما موظف‌ایم که با هم بخوانیم، تا جلوی مرگ را بگیریم.

۴. اورفه، شاعر اساطیری، ساز می‌زد. آواز می‌خواند. از زیباییِ مهیبِ چنگ‌زدن و آواز خواندنِ اورفه، حیوانات درنده و درخت‌ها و سنگ‌ها حرکت می‌کردند و برای بیش‌تر شنیدنِ موسیقی دنبال اورفه در جنگل راه می‌افتادند. اورفه با موسیقی به اشیا جانی برای حرکت کردن می‌داد.
وقتی زنِ اورفه سرِ جوانی مرد و به جهان مردگان رفت، اورفه با سازش به جهان زیرین رفت و با سرودی اندوه‌گین، ملکه‌ی جهان ارواح را راضی کرد تا اجازه‌ی بازگشتِ زنِ مرده‌ش را، از پادشاه سرزمین مردگان بگیرد. ملکه‌ی مردگان، زیر تاثیرِ موسیقی، اجازه‌ی بازگشتِ زنِ مرده‌ی اورفه را داد، به ابن شرط که اورفه تا خروج از سرزمین اموات به زن نگاه نکند. اورفه در قدم آخر برگشت و به زن نگاه کرد. زن برای همیشه مرد. موسیقی، جز اشیا، به مردگان هم جانِ تازه‌ای برای برگشتن می‌دهد. به این شرط که نگاه نکنیم و ادامه بدهیم.
اورفه، بعد، خدمه‌ی کشتی آرگو شد. موقع گذشتن از جزیره‌ی سیرن‌ها که پری‌هایی دریایی با آوازی مهلک بودند، و وقتی آواز می‌خواندند، دریانوردها را مسحور می‌کردند و به عمق آب می‌کشیدند، با چنگ زدن و سرود خواندن، جلوی مرگ آدم‌های کشتی را گرفت. کشتی از جزیره گذشت. موسیقی جلوی مرگ را می‌گیرد.
اورفه آخر، وقتی زیرِ درختی ساز می‌زد و می‌خواند، محاصره شد. به طرفش سنگ و چوب پرت می‌کردند، اما اشیای بی‌جان، توی هوا، در ابر موسیقی فرو می‌رفتند و به اورفه نمی‌خوردند. چون موسیقی جلوی مرگ را می‌گیرد. آدم‌ها دوره‌ش کردند و با دست‌خالی سرش را بریدند و توی رودخانه انداختند. سر بریده، روی موج‌ها آواز می‌خواند. جلو می‌رفت و با لب‌هاش سرودی شناور را برای انکارِ مرگ زم‌زمه می‌کرد. موسیقی لباس‌های مرگ را درمی‌آورد و اسم‌مرگ را از مرگ برهنه می‌گیرد. موسیقی امکان تحقق را از مرگِ بی‌نام می‌گیرد و مردن را به چیزی در معرض فراموشی تبدیل و ترجمه می‌کند.

| جشنواره‌ی فجر: تکرارِ چکش‌ها و سینیِ فلزی |

|جشنواره‌ی فجر: تکرارِ چکش‌ها و سینیِ فلزی|

ماهی‌گیرها، وقتی تور می‌اندازند ماهی می‌گیرند، ماهی‌های درشت را برای این‌که تازه بمانند، نمی‌کشند. کفِ قایق، با چکش می‌کوبند روی جمجمه‌ی ماهی‌ها. ماهی‌ها نمی‌میرند. از کار می‌افتند. ماهی‌ها پلک ندارند که ببندند و تظاهر کنند که از هوش رفته‌ند. با چشم‌های باز، بی‌هوش می‌شوند. بی‌حرکت. گاهی تفاله‌ی عصب‌های هنوز فعال ماهی، باله‌ها و عضله‌های سردش را مثل پارچه‌ای توی هوا، می‌تکاند. شش‌های ماهی تکان می‌خورند. نفس می‌کشد. روی مرزِ خفگی، بی‌حرکت می‌افتد، حتا دیگر نمی‌تواند موقع جان‌کندن زور بزند و توی هوا تاب بخورد و از نو گیر جاذبه بیفتد، بیفتد روی زمین. ماهی‌گیرها، دم ماهی‌فروشی، ماهی‌هایی با فک‌های لیزِ خردشده و شقیقه‌های گیج و براق را روی سینی‌های فلزی بزرگ می‌خوابانند. ماهی‌ها توی سینی منتظر مرگ می‌مانند. ماهی‌فروش‌ها کفِ سینی آب می‌ریزند، تا ماهی نمیرد. گاهی، روش هم آب می‌پاشند که یاد دریا بیفتد، تلف نشود و دوام بیاورد تا مشتری‌ بالاخره بیاید. تکان خوردن ماهی دردسر است. مثلِ فاصله‌ی مردن تا خورده‌شدنش، که اگر طول بکشد، گوشتِ معصوم ماهی، بی‌خون، کهنه می‌شود. ماهی باید بی‌حرکت، کف سینی، بین خاطره‌ای از دریا و انتظارِ تقسیم شدن توی بشقاب‌ها، منتظر بماند.

جشنواره‌ی فجر، دراز کشیدنِ خودخواسته، کفِ یک سینی فلزی بزرگ است: ویترین بی‌هوشی، منظره‌ی در سکوت جان‌دادن کفِ سینی. کفِ سینی آب جمع شده، ماهی‌های در یک "حداقل" زنده نگه داشته شده‌ند. گربه‌ها لبه‌ی بام‌ها نشسته‌ند و به انعکاس آسمان توی سینی نگاه می‌کنند. ماهی‌های بی‌هوش، ادای زنده بودن درمی‌آورند. ماهی‌فروش‌ها روی سینی آب می‌پاشند، وانمود می‌کنند ماهی‌ها زنده‌ند. ته مانده‌ی اعصاب حرکتی ماهی‌ها می‌پرد. ماهی‌ها نفس می‌کشند. دم‌شان را به کف خیس سینی می‌کوبند. آبِ چرب، شتک می‌کند. ماهی‌ها، گربه‌ها، ماهی‌فروش‌ها، بشقاب‌ها، چکش‌ها منتظرند. ماهی‌گیرها، دوباره تور می‌اندازند.

| بحران‌ها اندام تهران‌اند |

‏تهران با ماسک و بی‌ماسک، توی یک وضعیت بحران دائمی گیر کرده. منظره‌ی تهران، بی‌وضعیت‌های بحرانی، منظره‌ی استثنائی‌ست. یعنی وضعیت بحرانی، در تهران مرئی نیست، چون همواره هست و چیزی برای جلب توجه ندارد. هایدگر درباره‌ی وضعیت‌های لَخت و عادی گفته، که قابل فهم و تفکیک از هم و از کلیتِ تجربه نیستند: نجار موقع تکرار اکتِ چکش زدن، متوجه چکش زدن نیست: عادت، حجابی جلوی متوجه شدن است.

‏بحران اگر یک بیرون‌زدگی از مسیرِ عادی یک حرکتِ جهت‌دار باشد -یک لحظه‌ی استثنایی، که علیه کلیتِ وضعیتِ همیشگی شروع به حرکت می‌کند- مثلاً، آن‌وقت بحرانِ کرونا توی رشت مرئی است. رشت نه شبیه تصویر سانتی‌مانتالِ بازنمایی شده‌ش است، نه مردم درحال گشت و گذار اند، نه چیز پذیرنده‌ای وجود دارد:شهر اشباح.

در وضعیتِ بحرانی، "حال" در عینِ پیوند با "گذشته" در تعارض و مقابله با آن قرار می‌گیرد.
پس ‏معیاری برای درکِ وضعیت بحرانی وجود دارد: مقایسه‌ی نسبت "وضعیت‌حاضر" با "وضعیت‌همیشگی".

تهران، طی قرنِ انقلاب‌ها و جنگ‌ها و تحول‌ها و درگیری‌های اقتصادی و سیاسی، به یک دستگاهِ هاضمه‌ی بحران تبدیل شده، بحران پیش‌شرط تمام "تجربه‌های تهرانی" است. تمام وضعیت‌ها، در تهران، یک‌دست‌ند، همه در بحرانی بودن مشترک‌ند. بحران نه یک موقعیت نادر، که یک احوالِ دائمی است. در تهران، با بحرانِ جدید، وضعیت تثبیت می‌شود، نه تهدید.

بحران، از اجزای برسازنده‌ی هویتِ شهری تهران است. هر تلاشی برای نفیِ بحران از گذشته‌ی تهران، یا تخیلِ بی‌بحرانی درباره‌ی آینده‌ی تهران، نوعی هویت‌زدایی از صورتِ مدنی تهران است. بحران، رویدادی انضمامی در دقیقه‌ی مشخصی نیست، که برای مثال از "خارج" روی تهران فرود بیاید. بحران یک ارگانِ حیاتی برای بقای سازه‌ای به نام تهران است، یک دیوار یا ستون حمّال برای جلوگیری از فروریختن.
تهران در قرنِ گذشته، همواره در وضعیتی معلق، در فاصله‌ی "ما"ی سنتی و "آن‌ها"ی مدرن قرار داشته و بحران، در تمامِ این سرگردانی تاریخی، به مثابه‌ی دستگاه دائماً روشن معناسازی، در ابعادِ سیاسی و اجتماعی و فرهنگی، پیوندی جوهری با تهران داشته/دارد.
تهران بدون بحران، اگر چنین لحظه‌ای را انتزاع کنیم، اعلامیه‌ی توقف حرکتی تاریخی‌است: دقیقه‌ی بی‌بحرانی تهران یعنی یا ما بالاخره رسیده‌ایم یا جایی در راه تلف شده‌ایم.

| محاصره‌ی دست‌ها |

-در تبارشناسی کنشِ "دست دادن" به محض دیدنِ هم، به یک فرضیه‌ی تاریخی می‌رسیم که آدم‌ها با این‌کار درحال نشان دادنِ دستِ خالی بودن خود به هم هستند: یعنی ببین هیچ خطری از طرف من، در صورت لمس کردن تو وجود ندارد، من هیچ سلاحی ندارم.
ما یک ماه است به دست‌های هم مشکوک‌ایم: هرکسی برای هرکسی خطری بالقوه است. ما با هم دست نمی‌دهیم، چون مسلح‌ایم. ما از مردن پیشگیری نمی‌کنیم، ما از دیگری و اتفاق‌ها و امکانات روزمره‌ای که با خودش جابه‌جا می‌کند، از قصه‌های سیّار آدم‌ها، از جاهایی که بوده‌ند، پیشگیری می‌کنیم. این سلاحِ نامرئی، کفِ دست‌های ما وجود دارد، امّا حتّا خودمان متوجه‌ش نیستیم. ما تنها، مبهوت، مسلح و مشکوک‌ایم و "سلاح" نه مثل ذاتی درون‌پر یا دیدنی کفِ دست‌ها، که در پیوندی شبکه‌ای با اخبار و استعداد‌های ارتباطی نو و اینترنت و تبلیغاتِ اقتصادی و افزایش تولید مواد بهداشتی و قفسه‌های خالی داروخانه‌ها و اضطراب آدم کنار غریبه‌ای در فضاهای عمومی ظاهر می‌شود.

-تمدن، از مجرای سه‌گانه‌ی چشم-مغز-دست زاییده شده. چشم ابزار اصلی مواجهه‌ی با جهان و برداشتِ اطلاعات است. تصویرهای برداشته،در ذهن که فضایی انتزاع شده‌ی برای مغز است، ترکیب و ترسیم می‌شوند، در نهایت نقشه‌ی تمدن، با دست‌ها تولید و معماری می‌شود.

-در مالون می‌میرد -رمانی از بِکت- وقتی کاراکترِ از هم پاشیده‌ی داستان، روی تخت اتاقی نامعلوم افتاده و مدت‌هاست از جاش تکان نخورده، دارد بین تکه‌پاره‌های وجودِ پخش‌وپلا و خاطرات محوش عقب می‌رود، موقعِ تکان دادن پاهاش که خواب رفته‌ند به این فکر می‌کند که وقتی پاهاش را تکان می‌دهد، کار بسیار سختی می‌کند، چون پاها دورترین عضو بدنش نسبت او هستند؛ چون او به نظرش، سر خودش است. و پا دورترین عضو نسبت به سر است.
اگر سر و صورت را به دلیل وجود اعضای حیاتی درونش -آدم بدون پا زنده می‌ماند، امّا بدون سر می‌میرد- یا به این دلیل که بستر فیزیکیِ برداشت تصورات ما از جهان و حفظ آن‌هاست، مساویِ با پایگاهی برای "خود" در نظر بگیریم؛ و از طرف دیگر، به قول کندیاک، فیلسوف تجربه‌گرای فرانسوی، قائل باشیم که "احساس‌های دیدن و شنیدن و چشیدن و بویایی، باعث ارتباط ما با عالم خارج نیستند و تنها تغییرات روانی‌ما را، برای روح ما معلوم می‌کنند، و نه اشیای خارجی را. تنها لامسه است که ما را به چیزهایی غیر از ما مربوط می‌کند، با جهان مستقل از ما." در این‌صورت لمس کردن عنوانی برای "ارتباط داشتن" است و دست، ابزارِ اصلی لامسه و برقراری تماس. دست ابزار مواجهه‌ی ما با جهان واقعی است.

-در ایام شک و سرایتِ بیماری، ما علاوه بر این‌که از لمس‌کردنِ "دیگری" محروم‌ایم، به صورتی استعاری، از ارتباط با"خود"هم منع می‌شویم: ما نباید حتا"دست"مان را که ابزار ارتباط ما با چیزهاست، به"صورت"مان که تصویرِ"خودِ"ماست بزنیم. ما از لمسِ خودمان محروم شده‌ایم.

-احتمالِ بیماری، آدم‌ها را از هم تفکیک می‌کند. مُنادهای کاملاً مجزا، آدم‌های منزوی، در تنهایی، وقتی که نه تنها کاری از دست دیگران برنمی‌آید، بلکه وجود دیگران مایه‌ی شر است، بقای خود را، خود برعهده می‌گیرند: تمدن و فرهنگ انسانی برپایه‌ی حضور مشترک با دیگری شکل گرفته. طبیعت و عواملش، با جدا کردن دوباره‌ی آدم‌ها از هم از سرِ ترسی طبیعی، خود را یادآوری می‌کنند. طبیعت زیر تمدن انسانی زنده به گور شده، امّا نمرده. قرنطینه -به مثابه تقلای آدم برای هم‌چنان ایمان‌داشتن به تمدنش- از دل ترس طبیعی از دیگری تولید می‌شود: تمامِ کلماتِ زبانِ طبیعت، مترادفی برای "ترس"ند. طبیعت، می‌ترساند.
شوپنهاور روشن گفته که جهان،میدان دائمیِ مصرف انواع به دستِ هم‌دیگرست. تمام انواع، برای وجود داشتن و برای باقی ماندن،ملزم به از بین بردن و مصرف هم هستیم.
درنهایت هم،"نوع"به مثابه یک مفهوم، باقی خواهد ماند، تمامِ اعضای نوع، توسط اعضای نوعی دیگر مصرف خواهند شد. اینجا کاری از تمدن برنمی‌آید و اینجا نقطه‌ی ناامید شدن از خداست: ‏اگر قائل به ربوبیّت و عدالت برای خدا باشیم، برای بقا و فرار از ویروس به درگاهش دعا نمی‌کنیم. چون خداوند هم‌چنان که خدای انسان‌هاست، خدای درنده‌ها و ویروس‌ها هم هست: خدا خدای دو طرفِ مصرف و دعواست. بقای انسان‌ها و بقای ویروس‌ها در محضر عدل الهی یک اندازه متمایز و مهم‌اند.
قرنطینه اعتراف به خلع سلاح شدن آدم است، وقتی نه فرهنگ، نه ایمان دیگر به کار نمی‌آیند.

-حالا دست‌ها باید محدود شوند، این یک‌جور تبعید است:چشم‌ها فعال‌اند،مغز به کارش ادامه می‌دهد،امّا دست‌ها متوقف می‌شوند؛طبیعت خودش را با متوقف کردن دست‌ها به عنوان ابزار تمدن، از گور بیرون می‌کشد. تمدن،در غیاب دست‌ها تنها به صورت تصویرها و مناظری دریافت می‌شود،چیزی به آن اضافه نمی‌شود:اغما.

-«نوک تیزِ حکمت به سمت انسان حکیم برمی‌گردد:حکمت معصیتی است علیه طبیعت.»
نیچه/ زایش تراژدی

| قرنطینه |

قرنطینه معادلِ هم‌آوای Quarantaine در لاتین است. در شاخه‌های زنده‌ی لاتین، قرنطینه از بُن Quarant به معنای عدد چهل مشتق شده. برگردان سرراست و دقیق قرنطینه به فارسی، چلّه است.

تعقیب این تشابه‌لفظ در عربی و لاتین، ناگزیر وابسته به بررسی متن‌های هم‌جنس و مقاطع تاریخیِ همسایگیِ این دو زبان با هم است؛ از طرفی این برخورد با اعداد و این دست رفتارهای آئینی بر پایه‌ی اعداد، محدود به دوره‌ی تسلطِ اساطیر تئولوژیک بر دانش -پزشکی- است. زمانه‌ای که انسان هنوز به خود اعتمادی برای برطرف کردن مصیبت‌ها نداشت. خدا داده بود، خدا هم می‌گرفت: انسان، مطیع و ناظر باید یک گوشه صبر می‌کرد تا زمان به اراده‌ی الهی مصیبت‌ها را با خود ببرد.

با ردیابی عدد چهل در متن‌های مذهبی کهن، متوجه می‌شویم این عدد چندان در یونان کارایی نداشته، گاهی فیثاغورث و هم‌دست‌هایش از چهل برای تبیین حرکت سیارات استفاده می‌کردند، امّا در تورات مشخصاً دوره‌های بلا و شر و مصیبت با چهل شمرده می‌شوند. تاکید روی چهل، این عدد را به محدوده و قالبی برای تولید مصیبت به دست یهوه تبدیل کرده.
توفانِ نوح، چهل روز طول می‌کشد. سرگردانیِ بنی اسرائیل در بیابان و ممنوعیت ورودشان به سرزمین مقدس چهل سال. موسی و الیشع و عیسا هر کدام چهل روز را در بیابان سر می‌کنند. چهل در عهدعتیق عددِ یک نسل است: موعدِ منقضی شدنِ چیزِ قبلی و زایش چیزِ دیگر.
بعد از این، در عهد جدید، مسیح چهل روز در قبر می‌ماند. فاصله‌ی بین رستاخیز و بازگشت مسیح، چهل روز است.
اسلام در مجاورت جغرافیایی با یهودیت و مسیحیت، چهل را ارث می‌برد. در قرآن معمولاً استفاده از چهل، برای بازگو کردن مصایب موسی و بنی اسرائیل است.
در عرفان اسلامی که به دلیل پایه‌ریزی‌اش در ایران، سویه‌های بعضاً مانوی و زرتشتی داشته و فرصتی برای عمیق‌کردن مفاهیم مذهبی اسلامی با درون‌نگری‌های شخصی در استقلال و انزوا مهیّا می‌کرده، چهل، مهلتی کافی برای بررسی "خود" و مرتب کردن درونیات خود است. برای مثال، عرفا مشخصاً سنتِ چله نشینی دارند: چهل روز خلوت‌گزینی، با تلخی و پذیرفتن زنجیره‌ای از رنج‌ها، برای باز کردن گره‌های روح و وصال به مقصد.
این چهل، در رفتارهای اسطوره‌محورِ فلکلور، تا همین حالا هم کش آمده: مثلاً در سنت‌های عامه، مرسوم است که اگر چهل روز تحمل کنند و از خواب‌شان بزنند، دمِ سحر، درگاهی خانه را جارو بزنند، خضر در روز آخر از آن‌جا خواهد گذشت. یا چهل، در سنت ایرانی‌اسلامی، میزانِ دقیقِ عزاداری آدم‌ها برای کسی است که مرده.

قرنطینگی، مرئی شدن مکافات است و چهل، بازه‌ای برای بسته‌بندی ایام مکافات است. چهل یک وعده است برای درآمدن از وضعیتِ سختی. انسان به صورت تاریخی، وقتی دستش از همه‌جا کوتاه شده، به چهل پناه آورده. در قرآن، چهل سالگی، موعدِ پختگی و بلوغ انسان بعد از تحمل رنج‌ها و خامی‌هاست: حَتَّی إِذا بَلَغَ أَشُدَّهُ وَ بَلَغَ أَرْبَعینَ سَنَةً.

نکته‌ی قرنطینه به همین نحو در اتفاق‌های درونی ایام قرنطینه نیست. ما با قرنطینگی و با پذیرش یک مدت: چهل، یا هر عددی، رنج را از جانب طبیعت، خدا یا هر نیرویی خارج از خودمان می‌پذیریم. اعتراف می‌کنیم که جز تخیل کردنِ بهبود، کاری از دست ما برنمی‌آید. این، خود کاری برای محدود کردن آینده‌ی مصیبت است، یک‌جور جعل‌کردنِ امید با حواله کردنش به آینده. ما با تخمین و پیشگوییِ تاریخ انقضای مصیبت، دست و پای شر و مصیبت را در تخیل خودمان می‌بندیم و ادامه می‌دهیم.


_کشتی در تاریکی دریا، به سمت نقطه‌ی روشنِ فانوس حرکت می‌کند. در تاریکی به بندر می‌رسد. آدم‌ها از این‌که رسیده‌ند، نفس راحت می‌کشند. از کشتی پیاده می‌شوند. هم‌چنان در ساحل هم، مثل دریا شب است؛ همه‌چیز تاریک است، تنها، آدم‌ها در دل خودشان، به ساحل رسیده‌ند. شب باقی می‌ماند.__

| دل‌واپسی |

×سنت‌های مختلف فلسفی/عرفانیِ شرقی، به تفکیکی میانِ دل و ذهن قائل‌اند. ذهن -مغز- ابزار فکر کردن به جهان است. دل به صورت کلی، چیزی در سینه، سندِ بودن و وجود داشتن در جهان است.

به این ترتیب دل مقدم به ذهن است. باید باشیم تا فکر کنیم: اونتولوژی -وجودشناسی- مقدم بر اپیستمولوژی -معرفت‌شناسی- است.

گاهی مرزهای احاطه‌ی دل از تثبیتِ صرفِ وجود بیرون می‌زد. دل سرریز می‌کند به محیط کاریِ ذهن. آن‌وقت ما دیگر تنها با ذهن به جهان فکر نمی‌کنیم، ما به صورت شهودی، با دل، متوجه جهان می‌شویم. تفاوتی میان فهمیدن و متوجه شدن وجود دارد. مفاهیم واسطه‌ی فهمیدن‌اند. متوجه‌شدن، حسی بی‌واسطه است.
مسیر فکر کردن قابل برگشتن و پیدا کردن دلایلِ طولِ راه است. آگاهیِ دلی نه قابل برگشت، نه قابل توضیح و تعمیم است.

×پیش‌وندِ وا به معنای باز، سوا، جدا است. با جدا کردن مفاصلِ دل/وا/پسی، پیدا می‌شود که کلمه‌ی دل‌وا‌پسی به وضعیت جدا ماندن دل در پشتِ سر اشاره می‌کند؛ به یک وضعیتِ تهدید آمیز برای وجود، به حرکتی بی‌دل رو به جلو.
معادل‌های هم‌ارزش و مترادف‌های دل‌واپسی، تشویش و اضطراب و نگرانی‌اند.

ترس همواره ترس از چیزی است. یعنی ترسیدن موضوع دارد. وقتی بدون موضوع، از نامعلوم می‌ترسیم، این حالت، اضطراب است. اضطراب احساس ترسی کلی است که ابژه‌ی مشخصی ندارد. به این ترتیب، اضطراب اشاره‌ای به عدم است؛ واکنشِ انسان در مواجهه با نیستی.
اگر دل، ابزار اثباتِ وجود داشتن باشد، بی‌دل بودن، تماس داشتن با نیستی و فرو رفتن در نیستی است. ادامه دادن بی‌دل، حرکت کردن در طولِ نیستی است.

ما بی‌دل در معرضِ نیستی قرار می‌گیریم. اضطراب، محصولِ ناموفقیت در فهم و درونی‌کردن محتوای جهان است: اعتراف به این‌که دیگر متوجه رفتارِ جهان نمی‌شویم؛ ما گیرنده‌ی جهان را دیگر در سینه‌هایمان در اختیار نداریم. در صورت تماس ما با جهان، جهان و محتویاتش از ما عبور می‌کنند.

×دلیلِ/دلایلِ جاماندن دل، دلیل پذیرفتنِ این‌که حفره‌ای بنیادی در وجودمان به وجود آمده، آیا اتفاقی صرفاً روانی است و ما به تنهایی مسئول این وضعیت‌ایم؟ نه این‌طور است که جهان، روانِ ما را وادار به نفهمیدن و جاماندن کرده؟
بهرام صادقی در داستان قریب‌الوقوع می‌نویسد ‏«چرا میخواهم خودکشی کنم؟ راستش نمیدانم؛ من غوطه ور شده ام، اما نه به این سادگی-درکثافت‌بارترینِ چیزها. به درستی نمیدانم چیست که مرا به سوی این سقوط میکشاند. در عین حال هم برایم عجیب نیست که به این سقوط و فساد کشیده میشوم. مگر جریان زمانه ما جز فساد و سقوط است؟»

بی‌دل‌شدن یک مراوده‌ی دیالکتیکی بین روان ما و جهان است: اصرار برای فهمیدن و واکاوی معنایی توسط روان/فکر در غیاب دل، در برابرِ غیرقابل فهم بودنِ مستمر و انعطاف‌ناپذیری جهان.

×در نهایت، راهِ مرمتِ جای خالیِ دل چی است؟ ما با وضعیت بی‌دلی باید چطور کنار بیاییم؟ این‌که به فکرکردن به مثابه میان‌برِ فهمیدن تکیه کنیم، کفایت می‌کند؟

ما دقیقاً از کجا به بعد، از کدام نقطه‌ی زمانی-مکانی شروع به حرکت بدون دل در تاریکی کرده‌ایم؟
برفرض که نقطه را پیدا کردیم، راهی برای برگشتن و برداشتن دل هست؟

| ۹۸ |


یک اتاقِ خالی، اتاقی را در معمولی‌ترین حالتش باید تصور کنیم، تا فرصت هست. معماری این اتاق، شامل یک پنجره است. یک پنجره‌ی معمولی که روی یک مکعب گچ‌مالی‌شده‌ی معمولی نصب شده. پنجره باز است.

پروانه‌های نارنجی مرده کف اتاق ریخته‌اند. لابد از پنجره آمده‌اند. راهی جز این نداشته‌اند. پروانه‌ها خلاصه‌ی بهاری‌اند که گذشته. اتاق یک ماشین لباسشویی دارد؛ چسبیده به یکی از دیوارها. روشن است. می‌چرخد.

یک ماهیِ بزرگ، زنده، در ماشین‌لباسشویی، توی موج‌های تکراریِ آب و کف زنده‌است. به در و دیوارِ فلزی می‌خورد. روی قوس شیشه‌ی درِ لباس‌شویی، تصویری برعکس از اتاق خالی را می‌بیند. در وضعیت‌های مختلفی می‌چرخد. برعکس می‌شود. تکه‌تکه جلو و عقب می‌رود. وقتی لباس‌شویی سریع می‌چرخد، ماهی به دیواره‌ی فلزی می‌چسبد. آب‌شش‌هاش از کف می‌سوزند.

ماشین لباس‌شویی، در کاتالوگش، دوازده حالتِ شست‌وشو دارد: فروردین، اردیبهشت، خرداد، تیر، مرداد، شهریور، مهر، آبان، آذر، دی، بهمن، اسفند.

| ضمایرِ قرنطینه |

- در زبانِ فارسی، شش ضمیر وجود دارد: من- تو- او- ما- شما- آن‌ها.
ضمایر دو دسته‌اند: حاضر و غایب.

او و آن‌ها اشاره به کسانی‌اند که حین گفته شدنِ جمله غایب‌اند. بقیه‌ی ضمایر که مربوط به من و تو و ما و شما هستند، اشاره‌هایی به حضورِ آدم‌ها حینِ صحبت‌اند. این چاهارتا، اول‌شخص‌های مفرد و جمع، و دوم‌شخص‌های مفرد و جمع حاضرند، به منطق و ساختار زبان تعهد دارند که حاضر باشند.

- لغت‌نامه‌ی ده‌خدا: غیبت [غ َ ب َ ] (ع مص) ناپدید شدن، دور شدن، جدایی، غایب شدن، ضد حضور.

غیبت، ضدِ حضور است. ضدِ وجود نیست. روشن است؛ وقتی کسی غایب است، الزاماً به این معنا نیست که وجود ندارد. او هست، امّا در محدوده‌ی ادراک ما نیست. جایی دیگر است. او در تاریکی سوم شخص بودن فرو رفته.

- ‏کار مهمِ اینترنت، قبل از همه چیز، ابداع ضمیر «اول شخص غایب» است: منی که دائماً وجود دارد، امّا حضور ندارد. من با دیگری‌ام، امّا پیشِ او نیستم.

- قرنطینه با وجود اینترنت، خالی‌شدنِ تمامِ «من‌ها» از «خود» است. ما در من‌هایی منزوی فرو برده شده‌ایم. عملاً هیچ‌جا نیستیم، امّا ارتباطِ ما با دیگری با اینترنت و نوشتن و این‌چیزها هم‌چنان پابرجاست.
در حالت طبیعی، دوتا «من: اول شخصِ مفرد» کنار هم، «ما: اول شخص جمع» می‌شوند. امّا گردهماییِ اول‌ شخص‌های غایب، هیچ‌وقت "ما" تشکیل نمی‌دهد. ارتباطی غیرفیزیکی، ارتباط اینترنتی، تجمعی از حفره‌هاست. چیزی به عنوانِ ما ساخته نمی‌شود. از جمعِ دو حفره با هم، تنها، خالیِ بزرگ‌تر و حفره‌ای بزرگ‌تر تشکیل می‌شود.

- کوه‌ها با هم‌اند و تنهایند
هم‌چو ما، باهمانِ‌تنهایان.

احمدِ شاملو ۱۳۳۹

- نامه‌نوشتن، نتیجه‌ی نارساییِ تن و امکانات ارتباطی تن [مثلاً صدا]‏ در برقراری ارتباط با دیگری است.
وقتی من اینجام، دیگری اینجا نیست، نه می‌توانم لمسش کنم، نه صدام به او می‌رسد، نه هم را می‌بینیم. حرف‌هایم را به نشانگانِ خط تبدیل می‌کنم و برای او منظورم را با خط‌ها می‌فرستم. نامه عضو جدیدی از من است که نقصی ارتباطی را جبران می‌کند، قابل فرستادن است، جایی که من نیستم، می‌تواند به جای من باشد. نامه ترجمه‌ی صدای من به «نشانه‌ای مکتوب» از من است که در غیابِ من حرف‌هایم را بازگو می‌کند. حالا، این روزها و سال‌ها دیگر می‌شود خودِ صدا یا تصویر را برای کسی در فاصله فرستاد. هرچند هنوز فرستادنِ «خود» برای دیگری ممکن نیست.
ما موقعِ نوشتن برای دیگری، موقع ضبط کردنِ صدای‌مان یا گرفتن عکسی از خودمان، به ناممکن بودن حضور با دیگری و به «فاصله» اعتراف می‌کنیم.

در حین نوشتن نامه، دیگری با ما نیست. امّا ما در دل‌مان وانمود می‌کنیم که او اینجاست و ارتباط به هرنحوی، برقرار است. نامه‌نوشتن، سعی‌ برای ساختنِ ضمیرِ «دوم شخص غایب» است. دوم شخص و اول شخص که الزاماً باید حاضر باشند، به واسطه‌ی فاصله و قرنطینه، مثل سوم شخصی که نیست، غایب می‌شوند. تقلّا برای ارتباط برقرار کردن با دیگری در انزوا، باعث الیناسیون و بی‌خودشدن [ازخودبیگانگی] می‌شود. نامه، پیام، صدا فرستادن، ارتباطی است با دوم شخصی که برخلافِ وظیفه‌ی دوم شخص بودنش، درواقع نیست اما در غیاب او هم، گفت‌وگو هم‌چنان ادامه دارد: ما تلاش می‌کنیم از فرورفتن کسی در تاریکیِ سوم شخص بودن، در غیابش، جلوگیری کنیم. ما کسی که نیست را در تصورمان، «تو» خطاب می‌کنیم تا باشد.

سوره‌ی یس۸۲: إِنَّمَا أَمْرُهُ إِذَا أَرَادَ شَيْئًا أَنْ يَقُولَ لَهُ كُنْ فَيَكُونُ.
فرمانِ او چون اراده به خلقتِ چیزی کند به محض اینکه گوید: «موجود باش» بلا فاصله موجود خواهد شد.
عهدعتیق، سفر پیدایش، باب اول: و زمین تهی و بایر بود و تاریکی بر روی لجّه[۱] و روح خدا سطح آب‌ها را فرو گرفت. و خدا گفت: «روشنایی باش.» و روشنایی شد.
نامه نوشتن، «باش!» گفتن به کسی است که نیست. مخاطبِ نامه، در واقع، سوم شخصی است که با ارفاق و انتزاع دوم شخص می‌شود تا باشد؛ حضور داشته باشد. امّا به محض تمام شدن نامه او به تاریکی برمی‌گردد. ما با خطاب قرار دادن، حضوری جعلی معماری می‌کنیم که به محض پشت کردن فرو می‌ریزد: دوم شخصِ غایب.

- گفت‌وگو با آن‌چه/ آن‌که نیست، بیرون کشیدنِ او از نیستی است؛ در عینِ اعتراف به عدمِ حضور او.

- قرنطینه، با امکانِ ارسالِ نشانگان تصویری و نوشتاری و صوتی برای دیگری، وضعیتی است برای ترجمه‌ی تمام ضمایرِ حاضر به ضمایری غایب: ما و شما و آن‌ها همواره با دیگری هستیم، امّا حضور نداریم. تمامِ شش ضمیر غایب‌اند.

| دست تکان دادن برای مارادونا |



تکانه‌ها