۲. درِ دستشویی یک شئی است. این بدیهی است. شئی، محدوده‌ای مستقل از مکان است: یک برش مشخص از فضا، یک مقطع ابژکتیو که با حواس ما قابل دریافت و درک است، چیزی که لبه‌های هستی‌اش به سمتِ مرکزی واحد برمی‌گردند و پیش از چیز دیگری شدن در خود تمام می‌شود، شیوه‌ای قطعی از وجود داشتن. وقتی ما با هر نیتی که برساخته‌ای از میل‌ها و نیازها و خواست‌هایمان است، در ماده‌خام جهان دست می‌بریم و چیزی را برای رفع آن نیت می‌سازیم، «شئی» به «محصول» تبدیل می‌شود. مثلاً انسان غارنشینی که سنگی را برای رفع خشمش به طرف کسی یا چیزی پرتاب کرد، سنگ در هوا، در مسیری که طی می‌کرد، از شئی به یک محصول تغییر پیدا کرد که نشانه‌ای از حضور انسانی در تماس با آن شئی بود: شئی‌ای حامل مفهومی یا عاطفه‌ای انسانی. با این تعریف، درِ دستشویی یک محصول است. محصولی که حامل معناهایی بهداشتی، زاهدانه، متمدنانه یا هرمحتوایی جز این‌هاست. اما درِ دستشوییِ عمومی، برای ما و در شرایط ما، سرنخ و نشانه‌ای برای حدس زدن و پذیرشِ وضعیتی اضطراری است. وضعیتی که مثلِ تاول منتظر ترکیدن و لو دادنِ تمام سازوکارِ برسازنده‌ی خفقانِ [جنسی یا سیاسی‌اجتماعی] و افشای رویکردهای منتهی به سرکوب‌ و نفی امور تنانه است.

۳. ما آدم‌ها، ماده‌خامِ جهان را در فرم هایی قابل استفاده [در قالب محصول] درمی‌آوریم و در همان حالت، حفظ‌شان می‌کنیم، سعی می‌کنیم امکان‌های از بین‌رفتن‌شان را حدس بزنیم و جلوی احتمال‌های انهدام‌ را بگیریم. چوب، با نیتی قبلی به نشستن، صندلی می‌شود. صندلی‌های متعدد، در برابر میل غریزی ما به نشستن ساخته می‌شوند. صندلی در دقیقه‌های بیکاریش، به امکان نشستن منظره می‌دهد: تجسّمِ بی‌طرفی از اراده به نشستن، که به چوب، فلز، پلاستیک، سنگ یا هرچیزی ترجمه شده. ما تنها «گاهی» می‌نشینیم. ما تنها گاهی روی «یک» صندلی می‌نشینیم. صنعت‌گری و دست‌برد دائمی به آرایش مواد در جهان، جهان را به «جهانِ انباشته از محصولاتِ منتظرِ ما» تبدیل می‌کند. اشیا معصومانه منتظر ما می‌مانند و در این انتظار، مُصرّانه حالت خود را حفظ می‌کنند. چندان‌که جاده‌ها، امکان هر گذاری الّا در مسیر محدود خودشان را از حرکتِ ما کسر می‌کنند، در انبوه اشیا، نیت‌های ما کانال‌کشی می‌شوند و ابر چهل‌تکه‌ی اراده‌ی ما، در این کانال‌های معماری شده، به طرف اشیای مشخص، سرریز می‌کند‌. در حین استفاده‌ی ما از اشیا، هرکدام‌شان، ما را به محدوده‌ی کارکردِ«خودش» محصور می‌کند. ما به واسطه‌ی عملکردِ محصولی که در حال استفاده ازش هستیم، برای «دیگری» ترجمه می‌شویم، ما به کمک اشیا از تاریکی بیرون کشیده می‌شویم، و بازشناخته می‌شویم: «فلانی نشسته است، چون روی صندلی/میز/تخت/سنگ قرار دارد. فلانی سردش است، چون کلی چیز پوشیده. »
ما بین اشیا دست به دست می‌شویم. از یک مجموعه به مجموعه‌ی دیگر.

۴. درِ دستشوییِ عمومی، علاوه بر کارکردهایی که ازش انتظار داریم و خودِ «در» هم، در مواقع فراموش‌شدگی منتظر انجامِ آن‌کارها برای‌مان می‌ماند، حامل ناله‌های پراکنده‌ی آدم‌هایی‌ست که افقی عمومی برای ابراز خود و نیازهایشان پیدا نکرده‌اند. در دستشویی موزه‌ای از روایتِ مشترکِ شکست‌خوردگان است. محیطِ گردهماییِ فراموش‌شدگانی که در شماره‌های تلفن و تک‌خواست‌های کوتاه بازنمایی می‌شوند و از محو شدن تن باز می‌زنند. این رمزگان، دستآویز کاملی برای بیرون آمدن از مِه فراموش‌شدگی و وضوح پیدا کردن نیست: این آرشیو از پیام‌ها، که با جهت‌گیری به سمت مجرای ارتباطی و نه با جهت‌گیری به سمت گوینده‌ یا مخاطب تولید می‌شوند، به گفته‌ی مالینوفسکی از نقش هم‌دلی در بین نقش‌های شش‌گانه‌ی زبان برخوردارند. استفاده از آن‌ها، صرفاً برای برقراری ارتباط است: "هی! صدایم را می‌شنوی؟" یک کوشش برای آغاز و ادامه‌ی ارتباط. مثل کودک که پیش از این‌که اطلاعاتی را به واسطه‌ی زبان رد و بدل کند، در تلاش برای ایجاد ارتباط است. هر کلمه، یا عدد، رخنه‌ای‌است که روی دیوارهای سرتاسریِ اختناق به وجود آمده. تابلویی برای ثبت «خود»ی له‌شده، که کنار لحظه‌ی تنهایی آدم‌ها با خودشان نصب شده: در توالت.

۵. در به اعتبارِ چی، در است و دیوار یا پنجره نیست؟
در، دیوار و پنجره، هر سه مرزند. دیوار شکلِ خامِ پنجره و در است: مرزی غیر قابلِ جابجایی و تغییر. شئی یا وجودی جامد که امکان عبور و ادامه‌ی حرکت را از بین می‌برد. دیوار، نشانه و ابزارِ سَلبِ ارتباط است.
وجه اشتراک در و پنجره، امکان عبور است. در و پنجره در عین حال که مرزند، قابل تغییرند. باز و بسته می‌شوند. ارگون* پنجره نسبت به در، عدم پیوستگیِ پای پنجره به سطح زمین است. پنجره در ارتفاع نسبت به سطح زمین نصب و تشکیل می‌شود؛ در، روی زمین قرار دارد.
تمامِ درها، با کاربردها و موقعیت‌ها و ظواهر و مواد مختلفی که دارند، نمونه‌هایی از یک‌گونه‌اند: در: ابژه‌ای که کارکردِ فلان و نامِ بهمان دارد. تمام انواع در، به واسطه‌ی کاربردی که دارند، پیشامدهای خاص یک مدل عمومی و انتزاعی‌اند. گونه‌ای انتزاعی که به هر چیزی که باز و بسته می‌شود و روی دیوار، ایستاده روی قرار گرفته، اشاره می‌کند.
پیوستگی در و دیوار، در تقسیمِ فضا به دو بخشِ داخلی و خارجی است. فضای خارجی، فضایی عمومی برای بازنمایی و ابراز است. فضای دخلی، فضایی خصوصی، برای حفظ‌کردن.
هر دیوار یا هر دری، خود شامل همین دو سویه‌ی داخلی و خارجی است. صورت خارجی در و دیوارها، به خاطر این‌که منظره‌ای دائمی، رو به دیگران است، در موقعیت‌های مختلف، آرایش می‌شود و چهره عوض می‌کند. مثلاً نقاشی‌های دیواری از طبیعت، کنار بزرگراه‌ها، کلاژی برای فراموش کردنِ جسد طبیعت اند. نقاشی‌هایی از قهرمان‌های جنگی و کشته‌شدگان مظلوم، شخصیت‌های سیاسی، تبلیغات محصولات مختلف، شعارنویسی در شرایط بحرانی، هرکدام وضعیتی منحصر به فرد را افشا می‌کنند. در حالی که دیوارهای داخلی، در سکوت به هم تکیه‌داده‌اند و در انحصار مالکیتی فردی، تمام اتفاق‌ها و گفت‌وگوها را حفظ می‌کنند و در مواجهه با همه‌چیز تنها تکرار می‌کنند "بینِ خودمان بماند".
درِ دستشویی عمومی، در تقابل در و دیوارهای خارجی و داخلی، موقعیتی سنتزیک دارد: دیواری داخلی که به تقلید کارکرد دیوارهای خارجی، در معرض مشاهده و استفاده‌ی عمومی است. منظره‌ای در دسترس که به دلیل ماهیت رو به داخلش اصرار می‌کند "بین خودمان بماند"

۶. وقتی حجم پیوسته‌ی سرکوب از تمام جهات، تا پیراهن آدم پیشروی می‌کند، به کدام سمت باید حرکت کرد؟
طیِ سرکوبِ سیستماتیکِ رفتارهای جنسی، رانه‌های جنسی محو نمی‌شوند. ناپدید می‌شوند، پایین می‌روند و رسوب می‌کنند تا در لحظه‌ی اتفاقیِ موعود قی شوند، لحظه‌ای که دقیقه‌ای مشخص نیست، اما رویدادی حتمی است.
درِ دستشویی عمومی، پیش‌پرده‌ی درست همین لحظه‌ی موعود است. در توالت، به لطفِ کارکردش، ناظری وجود ندارد و شما که در حین استفاده از توالت و بعد از خروج، ناشناس، معمولی و نامرئی خواهید شد. پس تا لحظه‌ای که چشم‌های سیال ناظر پشت در منتظر مانده‌ند، وقت و حق دارید بی‌پرده چیزی پنهانی را ابراز کنید. درِ دستشویی فرصت برون‌ریزی است. آدم در دستشویی، به صورت بی‌واسطه با اندام جنسی‌اش روبه‌رو می‌شود. برای به یاد آوردن، میانجی لازم است. نمی‌شود بخواهیم، اراده کنیم و بی‌واسطه چیزی را از دل تاریکی، از عمق خلا بیرون بکشیم و به یاد بیاوریم. چه فرصتی بهتر از وضعیت صادقانه‌ی مواجهه با اندام جنسی برای به یادآوردن چیزی مخفی در اعماق؟ هر قطعه‌ متنِ پشت در دستشویی، کنشی علیه فراموشی است: تکان دادنِ لرد و رسوب ته حافظه.
رخ‌دادی مضطرب، با روندی مستقیم: به صورت نامرئی، کسی روی در چیزی می‌نویسد و از دیگریِ نامعلوم که اتفاقاً به قطعیت هم‌جنس خود اوست و او هم نامرئی است -تیری در تاریکی- می‌پرسد «آیا مایل است بدهد؟» یعنی شما، در مقام مخاطب، وقتی با اندام‌جنسی‌تان روبه‌رو هستید، در منگنه، کون‌لخت، مجبورید صریحاً و بی‌پیچش‌های زبانی/اخلاقی، به این‌که بالاخره چیکار می‌کنید؟ جواب بدهید. شما تنهایید، فرصت برای تصمیم‌گیری به اندازه‌ی صبر نفر بعدی پشت در است.
کسی مثل کنت‌مونت‌کریستیو در جزیره‌ی سرکوب‌شده‌ی خودش، برای کسی نامه‌ای به دریا انداخته و منتظر نجات است. کسی که احتمالاً هیچ‌چیز چشم‌گیری ندارد، جایی برای ارائه‌ی خودش پیدا نکرده، از منظره‌ی عمومی طرد شده و به خصوصی‌ترین وضعیتِ خودش در توالت پناه آورده، وضعیتی که در این مورد، به واسطه‌ی همگانی بودنش، بین تنهایی افراد تقسیم خواهد شد و طرف نیازش را در این تنهایی‌هایی که مثل دانه‌ی تسبیح، با نخِ «توالتِ مشترک» کنار هم چیده‌شده‌ند، به اشتراک می‌گذارد.
درِ دستشویی، به این ترتیب، از کارکرد اولیه‌اش، که «مرز بودن» است، به «پل بودن» تغییر معنا می‌دهد. به جای جلوگیری از تماس، اتفاقاً شیوه‌ای برای ارتباط می‌شود.

۷. روی در و دیوارهای دستشویی‌های عمومی، همیشه رنگی است: تاش‌هایی با کیفیت‌های مختلف، با رنگ‌های کدرتر از هم، که نشانه‌ی فواصلِ زمان‌های گذشته‌ بر آن‌هاست، روی در و دیوار کشیده شده‌اند. هرچندوقت یک‌بار، کسی که دم در دستشویی می‌نشیند و مسئول نظافت است، روی ضجه‌های اروس‌های منزوی، روی شماره‌های تلفن، رنگ می‌زند. شماره‌ها البته از نو، روی رنگ‌های تازه، نوشته می‌شوند. هم‌چنان که رنگ دوباره روی شماره‌ها کشیده می‌شود: کشاکشی بین نفی‌کردن و مقاومت‌علیه‌نفی‌شدن. آدمی که دم دستشویی‌ها روی صندلی نشسته و چپ‌چپ نگاه‌تان می‌کند که پولِ خدمات نظافتی را پرداخت کنید، ناخواسته، با این رفتار [رنگ کردن] مسئولِ تشدید و بازتولیدِ خفقان است. موتیفی‌واسطه‌ای که این تقابل را تا ابد زنده نگه می‌دارد: روی تمام رنگ‌ها می‌شود چیزی نوشت. مسئول دستشویی، نمی‌تواند پیش‌گیری کند، چون دستشویی تنها فرصتِ باقی‌مانده‌ی تنهاییِ صادقانه‌ی آدم است و او، یا هرکسی جز او، اجازه‌ی دخالت در آن تنهایی را ندارد. آن آدم، با چرتکه‌ی رنگیِ دستش تنها می‌تواند بعد از ارتکاب، حاضر شود و علائم جرم را از بین ببرد. برگردد و مثل دن‌کیشوتی که سلاح رنگی‌اش را دستش گرفته، منتظر یادداشت‌های نو بماند.

۸. مولفه‌های جنسی -سادیسم، مازوخیسم، اگزبیشنیسم، ویورستیسیزم، فتیشیسم، هوموسکشوالیته- موازی با هم و بسته به ساختار روانی فرد و میزان باری که به هرکدام داده می‌شود، دست‌اندرکارِ فراهم کردن گونه‌های مختلف ارضای جنسی‌اند. تمدن، به شیوه‌های فیزیکی، روانی و تربیتی، گونه‌های مختلف نیت‌ها و رفتارهای سادیستیک را نفی و تقبیح می‌کند [سنتِ قراردادِ اجتماعی یک گواه روشن تاریخی است:
آزادیِ من برای حرکت دادن مشتم در هوا آن‌جایی به پایان می‌رسد که صورت دیگری آغاز می‌شود: اصل آزار -harm principe-]
کسی که صادقانه روی در دستشویی عمومی، دنبال موضوعی برای خودش می‌گردد، یا با نوشتن راه ارتباطی‌ای از خودش، اضطرابی را به جان می‌خرد، در حال مقاومت علیه سیستم سرکوب و هدایت امرجنسی است. مولفه‌ی مازوخیسم، در این کنش فعال می‌شود. به دلیل تفکیک جنسیتی دستشویی‌ها، مولفه‌ی هوموسکشوالیته هم ناگزیر در پیوند با مازوخیسم، برای تشکیل و صورت‌بندیِ ارضا، به کار می‌افتد.
امّا تمام اشاره‌ها و راه‌های ارتباطی نوشته شده روی درها، صادق نیستند. گاهی، کسی به هوای شوخی یا آزار -هرچند این دو موتیف به دشواری از هم قابل تفکیک‌اند- شماره‌ای یا هرچیزی از آدم دیگری را پشت در توالت عمومی می‌نویسد. در این حالت، سادیسمی که پشتش به حتمی بودنِ سرکوبِ سرکوب‌گر گرم است، برای دستیابی به ارضایی تضمین‌شده‌تر و بی‌خطرتر از ارضای مضطرب و لرزانِ هم‌بسته‌ی مازوخیسم/هوموسکشوالیته، دست به کار می‌شود. اطمینان از این‌که هیچ خطری متوجه نویسنده نیست، نه از طرف صاحب شماره، نه از طرف نیروی سرکوب‌گر، محرکی برای معماری یک ارضای دیگرآزارانه است.
نوشتن اسمِ دیگری برای آزار/شوخی: هم‌راه شدن با جریان سرکوب، برای ارضا و تخلیه‌ی رسوبِ حاصل از سرکوب است؛ به جای مقاومت علیه سرکوب. سادیست، که سرکوب به شکل نیرویی خارجی از همه طرف تا پیراهنش رسیده، شروع به تکثیر و بازنمایی و هم‌دستی در جهت موافق با ابرِ پرفشار سرکوب می‌کند.
در هم‌دست‌شدن با قدرتِ سرکوب‌گر برای ارضا از مجرای سادیسم، ارضای جنسی، به بیانی‌سادیستیک استحاله پیدا می‌کند. این درست نقطه‌ای‌ست که تمدن، که صاحب دست‌های مرئی و نامرئیِ سرکوب است، طی چرخشی، از مخالف و مانعِ سادیسم، به پشتوانه‌ای برای مشروعیتِ سادیسم تبدیل می‌شود. در لحظه‌ی سانسور و رنگ زدن روی درها برای پاک کردن نوشته‌ها، عاملِ سرکوب، در حال سانسور این چرخش است. عاملِ سرکوب با رنگ زدن، صورتِ تغییر یافته‌ی خود را رنگ می‌زند: نقاب.

‏پرده‌بندی یک تراژدی:

-دو کولبر نوجوان، دو برادر کُرد، در مریوان گم شدند.

-مردم سه شبانه‌روز با فانوس و چراغ‌قوه‌ی دستی دنبال دوتا برادر گشتند.

-پیدا شدند، به ترتیب، با چندروز فاصله.

-کتِ فرهاد ۱۴ ساله، روی شانه‌های یخ‌زده‌ی آزاد ۱۷ ساله بود.

-مردم در برف، نان به دست، رفتند تشییع؛ بدون نان، برگشتند.

-دوتا حسرتِ منجمدِ نوجوان، حالا، و برای همیشه، در گورهای موازی، زیر برف اند.

-مردم در خانه، منتظر تاریکیِ کامل نشسته‌ند که به کوه بزنند.

-‏راه‌حل حکومت برای آلودگی هوای هرسال، نه کنشی موثر یا برنامه‌ریزی برای اقدام، که تعطیل کردن مدرسه‌ها و منتظر باد نشستن است. برای رفع سیل‌های هرساله‌ی اهواز، بعد از سیل، پتو و کنسرو جهادی می‌فرستند توی خانه‌های غرق شده تا کمر. در کل، در قحطیِ کنش و زمانه‌ی خمیازه کشیدنِ شکاف دولت-ملت و تبدیل شدنش به گسل، همه، هم مردم و هم لویاتان حاکم، دسته‌جمعی با علت‌ها کاری ندارند: آن‌ها به رویداد پشت می‌کنند، ما رو به اتفاق سوگواری می‌کنیم.
فردا برای رفع فقر در کردستان، می‌روند دست‌های یخ‌زده‌ی فرهاد و آزاد را هاه می‌کنند.

-‏نئولیبرالیسم که انگار اسم ناموس همه‌ست این‌قدر به آوردن اسمش حساس‌ند، این قداست نامرئی که فاصله‌ی بین همه‌چیز را با رکودی موضعی پر کرده، درست همان‌چیزی ست که دستآوردش مردن از پرخوری است،به جای مردن از گرسنگی. همان بی‌حسی عمومی که نمی‌گذارد آدم‌ها در حباب روزمرِگی‌شان بفهمند سردشدن نان‌های تشییع،روی تابوت و جسدی منجمد،خبر عظیمِ "مردنِ انسان"است.

▪️‏پیام از روز روشن‌تر است: ۱۵۰۰ نفر از بچه‌های جان به لب‌رسیده‌ی شما را سلاخی می‌کنیم، بعد مادران و پدران داغ‌دیده را شبانه دستگیر می‌کنیم.

همه‌ی حکومت‌ها فی‌نفسه جانی‌اند، امّا این که "مقابل" ماست، یک جانیِ وقیح است. ما با یک استثنا مواجه‌ایم: استثنا در شیوه‌ی اعلام وجودِ خود به عنوان حاکم و استثنا در شیوه‌ی ابراز و تثبیتِ قدرتی که به‌ذات امانی و در گذار است. جهت اراده‌ی دولت، آن‌قدر از جهت خواست و اراده‌ی مردم فاصله دارد که تعارض تاریخی دولت/ملت، به نمایشِ به رخ کشیدنِ قدرت توسط دولت تبدیل شده است: دولت به جای ایستادن مشروع و حق به جانب کنار انبوه اجساد، شروع به رقصیدن و قهقهه زدن روی اجساد کرده است.

▪️‏دولت یک ارگانیسم صرفاً سیاسی نیست: هر کنش سیاسی،به صورتی پیشینی،موضع‌گیری‌ای اخلاقی است.

جمهوری اسلامی که پشتوانه و عنوان مذهبی دارد، با هر رفتار خصمانه، اخلاق را معلق می‌کند. این تعلیق اخلاق، نمایش و آشکارکردنِ فاصله‌ی تاریخی بین مذهب و اخلاق است: امرمذهبی، الزاماً اخلاقی نیست.

▪️‏دولت، تغییر موقعیت داده است. دولت از عضوی بافته‌شده در تنه‌ی ارگانیکِ جامعه، تبدیل به قیّم و آقا بالاسری چوب به دست شده. دولت از "درون" اجتماع، به "مقابل" اجتماع مهاجرت کرده. شکافِ کلاسیکِ دولت/ملت، در نتیجه‌ی تعارض بر سر توزیع و کنترل سرمایه و انتشار آزاردهنده‌ی قدرت، نوعی بی‌اعتنایی و گسست بین این دو قطب -مردم و دولت- را تبیین می‌کرد؛ ما حالا با گسستی خنثا مواجه نیستیم، ما درگیر جنگی مسلحانه‌ایم: تنی که اعضاش به هم شلیک می‌کنند. دولت نه با ما، نه پشت به ما، که علیه ماست.

° اشتباه "سهوی" ؟
اصابت همیشه "سوژه‌"ای دارد: کسی که زده است. یعنی با سوژه‌ای طرف هستیم که فعلی آسیب‌زننده از او سر زده است. مثلا راننده‌ای که به عابری زده و او را کشته است. راننده اتومبیل نمی‌خواسته این عمل را انجام دهد. یعنی قصد کشتن کسی را نداشته است. این "خواست" هرچند در دستگاه دینی، فلسفی و تا حدی حقوقی مهم و موثر است؛ اما جامعه‌شناسی نگاه وسیع‌تری به موضوع می‌کند. هرچند راننده خواستِ کشتن نداشته اما "خاستگاه‌"هایی داشته است. مثلا با سرعت زیادی رانندگی می‌کرده؛ یعنی شهروند نامتمدنی بوده و توان استفاده مناسب از ابزار را نداشته و ابزار بر او مسلط شده بوده است. یا خواب‌آلود بوده، یا مست، یا وسیله نقلیه‌اش ایراد فنی داشته و مهارت کنترل آن را نداشته است؛ که در همه اینها یک خواست عمیق نامتمدن بودن در فرد یا جامعه قابل شناسایی است. در حقیقت در پس یک "خطای سهوی"، یک "بنیان عمدی" قابل رٶیت است. اهمیت سوژه‌ در اینجاست.
در مدرسه بسیار پیش می‌آید که یکی از بچه‌ها به دیگری ناخواسته، آسیب می‌زند. به آسیب‌دیده می‌گوییم که تصادفی و ناخواسته بوده است تا موضوع فیصله یابد. اما در مواجهه با همین اتفاق ساده، متوجه می‌شویم که کودک آسیب‌زننده از خلال استفاده نامتعارف از اعضای بدن یا مداد و توپی که داشته چنین کرده، پس با او صحبت می‌کنیم.
اساسا هر آسیبی، هر فاجعه‌ای حتی فجایع طبیعی، عوامل مقصر و خاستگاه‌هایی دارند. سوژه‌‌ای دارد.
فرض بگیریم که زدن هواپیمای مسافربری اخیر، ناخواسته و غیرعمدی بوده است. این مسٲله نه تنها فیصله‌بخش نیست بلکه برانگیزاننده و بحرانی‌تر است. در ترکیب اشتباه سهوی، "اشتباه" همچنان بخش بزرگتر است. از آن نباید چشم برداشت. اشتباهی که در پس خود نشاندهنده‌ی سالهای طولانی حیات "دولت" است. اشتباه و حتی این اشتباه از درون ماهیت ارادی و تاریخی حکومت‌گری بیرون افتاده است؛ حاکمی مست، خواب آلود، نامتمدن که مردم را به ابزاری تجملاتی برای "نمایش" قدرت خود مبدل کرده است. همزمان او را فرا می‌خواند و حذف می‌کند، برای تشییع‌جنازه تکه‌ای از خود استیضاحش می‌کند ولی جان همان استیضاح‌شوندگان برایش مهم نیست؛ چون تنها تصویر مردم را می‌فهمد. و با وجود گفتار زیادی که حول‌وحوش عبارت "مردم" تولید می‌کند و همواره وفاداری را طلب می‌نماید، اما پاسخی برای مسایلی که عمیقا به او مربوط است، ندارد.
شلیک سهوی یا اشتباه محاسباتی، از درون سوژه‌ای سر زده که سال‌ها به این مکانیزم خو کرده است: مکانیزم ترساندن ونمایش مردم. مکانیزمی که هزار راه زیرزمینی و عیان را با کمک دیگر قدرت‌های منطقه‌ای وجهانی برای نجات خود کنده است. مهم این مکانیزم است که اشتباهات عمدی را چون کارخانه‌ای دقیق تولید کرده است، و در این انبوهه دیگر هیچ چیز سهوی‌ای باقی نمی‌ماند. در واقع ما با "استثنا" روبرو نیستیم، این خود "قاعده" است.

...اگه صدتا دست وا هم زور بزَنِن
خُنِه‌ی سِتَمگر از بیخ اَکَنِن
اگَه صَدتا لُو وا هم صُدا بُکُنْت
بِی زمین اَتُونِه جا وا جا بُکُنْت.

اخبار، مثل سیلاب‌هایی همه‌چیز را از جا می‌کنند و از اطراف به هم کوبیده می‌شوند. ما روی شیب ایستاده‌ایم.

اخبار، مجموعه‌ای پراکنده و هم‌رس از فکت‌هایی که رو به یک افق مشترک، از هر رسانه‌ای منتشر می‌شوند. ما در افقِ عمومی موضوع و مخاطب اخباریم. فکت، توی این یادداشت معادلِ ماده‌خامِ اطلاع‌رسانی است، گزارشی درباره‌ی سطح یک رویداد. اخبار بناست اطلاع بدهند. شناخت و اگاهی نسبت به یک ابژه یا یک رویداد، محصولِ اخبار نیست. اخبار فقط تا سرحد اطلاع دادن وجود دارند. اخبار انگشت‌هایی متعددند که از منظرهای مختلف، به سطحی اشاره می‌کنند. چیزی زیرِ سطح وجود دارد.

سوال: اخبار، درباره‌ی "چه کسی" اند یا "چه چیزی"؟ بدیهی‌است. نهایتاً با تمام جزئیات، به "چه چیزی‌ها" برمی‌خورند. اشخاص، زنده یا مرده، تنها در اخبار شمرده می‌شوند و از هم کم می‌شوند یا با هم جمع می‌شوند. انسان‌ها و رویدادهای تکین، تنها مصداق‌ند، مصداق‌هایی برای تحقق مفهومی که دور از دسترس نگه داشته شده تا مصادره شود. هر نهادی بیش‌تر، سریع‌تر و در ابعاد وسیع‌تر خبر تولید کند، برنده‌ی حق‌به‌جانبِ آن مفهومِ حبس شده خواهد بود.

اخبار حتماً جانب‌دارانه‌ند. هر کلامی، سویه‌های اخلاقی، سیاسی، اقتصادی دارد. اخبار از دستگاهِ گوارشِ بنگاه‌های رسانه‌ای -حکومتی یا غیر حکومتی، مردمی یا غیر مردمی- منتشر می‌شوند. حتماً جهت‌گیری مشخصی وجود داشته، جهت‌گیری لازمه‌ی گفتن است؛ وگرنه ما در سکوت به هم نگاه می‌کردیم. تنها مردگان بی‌طرف‌ند.

ما خودمان، یک سری مستطیلِ بی‌سیم دست گرفته‌ایم و در ابری از اطلاعات راه می‌رویم. چیزی به ابر اضافه می‌کنیم، چیزی برمی‌داریم. ابری از اطلاعات معلق است و با بادها پراکنده می‌شود. ما با قابی توی دست‌مان، به هر طرف نگاه کنیم "خبر" تمام نمی‌شود. هیچ دقیقه‌ای از شبانه‌روز، خالی از خبری نیست. ما چقدر خبر احتیاج داریم؟ اخبار به صورت یک کلیّت، چقدر به من، به عنوان یک ارگانیسم منفرد، مربوط‌ند؟

اخبار، پشت سرِ هم تولید می‌شوند؛اتفاق نمی‌افتند. موضوع، سرعت است. اخبار جای هم را پر می‌کنند. ما تنها شنونده‌هایی منفعل‌ایم؛حتا فرصتِ واکنش دادن نداریم. نمی‌شود صبر کرد،نفس عمیق کشید تا خبری رسوب کند و مجالی به واکاوی و شناخته شدن بدهد. سرعت،رویدادها را نشان می‌دهد و دور می‌ریزد. همه‌چیز گذراست. چیزی نمی‌ماند:دقیقه‌ی‌فروریختنِ"ارزش‌مندی".

هراکلیتوس فکر می‌کرد تغییر ضروری است. همه چیز گذراست،الّا این قاعده که همه‌چیز گذراست. می‌پرسید چرا چیزها همان‌طور که هستند باقی نمی‌مانند؟جهان جلوی هراکلیتوس،منظره‌ای از یک تغییر کلی در تمامِ اجزا بود. منظره‌ای از اضدادی که توی دل هم فرو می‌روند و به هم تبدیل می‌شوند. همه‌چیزها درحال از بین رفتن و تبدیل شدن به مخالفِ خود اند. هرچیزی در لحظه چیزی غیر از خودش است، درحالِ چیز دیگری شدن.
فکر می‌کرد توی یک رودخانه،نمی‌شود دوبار قدم گذاشت. چون این رودخانه همانی که بار اول بود نیست.
کراتیلوس،شاگردش،گفت توی یک رودخانه،حتا یک بار هم نمی‌شود قدم گذاشت. گفت حتّا قاعده‌ی تغییر هم ثابت نیست. همه‌چیز در حال تغییر دائمی است. حتا کلمات و معنای کلمات. ما تا حرف را بزنیم، تا حرف به گوش شنونده برسد، از معنای خودش می‌افتد. من عوض می‌شوم، شنونده‌ام عوض می‌شود. کراتیلوس تمام عمر سکوت کرد. وقتی کسی چیزی می‌گفت، برای آن‌که به او بفهماند که حرفش را فهمیده، انگشتش را تکان می‌داد.

ما نشسته‌ایم. اخبار در حال آمدن از معنا می‌افتند. وضعیت مثلِ متروی صادقیه است. اخبارِ بعدی، اخبار حالا را هل می‌دهند که جای اخبار قبلی را گرفته‌ند. ما در معرضِ اخبار نشسته‌ایم. با قاب‌هایی ترانزیستوری در دست، برای پذیرفتنِ اخبارِ معلق توی هوا، به سطحی که تنها سطح است و نه بیش‌تر نگاه می‌کنیم. ما در معرض اسهال اطلاعات‌ایم. بی‌شناختی از اعماق، برای آن‌که نشان بدهیم متوجه شده‌ایم، مثل کراتیلوس،انگشت‌مان را -روی موبایل- تکان می‌دهیم.

ما دربرابر اخبار چه مسئولیتی داریم؟ما با جریانِ موادِخامی از جهان که دیگران به جای ما تجربه می‌کنند و برای ما به امری زبانی ترجمه‌شان می‌کنند باید دقیقاًچه‌کار کنیم؟

اخبار، پشت سر هم تولید می‌شوند. اخبار امتیازهای پیاپیِ رقابتِ صاحب‌های کلانِ مواضع‌ند که از هم می‌گیرند. ما با امواج،جابه‌جا می‌شویم. ما به جابه‌جا شدن،می‌گوییم موضع‌گیری.

ظلم از ایستادن کنارِ پنجره و نگاه کردن معلوم می‌شود. ظلم از نفس کشیدن در هوای سمی درک می‌شود. رسانه‌های حاکم چیزی تا این حد بدیهی، چیزی مثل روز روشن را انکار می‌کنند. رسانه‌های مردمی چیزی تا این حد بدیهی، چیزی مثل روز روشن را مکرراً گوش‌زد می‌کنند.

ما با آرواره‌ها و دندان‌های متکثرِ اخبار جویده می‌شویم. ما نمی‌توانیم اخبار را دنبال نکنیم. اخبار چیزی در مسیر اراده‌ی ما نیست که بتوانیم بخواهیم یا ردش کنیم. اخبار زندگیِ ما را تعقیب می‌کند.

«چیزی زیر سطح وجود دارد، که دور از دسترس نگه داشته شده تا مصادره شود.»

| موسیقی جلوی مرگ را می‌گیرد |

۱. در بدو خروج از سکوتِ آکوستیک رحم، ما که گوش برای شنیدن داریم، ناگزیر با صوت مواجه می‌شویم. ما مجبوریم که بشنویم. گوش، به عنوان ابزار فیزیولوژیک شنیدن، قابل بسته شدن یا بیرون ریختنِ محتوایی که دریافت کرده نیست. ما راهی برای نشنیدن نداریم. هرچند می‌توانیم گوش نکنیم. ما از بدو تولد، در ابری از صدا قرار می‌گیریم. این صدا به چاهار دسته‌ست: یا بی‌معناست و حامل عاطفه‌ای ارادی یا مفهومی مشخص نیست؛ یعنی شئی و پدیده‌ای که صدا را تولید می‌کند، اراده‌ای و قصدی از تولید کردن صدا ندارد. این صداها حامل معنایی واحد و ثابت نیستند. کسی که صدا را می‌شنود، روی آن‌ها محتوایی را سوار می‌کند، محتوایی که قطعیتی در وجودش نیست؛ من از صدای خش‌خش برگ یا زوزه‌ی اگزوز یا شکستن استخوان چیزی می‌فهمم، تو چیز دیگری و این برداشت‌های خصوصی، به تعداد شنونده‌های آن صوت‌ند.
این دستهء برای نوزاد شامل تمام صداهاست: تمام صداها برای نوزاد غیرقابل فهم و قاعدتاً آزاردهنده‌ند چون هرچیزی، برای نوزاد بی‌دفاع در برابر جهان، نوعی تهدید و موضوعی ناشناخته ست. نوع دومِ صدا، صداهایی‌ست که از مبدایی جاندار صادر می‌شوند. انسان با حیوانات در این نوع صدا مشترک است. این صداها، حامل یک احساس صرفاً کلی‌ند، به چیز جزئی و مشخصی اشاره نمی‌کنند. این‌صداها بر اثر کنش نورون‌های عصبی و توانایی‌های فیزیولوژیکِ شش‌ها و فک و دهان و پرده‌های صوتی و در واکنش به رویدادهای خارجی ابراز می‌شوند. این اصوات، چیزی نمی‌گویند، تنها حالتی روانی را ابراز می‌کنند. حالت سوم صداها، با تجربه کردنِ گفتار و توافق همگانی روی صداهایی مشخص و بیرون کشیدن این صداها در قالبِ کلمات از دلِ ابرِ اصوات پیدا می‌شود. نوعِ سوم، صدایی‌ست که سانسور محتوایی شده و به شکل کلمه‌ای درآمده؛ سانسور محتوایی یک‌جور مصادره است، یک‌جور صرف‌نظر کردن از تمام چیزهایی که یک چیز می‌تواند باشد، به نفع چیزی که فکر می‌کنیم باید باشد: مثلاً، هر متن و هر کلامی همواره بی‌مقصود و نصفه است. مخاطبِ هر متن، با خودش مقصود را می‌آورد و به متن اضافه می‌کند، یعنی مخاطب متن را از تمام معناهای ضمنی و پنهانی‌ای که نمی‌خواهدشان و اصلاً هم‌جهت با اراده‌ش نیستند، به نفع مقصودی که دارد سانسور می‌کند؛ لبه‌های دیگر متن را قطع می‌کند و دور می‌ریزد. از سانسورِ صداها و تراشیدنِ سنگِ بی‌شکلِ محتوای نامعلوم، کلمات مثل مجسمه‌هایی ظاهر می‌شوند و می‌مانند. نوعِ چاهارمِ صدا، موسیقی است. موسیقی از مفاهیم و اشارات مستقیم زبانی خالی است، مثلاً نمی‌شود با یک قطعه‌ی موسیقیایی به کسی فهماند که مادرت وقتی رفته بودی بیرون زنگ زد و گفت زیر غذا را نیم ساعت مانده به رفتنت روشن کنی. موسیقی مثل زبان، یک ساز و کار سلبی نیست که درست دست بگذارد روی یک چیز که به ما بفهماند منظورم دقیقاً این است و نه چیزهایی که این نیستند. موسیقی در عوض، یک بستر و فضا برای انتزاع است، موسیقی مهلت استقلال در خیال‌کردن است؛ موسیقی بر خلاف زبان، فهمِ شنونده/مخاطبش را کانال‌کشی و مرزبندی نمی‌کند، اتفاقاً شیوه‌ای برای پراکندگی و کثرت در فهمیدن می‌شود. هر کسی، چیزی از یک قطعه‌ی موسیقی تجربه می‌کند، این تجربه در جایی جز محدوده‌ی ادراک منطقی مفصل بندی می‌شود. موسیقی آزاد می‌گذارد، پس نوعِ متینِ گفتن است. یک‌جور فرار کردن از مرزهای سرزمینِ توتالیترِ زبان. موسیقی تعیین مساحتی عاطفی توسط سازنده‌ش است، تا شنونده‌ش در آن مساحت، معنایی شخصی و آنی را با آجرهایی از احساس بسازد.

۲. آقای ارسطو در کتابِ سیاست، وقتی آدم را حیوانِ ناطق در نظر می‌گیرد که به واسطه‌ی لوگوس یا کلام و خرد در پلیس که اجتماعی انسانی است -چیزی مثل شهر- زندگی می‌کند، صداها را به حیوان و کلمه را به انسان نسبت می‌دهد. حرکت از اصوات به کلمات، در آرای او نوعی پیشرفت‌اند. در واقع، اصوات تنها حامل حالت‌ند، نه حامل مفهوم، پس چندان گویا و ارزش‌مند نیستند. حیوان جیغ می‌کشد تا حیوان دیگر بترسد، یا بلندبلند نفس می‌کشد یا هرصدایی از حنجره‌اش درمی‌آورد تا چیزی صرفاً کلی، یا حالتی را به دیگری "ابراز" کند. حالت‌ها صرفاً کلی‌ند، جزئیات ندارند: مثلاً خشم، مهر، اندوه، حالت‌ند. تفاوت اصلی، در تفاوت بین "ابراز کردن" و "گفتن"است. اصوات وسیله‌ی ابراز کردن‌ند، کلمات وسیله‌ی گفتن‌ند. آدم، با کلماتش، جلوتر از مراحلِ سکوت و بعد مرحله‌ی اصوات ایستاده. پس چی به سر موسیقی می‌آید؟ موسیقی کجاست؟ اگر کلمات، نسبت به اصوات مرحله‌ای پسینی‌ند و حرکتی رو به جلو را در حافظه‌ی خود دارند، ما با یک حرکت خطی مواجه‌ایم. از سکوت به اصوات، از اصوات به کلمات. موسیقی بی‌راه رفتن و نفی ایده‌ی پیشرفت است، یک بی‌توجهی و تا‌کید بر آزادی. مثل خودرویی که از جاده‌های مقرر بیرون می‌آید و در دشت و کوه‌ها، پراکندگی و مسیرِ نو را تجربه می‌کند. موسیقی پرسه زدن است، به جای جلو رفتن: حرکتی به اطراف. موسیقی ایستادن و منبسط شدن است.

۳. آقای بورخس، در یکی از گفت‌وگوهای بی‌شمارش، یادم است گفت ارزشِ یک کتاب، یا به صورت کلی یک متن، به انتشارش نیست، حتا به خوانده‌شدنش هم نیست. ارزش یک اثر به دوباره‌خوانده‌شدنش است. برگشتن به اثر و بازخوانی‌‌اش تصدیقِ ارزش اثر است. خب، قبول. شیوه‌های بازخوانی ادبیات، تنها منحصر به دوباره باز کردن یک کتاب و نگاه کردن به شیئ کاغذی برای مطالعه نیستند. متن، با تصاویر، سینما، نقاشی و عکاسی قابل بازخوانی است. این بازخوانی ارزشی ضمنی دیگری هم توی سینه‌اش دارد: بازتولید؛ جان دادنِ دوباره به کار برای دفاع از متن در برابر بلعیده‌شدنش توسط هیولای سکوت. یکی از راه‌های بازتولید و بازخوانی متن، موسیقی است. امّا خب موسیقی که چیزی عینی را بازنمایی نمی‌کند، کلمات بازنمایی می‌کنند، پس چطوری کلام و موسیقی، توی قطعه‌ای موسیقیایی که لیریکس -ترانه- دارد، در دلِ هم آرام می‌گیرند؟ تعارض ذاتی موسیقی با کلمات چطوری توی این همسایگی رفع می‌شود؟ موسیقی و زبان، در این فرورفتن، هرکدام به نفعِ دیگری از واقعیت و خصوصیات وجودی خود کوتاه می‌آیند: موسیقی از امکان تفسیرپذیری عاطفی‌اش دست برمی‌دارد و به بستری احساسی برای گرفتن یقه‌ی شنونده و نگه داشتن او در قطعه تقلیل پیدا می‌کند، تا او را آرام کنند و کلام مثل گَردِ جادوگرانِ کولی توی صورتش فوت شود. موسیقی و کلام، در حرکتی که شبیه فرو رفتن دو گردباد توی هم است، تاثیر هم را تشدید می‌کنند. از این هم‌آغوشیِ مدوّرِ دو تا مفهوم روی مدارِ خصوصیاتِ هم، از دلِ چرخشِ مات گردباد، کودکی به وجود می‌آید و به مخاطب سپرده می‌شود: مخاطب باید جلوی مردنِ نوزادِ صوتی را مادرانه بگیرد.

به شیوه‌ی نشانه‌شناختی، قطعه‌ی موسیقی خودش متنی است و ما از طرف دیگر، می‌دانیم بازخوانی هر متنی ممکن است، پس قطعه، در مقامِ یک متن به بازخوانی، توجه، یا ازنو دیده‌شدن احتیاج دارد، تا در جایی، در فاصله‌ی مولفش تا مخاطب، جان بگیرد. مولف به قطعه وجود می‌دهد و به مخاطب می‌سپردش، مخاطب باید قلب قطعه را بتپاند، و ریه‌های قطعه را پر و خالی کند. مخاطب واسطه‌ی حیاتی موسیقی است. راهِ مستقیمِ بازخوانی قطعه‌ی موسیقی، شنیدن و بعد، هم‌خوانی است. موسیقی حیاتی شفاهی/شنیداری دارد. تا قبل از این که سکوت کنیم، تا قبل از آن که ساکت‌مان کنند، تا وقتی که دورِ موسیقی می‌ایستیم و با هم می‌خوانیم، قطعه زنده‌ست و با ما نفس می‌کشد تا تایید کند ما هم زنده‌ایم. ما موظف‌ایم که با هم بخوانیم، تا جلوی مرگ را بگیریم.

۴. اورفه، شاعر اساطیری، ساز می‌زد. آواز می‌خواند. از زیباییِ مهیبِ چنگ‌زدن و آواز خواندنِ اورفه، حیوانات درنده و درخت‌ها و سنگ‌ها حرکت می‌کردند و برای بیش‌تر شنیدنِ موسیقی دنبال اورفه در جنگل راه می‌افتادند. اورفه با موسیقی به اشیا جانی برای حرکت کردن می‌داد.
وقتی زنِ اورفه سرِ جوانی مرد و به جهان مردگان رفت، اورفه با سازش به جهان زیرین رفت و با سرودی اندوه‌گین، ملکه‌ی جهان ارواح را راضی کرد تا اجازه‌ی بازگشتِ زنِ مرده‌ش را، از پادشاه سرزمین مردگان بگیرد. ملکه‌ی مردگان، زیر تاثیرِ موسیقی، اجازه‌ی بازگشتِ زنِ مرده‌ی اورفه را داد، به ابن شرط که اورفه تا خروج از سرزمین اموات به زن نگاه نکند. اورفه در قدم آخر برگشت و به زن نگاه کرد. زن برای همیشه مرد. موسیقی، جز اشیا، به مردگان هم جانِ تازه‌ای برای برگشتن می‌دهد. به این شرط که نگاه نکنیم و ادامه بدهیم.
اورفه، بعد، خدمه‌ی کشتی آرگو شد. موقع گذشتن از جزیره‌ی سیرن‌ها که پری‌هایی دریایی با آوازی مهلک بودند، و وقتی آواز می‌خواندند، دریانوردها را مسحور می‌کردند و به عمق آب می‌کشیدند، با چنگ زدن و سرود خواندن، جلوی مرگ آدم‌های کشتی را گرفت. کشتی از جزیره گذشت. موسیقی جلوی مرگ را می‌گیرد.
اورفه آخر، وقتی زیرِ درختی ساز می‌زد و می‌خواند، محاصره شد. به طرفش سنگ و چوب پرت می‌کردند، اما اشیای بی‌جان، توی هوا، در ابر موسیقی فرو می‌رفتند و به اورفه نمی‌خوردند. چون موسیقی جلوی مرگ را می‌گیرد. آدم‌ها دوره‌ش کردند و با دست‌خالی سرش را بریدند و توی رودخانه انداختند. سر بریده، روی موج‌ها آواز می‌خواند. جلو می‌رفت و با لب‌هاش سرودی شناور را برای انکارِ مرگ زم‌زمه می‌کرد. موسیقی لباس‌های مرگ را درمی‌آورد و اسم‌مرگ را از مرگ برهنه می‌گیرد. موسیقی امکان تحقق را از مرگِ بی‌نام می‌گیرد و مردن را به چیزی در معرض فراموشی تبدیل و ترجمه می‌کند.

| جشنواره‌ی فجر: تکرارِ چکش‌ها و سینیِ فلزی |

|جشنواره‌ی فجر: تکرارِ چکش‌ها و سینیِ فلزی|

ماهی‌گیرها، وقتی تور می‌اندازند ماهی می‌گیرند، ماهی‌های درشت را برای این‌که تازه بمانند، نمی‌کشند. کفِ قایق، با چکش می‌کوبند روی جمجمه‌ی ماهی‌ها. ماهی‌ها نمی‌میرند. از کار می‌افتند. ماهی‌ها پلک ندارند که ببندند و تظاهر کنند که از هوش رفته‌ند. با چشم‌های باز، بی‌هوش می‌شوند. بی‌حرکت. گاهی تفاله‌ی عصب‌های هنوز فعال ماهی، باله‌ها و عضله‌های سردش را مثل پارچه‌ای توی هوا، می‌تکاند. شش‌های ماهی تکان می‌خورند. نفس می‌کشد. روی مرزِ خفگی، بی‌حرکت می‌افتد، حتا دیگر نمی‌تواند موقع جان‌کندن زور بزند و توی هوا تاب بخورد و از نو گیر جاذبه بیفتد، بیفتد روی زمین. ماهی‌گیرها، دم ماهی‌فروشی، ماهی‌هایی با فک‌های لیزِ خردشده و شقیقه‌های گیج و براق را روی سینی‌های فلزی بزرگ می‌خوابانند. ماهی‌ها توی سینی منتظر مرگ می‌مانند. ماهی‌فروش‌ها کفِ سینی آب می‌ریزند، تا ماهی نمیرد. گاهی، روش هم آب می‌پاشند که یاد دریا بیفتد، تلف نشود و دوام بیاورد تا مشتری‌ بالاخره بیاید. تکان خوردن ماهی دردسر است. مثلِ فاصله‌ی مردن تا خورده‌شدنش، که اگر طول بکشد، گوشتِ معصوم ماهی، بی‌خون، کهنه می‌شود. ماهی باید بی‌حرکت، کف سینی، بین خاطره‌ای از دریا و انتظارِ تقسیم شدن توی بشقاب‌ها، منتظر بماند.

جشنواره‌ی فجر، دراز کشیدنِ خودخواسته، کفِ یک سینی فلزی بزرگ است: ویترین بی‌هوشی، منظره‌ی در سکوت جان‌دادن کفِ سینی. کفِ سینی آب جمع شده، ماهی‌های در یک "حداقل" زنده نگه داشته شده‌ند. گربه‌ها لبه‌ی بام‌ها نشسته‌ند و به انعکاس آسمان توی سینی نگاه می‌کنند. ماهی‌های بی‌هوش، ادای زنده بودن درمی‌آورند. ماهی‌فروش‌ها روی سینی آب می‌پاشند، وانمود می‌کنند ماهی‌ها زنده‌ند. ته مانده‌ی اعصاب حرکتی ماهی‌ها می‌پرد. ماهی‌ها نفس می‌کشند. دم‌شان را به کف خیس سینی می‌کوبند. آبِ چرب، شتک می‌کند. ماهی‌ها، گربه‌ها، ماهی‌فروش‌ها، بشقاب‌ها، چکش‌ها منتظرند. ماهی‌گیرها، دوباره تور می‌اندازند.

| بحران‌ها اندام تهران‌اند |

‏تهران با ماسک و بی‌ماسک، توی یک وضعیت بحران دائمی گیر کرده. منظره‌ی تهران، بی‌وضعیت‌های بحرانی، منظره‌ی استثنائی‌ست. یعنی وضعیت بحرانی، در تهران مرئی نیست، چون همواره هست و چیزی برای جلب توجه ندارد. هایدگر درباره‌ی وضعیت‌های لَخت و عادی گفته، که قابل فهم و تفکیک از هم و از کلیتِ تجربه نیستند: نجار موقع تکرار اکتِ چکش زدن، متوجه چکش زدن نیست: عادت، حجابی جلوی متوجه شدن است.

‏بحران اگر یک بیرون‌زدگی از مسیرِ عادی یک حرکتِ جهت‌دار باشد -یک لحظه‌ی استثنایی، که علیه کلیتِ وضعیتِ همیشگی شروع به حرکت می‌کند- مثلاً، آن‌وقت بحرانِ کرونا توی رشت مرئی است. رشت نه شبیه تصویر سانتی‌مانتالِ بازنمایی شده‌ش است، نه مردم درحال گشت و گذار اند، نه چیز پذیرنده‌ای وجود دارد:شهر اشباح.

در وضعیتِ بحرانی، "حال" در عینِ پیوند با "گذشته" در تعارض و مقابله با آن قرار می‌گیرد.
پس ‏معیاری برای درکِ وضعیت بحرانی وجود دارد: مقایسه‌ی نسبت "وضعیت‌حاضر" با "وضعیت‌همیشگی".

تهران، طی قرنِ انقلاب‌ها و جنگ‌ها و تحول‌ها و درگیری‌های اقتصادی و سیاسی، به یک دستگاهِ هاضمه‌ی بحران تبدیل شده، بحران پیش‌شرط تمام "تجربه‌های تهرانی" است. تمام وضعیت‌ها، در تهران، یک‌دست‌ند، همه در بحرانی بودن مشترک‌ند. بحران نه یک موقعیت نادر، که یک احوالِ دائمی است. در تهران، با بحرانِ جدید، وضعیت تثبیت می‌شود، نه تهدید.

بحران، از اجزای برسازنده‌ی هویتِ شهری تهران است. هر تلاشی برای نفیِ بحران از گذشته‌ی تهران، یا تخیلِ بی‌بحرانی درباره‌ی آینده‌ی تهران، نوعی هویت‌زدایی از صورتِ مدنی تهران است. بحران، رویدادی انضمامی در دقیقه‌ی مشخصی نیست، که برای مثال از "خارج" روی تهران فرود بیاید. بحران یک ارگانِ حیاتی برای بقای سازه‌ای به نام تهران است، یک دیوار یا ستون حمّال برای جلوگیری از فروریختن.
تهران در قرنِ گذشته، همواره در وضعیتی معلق، در فاصله‌ی "ما"ی سنتی و "آن‌ها"ی مدرن قرار داشته و بحران، در تمامِ این سرگردانی تاریخی، به مثابه‌ی دستگاه دائماً روشن معناسازی، در ابعادِ سیاسی و اجتماعی و فرهنگی، پیوندی جوهری با تهران داشته/دارد.
تهران بدون بحران، اگر چنین لحظه‌ای را انتزاع کنیم، اعلامیه‌ی توقف حرکتی تاریخی‌است: دقیقه‌ی بی‌بحرانی تهران یعنی یا ما بالاخره رسیده‌ایم یا جایی در راه تلف شده‌ایم.