|کتابِ جامعه: از سلیمان، پادشاهِ اورشلیم؛ عهد عتیق|


-باطل‌ِ اباطیل‌، جامعه‌ می‌گوید، باطل‌ اباطیل‌، همه‌ چیز باطل‌ است‌. 
-انسان‌ از تمامی‌ مشقّتش‌ كه‌ زیر آسمان‌ می‌كشد، چه‌ منفعتی می‌برد؟ 
-یك‌ نسل می‌روند و نسلی دیگر می‌آیند و زمین‌ تا ابد پایدار می‌ماند. 
-آفتاب‌ طلوع‌ می‌كند و آفتاب‌ غروب‌ می‌كند و به‌ جایی‌ كه‌ از آن‌ طلوع‌ کرده می‌شتابد. 
-باد به‌طرف‌ جنوب‌ می‌رود و به‌طرف‌ شمال‌ دور می‌زند؛ دورزنان‌، دورزنان‌، می‌رود و باد به‌ مدارهای‌ خـود برمی‌گردد. 
-تمامِ نهرهـا به‌ دریـا می‌ریزد اما دریا پر نمی‌گردد؛ به‌ مكانی‌ كه‌ نهرها از آن‌ جاری‌ شد، به‌ همان‌ جا باز برمی‌گردد. 
-همه‌ چیزها پـر از خستگی‌‌ای‌سـت‌ كه‌ انسـان‌ آن‌ را بیـان‌ نمی‌تواند كـرد. چشـم‌ از دیدن‌ سیر نمی‌شود و گوش‌ از شنیدن‌ انباشته نمی‌شود. 
-آنچه‌ بوده‌ است‌، همان‌ است‌ كه‌ خواهد بود، و آنچه‌ شده‌ است‌ همان‌ است‌ كه‌ خواهد شد، و زیـر آفتاب‌ هیـچ‌ چیز تـازه‌ نیست‌. 
-آیا چیزی‌ هست‌ كه‌ درباره‌اش‌ گفته‌ شـود: ببین‌ این‌ تازه‌ است‌؟ در دهرهایی‌ كه‌ قبل‌ از ما بود [هم حتّا] آن‌ چیز، کهنه بود. 
-ذكری‌ از پیشینیان‌ نیست‌، و از آیندگان‌ نیـز كه‌ خواهند آمد، نزد آنانی‌ كه‌ بعد از ایشان‌ خواهند آمد، ذكری‌ نخواهد بود. 
-من‌ كه‌ جامعه‌ هستم‌ بر اسرائیل‌ در اورشلیم‌ پادشاه‌ بودم‌
-و دلم را بر آن‌ نهادم‌ كه‌ در هر چیزی‌ كه‌ زیر آسمان‌ كرده‌ می‌شود، با حكمت‌ تفحّص‌ و تجسّس‌ کنم. این‌ مشقّتی سخت‌ است‌ كه‌ خدا به‌ بنی‌آدم‌ داده‌ تا به‌ آن‌ زحمت‌ بكشد. 
-و تمامی‌ كارهایی‌ را كه‌ زیر آسمان‌ كرده‌ می‌شود، دیدم‌ كه‌ اینك‌، همه‌‌ی آنها بطالت‌ و در پی‌ باد زحمت‌ كشیدن‌ است‌. 
-كج‌ را راست‌ نتوان‌ كرد و ناقص‌ را بشمار نتوان‌ آورد. 
-در دل‌ِ خود تفكّر که می‌کردم، گفتم‌: اینك‌ من‌ حكمت‌ را تا نهایت افزودم‌، بیشتر از تمام آن‌ها كه‌ قبل‌ از من‌ بر اورشلیم‌ بودند؛ و دل‌ من‌ حكمت‌ و معرفت‌ را بسیار دریافت‌ کرد.
-و دل‌ خود را بر دانستن‌ِ حكمت‌ و دانستن‌ حماقت‌ و جهالت‌ مشغول‌ ساختم‌. پس‌ فهمیدم‌ كه‌ این‌ نیز در پی‌ باد زحمت‌ كشیدن‌ است‌. 
-زیرا كه‌ در كثرت‌ حكمت‌، كثرت‌ غم‌ است‌ و هر كه‌ عِلم‌ را بیفزاید، حزن‌ را می‌افزاید.

✖ |یحیا تقدیر قطارهای مردّد است|
-برای اردشیر

ما هنوز سِفت یادمان مانده که سی و هفت روز تمام، قطارهای شهرِ فلان به جای این‌که به مقصد شهرِ بیسار بروند، وسط راه کج می‌کردند سمت چپ، می‌رفتند مسافرها را در ایستگاه بهمان پیاده می‌کردند. ریل‌های نرسیده به بیسار از بیکاری صدای باد درمی‌آوردند. قطاری نمی‌آمد. یکی از مسافرها که معتقد بود تنهایی در اتوبوس، سی چهل نفر است و در قطار هزار نفر، و سر همین کمیت‌های نامشخص با رییس قطار که معتقد بود تنهایی در قطار درست هفتصد و پنج نفر با احتساب آدم‌های توی بوفه است بحثش شده بود، وقتی با چمدان سیاهش در ایستگاه شهرِ بهمان از قطار پیاده شد، به مردم گفت باور کنید راه بسته بود و ما مجبور شدیم بیاییم اینجا چون چیزی ریل‌های مقصد ما را مسدود کرده بود که از مربعی با اضلاعی به اندازه‌ی عرض شانه‌های یک گوزن بزرگ‌تر بود و دندانه‌های نامش به سنگ‌های ریل گیر کرده بودند. ما ناچار بودیم قبول کنیم. تا آن یکی با قطار بعدی رسید، و مردی بود که نامش از حروف اختصاری هجرتی بزرگ با کمی برگ چای و لب‌پریدگیِ مشترکِ تمام لیوان‌ها و گلدان‌های ممکن تشکیل شده بود و ما همه تصدیق کرده بودیم که مردی است که صدا زدنش سخت است، گلوش را صاف کرده بود و نزدیک‌ترین شهادت مسافران به واقعیت را داده بود که کسی روی ریل خودش را به خواب زده و مسیر تمام قطارها را کج کرده. کسی شک نداشت یحیایی را که خوابیده می‌توان بیدار کرد، هرچند چه دلیلی دارد یکی از زندگیش بزند برود بالا سر یحیا بیدارش کند؟ امّا روشن است که هیچ کسی یا قطاری نمی‌تواند یحیایی را که خودش را به خواب زده بیدار کند. ما که خط‌ریش‌بلند گذاشته بودیم و عینک می‌زدیم و سیگار می‌کشیدیم و فریب‌دادن‌مان کار سختی بود که تنها از انتخابات‌های جمهوری اسلامی برمی‌آمد، پیش خودمان به دکارت اعتماد قلبی داشتیم، دور هم شک کردیم و منتظر قطار بعدی ماندیم تا رسید. یک بچه وقتی پیاده شد بلند بلند داد زد که وقتی قطار به چپ پیچید، با چشم‌های خودش یحیا را روی ریل‌های آن‌طرف تقاطع دیده که برای استحکامِ رئالیستی دادن به این متن داشته غلت می‌زده تا شانه‌اش خواب نرود. هرکسی چیزی می‌گفت و ما رفته‌رفته در دل‌مان یحیا را فانوسی تصور می‌کردیم که روی ریل، منتظر کشتی‌ای دراز کشیده و سوسو می‌زند.

یحیا روی ریل خوابیده است.

روزی که از لبه‌ی آهی که کشیده بود و باد شکلش را به هم می‌ریخت بلند شد، آمد کنار در راه‌آهن، از یکی پرسید: آقا چرا چیزهایی هست که در ما رسوب می‌کنند که نه می‌توانیم به یاد بیاوریم‌شان، نه یک‌سره از یادمان می‌روند؟ یارو دماغش را بالا کشید. یحیا برگشت به یکی از ما گفت: حالا که بناست در فاصله‌ی فراموشی تا یادآوری مچاله شویم، به نظرم هیچ چیزی مثل دراز کشیدن روی ریل مهم نیست. بعد خودش را تکاند. -اینجای نوشته یک قاب لو آنگل دارد و حرکتِ یحیا اسلوموشن است- از خاکی که از سرشانه‌هاش بلند شده بود عبور کرد. از شهر بیرون رفت. به سوزن‌بان گفت: کاری برای کردن نمانده. باید منتظر بمانم و خب چی از انتظار کشیدن خوابیده روی ریل منطقی‌تر است؟ من از اینجا به بعد، دیگر تنها یک متاسف‌ام. خودم را کشیده‌ام آورده‌ام اینجا به ریل دخیل ببندم. تا فرجی بشود.
بعد به نمایندگی از همه‌ی خطوط موربی که در کتاب‌های هندسه دو خط موازی را هم‌زمان قطع می‌کردند، روی ریل‌ها دراز کشید. سوزن‌بان سر تکان داد و به اداره‌ی راه‌آهن گزارش کرد: حجمی متاسف روی ریل دراز کشیده‌. در ایستگاه راه‌آهن همه سر تکان دادند. جناقِ آهنی ریل به چپ کج شد. سی و هفت روز تمام قطارهای شهرِ فلان به جای این‌که به مقصد شهرِ بیسار بروند، وسط راه کج می‌کردند سمت چپ، می‌رفتند مسافرها را در ایستگاه بهمان پیاده می‌کردند و یحیا ایمان داشت که تنها باید از شانه‌ایش به شانه‌ی دیگرش غلت بزند.

___می‌ترسم، جدا جدا، همه‌چیز را فراموش کنیم. می‌ترسم، امّا اطمینان دارم فراموش می‌کنیم. دست ما نیست، ما، دور از هم، شبیه هجای فراموشی‌ هستیم. چیزها مستقل از ما، و در ما، جدا جدا که بمانیم، محو می‌شوند. ما باید حافظه‌ای مشترک معماری کنیم، و با هم خاطره‌های مشترک را مرور کنیم، تا باور کنیم که تمامِ مدت بوده‌ایم، نه به شکل باد یا تاریکی، ما به شکلِ "هم" بوده‌ایم و از کنار همه‌چیز با هم گذشته‌ایم. "هم" گواهیِ واقعیت ماست. یا با هم به یاد می‌آوریم، یا مستقل از هم، چند حفره می‌مانیم که به خالی می‌رسند، و به اعتبارِ خلا، به آسمان نگاه می‌کنند.

چیزهایی از یاد نبردنی، و به یاد نیاوردنی؛ این خلاصه‌ی تنهایی است.

| صدای شکستنِ اضلاعِ مربع |
-برای محمّد صاحب


انارهای خشک، تیغه‌های زنگ‌زده‌ی چاقو، پارچه‌های سبز با لکه‌های ماسیده‌ی خون، کاغذهای مچاله و تکه‌های استخوان روی زمین سیمانی ریخته. اسب‌هایی مرده، با تناب‌های اریب، به دیوارهای سفید بسته شده‌اند. نعش‌های ایستاده‌ی اسب، بی‌حرکت، به دیوارهای موازی تکیه داده‌اند. رو به دیواری که پنجره دارد. پایین یال هر اسب، جای گلوله‌ای تا نخاع رسیده و با تاریکیِ عضله‌های گردنش مسدود شده. خون، از سوراخ‌های هم‌شکل، سُر خورده، روی کتف و بین دنده‌های اسب‌ها خشک شده. رد سرخ مردن اسب‌ها، لای دندانه‌های سیمان کف اتاق ماسیده. بادی که از پنجره می‌آید، رگه‌های خون را که به طرف دهانه‌ی چاهکِ وسط اتاق می‌خزیدند خشک کرده.

صدای سوت می‌آید. بلند و یک‌سره. از بیرون. جایی در مِه. صدای پاهای برهنه پشت در اتاق، در راه‌رو، مثل تگرگ می‌بارد. وسط بارش، کسی با صورت به در می‌خورد. در باز می‌شود. مرد جلوی در اتاق می‌افتد. چند مرد، پشت سرش، از چارچوب، کورمال کورمال رد می‌شوند. می‌آیند. توی اتاق از هم فاصله می‌گیرند. چشم‌هایشان با پارچه‌های سبز بسته شده. پشت سر هرکسی، بال‌های اضافیِ یک گره پارچه‌ایِ بزرگ باد می‌خورد. مردها به دیوارها دست می‌کشند. دست‌های گیج، از سطح خالیِ گچ، به تن سنگین اسب‌ها می‌رسند. اسب‌ها سردند. صدای سوت، با مه، از پنجره می‌آید. دو بار. قطع می‌شود. مردها، چشم بسته، دست‌ها را روی کمر اسب می‌گذارند و از نعش‌های ایستاده بالا می‌روند. مهره‌های خشک کمر اسب‌ها، زیر وزن مردها مثل شاخه‌های ترد انار می‌شکنند. مردها روی اسب‌ها می‌نشینند و به دیوار تکیه می‌دهند. چند جفت پای برهنه، از لبه‌ی اسب‌ها معلق است.

صدای سوت، در مه، با سرفه قطع می‌شود. پنجره مِه قی می‌کند. زن‌ها با چادرهای سیاه و دهان‌های بسته، وسط اتاق کنار هم می‌ایستند. به مردهای نشسته در تاریکی نگاه می‌کنند. زنی با ایما، زیر چادر سیاهش، ادای شیهه درمی‌آورد. زنی در تاریکی دنده‌های برجسته‌ی اسبی مرده را دوباره می‌شمارد. مردها روی اسب‌های مرده، سکوت می‌کنند تا صدای چادرهای سیاه و باد را به منظره‌ای بیرونِ پنجره ترجمه کنند. تمام منظره‌ها در مه مچاله شده‌ند و مِه روی خودش موج می‌خورَد. باد شاخه‌های درختی را تکان می‌دهد. مردی با چشم‌های بسته، روی گردن پوک اسب دست می‌کشد. انگشتش را توی زخم کوچک حیوان فرو می‌کند. مهره‌های گردن اسب، دانه‌های اناری‌ منتشر ند که سر شاخه‌ی بلندی پخش شده. درختی با لبه‌های تیزش، بیرون پنجره، مِه را نخ‌کش می‌کند. کسی پشت درختِ تیز، سوت می‌زند. زن‌ها در اتاق نفس عمیق می‌کشند. مه ریه‌های زنانه را پر می‌کند. زن‌ها با کفش‌های سیاه پا می‌کوبند. درجا. زن‌ها با پاشنه‌های باندپیچیده‌، صدای تاخت اسب درمی‌آورند. پا می‌کوبند. طرح خون‌های خشکیده‌ی اسب‌، زیر پا ساییده می‌شوند. مردها روی اسب‌های مرده به صدای تاخت گوش می‌کنند و به حرکت ایمان می‌آورند. اسب‌های مرده، با پلک‌های سنگین، مماس به دیوارها، تمرینِ به سمتِ پنجره دویدن می‌کنند. زن‌ها صدای مهاجرتِ گله‌های وحشی اسب را تقلید می‌کنند و مه در اتاق منتشر می‌شود. مه تمام اتاق را می‌گیرد. همه از نفس می‌افتند، الّا اسب‌ها، که از نفس افتاده‌اند. کسی سوت نمی‌زند. انارهای خشک، در زاویه‌ی تاریک اتاق، با بادِ مدوّر خش‌خش می‌کنند. هیچ‌چیزی در مهِ کامل، دیده نمی‌شود. تنها صدای دویدن اسب‌ می‌آید و هیچ اسبی به پنجره نمی‌رسد.

| سلبریتیسم؛ از سقراط تا شهناز تهرانی|

مثال: ما داریم تکه‌تکه، پیرشدن ابی را به عنوان یک سلبریتی، یک نقطه‌وحدت، یک منظره‌ی دائماً در دسترس، باورمی‌کنیم و از پیرشدن هر قطعه‌ای ازش هم وانمود می‌کنیم غافلگیرشد‌ه‌ایم و ادای حیرت زدگی درمی‌آوریم.
-اوه‌اوه،دیدی نفس نداره دیگه؟
-حاجی دیدی چطوری راه می‌ره؟

کاربرد سلبریتیسم به جز این‌که حواس ما را از زوال مستمر خودمان به زوال قطعه‌قطعه‌ی یک پرتره‌ی همگانی پرت کند، چی‌است؟ سلبریتی جز سوژه‌ای عمومی برای اشتراک در خود-فراموشی است؟

فویرباخ فکر می‌کرد خدا یک نقطه‌ای در بالاست که همه‌ی آدم‌ها، همه‌ی خوبی‌ها را روش نصب کرده‌اند و شخصیتی از یک خوب قطعی بلامنازع تشکیل شده. هربار که نگاهش می‌کنند بیش‌تر به ضعف و شکست‌ها و نقطه‌های شر توی وجودشان ایمان پیدا می‌کنند؛ به نیازمند، گناهکار و بد بودن خودشان.
سلبریتی، حالا، به واسطه‌ی ایستادنش در ارتفاع، ایستادنی که به وجود دیگران در پایین‌دست احتیاج دارد، می‌تواند یک خداواره باشد، با این تفاوت که مثل خود آدم‌های دیگری که پایین‌ ایستاده‌اند و به بالا نگاه می‌کنند، ناگزیر، ذره ذره فاسد می‌شود و فرو می‌ریزد.
چیزی که با هزار زحمت در ارتفاع نصبش کرده بودیم، می‌افتد و در•دسترس•قرارمی‌گیرد. وقتی سلبریتی آسیب می‌بیند، ایمان ما به پس‌مانده‌های خدا و به خدشه‌ناپذیریِ ایده‌ی خدابودگی، آسیب می‌بیند.

ما از زوال و انهدام شخصِ سلبریتی حیرت نمی‌کنیم. از این‌که او، چیزی تا این اندازه در دسترس و نامتعالی بود، از این که وجودی تا این‌حد معمولی از مدار ما خارج شده بود و ادای خدا را برایمان درمی‌آورد و از ایمانی که به یک پرتره‌ی سست داشتیم حیرت می‌کنیم. سلبریتی روی دست‌ها تا جایی بالا می‌رود که ما قبول کنیم خودمان نمی‌توانستیم تا آنجا بالا برویم؛ بعد منتظر صدای افتادنش می‌نشینیم. این ناگزیر است. پس، از دیدن مراحل سقوطش، ادای حیرت‌زدگی درمی‌آوریم.

هر سلبریتیِ نو، امتحانِ دوباره‌ی ایده‌ی خداشدنِ -خدای فویرباخی- آدم است؛ توسط دیگران. سلبریتی در ساحت تخیل •دیگران• سایه و شیوه‌ای از تجربه‌ی خدابودگی توسط نماینده‌ی آدم‌هاست. اما سلبریتی، در دقایق سلبریتی‌بودنش، تجربه‌ای متعین از خدا بودن به دست نمی‌آورد. او به تعریفی هیومی، معجزه‌ای را تجربه نمی‌کند، معجزه‌ای که قوانین و روند طبیعی رویدادهای طبیعت را نقض کند در تجربه‌ی او وجود ندارد، او تنها •استثنا•ست. تمام استثناها شکست می‌خورند: آدم‌ها راه می‌روند، ژیمناستیک‌کارها به عنوان استثنا، می‌پرند، اما هیچ ژیمناستی تا ابد روی هوا معلق نمی‌ماند. استثنا زمین می‌افتد. سلبریتی‌ها می‌افتند، شکست، پشتِ شکست. •دیگران• با زل زدن به سلبریتی‌ها، تصویری از تصعید آدمی مثل خودشان به خدا را می‌بینند. سلبریتی، کانونِ خودفراموشی و خودارضایی دسته‌جمعی آدم‌هاست.



___سلبریتی محصول اراده‌ی جمعی و ناخودآگاه آدم‌هاست، برای تماشای امکانِ خداگونگی خودشان؟
سلبریتی، از چه بذری، در چه خاکی جوانه می‌زند؟
کاربرد سلبریتیسم به جز این‌که حواس ما را از زوال مستمر خودمان به زوال قطعه‌قطعه‌ی یک پرتره‌ی همگانی پرت کند، چی‌است؟

×
| یحیا محیطِ تاریکی است |
برای خاتون

قطار نمی‌آید. یحیا، مثل مدال افتخاری روی قفسه‌ی سینه‌ی زمین، به استخوان‌های موازیِ ریل بند شده و به ابرها نگاه می‌کند. ابرها از هم باز می‌شوند. ابرها روی هم می‌افتند. یحیا باد را از حرکتِ ابرها و صدای شاخه‌ها یاد گرفته است. یحیا همه‌چیز را از چیزهای دیگر یاد گرفته است.

شبی که در مه دراز کشیده بود، برای فهمیدنِ تشنگی، تا صبح مهِ لیس زد و روز بعد، در انتخاباتی عظیم، با رای مردم، یحیا مسئول نگهبانی از تاریکی شد.

کسی یحیای فراموش‌شده را به جا نمی‌آورد. یحیا برای آدم‌ها اسمی ندارد. انتخاب شدن یحیا، بی‌غرض بود. مردم اعتصاب کرده بودند. کاغذهای رای را سفید انداختند توی صندوق. وقتی برگه‌ها را شمردند، یکی پرسید کی نامش سفید است؟ یکی که اسم ندارد، برنده شده. پرسید یعنی دقیقاً کی بین ماست که اسم نداشته باشد؟ همه، اسم داشتند. دارند. الّا یحیا که بی‌نام روی ریل‌ها دراز کشیده بود.

پست‌چی، با بدرقه‌ی آدم‌ها، راسته‌ی ریل‌ها را گرفت. سر شب، رسید و به یحیا گفت آقا شما با اخذ تمامِ آرای مردمی، رئیس دفترِ صیانت از شب‌های بلندی که در آن‌ها جز هم‌خوانیِ خمیازه‌های نوبتی هیچ اتفاقی نمی‌افتد شده‌اید. یحیا در تاریکی پلک زد. پست‌چی پشت کاغذ را خواند: و دبیرِ دائمیِ نگهبانی از تاریکی. یحیا در تاریکی گفت: بله همین‌طور است. و ساعدهاش را به گوشه‌های تاریکی تکیه داد و از روی ریل بلند شد.

یحیا روی تپه ایستاد. آفتاب‌گردان‌ها در تاریکی باد می‌خوردند. یحیا به سرهای رو به زمین آفتاب‌گردان نگاه کرد. سرها چپ و راست می‌شدند، انگار دسته‌جمعی، برای موضوع مشترکی تاسف می‌خوردند. یحیا نسبتِ شب با آرتروزِ گردنِ آفتاب‌گردان‌ها را که فهمید، دستش آمد که مسئولیت مستقیمِ این درد با تاریکی است. فکر کرد باید تعاملی بین تاریکی و زاویه‌ی تخمه‌ها برقرار کرد.

یحیا به سوزن‌بان راه‌آهن گفت: خواهش می‌کنم چراغ دکه‌تان را خاموش کنید، این‌طوری تاریکیِ یک‌پارچه، به علت چراغِ شما مخدوش شده. سوزن‌بان چراغ را خاموش کرد. از یحیا پرسید: سیگار هم نکشم؟ یحیا گفت: چرا، اما خواهشاً پشت به تاریکی کبریت بکشید.

روی بلندترین تپه، یحیا شهر را در دوردست دید که داشت با چراغ‌های پراکنده‌ش ادای کهکشان درمی‌آورد. شهر جرقه می‌زد. باد توی ظرفِ خالی حوصله‌ی یحیا می‌پیچید. شهر بزرگ‌تر از حوصله‌ی یحیا برای خواهش کردن به خاموشی بود. یحیا پشت به نور‌ها از تپه پایین آمد. روی سنگی بزرگ، نوشت: بالا رفتن از این تپه به دستورِ معاونت اجراییِ حفظ و نگهداری از تاریکی ممنوع است، در صورت مشاهده، از شما دلگیر خواهیم شد. این‌کار را نکنید، این‌طوری برای همه‌ی ما بهتر است.

یحیا کنار تاریکی ایستاد و از ستاره‌ای دنباله‌دار گلایه کرد.

یحیا به ضلعی از تاریکی تکیه داد و به صفِ چشم‌های براقِ گرگ‌هایی که علف‌های شبانه را بو می‌کشیدند سنگی پرت کرد.

یحیا نفس عمیق کشید. دست‌هاش را باز کرد و سطحِ منحنیِ تاریکی را بغل کرد. صورت سوخته‌ش را به سرمای پیچیده‌ی تاریکی چسباند. یحیا تاریکی را با تمامِ چراغ‌های روشن و شعله‌های روی شیب‌های تاریکِ دوردستش توی بغلش نگه داشت. ایستاده چشم‌هاش را بست. یحیا شب را نگه داشت و محیطِ تاریکی شد.

یحیا محیطِ تاریکی بود. اگر آفتاب از پشت شاخه‌ها بالا نمی‌آمد، ما برای محاسبه‌ی محیطِ تاریکی، باید نامِ یحیا را می‌پرسیدیم و به هم می‌گفتیم.

آخر سر، فاتح باقی می‌ماند تا روایت کند. "مونولوگ" شیوه‌ی فاشیستی خفه‌کردنِ دیگری و تک‌گویی نارسیستیکِ روای، برای نمایش قدرت حضورِ مطلقه‌ش است. جمهوری اسلامی با خفه‌کردن تمام صداها و سرکوب تمام راه‌ها، یک مونولوگِ از قبل شکست‌خورده‌‌ی تکراری از قدرتِ باسمه‌ای‌ش می‌سازد، چیزی شبیه زوزه‌: با تجمع مردمِ مصنوعی، با قطع و سرکوب راه‌های ارتباطی، با شلیک مستقیم.

ما باید شروع کنیم به ثبت و روایت‌کردنِ "مردم" و تمام سعی‌هایی که می‌کنیم و شکست‌هایی که می‌خوریم، با شمردنِ کشته‌ها، با حفظ کردن اسم خیابان‌هایی که آتش گرفته بودند. این حرکت علیه فراموشی، راه شکستنِ تک‌گوییِ جبّار است: به هم‌زدنِ منطقِ مونولوگ و فریاد زدن در برابر کسی که فقط با خفه‌کردن دیگری صداش را به گوش می‌رساند. از یاد نبردن و اصرار کردن به یادآوری، راهِ عوض کردنِ فاسدی شبه‌پیروز که روایت می‌کند است با فاتحی بالقوه -مردم- که به اجبار سکوت کرده. این‌طوری، تا سعی کنیم یادمان نرود، حتّا کسی که ظاهراً شکست خورده، باطناً فاتح باقی خواهد ماند.

| ۱۵۰۰ کشته و ۱۰هزار بازداشتی؛ ۱۰ روز قطع سراسریِ اینترنت: چه کسی دیرتر از همه فراموش می‌کند؟ |

| یک مرد، در پمپ بنزین، روی مردی دیگر بنزین ریخت. با آرامش، فندک زد. آدمِ دیگر شروع کرد به سوختن. |

۱. افلاطون، برای قوام دادن به دولت‌شهرِ توتالیترش، در کتاب دوم جمهوری وقتی شروع می‌کند به دور ریختن هنرمندها به جرمِ خودآیینی، می‌گوید " به یک مرد، نباید اجازه داد که به نمایشنامه[ی هومر] گوش بدهد که در آن گفته می‌شود اگر او پست‌ترین و شریرانه‌ترین کارها را انجام بدهد، کار تعجب‌آور و حیرت‌زایی نکرده؛ چون [در آن‌ها] گفته می‌شود که خدایان هم همین گناه‌ها را [به سادگی] مرتکب می‌شوند."

۲. وقتی حاکم -نهادی که بر اساس قراردادی اجتماعی مردم را خودخواسته خلع سلاح کرده تا تنها صاحب حق و مشروعیت ابراز خشونتِ قانونی باشد- اعدام‌هاش را در خیابان برگزار می‌کند و بی‌هیچ ابایی روی مردم خودش اسلحه می‌کشد و شلیک می‌کند، قبحِ خشونت می‌ریزد. حاکم، حاملِ هاله‌ای قدسی است، هاله‌ای از مصونیت که هر کنشی را با هر منظوری پیشاپیش توجیه می‌کند و به جای خِیر عمومی جا می‌زند: حاکم، ماشینِ مشروعیت بخشی به ممنوعه‌هاست، به تمامِ آن‌چه دور از دسترس آدم‌ها نگه داشته.

۳. به یک مرد، نباید اجازه داد که به خیابان‌هایی نگاه کند که در آن‌ها پیداست اگر او مردم را به رگبار ببندد یا دیگری را با خون‌سردی آتش بزند، کار تعجب‌آور و حیرت‌زایی نکرده؛ چون [در آن‌ها] توجیه می‌شود که خدایان‌دولتی هم همین گناه‌ها را [به سادگی] مرتکب می‌شوند.

| یحیا در خیابان، به ضرب گلوله‌ای که در تاریکی به طرف مردم می‌آمد کشته شده. نمی‌دانیم یحیا توی کشوی فلزی کدام سردخانه است. کسی نمی‌گوید کجاست. تنها یک‌بار تلفن عمومی کنار پیاده‌رو زنگ خورده و کسی در تاریکی برش داشته، صدایی گفته هزینه‌ی گلوله را می‌توانیم یا نقدی یا با ستاره سی‌صد و شصت و شش پرداخت کنیم، تا آدرس قبر را برایمان بفرستند. |


این متن یک خیابان طولانی‌است. یک خیابان، در سکوت، که هر چند قدم، یک حجله‌ی سبز برای یک شهیدِ جوان روشن شده. در این متن، همه منتظرند و تا جایی که چشم کار می‌کند "نامِ تمامیِ مردگان یحیاست".

| کوچه‌ها باریک‌ان، دُکّونا بسّه‌س
خونه‌ها تاریک‌ان، طاقا شیکسّه‌س
از صدا افتاده تار و کمونچه
مُرده می‌برن، کوچه به کوچه |

| اگر نفسِ عمیق بکشیم، تاریکی را توی سینه حبس می‌کنیم |

▪ما همواره و حتماً از یک "چیز" می‌ترسیم: ترس در ما معطوف به یک "چیز" است. وقتی که می‌ترسیم، یعنی حسی از ترس داریم امّا نه از "چیز"ی مشخص، درواقع ما دچار دل‌هره یا اضطراب هستیم.

▪هیچ‌چیزی فی‌نفسه ترس ندارد. ترس ویژگیِ درونیِ چیزها نیست. همان‌طور که هیچ‌چیزی فی‌نفسه حاملِ هیچ مفهوم و احساس و عاطفه‌ای نیست. مفاهیم در بافتِ ذاتیِ اشیا و رویدادها ذخیره نیستند. ترس در فاصله‌ی "من" با یک "چیز" مشخص تشکیل می‌شود: من ترس را به اشیا و اتفاق‌ها امانت می‌دهم: ما حاملِ ابری از اضطراب‌ایم. ما اضطراب را روی چیزهای مختلف نصب می‌کنیم. اضطراب را روی پدیدارهای مختلف پرُو می‌کنیم تا بالاخره توی تن چیزی بنشیند. درواقع ما دائماً مضطرب‌ایم؛ تنها وقتی که می‌ترسیم، موضوع‌مشخص یا ابژه‌ای برای اضطراب‌مان پیدا کرده‌ایم.

▪ چون حجمِ "نامعلوم" بارها عظیم‌تر و تعداد پدیده‌های نامعلوم بیشتر از تعدادِ چیزهای متعّین در حافظه و آگاهی ماست. ما بیش‌تر از این‌که ترسو باشیم، مضطرب‌ایم. هر کنش روزمره‌ای، شیوه‌ای از تعامل با ابرِ دائمیِ اضطراب، برای حفظ و ترمیم و آرایشِ بقاست. ما در ابری از نیستی و نامعلومی پلک می‌زنیم. نفس می‌کشیم.


▪"مردم" مفهومی سیال و نامحدود است: ابری وابسته. "مردم" تعریف‌پذیر نیست. تنها می‌توان با مشخص‌کردن تقریبی چیزهایی که مردم نیستند، وجودی سلبی برای "مردم" تشکیل داد. اجزای بی‌شمارِ "مردم" به دلیلِ معماریِ اتمیستی‌اش، دائماً در حرکت و کنش‌متقابل با هم‌اند. چیزی ثابت و ابدی در ساختمانِ "مردم" نیست که تعریف شود. حکومت/دولت برای فرار از مواجهه با اضطرابِ دائمی‌اش از مردمِ نامعلوم، خود، تلاش می‌کند تا برای غلبه، ادای نامعلوم شدن دربیاورد. راهِ غلبه بر ترس، وجود دارد هرچند پیدا نشده باشد، امّا راه غلبه بر اضطراب تنها و تنها مرئی و مشخص کردنش است: ترجمه کردنش به ترس. حکومت/دولت از خود لویاتانی می‌سازد: هیولایی که در اعماق [دریا] نامعلوم است. از خودش، موضوعی برای تولید اضطراب تشکیل می‌دهد: اضطراب، مثلِ سپری علیه جبهه‌ی مقابل.

▪به این ترتیب، ما دنبال شر نمی‌گردیم. ما با شر محاصره شده‌ایم؛ توی شر زندگی می‌کنیم. حتّا وقتی سکوت می‌کنیم و ظاهراً بی‌تفاوت یک گوشه می‌ایستیم. پشت کردن به شر، شر را تمام نمی‌کند. پشت کردن، تنها تظاهر به شکست خوردن از جریانِ نامرئیِ نشتِ اضطراب، یا هم‌‌دستی با ابرِ نامعلومِ دولت در برقرار کردنِ وضعیتِ دل‌هره است.

▪ما به دلیل مردم بودن، باید مثل آونگ بین دو قطبِ "محو شدن" و "تشکیل شدنِ دوباره" نوسان کنیم. ما عاملِ تولیدِ اضطراب‌ایم: این از لحنِ رسانه‌های آن‌ها پیداست که از قلدرمآبی به ننه‌من‌غریبم استحاله پیدا کرده. و در عینِ نامرئی کردنِ "ما"، باید موضوع غلبه و طرفِ مقابل را مرزکشی کنیم و مشخص نگه‌داریم. ابرِ نامحدود اضطراب از "طرف مقابل" را در ظرفِ کوچکِ "ترس‌شدگی" فشرده کنیم. چون ترس دارائیِ درونیِ ماست، نه ویژگیِ چیزی خارجی. ترس، پس‌گرفتنی است. ما باید ترس را از "چیزها" پس بگیریم. حجابِ ترس، با بادهای روشنِ روزانه از روی همه‌چیز برداشتنی است: ما باید نفسِ عمیق بکشم.

▪ این‌که پشت کنیم به شر، شر تمام نمی‌شود.
ما مفتش و مانع زندگی روزمره‌ی آدم‌ها نیستیم. امّا وقتی کسی با نمایش و نوشتن و بزک‌کردن روزمرِگی‌اش، تظاهر به بی‌تفاوتی نسبت به شر و جنگ و مصیبتی عمومی می‌کند، پیش خودمان بی‌راه نیست اگر نتیجه بگیریم یارو حتماً از شر نفعی می‌برد یا توان پردازش موقعیت را ندارد. بازخورد دادن به شرایط، راهِ لو رفتنِ آدم‌های بی‌مصرف و غیرقابل‌اتکاست.

▪آدم‌هایی که از بین‌رفتند، بدون استثنا،همگی زندگی روزمره داشتند. وظیفه‌ی شر، اصلاً همین تهدید نوبتیِ روزمرگی‌هاست. شر برای له کردن روزمرگی"همه"دورخیز کرده،پیش‌روی می‌کند. اگر الآن کنار نشسته‌ایم،روزی شر از یقه‌ی ما بیرون می‌آید:روزِ نوبتِ ما.

▪همین امکان تخریبِ روزمرگی‌های گل‌وپروانه‌ایِ خالی که در ساحل بی‌اعتنا آفتاب می‌گیرند و باد توشان می‌پیچد، به دستِ شرّ، دغدغه‌ی امروزِ کسی است که رو به شر ایستاده و داد می‌زند. پشت کردنِ آدم‌ها به شر، راه پیش‌روی شر را راحت می‌کند.

۱. بسیاری از نظام‌های نشانه شناختی -اشیا، ژست‌ها و ایماژها- دارای ماده‌ای بیانی هستند که ذاتاً قرار نیست معنادار باشد. اغلب اشیای روزمره‌ای هستند که در جامعه برای القای معنای خاصی استفاده‌ی دیگری از آن‌ها می‌شود. [ ] نشتِ معنا اجتناب ناپذیر است: تا وقتی جامعه‌ای وجود دارد، هر کاربردی خود به نشانه تبدیل می‌شود.
جامعه‌ی ما تنها اشیای به‌هنجار و استاندارد تولید می‌کند. این اشیا به طرز اجتناب‌ناپذیری در واقع تحقق یک الگویند: گفتارِ -پارول- یک زبان/ موادِ یک‌صورتِ معنادار. برای بازیافتنِ شیی بی‌معنی باید لوازمی مطلقاً بدون پیشینه و بی‌هیچ شباهتی به الگویی موجود در نظر گرفت. [ ] سرهم‌کردن چنین چیزی هم در واقع جست‌وجویی برای معناست.

رولان‌بارت؛ عناصر نشانه‌شناسی

۲. درِ دستشویی یک شئی است. این بدیهی است. شئی، محدوده‌ای مستقل از مکان است: یک برش مشخص از فضا، یک مقطع ابژکتیو که با حواس ما قابل دریافت و درک است، چیزی که لبه‌های هستی‌اش به سمتِ مرکزی واحد برمی‌گردند و پیش از چیز دیگری شدن در خود تمام می‌شود، شیوه‌ای قطعی از وجود داشتن. وقتی ما با هر نیتی که برساخته‌ای از میل‌ها و نیازها و خواست‌هایمان است، در ماده‌خام جهان دست می‌بریم و چیزی را برای رفع آن نیت می‌سازیم، «شئی» به «محصول» تبدیل می‌شود. مثلاً انسان غارنشینی که سنگی را برای رفع خشمش به طرف کسی یا چیزی پرتاب کرد، سنگ در هوا، در مسیری که طی می‌کرد، از شئی به یک محصول تغییر پیدا کرد که نشانه‌ای از حضور انسانی در تماس با آن شئی بود: شئی‌ای حامل مفهومی یا عاطفه‌ای انسانی. با این تعریف، درِ دستشویی یک محصول است. محصولی که حامل معناهایی بهداشتی، زاهدانه، متمدنانه یا هرمحتوایی جز این‌هاست. اما درِ دستشوییِ عمومی، برای ما و در شرایط ما، سرنخ و نشانه‌ای برای حدس زدن و پذیرشِ وضعیتی اضطراری است. وضعیتی که مثلِ تاول منتظر ترکیدن و لو دادنِ تمام سازوکارِ برسازنده‌ی خفقانِ [جنسی یا سیاسی‌اجتماعی] و افشای رویکردهای منتهی به سرکوب‌ و نفی امور تنانه است.

۳. ما آدم‌ها، ماده‌خامِ جهان را در فرم هایی قابل استفاده [در قالب محصول] درمی‌آوریم و در همان حالت، حفظ‌شان می‌کنیم، سعی می‌کنیم امکان‌های از بین‌رفتن‌شان را حدس بزنیم و جلوی احتمال‌های انهدام‌ را بگیریم. چوب، با نیتی قبلی به نشستن، صندلی می‌شود. صندلی‌های متعدد، در برابر میل غریزی ما به نشستن ساخته می‌شوند. صندلی در دقیقه‌های بیکاریش، به امکان نشستن منظره می‌دهد: تجسّمِ بی‌طرفی از اراده به نشستن، که به چوب، فلز، پلاستیک، سنگ یا هرچیزی ترجمه شده. ما تنها «گاهی» می‌نشینیم. ما تنها گاهی روی «یک» صندلی می‌نشینیم. صنعت‌گری و دست‌برد دائمی به آرایش مواد در جهان، جهان را به «جهانِ انباشته از محصولاتِ منتظرِ ما» تبدیل می‌کند. اشیا معصومانه منتظر ما می‌مانند و در این انتظار، مُصرّانه حالت خود را حفظ می‌کنند. چندان‌که جاده‌ها، امکان هر گذاری الّا در مسیر محدود خودشان را از حرکتِ ما کسر می‌کنند، در انبوه اشیا، نیت‌های ما کانال‌کشی می‌شوند و ابر چهل‌تکه‌ی اراده‌ی ما، در این کانال‌های معماری شده، به طرف اشیای مشخص، سرریز می‌کند‌. در حین استفاده‌ی ما از اشیا، هرکدام‌شان، ما را به محدوده‌ی کارکردِ«خودش» محصور می‌کند. ما به واسطه‌ی عملکردِ محصولی که در حال استفاده ازش هستیم، برای «دیگری» ترجمه می‌شویم، ما به کمک اشیا از تاریکی بیرون کشیده می‌شویم، و بازشناخته می‌شویم: «فلانی نشسته است، چون روی صندلی/میز/تخت/سنگ قرار دارد. فلانی سردش است، چون کلی چیز پوشیده. »
ما بین اشیا دست به دست می‌شویم. از یک مجموعه به مجموعه‌ی دیگر.

۴. درِ دستشوییِ عمومی، علاوه بر کارکردهایی که ازش انتظار داریم و خودِ «در» هم، در مواقع فراموش‌شدگی منتظر انجامِ آن‌کارها برای‌مان می‌ماند، حامل ناله‌های پراکنده‌ی آدم‌هایی‌ست که افقی عمومی برای ابراز خود و نیازهایشان پیدا نکرده‌اند. در دستشویی موزه‌ای از روایتِ مشترکِ شکست‌خوردگان است. محیطِ گردهماییِ فراموش‌شدگانی که در شماره‌های تلفن و تک‌خواست‌های کوتاه بازنمایی می‌شوند و از محو شدن تن باز می‌زنند. این رمزگان، دستآویز کاملی برای بیرون آمدن از مِه فراموش‌شدگی و وضوح پیدا کردن نیست: این آرشیو از پیام‌ها، که با جهت‌گیری به سمت مجرای ارتباطی و نه با جهت‌گیری به سمت گوینده‌ یا مخاطب تولید می‌شوند، به گفته‌ی مالینوفسکی از نقش هم‌دلی در بین نقش‌های شش‌گانه‌ی زبان برخوردارند. استفاده از آن‌ها، صرفاً برای برقراری ارتباط است: "هی! صدایم را می‌شنوی؟" یک کوشش برای آغاز و ادامه‌ی ارتباط. مثل کودک که پیش از این‌که اطلاعاتی را به واسطه‌ی زبان رد و بدل کند، در تلاش برای ایجاد ارتباط است. هر کلمه، یا عدد، رخنه‌ای‌است که روی دیوارهای سرتاسریِ اختناق به وجود آمده. تابلویی برای ثبت «خود»ی له‌شده، که کنار لحظه‌ی تنهایی آدم‌ها با خودشان نصب شده: در توالت.

۵. در به اعتبارِ چی، در است و دیوار یا پنجره نیست؟
در، دیوار و پنجره، هر سه مرزند. دیوار شکلِ خامِ پنجره و در است: مرزی غیر قابلِ جابجایی و تغییر. شئی یا وجودی جامد که امکان عبور و ادامه‌ی حرکت را از بین می‌برد. دیوار، نشانه و ابزارِ سَلبِ ارتباط است.
وجه اشتراک در و پنجره، امکان عبور است. در و پنجره در عین حال که مرزند، قابل تغییرند. باز و بسته می‌شوند. ارگون* پنجره نسبت به در، عدم پیوستگیِ پای پنجره به سطح زمین است. پنجره در ارتفاع نسبت به سطح زمین نصب و تشکیل می‌شود؛ در، روی زمین قرار دارد.
تمامِ درها، با کاربردها و موقعیت‌ها و ظواهر و مواد مختلفی که دارند، نمونه‌هایی از یک‌گونه‌اند: در: ابژه‌ای که کارکردِ فلان و نامِ بهمان دارد. تمام انواع در، به واسطه‌ی کاربردی که دارند، پیشامدهای خاص یک مدل عمومی و انتزاعی‌اند. گونه‌ای انتزاعی که به هر چیزی که باز و بسته می‌شود و روی دیوار، ایستاده روی قرار گرفته، اشاره می‌کند.
پیوستگی در و دیوار، در تقسیمِ فضا به دو بخشِ داخلی و خارجی است. فضای خارجی، فضایی عمومی برای بازنمایی و ابراز است. فضای دخلی، فضایی خصوصی، برای حفظ‌کردن.
هر دیوار یا هر دری، خود شامل همین دو سویه‌ی داخلی و خارجی است. صورت خارجی در و دیوارها، به خاطر این‌که منظره‌ای دائمی، رو به دیگران است، در موقعیت‌های مختلف، آرایش می‌شود و چهره عوض می‌کند. مثلاً نقاشی‌های دیواری از طبیعت، کنار بزرگراه‌ها، کلاژی برای فراموش کردنِ جسد طبیعت اند. نقاشی‌هایی از قهرمان‌های جنگی و کشته‌شدگان مظلوم، شخصیت‌های سیاسی، تبلیغات محصولات مختلف، شعارنویسی در شرایط بحرانی، هرکدام وضعیتی منحصر به فرد را افشا می‌کنند. در حالی که دیوارهای داخلی، در سکوت به هم تکیه‌داده‌اند و در انحصار مالکیتی فردی، تمام اتفاق‌ها و گفت‌وگوها را حفظ می‌کنند و در مواجهه با همه‌چیز تنها تکرار می‌کنند "بینِ خودمان بماند".
درِ دستشویی عمومی، در تقابل در و دیوارهای خارجی و داخلی، موقعیتی سنتزیک دارد: دیواری داخلی که به تقلید کارکرد دیوارهای خارجی، در معرض مشاهده و استفاده‌ی عمومی است. منظره‌ای در دسترس که به دلیل ماهیت رو به داخلش اصرار می‌کند "بین خودمان بماند"