‍ ‍ ‍ ▪️اسلاوی ژیژک
ــ تارکفسکی و تکنیک تطویل ــ کتاب کمتر از هیچ ــ ترجمه صالح نجفی

ــ آیا این تبدیل خشونت بار شیء به objet a ی آن در عین حال مثالی از آنچه آلن بدیو تفریق می‌نامد نیست؟ آدم شیء را از هستۀ از-مرکز-خارج-شده‌اش تفریق می‌کند و وقتی شیء از آن هسته خالی شد آنچه به جا می‌ماند جسم بی‌جانش خواهد بود. نقطۀ مقابل این تفریق، که البته در عین حال یکی از راه‌های ایجاد objet a است، تطویل است. یک مثال سینمایی تطویل را می‌توان در یکی از تکنیک‌های فُرمال آندری تارکفسکی بازجست. طرفه اینکه این تکنیک ریشه در تجربۀ خاص زندگی و کار تارکفسکی در شوروی دارد. تکنیک تارکفسکی «قانونِ» دیالکتیکیِ بدنامِ تبدیل کمیت به کیفیت را به خاطر می‌آورد و قسمی «نفیِ نفی» را ضمیمۀ آن می‌کند ( و طرفه تر آنکه استالین قانونِ نفیِ نفی را از بقایای هگلیِ ایدئالیسم در اندیشۀ مارکس می‌دانست و چون آن را زیادی هگلی و مغایر با معنای حقیقیِ «ماتریالیسم» می‌انگاشت، آن را از فهرست «قوانین» دیالکتیک بیرون گذاشت). به روایت شُن مارتین:

تارکفسکی می‌گفت اگر برداشت یا نمایی در فیلم طولانی شود، طبیعی است که حوصلۀ تماشاگر سر برود و ملال پیش آید. اما اگر همان نمایی که طولانی شده باز هم طولانی‌تر شود، چیزی دیگر سربرمی‌آورد: کنجکاوی. تارکفسکی اصولا قصد دارد به تماشاگر زمان بدهد تا بتواند در جهانی که نمای فیلم دارد نشان مان می‌دهد جای گیرد، سُکنی کند، تا به جای تماشاکردن آن جهان آن را ورانداز کند، در آن کندوکاو کند.
.
شاید عالی‌ترین مثال این روش صحنۀ مشهور آینۀ تارکفسکی باشد که در آن قهرمان زن فیلم که در اواسط دهۀ 1930 در یکی از روزنامه‌های شوروی شغل نمونه خوانی دارد از خانه‌اش بیرون می‌زند و دوان دوان خود را به چاپخانۀ روزنامه می‌رساند چون ترس برش داشته که مبادا غلطی چاپی را که حاوی شوخی رکیکی با نام استالین است تصحیح نکرده باشد.* مارتین به درستی بر یکی از ویژگی‌های دور از انتظار این سکانس تاکید می‌گذارد — زیبایی مادی-جسمانیِ بی واسطۀ این صحنه:

انگار برای تارکفسکی همین بس بود که مارگاریتا تِرِخُوا را تماشا کند که زیر باران می‌دود و از پله ها پایین می‌رود و از حیاط‌ها می‌گذرد و پای در راهروها می‌گذارد. در اینجا تارکفسکی حضور زیبایی را در چیزی عیان می‌سازد که ظاهری سراپا پیش پاافتاده دارد و طرفه اینکه (با توجه به اوضاع و احوال آن دوره)، اگر غلطی که ماریا گمان می‌کند از زیر دستش در رفته و به چاپ رسیده باشد، بالقوه برای ماریا مرگبار هم تواند بود.

این زیبایی دقیقا معلول طول زیاد از حدّ صحنه است. این صحنه زیادی طولانی است: به جای اینکه فقط دویدن ماریا را تماشا کنیم و خود را غرق در روایت کنیم و نگران آن باشیم که آیا ماریا بوقت به چاپخانه خواهد رسید تا جلوِ فاجعه بگیرد، وسوسه می‌شویم و در حقیقت اغوا می‌شویم صحنه را به دقت ورانداز کنیم، به ویژگی‌های محسوس چشمگیرش توجه کنیم، به شدت و شوری که در حرکت‌هایش هست و چیزهایی از این دست.

* تارکفسکی در اینجا به افسانه‌ای اشاره می‌کند که می‌گوید در اوج تصفیه‌های دورۀ استالین چیزی نمانده بود نام استالین در یکی از شماره‌های پراودا (در روسی به معنای حقیقت) به اشتباه «اسرالین» چاپ شود، اسمی که از فعل «اسرات» Срать گرفته شده، به معنای ریدن و ترکمون زدن و با این حساب اسرالین کلمه‌ای عامیانه برای نامیدن مستراح یا توالت یا کسی که تو شلوار خود ریده یا خود را خراب کرده و نظایر اینها است. در پایان این سکانس، بازیگر زن، سرخوش ازینکه فهمیده اشتباهی که مایۀ هراسش شده روی نداده، این کلمه (اسرالین) را در گوش دوستش به نجوا می‌گوید.

🎥 @CinemaParadisooo
🎥 @CinemaParadisooo

[ Photo ]
📍تز یازدهم📍


کُرُنا

پاییز از دست من برگ می‌خورد: دوستیم با هم.
زمان را چون مغز میوه از پوست درمی‌آوریم و یادش می‌دهیم راه رود:
آنگاه برمی‌گردد زمان به درون پوستش.

در آیینه روز تعطیل است،
در رویا مجال خوابیدن هست،
راست می‌گوید دهان من و تو.

نگاهم می‌رود به سوی عورت معشوقم:
به هم می‌نگریم،
حرف‌هایی تار به هم می‌گوییم،
به‌هم عشق می‌ورزیم چون خشخاش و خاطره،
می‌خوابیم چون شراب در دل نرم-تنانِ دریا،
چون دریا در پرتوِ خونین-فامِ مهتاب.

کنار پنجره می‌ایستیم در آغوش همدیگر، و آدم‌ها
نگاه‌مان می‌کنند از خیابان:
وقتش رسیده که بدانند!
وقتش رسیده که سنگ بکوشد گل دهد،
وقتش رسیده که بی‌تابی قلبی تپنده بیابد.
وقتش رسیده که وقتش برسد.

وقتش رسیده.



▪️ترجمه صالح نجفی، بر اساس ترجمۀ انگلیسیِ مایکل هامبورگر و جیسِن بنتسمَن

* نرم تنان دریا در ازای conches آمده که در فارسی به نام صدف حلزونی شناخته می شود و نوعی نرم تن دریایی است: گروهی از حلزون‌های دریاییِ میان‌جثه و بزرگ‌جثه که صدف‌های آن‌ها برجک‌های بلندی دارند و مجرای سیفونی آن‌ها قابل رؤیت است. در این صدف‌ها هر دو انتهای صدف حالتی نوک‌تیز پیدا می‌کند.

📍تز یازدهم📍

کُرُنا که در سال های میانی قرن هفدهم وارد زبان انگلیسی شد، به معنای هاله ی ماه یا تاج خورشید، ریشه ی لاتینی دارد. در زبان لاتین، به معنای حلقه ی گل بوده که چون تاج بر سر می گذاشتند. در روم باستان مشخصا به تاج یا حلقه ی گلی می گفتند که بر سر مردانی می گذاشتند که در جبهه ی نبرد خوش درخشیده باشند.
واژه ی کُرُنا در حوزه های مختلف به معانی مختلف به کار می رود، در گیاه شناسی، اخترشناسی و غیره. دو صورت فلکی داریم به نام های کُزُنا بُریالیس (که طبق افسان های یونانی، تاجِ آریادنه، معشوق جفادیده ی تسئوس، است) و کُرُنا آسترالیس. هر دو به علم هیئت و نجوم بطلمیوسی تعلق دارند. معنای نجومیِ دایره یا حلقه ی نورانیی که در کسوف های کامل گرد تا گرد خورشید مشاهده می شود از سال 1809 تداول یافته. به عنوان نام آرم سیگاری کوبایی، از 1876. به عنوان آرم نوعی آبجوی لاگِرِ مکزیکی از 1925.
کُرُنا عنوان شعر کوتاهی عاشقانه سروده ی پل سلان است، شعری درباره ی دشواری های عشق ورزیدن صادقانه برای دو نفری که فجایع جنگ دوم جهانی و هالوکاست را از سر گذرانده اند. خاطره ی فاجعه و فشار گذر زمان از فردای جنگ بر زندگی خصوصی عاشق و معشوق اثر می گذارد. حال و هوای این شعر عاشقانه را آن خاطره و آن فشار شکل داده اند.
کُرُنا هاله یا حلقه ی تابناکی دور شیئی است که در پدیده هایی چون کسوف منبع نور را مبهم یا مخفی می سازد. در این شعر، عشق دچار کسوف شده است اما کُرُنا یا هاله ی نوری که برای عاشق و معشوق برجا مانده چشمه ی امیدشان در ظلماتی غریب و رعب انگیز است. کسوف فرصت مغتنمی است تا چیزهایی درباره ی خورشید و شیئی که خورشید را تاریک نموده است بیاموزیم و شعر کُرُنای سلان فرصت مغتنمی است تا از نو به ماهیت عشق نظر کنیم و بیشتر درباره ی زوج عاشق و دنیای غرق ظلمت شان بیاموزیم. کُرُنا در ضمن نوعی تاج است و شاعر این شعر را و حلقه ی تابناکش را به سان تاجی و به قصد ستایش عشق شان به معشوقش پیشکش می کند.
هجده مصراع شعر به سه گروه شش مصراعی تقسیم می شود. آغاز شعر که در بندهای دوسه مصراعی مرتب شده به خواننده می فهماند که پاییز است، فصلی که آدم ها در آن به یاد فناپذیری و میرایی خویش می افتند، می فهماند که یکشنبه است، زمانی که عاشق و معشوق می توانند بیشتر در بستر بمانند و با هم بخوابند و اوقات شان را با هم بگذرانند. شش سطر بعدی کانون شعر را شکل می دهند. عاشق و معشوق در مدتی که فراغت دارند تا اوقات شان را با هم بگذرانند و صرف عشق شان کنند کلماتی ظلمانی رد و بدل می کنند، کلماتی گنگ، حزن انگیز...
شش مصراع پایانی شعر از حریم خلوت بخش مرکزی شعر کمی فاصله می گیرند و می کوشند این خلوت انس را با دنیای پرقساوت بیرون آشتی دهند. آدم هایی که در خیابان حضور دارند متوجه دو عاشقی می شوند که کنار پنجره هم را در آغوش کشیده اند و شاعر به این مهم واکنش نشان می دهد که آن دو دیده شده اند و از منظر عموم به موضوع بازمی نگرد.
شعر به دور قسمت مرکزی خود که در خلوت انس دو عاشق می گذرد قاب می بندد، با مطلع و مقطعی که آن لحظه ی صمیمی را در سیاق عصری دشمن خوی جای می دهد. سوال مستور شعر این است: آیا در زمانه ای چون سال های پس از جنگ که از یاد بردن تراژدی های تازه روی داده نه ممکن است و نه مطلوب، عشق اصلا جایی دارد و می تواند زنده بماند یا نه؟ شاید اگر زوج عاشق می توانستند فراموش کنند، می توانستند اشقی کنند — و شاید اگر می توانستند عاشقی کنند، ممکن بود یک چندی فراموش هم بکنند. در هر صورت، عشق خلاصه می شد در دمی گوشه گرفتن از خلق و گریختن از رویارویی با حقیقت، گریزی موقت و بیش از آن هیچ. و به اینها اضافه کنید دشواریِ یافتن وقت را برای عاشقی کردن در هیاهوی جهانی ناآرام. براستی که کار عشق دشوار می شود.

شعر می کوشد از این بن بست برگذرد، اشاره می کند به زمانی نو، به وقتی دیگر، که شاید در آستانه ی آغازشدن باشد، به وقتی که در آن می توان بدون ازیادبردن واقعیت عشق ورزید. پل سلان در سطرهای پایانی شعر می نویسد: دیگر وقت آن رسیده است که سنگ بکوشد گُل دهد،/ وقت آن که ناآرامی قلبی تپنده یابد./ دثگر وقت آن رسیده است که وقتش برسد.
سنگ و ناآرامی که مظهر سرخوردگی و نومیدی دنیای پس از جنگند همچنان هستند اما آغاز گل دادن می کنند و عاشق شدن و ره سپردن به سوی مرحله ای نو و آغازی نو.
شاید دشوارترین ویژگی سبک سلان در شعر کاربرد تشبیه های سوررئالیستی بسیار فشرده باشد. این تصویرهای رویاگونه که به ایجاز تمام در قالب کلماتی معدود می ریزند هوش ربا و اضطراب آورند و انگار می خواهند خواننده را از ادامه ی خواندن بازدارند و به توجه بیشتر وادارند. در شعر کُرُنا چیزهایی که از طریق این دست تصویرهای خیال انگیز القا می شوند اما هرگز بیان مستقیم نمی یابند محور و مدار شعر از کار درمی آیند. نقدنویسان دوست می دارند تاکید کنند شعرهای سلان در سکوت هایی اقامت دارند که پس از تصویرهایی چنین فشرده می آیند یا در فضاهای میان مصرع ها که به خواننده مجال می دهند خط و ربط صور خیال شعر را جستجو کنند.
مثلا در شش مصرع اول شعر، چارچوب زمانی شعر در تصویرهایی رویاوار نمایان می شود که در آنها سیر معمول وقایع دگرگون می شود، جان می یابد و خلی وقت ها وارونه می گردد. پاییز می شود حیوانی که رام و اهلی وار از دست شاعر برگ می خورد و بازگشتش به مناسک آشنایی خانگی می ماند. هسته ای که از پوست میوه های مغزدار درآورده می شود، به طرز غریب و نامتعارفی، زمان (یا وقت) است و باید مثل طفلی نوپا خوراکش داد و راه رفتنش آموخت. در وارونه ساختنی غریب، زمان به این نتیجه می رسد که هنوز مهیّای پانهادن در جهان نیست و به درون پوستِ محافظش برمی گردد، مثل هسته ی میوه ای که انگار ترجیح می دهد به درون پوست خود برگردد. این تصویرهای فشرده ی سوررئالیستی زمینه را آماده ی نمایش تنشی مهم می گردانند. پاییز برمی گردد...
جری گلن می گوید این شعر سلان به استقبال شعرِ «هِربستاگ» (روز پاییزی) ریلکه می رود عبارت مشهور ریلکه را در آن شعر تکرار می کند: خدایا: وقتش رسیده. اما وقت یا زمان در این سیاق حاکی از اشتغال خاطر گوینده به مسائل و مشکلات ناشی از زمان است، و این دلمشغولی لزوما محدود به پاییز نمی شود. در استانزا یا بند اول شعر، به نظر می رسد صدای شاعر متمرکز روی گذشته است و از این منظر به مسئله ی زمان مشغول است. برای آنکه بتوانی زیستن را ادامه دهی، باید زمان را مثل مغز میوه از پوستش درآوری، کاری پرزحمت و پرملال. صدای تغزلیِ شعر می نالد که باید به زمان یاد داد چگونه ادامه دهد، یا چگونه راه رود، و این حاکی از آن است که زمان چیزی است که نیاز به فرارفتن دارد. اما تلاش ها جمله بیهوده است. زمان حاضر نیست ادامه دهد. برمی گردد به درون پوستش، و ذهن مشغول گذشته می ماند. این چسبیدن به گذشته کیفیتی بیگانه ساز دارد که دست از سر آدم برنمی دارد و مدام به خاطر می اید، ذهن را تسخیر می کند، کیفیتی ابدی است که در هوای شعر نه امید آینده که حس نومیدی می دمد.
در بند دوم شعر کُرُنا، به وجهی مشخص تر به زمان اشاره می رود. از یکشنبه، روز تعطیل، یاد می شود و از حضورش در آینه که تعبیری است از ماهیت موهوم حیات آدمی. یادکردن از رویا و خوابیدن ارجاع های مشخصی دارد به شباهنگام، شبی ابدی، آکنده از بی زمانی. کل بند سوم هاله ی تیره و تری را که چارچوب زمانی شعر پدبد آورده تقویت می کند. به شب به میانجی کلمات ظلمانی که عاشق و معشوق به هم می گویند اشاره می شود، پنداری کلمات شان برای همدیگر قابل فهمیدن نیست. آن دو به سان خشخاش و خاطره به هم عشق می ورزند، حالتی برآمده از مصرف افیون که فراموشی و یادآوری را کنار هم می نهد. آن دو چون شراب درون گوش ماهی ها می خوابند، حالت دیگری برآمده از مصرف مخدرها که اشاره دارد به ازتوان افتاده بودنی ابدی به کردار پایان آیین های دیونوسوسی، شادخواری و پایکوبی های مستانه ای که به فرسودگی و خستگی مفرط ختم می شود. و سرانجام، ارجاع آخری به شب، دریایی که پرتوِ خونین ماه را بازمی تاباند، و تصویر اضطراب آوری می آفریند از ماهی آرام و متین که پرتوی به رنگ خون بر دریا می افکند، تصویری که ماهیتی خلاف آمد عادت دارد. ابدی بودنی که به شب بی پایان و به کل چارچوب زمان نسبت داده می شود در سراسر شعر طنینی منفی دارد.

▪️ http://www.bewilderingstories.com/issue561/celan6.html

📍تز یازدهم📍

Sea Shore in Moonlight, by Caspar David Friedrich, circa 1835-1836

📍تز یازدهم📍

View of Dresden by Moonlight, by Johan Christian Dahl (1788-1857), 1839

📍تز یازدهم📍

A MOTHER AND CHILD BY THE SEA, by Johan Christian Dahl (1788-1857), 1840

📍تز یازدهم📍

ادعای من این است: ماخولیا زمانی که آدم موضوع میلش را از دست می‌دهد روی نمی‌دهد. ماخولیا دقیقا زمانی روی می‌دهد كه موضوع میل‌مان حاضر است اما دیگر میلی بدان نداریم، میل‌مان را از دست داده‌ایم. برای همین است که کوگیتوی دکارتی، یعنی سوژۀ فلسفۀ مدرن، گرفتار ماخولیایی ریشه‌دار است. همه‌چیز حاضر است، اسباب مهیّا است، ولی تو دیگر میلی به چیزی نداری، و بنابراین من ادعا می‌کنم این همان معمای مدرنیته است. چیزی از جنس اخلاق پروتستانی نیست که معلوم نيست چه چیز را منع می‌کند. شمایید که میل‌تان را از دست داده‌اید و آنوقت منع‌ها از راه می‌رسند — دقیقا در قالب تلاش ثانوی مذبوحانه‌ای برای احیای میل.

🔻Slavoj Žižek, from Melancholia And The Cartesian Subject

🔻 تصویر: نمایی از فیلم سقوط خاندان آشر، ژان اپشتاین، 1928 (براساس داستان کوتاه ادگار آلن پو: The Fall of the House of Usher)

www.thesis11.com

📍تز یازدهم📍

اخلاق بقا: رهیافتی دموکراتیک به سیاست زندگی
دیدیه فاسن، ترجمه: صالح نجفی و سهند ستاری

📎دانلود فایل pdf:
http://www.thesis11.com/Images/Pdf/6529/ArticleFile.pdf
📎لینک مقاله در سایت:
http://www.thesis11.com/Article.aspx?Id=6529

🔻www.thesis11.com🔻

https://t.me/thesis11site

📍تز یازدهم📍


« تمایز میان انسان و حیوان به‌صورت تفاوت میان دو تراز زندگی درآمده است: زندگی در تراز جسم یا زیست‌شناسی که بین انسان ‏و ‏سایر موجودات قلمرو حیوانات مشترک است و زندگی اجتماعی یا سیاسی که انسان را در میان جانداران بی‌همتا می‌سازد. این ‏قرائت از وضع بشر زاییده تجربه دو جنگ جهانی و دو نظام تام‌گرای سیاسی است و به‌تازگی چرخشی تراژیک و قالبی ‏رادیکال ‏یافته است و محور تحلیل وضعیت پناهجویان و آوارگان و قربانیان فقر و سلطه شده است، تحلیلی که اردوگاه را نمونه ‏تمام‌عیار ‏تمثال زیست‌سیاسی معرفی می‌کند.... بازشناسی کامل زندگی آدمی در این تاریخ نهفته است، تاریخی که طبیعت بر لوح آن نقش بسته ‏است. زندگی‌نامه بر زیست‌شناسی ‏غلبه می‌کند و تاریخ بر طبیعت... زنده‌ماندن یعنی همچنان کاملاً زنده‌بودن و زیستن در ورای ‏مرگ، یعنی «تأیید بی‌چون‌وچرای» زندگی و لذتِ زیستن، و امیدِ «بقا» و ‌‏«زنده‌ماندن» از طریق رد پاهایی که برای زندگان به‌جا ‏مانده است.‏.. این ژستی اخلاقی است که از آشکارترین و عادی‌ترین جنبه زندگی اعاده حیثیت می‌کند ــ از زندگی‌ای که افقش ‏را ‏مرگ شکل می‌دهد اما از زندگی به‌منزله صورتی اجتماعی، حک‌شده در یک تاریخ مشخص، جدا نمی‌شود، از زندگی در مقام ‏یک ‏فرهنگ، یک تجربه.‏

دریدا در آخرین مصاحبه‌اش چنین توضیح می‌هد: «بقا، در معنای معمول کلمه، یعنی به زیستن ادامه‌دادن، زنده‌ماندن، ولی در ‏عین ‏حال یعنی زیستن پس از مرگ»... دریدا معنای دوگانه تجربه خویش را از بقا پیش می‌کشد: زیستن ورای چیزی و زنده‌ماندن، ‏در سرحد ‏قلمرو زندگی‌نامه و قلمرو زیست‌شناسی... ‏«ما همه زنده‌ماندگان به‌لطف لغو حکم اعدامیم (و از زاویه دیدی ژئوپلیتیکی، ‏در جهانی که ‏نابرابری بیش از همیشه بیداد می‌کند، ‏تأکید این عبارت عمدتاً بر میلیاردها موجود زنده‌ای ــ اعم از انسان و غیر انسان ‏ــ است که نه‌تنها از «حقوق بشرِ» ‏پایه که قدمتی ‏دویست ساله دارد و بیش از پیش گسترش یافته‌، بلکه از حق زندگی‌ای درخور ‏زیستن نیز ‏محروم‌اند).» ‏این مطلب معترض در میانه ‏واپسین مصاحبه ژاک دریدا به‌راستی چشمگیر است... ‏«بقا»، به‌معنایی که ‏ژاک دریدا در آخرین مصاحبه‌اش به این مفهوم نسبت داد، نه‌تنها مرزهای غالباً بیش از حد پررنگ میان تراز ‏زیست‌شناختی زندگی ‏و تراز سیاسی آن را جابه‌جا می‌کند بلکه فضایی اخلاقی برای تأمل‌ و کنش می‌گشاید.... از یک‌سو، تحدید زندگی به تقابل دو قطب ‏طبیعت و تاریخ، زندگی عاری و زندگی واجد شرایط موجب غفلت از پیچیدگی‌ و غنای زندگی اجتماعی ‏می‌شود، پیچیدگی و غنایی ‏که در عالم واقع مشاهده می‌کنیم. از سوی دیگر، پیشداوری‌های هنجاری که زیربنای ارزیابی صورت‌های ‏زندگی و سیاست‌ زندگی ‏را تشکیل می‌دهند، وقتی به مجموعه‌ای یکپارچه و نامتمایز از واقعیت‌های اجتماعی تعمیم داده شوند، ‏درنهایت عاملان اجتماعی را ‏از حقوق مشروع و حق اظهار نظر و فعالیت در میدان عمل محروم می‌کنند. بنابراین روشن است که ‏پذیرفتن آن پیشداوری‌ها هم در ‏عرصه پژوهش زیان‌بار است هم در پهنه سیاست. این مسئله مستلزم توجه اخلاقی است.‏»



🔻اخلاق بقا: رهیافتی دموکراتیک به سیاست زندگی🔻
دیدیه فاسن، ترجمه: صالح نجفی و سهند ستاری

https://t.me/thesis11site

"آغاز شد
سال بلند
سالي كه سروهاي جوان
برفهاي خونين را
از شانه هاي خويش تكاندند..."

از شعر برآبهاي هميشه، محمد مختاري

#آبان_٩٨ #آبان_خونين
#يادآر

"چرا من اینهمه کوچک هستم
که در خیابان‌ها گم می‌شوم
چرا پدر که اینهمه کوچک نیست
و در خیابان‌ها گم نمی‌شود
کاری نمی‌کند که آنکسی که بخواب من آمده‌است،
روز آمدنش را جلو بیندازد

و مردم محله کشتارگاه
که خاک باغچه‌هاشان هم خونیست
و آب حوضشان هم خونیست
و تخت کفش‌هاشان هم خونیست
چرا کاری نمی‌کنند
چرا کاری نمی‌کنند

چقدر آفتاب زمستان تنبل است"

از شعر كسي كه مثل هيچكس نيست، فروغ فرخزاد

▪️ آخرين عكس #محسن_محمدپور
دانش آموز ١٧ ساله اي كه در خرمشهر براي كمك به خانواده بنايي مي كرد.

#آبان_٩٨ #آبان_خونين #يادآر

📍تز یازدهم📍

"همه مرگی از آن خود داشتند. مردانی که مرگ خود را همچون زندانی درون تخته‌بند تن با خود می‌بردند؛ زنانی که پیر و کوچک می‌شدند و سپس بر تختی بزرگ انگار بر صحنۀ نمایش، در برابر همۀ خانواده، خدم و حشم و سگ‌ها، آرام و با وقاری اشرافی می‌مردند. حتی کودکان، کودکان بسیار کوچک، به مرگی کودکانه نمی‌مردند؛ در خود مچاله می‌شدند و چنان می‌مردند که پیش‌تر بودند و چنان‌که بعد می‌شدند.
چه زیبایی وهم‌انگیزی به زن‌ها می‌داد، زن‌هایی که آبستن بودند و شکم بزرگشان، که دست‌های ظریفشان به‌طور غریزی روی آن قرار می‌گرفت، دو میوه داشت: کودک و مرگ. آیا آن لبخند مات و پرورنده در چهرۀ تهی آن‌ها از این فکر نبود که آن ‌دو با هم رشد می‌کردند؟"

▪️دفترهای مالده لائوریس بریگه، راینر ماریا ریلکه
▪️تصویر: Mouchette, Robert Bresson, 1967

www.thesis11.com

📍تز یازدهم📍

نقاشی به‌مثابه شهادت بر حقیقت
امیر کمالی

📎دانلود فایل pdf:
http://www.thesis11.com/Images/Pdf/6530/ArticleFile.pdf
📎لینک مقاله در سایت:
http://www.thesis11.com/Article.aspx?Id=6530

🔻www.thesis11.com🔻

https://t.me/thesis11site

📍تز یازدهم📍

«در یونان باستان وسیله‌ای موسوم به بوسونس (Bosonos) رواج داشت که عیار و خلوص طلا را با آن می‌سنجیدند. سکه یا مصنوعات طلا بر بوسونس که سطحی عاجدار داشت کشیده می‌شد و اگر خطی ممتد از طلا بر روی آن باقی می‌ماند، نشان دهندۀ صحت و عیار بالای آن بود. همچنین به نوعی دستگاه شکنجه برای گرفتن شهادت در یونان نیز بوسونس گفته می‌شد. همان‌طور که الیس اشاره می‌کند از آن‌جا که برخلاف یونانیان که با آزادی کامل و مبتنی بر لوگوس سخن می‌گفتند، بردگان به عنوان افرادی شناخته می‌شدند که هرچند ذاتاً و بی‌دلیل دروغ می‌گویند اما به خوبی زبان درد را می‌فهمند، در هنگام نیاز به ادای شهادت توسط بردگان، آن‌ها را با بوسونس شکنجه می‌دادند. هر آنچه یک برده بعد از شکنجه با این دستگاه بر زبان می‌آورد با سخنان یک شهروند درجه یک آتنی به لحاظ اعتبار و پذیرش در دادگاه، برابری می‌کرد. بنابراین ما در اینجا شاهد وساطت یافتن و انتزاعی شدن مفهوم شهادت و صحت و کذب آن به میانجی «رنج» هستیم. کار نقاشی به یک معنا بوسونس خودخواسته‌ای است برای گزارش دادن از تاریخ مظلومان. شکنجه‌ای برای بیاد آوردن. ممارستی برای حقیقت، اما ممارستی آمیخته با خون و رنج. زبان و رنگ و صدا به شکل پیشینی و فی‌نفسه دروغ می‌گویند اما زبانِ درد را می‌فهمند؛ اما آن‌جا که بدل به هنرِ شهادتِ دهنده می‌شوند، حقیقت جهان را بانگ بر می‌دارند. هرچند کلمه، رنگ و اصوات سرمایه‌های رسانه‌ای امروزند اما شعر، کلمه را، نقاشی، رنگ و پارچه را و موسیقی، اصوات را شکنجه می‌کنند. هنر، به این معنا بوسونسِ جهان مدرن است.»


▪️نقاشی به‌مثابه شهادت بر حقیقت
امیر کمالی

https://t.me/thesis11site

📍تز یازدهم: معرفی کتاب📍

بازگشت امر سیاسی
شانتال موف، ترجمه: جواد گنجی
نشر نی

شانتال موف در این کتاب غالباً آن دسته از نظریه‌پردازان فلسفه‌ی سیاسی را به باد انتقاد می‌گیرد که هدف‌شان تبیین سیاست دموکراتیک در بطن لیبرالیسم و گفتار لیبرال مسلط است. به‌زعم موف، این متفکران و فیلسوفان سیاسی اساساً نمی‌دانند که محل اصلیِ مناقشه خودِ امر سیاسی است که در معرض خطری جدی قرار گرفته است. امر سیاسی سرشتی ویژه و تقلیل‌ناپذیر دارد و دو عنصر قدرت و آنتاگونیسم مؤلفه‌های اصلی آن‌اند؛ عناصری که سیاست دموکراتیک و تکثرگرا لاجرم باید آن‌ها را در مرکز توجه قرار دهد، چرا که انکار و سرکوب امر سیاسی حاصلی جز بازگشت نامنتظره‌‌ی آن و پیامدهای غافلگیرکننده و مخربش ندارد. لیبرالیسم و تفکر لیبرال در حال حاضر عاجز از درک سرشت امر سیاسی و خصلت محوناشدنی تعارضات سیاسی و آنتاگونیسم است و همین عجز بنیادی می‌تواند به هنگام تغییرات سیاسیِ ریشه‌ای منجر به نابودی سیاست دموکراتیک شود.

🔻www.thesis11.com🔻

📍تز یازدهم📍

Languages are imperfect in that although there are many, the supreme one is lacking: thinking is to write without accessories, or whispering, but since the immortal word is still tacit, the diversity of tongues on the earth keeps everyone from uttering the word which would be otherwise in one unique rendering, truth itself in its substance . . . Only, we must realize, poetry would not exist; philosophically, verse makes up for what languages lack, completely superior as it is.

Stéphane Mallarmé, Crisis in Poetry

زبان ها ناکامل اند زیرا اگرچه زبان های زیادی داریم چیزی به نام زبان برین موجود نیست: تفکر یعنی نوشتنی بدون ضمائم و لوازم جانبی، تفکر یعنی نجواکردن، اما ازآنجاکه کلام باقی، کلامی که مرگ ندارد، همچنان کلامی تلویحی ست، گوناگونیِ زبان ها در زمین به هیچ کس اجازه نمی دهد کلمه ای بر زبان آورد که شاید در جهانی دیگر می توانست خود حقیقت و اصل و جوهر آن را به شکلی یکتا بیان کند...اما اگر چنین کلامی در کار بود، باید تصدیق کنیم که دیگر شعری در کار نمی بود؛ از نظر فلسفی، شعر جبران مافات زبان هاست، شعرآنچه را زبان ها ندارند تهیه می کند، چراکه مافوق همه ی آن هاست.

استفان مالارمه، بحران در شعر

🔻www.thesis11.com🔻

https://t.me/thesis11site

📍تز یازدهم📍

برداشت بلند: زمان مسیحایی در نوستالگیای آندری تارکفسکی
جرارد لافلن، ترجمه: صالح نجفی

📎دانلود فایل pdf:
http://www.thesis11.com/Images/Pdf/6531/ArticleFile.pdf
📎لینک مقاله در سایت:
http://www.thesis11.com/Article.aspx?Id=6531

🔻www.thesis11.com🔻

https://t.me/thesis11site