Вера Ермолаева. Страшный сон пионера. Эскиз для журнала "Чиж". 1930.

В 1920-х годах в СССР появилась новая ткань — «ситчик революционной расцветки» по текстильным эскизам художницы-конструктивистки Варвары Степановой. Рисунки с сочетанием простых геометрических фигур быстро вытеснили из текстильной моды растительные узоры.

Лиля Брик, которую многие считали первой красавицей Москвы, носила платки и платья с орнаментами Степановой, да и обычные женщины в провинции охотно покупали такую ткань. Варвара первой придумала делать застежки элементами декора и выделять их цветом, первой перестала прятать шов и сделала его украшением платья, и это с ее легкой руки в спецодежде появились до сих пор актуальные сочетания чёрного и жёлтого; оранжевого и зеленого; синего, серого и черного.

Варвара Степанова. Реконструкция костюмов по эскизам художницы. 1974.

Вера Степанова. Спортивный костюм. Реконструкция. 1972.

Эль Лисицкий. Проун. 1923.

Комбинируя геометрические плоскости с трёхмерными объектами, Лисицкий выстраивал идеальные динамичные конструкции, парящие в пространстве, не имеющие ни верха, ни низа. Эту их особенность художник подчёркивал особо: «Оказалась уничтоженной единственная перпендикулярная к горизонту ось картины. Вращая проун, мы ввинчиваем себя в пространство». В проунах использовались эстетизированные мотивы технического конструирования и приёмы начертательной геометрии, совмещались перспективы с разными точками схода. Колорит проунов был элегантно сдержанным; цвет обозначал массу, плотность и фактуру разных материалов ‒ стекла, металла, бетона, дерева. «Цвет становится барометром материала и движет его к дальнейшим перевоплощениям».

Эль Лисицкий. Проун вращения. 1920.

«Личность Ивана Пуни необычайно симпатична. Он не стремился поразить мир, как это делали другие петроградские или московские авангардисты, не пытался всюду быть первым, не выдвигал каких-то неосуществимых идей. Его увлечения никогда не доводили его до крайностей… Высший род критики для него воплощался в иронии…» — так описывает Ивана Пуни искусствовед Дмитрий Сарабьянов в первой и единственной монографии о художнике на русском языке.

Иван Пуни. Автопортрет. 1921.

Суетин справедливо утверждал: «Квадрат – это явление русского искусства, которое окажется мировым событием <...> Квадрат подобен египетскому сфинксу и очень преемственен всей культуре иконописи».

Иван Пуни. Улица Петрозаводская в Петрограде. 1914–1915.

Иван Пуни. Мужчина у окна. 1921.
#малевич #пуни #супрематизм #авангард #berlin #dersturm #art #художник

Иван Пуни. Композиция. 1916

#пуни #супрематизм #авангард #art #художник

Ксана Богуславская. Пейзаж. Абстракция. 1950-е.

20 октября 1923 года Мстислав Добужинский написал длинное письмо из Парижа в Петроград своему другу Федору Нотгафту. Перечисляя общих знакомых и кто чем занят, Добужинский заметил: «Здесь пройдоха Богусл[авская] и Пуни, которые ухитрились устроиться в одном театре сразу же по приезде». Это письмо — свидетельство того, что не позже начала октября 1923 года чета Пуни уже перебралась из Берлина в Париж. Театральные декорации и костюмы давали супругам более-менее надежное пропитание, подобной «халтурой» они и зарабатывали на жизнь последние два года, особенно Ксана. Иван описывал это так: «Мы с Ксаной имеем маленький контракт до осени, театральный, должны за 1500 франков 20 говенных рисунков делать. Пробовали сначала делать хорошие рисунки, но сие нигде не подходит, везде гонят в шею, стали делать г… — пока берут, имели глупость в Париже вначале спустить прикопленные деньги, понадеялись на французские любезности, на все манифики, эпатанты, мервейи и т. п., и все это было очень неблагоразумно, потому что если б не спустили, не имели бы необходимости халтурить на сторону, и я бы мог бы весь год писать».

#супрематизм #авангард #пуни #париж

Первое письмо Пуни Ивана Альбертовича
Малевичу Казимиру Севериновичу
12 июля 1914
(конверт с адресом, бельгийской маркой и штемпелем)
Письмо написано в тот момент, когда Малевич и Пуни, недовольные атмосферой в Союзе молодежи, решают сами организовать выставку единомышленников, впоследствии названную "1-я Футуристическая выставка картин "Трамвай В"". Уезжая в начале 1914 в Париж, чета Пуни планировала участвовать в Салоне Независимых, куда они отвезли кроме своих картин еще три картины Малевича, а также ряд произведений Матюшина, Кульбина и В. Бурлюка:

"Многоуважаемый Казимир Северинович,
приехал в Брюссель и устроился здесь с намерением перезимовать до будущего лета – новый
мой адрес таков:
Бельгия – Брюссель – Belgique – Bruxelles – 278 rue des Coteaux. Schaerbeek. Jean Pouni.
Проездом в Париже заходил к Архипенко, видел новые его скульптуры. Все очень хороши;
одна уж в особенности производили сильное впечатление – «La femme au toilette». Был также в
магазине Канвейлера и видел там несколько, - должно быть последних работ Пикассо, Брака и
Жуана Гри, Леже и нек. др. Пикассо мне не показался слишком интересным – вещь его, бывшая
там, похожа на вещь человека, несколько заговорившегося. Она представляет из себя небольшое
полотно совершенно почти не записанное – лишь кое-где раскрашенный рисунок, и очень
запутанный впридачу. Вещи же Жуана Гри, не знаю знаете ли Вы этого художника, довольно
интересны, не слишком правда замысловаты. Картины же Брака на меня произвели большое
впечатление. Вообще я за это время пришел к некоторым заключениям не в пользу некоторых
руских художников – именно мне кажется что Бурлюки, Ларионов и нек. др. -, да весь Союз
Молодежи делают что-то совсем не то, да и делают-то очень плохо. Насколько я знаю, Вы также
не слишком об них лестного мнения.
Очень поэтому жалко, что предстоящая (Матюшина) выставка не сумеет обойтись без всего
этого груза. У Вас ли еще Матюшин?
Гончарова ставила свои декорации в Париже, и говорят что имела некоторый успех (вовсе уж
не очень громкий). Архипенко говорил, что и Ларионов в Париже сумел пролезть куда ему
хотелось и всюду раззвонить что он «глава русских лучистов» - еще одним главой больше.
Кульбин ... Ларионов, Бурлюки – все «главы» - неважная, мне кажется, выйдет книга из этих глав.
Ну авось Бог даст как-нибудь им всем головы главам посворачивать. - Будете в Питере читать
лекцию – пришлите нам текст.
Жена Вам кланяется. Пишите что и как. К какому времени деньги приготовлять?
Жму Вашу руку, всего хорошего. Пишите.
И. Пуни
Напишите новости какие есть.
Шлю Вам вырезку из газет, кот. нашел в Париже".

Второе письмо Пуни Ивана Альбертовича Малевичу Казимиру Севериновичу
Июль 1915
написано во время подготовки следующей за "Трамваем В" выставки - "Последней футуристической выставки картин "0,10"" и датируется июлем 1915 года. В конце этого письма Пуни пишет о намерении издать небольшую книгу со своей статьей. Издание не состоялось; вполне возможно, что в письме речь шла о статье "Освобождение живописи", которая увидела свет только в апреле 1919 года в витебском сборнике (Van Abbemuseum, LS Collection). Статья снабжена подзаголовком "написано в 1914 г.; в печати не было".

Дорогой Казимир Северинович,
простите что долго не отвечал Вам – мы сейчас переезжаем на новую квартиру и потому у
меня хлопот полон рот. Новый адрес с 1-ого августа – Петроградская сторона, Петрозаводская
улица д №3 кв 11.
Работаю сейчас вследствие необходимости мало (я очень занят) и всего написал лишь 6
вещей. Все исключительно масло и без наклеек, хотя м. б. и сделаю к буд. году пару вещей из
разных материалов. Пишу сейчас вещи иной концепции, чем выставленные мною в этом году,
вообще нащупываю некоторые новые построения. Вспоминая Ваши вещи, думаю что в таких
картинках «Англичанин», «Авиатор» Вы были крайне остроумны и сделали как раз то что нужно,
несогласен только с приемом, с стилизацией. Маленькие Ваши деревянные вещи всегда мне
будут больше нравиться.
Но для живописи открывается новый путь, и я предвижу, что наша будущая выставка будет
иметь совсем иной вид.
Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы 10 человек напишем картин
по 25, то это будет только-только. Относительно жюри и нов. участн. я ничего не имею против, но
конечно нужно опросить всех других участников. Одно только: будут ли нов. участн. участвовать
также и в докладах с выставки? Это надо решать уж всем (хотя я лично этому не сочувствую, т.е. не
сочувствую нов. участникам предприятия как такового).
В Москве все нелады, это очень жаль – ибо наше общество так мало, что лишиться хоть
одного члена было бы чувствительно и тяжело. Нужно все-таки открыть буд. выставку при
обязательном участии всех прежних сотрудников. Сюда приехал Хлебников. Маяковского
выкатили из Куоккала, где он торчал все время. Сделал какое-то свинство и его больше не пускают
к себе ни Чуковский, ни Евреинов. Хлебников говорит, что Маяковский написал новую вещь и
уверяет, что она очень хороша. Вряд ли – по моему мнению Маяковский совершенно выдохся,
прямая ему дорога в бордельные вышибалы. Хлебников все путается с вычислениями и числами,
стихи, кажется, совсем бросил.
Ну пока всего хорошего, спешу. Коли будет что новенькое, напишу Вам. До свидания!
Пишите. Поклон Крученому.
Ваш И. Пуни
P.S. Что касается книги, то это пока еще далеко. Я думал выпустить всего 2 – одну небольшую
с своей статьей, другую сборник. Но в Питере сейчас нет бумаги и боюсь, что это мне дорого
вскочит".

Архив ГАИС’а
№ 97

Георгий Крутиков. Летающий город. 1928. Коллекция Государственного музея архитектуры имени А.В. Щусева.

Каждый этап жизни Николая Суетина по-своему повлиял на творчество художника. Он оформлял Витебск в 1920–1921 гг., работал с Малевичем, сотрудничал с бригадой архитектора Александра Никольского, где занимался поисками в области окраски новых зданий, позднее был художником-композитором, а затем и главным художником на Государственном фарфоровом заводе и даже участвовал в оформлении постоянной экспозиции Русского музея.

«Для того, чтобы в полную силу зазвучали вопросы синтеза, хотелось бы, чтобы был какой-то единый координирующий центр, чтобы он взял на себя непосредственно всю ответственность за то состояние монументального искусства и архитектуры, которое имеется у нас сейчас».

И. Литовченко