Остаётся только один вопрос: с чего это англичане времён Шекспира так хорошо знают темперамент ласок и хорьков? Всё просто, их со времён античности держат в Европе дома и в усадьбе в качестве мышеловов, вместо кошек. Кошка — животное в римские времена экзотичное, а потом довольно дорогое, прикормить же ласку из ближайшего леска несложно, главное, следить, чтобы в курятник не влезла. Традиция эта продержится довольно долго: у Уильяма Конгрива в комедии 1695 года "Любовью за любовь" герой говорит, что, спускаясь по лестнице, встретил ласку — а речь идёт про лондонский дом.
Итого: "Хорёк ты вздорный!" — говорит леди Перси мужу.
Со знанием дела говорит, заметим.
Итого: "Хорёк ты вздорный!" — говорит леди Перси мужу.
Со знанием дела говорит, заметим.
Во второй сцене третьего действия "Как вам это понравится" Розалинда, сняв с очередного дерева очередной сонет Орландо в свою честь, в самом ставимом на нашей сцене и действительно прекрасном переводе, сделанном Вильгельмом Левиком в 1977 году, говорит:
Меня не воспевали так со времени Пифагора, когда моя душа обитала в теле ирландской крысы. Но это было так давно, что я уже всё позабыла.
В переводе Вейнберга (1867) эта фраза звучит следующим образом:
Меня не воспевали так сильно со времени Пифагора, когда я была ирландскою мышью; а ведь это было так давно, что я едва помню.
У Кетчера (1877) так:
Никогда со времён Пифагора, когда была ирландской крысой — что едва помню, — не обдавали еще меня так стихами.
У Каншина (1893):
Никогда еще не прославляли меня так в стихах со времён Пифагора, когда я была ирландскою крысой, о чём я плохо припоминаю.
И, наконец, Щепкина-Куперник в 1937 году переводит её так (в редакции 1952 года реплика оставлена без изменений):
Такими рифмами меня не заклинали со времен Пифагора, с тех пор как я была ирландской крысой, о чём я, впрочем, плохо помню.
В оригинале же Розалинда говорит вот что:
I was never so be-rhymed since Pythagoras' time, that I was an Irish rat, which I can hardly remember. — Столько обо мне не рифмовали со времён пифагорейских, когда я была ирландской крысой, о чём почти ничего не помню.
Щепкина-Куперник следует комментарию, в котором сказано, что реплика Розалинды содержит аллюзию на ирландских заклинателей крыс, которые стихами и музыкой выманивали грызунов из укрытия и потом их топили, большой привет Гамельнскому крысолову.
У Шекспира, как всегда, всё чуть сложнее.
Да, согласно представлениям елизаветинцев, восходящим к средневековью, в Ирландии стихами можно бороться с крысами — но не только. В Ирландии стихами можно почти всё. Сэр Филип Сидни, которого Шекспир, безусловно, читал, в завершение учёнейшей и прекрасной "Защиты поэзии" пишет: "Но (позорно это "но") если вы рождены столь близко к нильскому водопаду, что не слышите вселенскую музыку Поэзии, если у вас столь низменный ум, что он не способен воспарить и дать вам заглянуть в небеса Поэзии, или по своему невежеству вы вдруг станете таким момом, как Мом поэтический, тогда, хотя я не желаю вам ослиных ушей Мидаса, и не желаю вам быть доведённым строками поэта (как Бубонакс) до самоубийства и быть уморённым стихами до смерти, как, говорят, бывает в Ирландии, но, защищая поэтов, я посылаю вам такое проклятие: всю жизнь будете вы терзаться любовью и никогда не будете любовью вознаграждены, ибо не дано вам умение сочинить сонет, а когда вы умрёте, вместе с вами умрёт и память о вас, ибо не будет вам эпитафии".
Бен Джонсон в пьесе "Рифмоплёт" вторит Сидни: "Зарифмуй их до смерти, как, говорят, делают грохочущими стихами в Ирландии". Нас, однако, куда больше интересует у сэра Филипа связь ирландских рифмованных заклинаний с любовной поэзией и вечной, благодаря ей, памятью — Розалинда явно иронизирует на эту тему, она "почти ничего" не помнит о временах, когда по её поводу рифмовали в Ирландии, а теперь любовными стихами донимает весь мир Орландо.
Почему, однако, Розалинда была ирландской крысой "во времена пифагорейские"? Так метепсихоз же, прошлое воплощение. И кем же быть ей, как не крысой в кельтских краях, где, согласно Юлию Цезарю, в переселение душ верят так же, как верят в него пифагорейцы. В шестой книге "Записок о Галльской войне" читаем: "Больше всего стараются друиды укрепить убеждение в бессмертии души: душа, по их учению, переходит по смерти одного тела в другое; они думают, что эта вера устраняет страх смерти и тем возбуждает храбрость".
Храбрая кельтская крыса, зарифмованная до смерти — стихи о любви как способ остаться в памяти не только мира, но и своей, даже в другом воплощении... хорошие стихи, конечно, потому что к творениям Орландо Розалинда более чем критична:
O, yes, I heard them all, and more too; for some of them had in them more feet than the verses would bear. — О да, слышала все и даже больше, чем следует, — потому что у некоторых стихов больше стоп, чем стих может выдержать.
Меня не воспевали так со времени Пифагора, когда моя душа обитала в теле ирландской крысы. Но это было так давно, что я уже всё позабыла.
В переводе Вейнберга (1867) эта фраза звучит следующим образом:
Меня не воспевали так сильно со времени Пифагора, когда я была ирландскою мышью; а ведь это было так давно, что я едва помню.
У Кетчера (1877) так:
Никогда со времён Пифагора, когда была ирландской крысой — что едва помню, — не обдавали еще меня так стихами.
У Каншина (1893):
Никогда еще не прославляли меня так в стихах со времён Пифагора, когда я была ирландскою крысой, о чём я плохо припоминаю.
И, наконец, Щепкина-Куперник в 1937 году переводит её так (в редакции 1952 года реплика оставлена без изменений):
Такими рифмами меня не заклинали со времен Пифагора, с тех пор как я была ирландской крысой, о чём я, впрочем, плохо помню.
В оригинале же Розалинда говорит вот что:
I was never so be-rhymed since Pythagoras' time, that I was an Irish rat, which I can hardly remember. — Столько обо мне не рифмовали со времён пифагорейских, когда я была ирландской крысой, о чём почти ничего не помню.
Щепкина-Куперник следует комментарию, в котором сказано, что реплика Розалинды содержит аллюзию на ирландских заклинателей крыс, которые стихами и музыкой выманивали грызунов из укрытия и потом их топили, большой привет Гамельнскому крысолову.
У Шекспира, как всегда, всё чуть сложнее.
Да, согласно представлениям елизаветинцев, восходящим к средневековью, в Ирландии стихами можно бороться с крысами — но не только. В Ирландии стихами можно почти всё. Сэр Филип Сидни, которого Шекспир, безусловно, читал, в завершение учёнейшей и прекрасной "Защиты поэзии" пишет: "Но (позорно это "но") если вы рождены столь близко к нильскому водопаду, что не слышите вселенскую музыку Поэзии, если у вас столь низменный ум, что он не способен воспарить и дать вам заглянуть в небеса Поэзии, или по своему невежеству вы вдруг станете таким момом, как Мом поэтический, тогда, хотя я не желаю вам ослиных ушей Мидаса, и не желаю вам быть доведённым строками поэта (как Бубонакс) до самоубийства и быть уморённым стихами до смерти, как, говорят, бывает в Ирландии, но, защищая поэтов, я посылаю вам такое проклятие: всю жизнь будете вы терзаться любовью и никогда не будете любовью вознаграждены, ибо не дано вам умение сочинить сонет, а когда вы умрёте, вместе с вами умрёт и память о вас, ибо не будет вам эпитафии".
Бен Джонсон в пьесе "Рифмоплёт" вторит Сидни: "Зарифмуй их до смерти, как, говорят, делают грохочущими стихами в Ирландии". Нас, однако, куда больше интересует у сэра Филипа связь ирландских рифмованных заклинаний с любовной поэзией и вечной, благодаря ей, памятью — Розалинда явно иронизирует на эту тему, она "почти ничего" не помнит о временах, когда по её поводу рифмовали в Ирландии, а теперь любовными стихами донимает весь мир Орландо.
Почему, однако, Розалинда была ирландской крысой "во времена пифагорейские"? Так метепсихоз же, прошлое воплощение. И кем же быть ей, как не крысой в кельтских краях, где, согласно Юлию Цезарю, в переселение душ верят так же, как верят в него пифагорейцы. В шестой книге "Записок о Галльской войне" читаем: "Больше всего стараются друиды укрепить убеждение в бессмертии души: душа, по их учению, переходит по смерти одного тела в другое; они думают, что эта вера устраняет страх смерти и тем возбуждает храбрость".
Храбрая кельтская крыса, зарифмованная до смерти — стихи о любви как способ остаться в памяти не только мира, но и своей, даже в другом воплощении... хорошие стихи, конечно, потому что к творениям Орландо Розалинда более чем критична:
O, yes, I heard them all, and more too; for some of them had in them more feet than the verses would bear. — О да, слышала все и даже больше, чем следует, — потому что у некоторых стихов больше стоп, чем стих может выдержать.
В финале новеллы "Тайна Боскомской долины", выслушав несчастного старика Тёрнера, мистер Холмс замечает, что его подписанные показания вряд ли придётся использовать в суде, а потом произносит ещё кое-что.
“God help us!” said Holmes after a long silence. “Why does fate play such tricks with poor, helpless worms? I never hear of such a case as this that I do not think of Baxter’s words, and say, ‘There, but for the grace of God, goes Sherlock Holmes.’”
Этому фрагменту в наших переводах не везло.
У Войтинской (перевод 1946 года) он звучит так:
— Бедные мы, бедные! — после долгой паузы воскликнул Холмс. — Почему судьба играет такими жалкими, беспомощными созданиями, как мы?
В классическом переводе Майи Бессараб (1956), который мы все читали в детстве, последнее предложение не выброшено, но лучше бы было:
— Да поможет нам бог! — после долгой паузы проговорил Холмс — Зачем судьба играет нами, жалкими, беспомощными созданиями? Когда мне приходится слышать что-нибудь подобное, я всегда вспоминаю слова Бейкстера и говорю: "Вот идёт Шерлок Холмс, хранимый милосердием господа бога".
У Ирины Дорониной (2005) цитата ближе к истине, но без промахов тоже не обошлось:
— Да поможет нам Бог! — воскликнул Холмс после долгой паузы. — Почему судьба так жестоко играет жалкими беспомощными червями, подобными нам всем? Никогда не слышал ничего более душераздирающего, и мне остаётся лишь, перефразируя Бакстера, сказать: "Если бы не милость Божия, шёл бы так и Шерлок Холмс".
Новые переводы, которых предостаточно, в сети не вдруг найдёшь, надеюсь, там всё в порядке. У Дойла, в общем, сказано следующее:
— Помоги нам, боже! — сказал Холмс, помолчав. — Для чего только судьба учиняет такое над бедными беспомощными червями? Всякий раз, услышав о подобном деле, я невольно вспоминаю слова Бакстера и говорю: "С ними, кабы не милость божья, идти и Шерлоку Холмсу".
Мистер Холмс вспоминает расхожую историю о благочестивом человеке, который, увидев преступников, ведомых на виселицу, произнёс: "Кабы не милость Божья, идти бы с ними и мне".
Чаще всего эти слова приписывают проповеднику Джону Брэдфорду, протестантскому мученику, сожжённому на костре 1 июля 1555 года, но впервые о том, что он говорил нечто подобное, упоминается лишь в публикации 1818 года. Согласно книге 1848 года, эту фразу якобы произнёс английский священник XVIII столетия Джон Ньютон — он ещё написал гимн Amazing Grace, но это так, к слову. Бакстер, на которого ссылается Холмс, это Ричард Бакстер, пуританский богослов и проповедник XVII века, который и в тюрьме за свои убеждения посидел, и перед Кромвелем с проповедью выступил.
Но дело, собственно, не в том, кто именно произнёс эти слова. Дело в том, что мистер Холмс, глядя на человека в той стадии отчаяния, которая заставляет пойти на убийство, понимает: неколебимых мало. Одним милосердием Провидения мы хранимы от зла, а вовсе не нашими безупречными принципами и общей образцовой добродетельностью в мирное время.
Холодный, рациональный, человек-машина, чуждый всякой эмоции... что там ещё про него говорят обычно, про скрипача нашего? А, да, не знает, что Земля вокруг Солнца вращается, как я могла забыть!..
Вот и по "Обряду дома Месгрейвов" сразу понятно: не знает.
“God help us!” said Holmes after a long silence. “Why does fate play such tricks with poor, helpless worms? I never hear of such a case as this that I do not think of Baxter’s words, and say, ‘There, but for the grace of God, goes Sherlock Holmes.’”
Этому фрагменту в наших переводах не везло.
У Войтинской (перевод 1946 года) он звучит так:
— Бедные мы, бедные! — после долгой паузы воскликнул Холмс. — Почему судьба играет такими жалкими, беспомощными созданиями, как мы?
В классическом переводе Майи Бессараб (1956), который мы все читали в детстве, последнее предложение не выброшено, но лучше бы было:
— Да поможет нам бог! — после долгой паузы проговорил Холмс — Зачем судьба играет нами, жалкими, беспомощными созданиями? Когда мне приходится слышать что-нибудь подобное, я всегда вспоминаю слова Бейкстера и говорю: "Вот идёт Шерлок Холмс, хранимый милосердием господа бога".
У Ирины Дорониной (2005) цитата ближе к истине, но без промахов тоже не обошлось:
— Да поможет нам Бог! — воскликнул Холмс после долгой паузы. — Почему судьба так жестоко играет жалкими беспомощными червями, подобными нам всем? Никогда не слышал ничего более душераздирающего, и мне остаётся лишь, перефразируя Бакстера, сказать: "Если бы не милость Божия, шёл бы так и Шерлок Холмс".
Новые переводы, которых предостаточно, в сети не вдруг найдёшь, надеюсь, там всё в порядке. У Дойла, в общем, сказано следующее:
— Помоги нам, боже! — сказал Холмс, помолчав. — Для чего только судьба учиняет такое над бедными беспомощными червями? Всякий раз, услышав о подобном деле, я невольно вспоминаю слова Бакстера и говорю: "С ними, кабы не милость божья, идти и Шерлоку Холмсу".
Мистер Холмс вспоминает расхожую историю о благочестивом человеке, который, увидев преступников, ведомых на виселицу, произнёс: "Кабы не милость Божья, идти бы с ними и мне".
Чаще всего эти слова приписывают проповеднику Джону Брэдфорду, протестантскому мученику, сожжённому на костре 1 июля 1555 года, но впервые о том, что он говорил нечто подобное, упоминается лишь в публикации 1818 года. Согласно книге 1848 года, эту фразу якобы произнёс английский священник XVIII столетия Джон Ньютон — он ещё написал гимн Amazing Grace, но это так, к слову. Бакстер, на которого ссылается Холмс, это Ричард Бакстер, пуританский богослов и проповедник XVII века, который и в тюрьме за свои убеждения посидел, и перед Кромвелем с проповедью выступил.
Но дело, собственно, не в том, кто именно произнёс эти слова. Дело в том, что мистер Холмс, глядя на человека в той стадии отчаяния, которая заставляет пойти на убийство, понимает: неколебимых мало. Одним милосердием Провидения мы хранимы от зла, а вовсе не нашими безупречными принципами и общей образцовой добродетельностью в мирное время.
Холодный, рациональный, человек-машина, чуждый всякой эмоции... что там ещё про него говорят обычно, про скрипача нашего? А, да, не знает, что Земля вокруг Солнца вращается, как я могла забыть!..
Вот и по "Обряду дома Месгрейвов" сразу понятно: не знает.
Во второй сцене третьего акта, после незадавшегося театрального представления Гамлет едва ли не чаще обычного сыплет обрывками песенок, присловьями и остротами. Замечу в сторону: убила бы; у всех нас есть такой знакомый, ни слова в простоте, всё с цитаткой, всё с каламбурчиком — но принц вообще человек отвратительный, если кто не замечал... впрочем, сейчас не о том.
Король покинул зал. Гамлета подбрасывает, будто током бьёт. И в этом состоянии он выдаёт Горацио пародийную декламацию, которую все мы помним по звёздному часу Аркадия Варламовича Велюрова в "Покровских воротах":
Олень подстреленный хрипит —
Лань, уцелев, резвится!
Тот караулит, этот спит,
И так весь мир вер-тИт-ся!
К слову, ни в одном нашем переводе это четверостишие в таком виде не находится, это сборная солянка из Соколовского, Гнедича, Лозинского — и лёгкой отсебятинки, для пущего веселья.
Ну что, спрашивает Гамлет, неужто вот это вот всё, да лес перьев на шляпе, если во всём остальном мне повезёт, как утопленнику (дословно и коряво — "если прочие мои удачи вдруг обернутся со мной турками"), да пара тряпичных розочек на башмаках с прорезями не обеспечат мне пая в театральной труппе? "Половину", — сухо отвечает Горацио; он не одобряет, и его можно понять.
В оксфордском Шекспире по поводу того, что декламирует Гамлет, дано сдержанное примечание: "Возможно, какая-то не дошедшая до нас баллада".
Незатейливое, казалось бы, четверостишие, которое, судя по всему, с подвывом и жестами, Ирода переиродив, зачитывает принц, у нас переводили, как водится, очень по-разному.
Вронченко в первом настоящем русском "Гамлете" — не пересказе и не с французского перевода — в 1827 году пишет так:
Пусть страждет лань, пронзённая стрелой,
Олень нераненый играет;
Когда один хлопочет — спит другой:
Так всё на свете здесь бывает.
Полевой, через десять лет в одном из самых ставимых в XIX веке переводов:
Оленя ранили стрелой —
Тот охает, другой смеётся;
Один хохочет — плачь другой,
И так на свете всё ведётся!
Уже почти классический Кронеберг (1844):
А, раненый олень лежит,
А лань здоровая смеётся.
Один заснул, другой не спит —
И так на свете всё ведётся!
Загуляев в 1861 (он весьма волен с оригиналом, его версию хорошо петь под семиструнную гитару):
Стонет олень, поражённый стрелой,
Лань — невредима, спокойно пасётся,
Плачет один — веселится другой.
Что ж? ничего! так на свете ведётся.
"Гамлета" начинают переводить всё чаще, переводы вступают уже не только с оригиналом, но и между собой в довольно забавные отношения: в частности, начинают конкурировать, теперь важно уже не только что там у автора, важно, чтобы не как у коллеги.
У Маклакова в 1880:
Пусть хнычет раненый олень;
Не раненый — пускай смеётся!
Кто ночь не спит, кто спит и день.
И всё на свете так ведётся!
У Соколовского в 1883:
Пусть стонет раненый олень!
Зато как прежде лань резвится!
Чредом идёт за светом тень!
Тот крепко спит — тому не спится!
У Месковского в 1889:
Ага! Здоровому смешно,
а раненому жутко!
Так в жизни водится оно:
кто крепко спит, кто чутко!
У Гнедича в 1892 (вторая редакция — 1917):
Пусть плачет раненый олень,
Здоровый веселится!
Для спящих — ночь, для бодрых — день, —
На этом мир вертится!
У Каншина в 1893:
Пусть раненный олень бежит в слезах.
А лань здоровая смеётся!
Один здесь бодрствует, пока другие спят;
Ведь так на свете всё ведётся!
У Аверкиева в 1895:
Ну, что ж? Пусть раненый олень рыдает,
Лань невредимая играет;
И спит один, на страже стой другой!
На этом свет стоит, друг мой.
У Константина Константиновича, великого князя нашего, К.Р., в 1899:
Пусть раненый олень кричит,
Здоровый пусть резвится;
Один не спит, другому спится,
На этом мир стоит.
У Россова в 1907 (перевод актёрский, сугубо для театра):
Пусть лань пронзённая кричит,
А невредимая резвится,
Один заснул, другой не спит —
И так на свете всё вертится!
Дейч в 1930 редактирует Кронеберга так:
А раненый олень лежит.
А лань здоровая смеётся.
Один заснул, другой не спит —
И так на свете всё ведётся!
Дальше тяжеловесы, главные русские "Гамлеты" по сию пору.
Король покинул зал. Гамлета подбрасывает, будто током бьёт. И в этом состоянии он выдаёт Горацио пародийную декламацию, которую все мы помним по звёздному часу Аркадия Варламовича Велюрова в "Покровских воротах":
Олень подстреленный хрипит —
Лань, уцелев, резвится!
Тот караулит, этот спит,
И так весь мир вер-тИт-ся!
К слову, ни в одном нашем переводе это четверостишие в таком виде не находится, это сборная солянка из Соколовского, Гнедича, Лозинского — и лёгкой отсебятинки, для пущего веселья.
Ну что, спрашивает Гамлет, неужто вот это вот всё, да лес перьев на шляпе, если во всём остальном мне повезёт, как утопленнику (дословно и коряво — "если прочие мои удачи вдруг обернутся со мной турками"), да пара тряпичных розочек на башмаках с прорезями не обеспечат мне пая в театральной труппе? "Половину", — сухо отвечает Горацио; он не одобряет, и его можно понять.
В оксфордском Шекспире по поводу того, что декламирует Гамлет, дано сдержанное примечание: "Возможно, какая-то не дошедшая до нас баллада".
Незатейливое, казалось бы, четверостишие, которое, судя по всему, с подвывом и жестами, Ирода переиродив, зачитывает принц, у нас переводили, как водится, очень по-разному.
Вронченко в первом настоящем русском "Гамлете" — не пересказе и не с французского перевода — в 1827 году пишет так:
Пусть страждет лань, пронзённая стрелой,
Олень нераненый играет;
Когда один хлопочет — спит другой:
Так всё на свете здесь бывает.
Полевой, через десять лет в одном из самых ставимых в XIX веке переводов:
Оленя ранили стрелой —
Тот охает, другой смеётся;
Один хохочет — плачь другой,
И так на свете всё ведётся!
Уже почти классический Кронеберг (1844):
А, раненый олень лежит,
А лань здоровая смеётся.
Один заснул, другой не спит —
И так на свете всё ведётся!
Загуляев в 1861 (он весьма волен с оригиналом, его версию хорошо петь под семиструнную гитару):
Стонет олень, поражённый стрелой,
Лань — невредима, спокойно пасётся,
Плачет один — веселится другой.
Что ж? ничего! так на свете ведётся.
"Гамлета" начинают переводить всё чаще, переводы вступают уже не только с оригиналом, но и между собой в довольно забавные отношения: в частности, начинают конкурировать, теперь важно уже не только что там у автора, важно, чтобы не как у коллеги.
У Маклакова в 1880:
Пусть хнычет раненый олень;
Не раненый — пускай смеётся!
Кто ночь не спит, кто спит и день.
И всё на свете так ведётся!
У Соколовского в 1883:
Пусть стонет раненый олень!
Зато как прежде лань резвится!
Чредом идёт за светом тень!
Тот крепко спит — тому не спится!
У Месковского в 1889:
Ага! Здоровому смешно,
а раненому жутко!
Так в жизни водится оно:
кто крепко спит, кто чутко!
У Гнедича в 1892 (вторая редакция — 1917):
Пусть плачет раненый олень,
Здоровый веселится!
Для спящих — ночь, для бодрых — день, —
На этом мир вертится!
У Каншина в 1893:
Пусть раненный олень бежит в слезах.
А лань здоровая смеётся!
Один здесь бодрствует, пока другие спят;
Ведь так на свете всё ведётся!
У Аверкиева в 1895:
Ну, что ж? Пусть раненый олень рыдает,
Лань невредимая играет;
И спит один, на страже стой другой!
На этом свет стоит, друг мой.
У Константина Константиновича, великого князя нашего, К.Р., в 1899:
Пусть раненый олень кричит,
Здоровый пусть резвится;
Один не спит, другому спится,
На этом мир стоит.
У Россова в 1907 (перевод актёрский, сугубо для театра):
Пусть лань пронзённая кричит,
А невредимая резвится,
Один заснул, другой не спит —
И так на свете всё вертится!
Дейч в 1930 редактирует Кронеберга так:
А раненый олень лежит.
А лань здоровая смеётся.
Один заснул, другой не спит —
И так на свете всё ведётся!
Дальше тяжеловесы, главные русские "Гамлеты" по сию пору.
Лозинский в 1933 (люблю, ничего не могу с собой поделать, да и не буду, потому что он бог, от него сияние исходит):
Олень подстреленный хрипит,
А лани — горя нет.
Тот — караулит, этот — спит.
Уж так устроен свет.
Радлова в 1937:
Пусть плачет раненый олень.
Здоровый веселится,
Кому здесь ночь, кому и день,
Так целый свет кружится.
Пастернак в 1940 (нет, я не буду ничего комментировать):
Пусть раненый олень ревёт,
А уцелевший скачет.
Где — спят, а где — ночной обход;
Кому что рок назначит.
После этого русский "Гамлет" уходит на долгую паузу, но рубеж веков опять за него берётся — известное дело, ради пущей точности и близости к оригиналу. Очень я люблю эту точность и близость на новый лад. Вот она какая:
Раппопорт в 1999:
Пускай уходит плакать
Подстреленный олень
А уцелевший пусть резвится
Кому-то спать, кому-то бдеть,
На том наш мир вертится.
Поплавский в 2001 предлагает аж два варианта:
1. Подстреленный олень вопит —
Здоровому смешно.
Кто вечно голоден, кто сыт, —
Кому что суждено.
И, для тех, кому не хватило:
2. Один олень стрелой пронзён,
Другому — хоть бы что.
Одно из двух — судьбы закон —
Лишь это или то.
Чернов в 2002 (я не буду сейчас останавливаться на том, что это за перевод, кому интересно — гугл в помощь, там, извенити, хайп):
Пусть плачет раненый олень,
А невредимый скачет,
Пусть эти спят, а те не спят, —
На этом мир стоит.
Пешков в 2003 (вторая редакция — 2010):
Пусть пораженный красный зверь идет рыдать,
Олень-самец задет игрой.
Одни должны следить, другие — спать:
Так мир сбегает прочь — долой.
На этом, с вашего позволения, остановлюсь, хотя есть и ещё.
Итак.
Два зверя, с одним что-то случилось, второй цел и наслаждается жизнью; и что-то такое про то, что у одних эдак, у других так, но каждому своё.
Великий Мих. Мих. Морозов в прозаическом переводе 1954 года написал следующее:
"Пусть плачет раненый олень, невредимый играет; одним суждено бодрствовать, другим — спать: на этом движется мир".
Агроскин, к слову, его переложил стихами в 2009 так:
Пусть горько плачет раненый олень,
а невредимый на лугу играет.
Одним — весь свет, другим — лишь только тень,
Так мир устроен наш, кто понимает.
Как всегда, смотрим, что же там в оригинале:
Why, let the strucken deer go weep,
The hart ungalled play;
For some must watch, while some must sleep:
Thus runs the world away.
И пытаемся тщательно перепереть дословно, как бы неуклюже и коряво это ни выглядело в итоге... ay, there's the rub, как сказал бы сам принц: дословно не перепрёшь.
Загвоздка — она же трудность, она же препона, помеха, остановка, преткновенье, преграда... в общем, оно, как перевёл К.Р. — в том, что вот этот deer, олень, которому не повезло, и hart из второй строки — это одно и то же животное, только в первом случае просто олень, видовое (может, впрочем, быть и лань), а во втором — самец благородного оленя, по-хорошему ему бы в переводе быть рогачом или диалектным даже рогалём. Половая принадлежность первого оленя не указана, видимо, это неважно.
Ну хорошо, попробуем ещё корявее, чтобы всё учесть:
Пусть олень, получивший удар/поражённый/раненый, идёт и плачет,
Олень-рогач, не уязвлённый, играет.
Одним должно смотреть/сторожить, пока другим — спать:
Так мир... нет, не вертИтся, не устроен он так, он убегает, "прочь долой", как у Пешкова, но можно сказать и весомее: летит в тартарары, катится к чертям.
Для тех, кто ещё с нами, подарок от заведения: в плохом кварто "Гамлета" — мы любим плохие кварто, они или украдены, или вовсе записаны со слуха в театре, это живое бытование текста, пусть с неизбежными искажениями — в плохом кварто 1603 года третья строка звучит иначе: For some must laugh, while some must weepe — Кому-то должно смеяться, кому-то плакать.
Ощущение такое, что Полевой и Загуляев в качестве оригинала имели именно текст кварто 1603 года, у них про смех и слёзы, а не про бдение и сон. И, да, я даже не стану начинать здесь о том, кому это должно смотреть, а кому — именно что ДОЛЖНО спать, кто там у нас зритель или стражу несёт, а кому лучше бы уже упокоиться... нам бы сперва перевести, толковать не время.
Олень подстреленный хрипит,
А лани — горя нет.
Тот — караулит, этот — спит.
Уж так устроен свет.
Радлова в 1937:
Пусть плачет раненый олень.
Здоровый веселится,
Кому здесь ночь, кому и день,
Так целый свет кружится.
Пастернак в 1940 (нет, я не буду ничего комментировать):
Пусть раненый олень ревёт,
А уцелевший скачет.
Где — спят, а где — ночной обход;
Кому что рок назначит.
После этого русский "Гамлет" уходит на долгую паузу, но рубеж веков опять за него берётся — известное дело, ради пущей точности и близости к оригиналу. Очень я люблю эту точность и близость на новый лад. Вот она какая:
Раппопорт в 1999:
Пускай уходит плакать
Подстреленный олень
А уцелевший пусть резвится
Кому-то спать, кому-то бдеть,
На том наш мир вертится.
Поплавский в 2001 предлагает аж два варианта:
1. Подстреленный олень вопит —
Здоровому смешно.
Кто вечно голоден, кто сыт, —
Кому что суждено.
И, для тех, кому не хватило:
2. Один олень стрелой пронзён,
Другому — хоть бы что.
Одно из двух — судьбы закон —
Лишь это или то.
Чернов в 2002 (я не буду сейчас останавливаться на том, что это за перевод, кому интересно — гугл в помощь, там, извенити, хайп):
Пусть плачет раненый олень,
А невредимый скачет,
Пусть эти спят, а те не спят, —
На этом мир стоит.
Пешков в 2003 (вторая редакция — 2010):
Пусть пораженный красный зверь идет рыдать,
Олень-самец задет игрой.
Одни должны следить, другие — спать:
Так мир сбегает прочь — долой.
На этом, с вашего позволения, остановлюсь, хотя есть и ещё.
Итак.
Два зверя, с одним что-то случилось, второй цел и наслаждается жизнью; и что-то такое про то, что у одних эдак, у других так, но каждому своё.
Великий Мих. Мих. Морозов в прозаическом переводе 1954 года написал следующее:
"Пусть плачет раненый олень, невредимый играет; одним суждено бодрствовать, другим — спать: на этом движется мир".
Агроскин, к слову, его переложил стихами в 2009 так:
Пусть горько плачет раненый олень,
а невредимый на лугу играет.
Одним — весь свет, другим — лишь только тень,
Так мир устроен наш, кто понимает.
Как всегда, смотрим, что же там в оригинале:
Why, let the strucken deer go weep,
The hart ungalled play;
For some must watch, while some must sleep:
Thus runs the world away.
И пытаемся тщательно перепереть дословно, как бы неуклюже и коряво это ни выглядело в итоге... ay, there's the rub, как сказал бы сам принц: дословно не перепрёшь.
Загвоздка — она же трудность, она же препона, помеха, остановка, преткновенье, преграда... в общем, оно, как перевёл К.Р. — в том, что вот этот deer, олень, которому не повезло, и hart из второй строки — это одно и то же животное, только в первом случае просто олень, видовое (может, впрочем, быть и лань), а во втором — самец благородного оленя, по-хорошему ему бы в переводе быть рогачом или диалектным даже рогалём. Половая принадлежность первого оленя не указана, видимо, это неважно.
Ну хорошо, попробуем ещё корявее, чтобы всё учесть:
Пусть олень, получивший удар/поражённый/раненый, идёт и плачет,
Олень-рогач, не уязвлённый, играет.
Одним должно смотреть/сторожить, пока другим — спать:
Так мир... нет, не вертИтся, не устроен он так, он убегает, "прочь долой", как у Пешкова, но можно сказать и весомее: летит в тартарары, катится к чертям.
Для тех, кто ещё с нами, подарок от заведения: в плохом кварто "Гамлета" — мы любим плохие кварто, они или украдены, или вовсе записаны со слуха в театре, это живое бытование текста, пусть с неизбежными искажениями — в плохом кварто 1603 года третья строка звучит иначе: For some must laugh, while some must weepe — Кому-то должно смеяться, кому-то плакать.
Ощущение такое, что Полевой и Загуляев в качестве оригинала имели именно текст кварто 1603 года, у них про смех и слёзы, а не про бдение и сон. И, да, я даже не стану начинать здесь о том, кому это должно смотреть, а кому — именно что ДОЛЖНО спать, кто там у нас зритель или стражу несёт, а кому лучше бы уже упокоиться... нам бы сперва перевести, толковать не время.
А самое время сойти с ума.
Дело в том, что, как и все елизаветинцы, Шекспир любит и умеет играть словами; Гамлет тут в автора, поганец такой. И одна из любимейших игр елизаветинской поэзии — игра омофонами, возможностью двойного значения. На письме олень, deer, и олень-самец, hart, явные промысловые звери, а вот на слух, в театре, для которого, собственно, шекспировский текст и создаётся, не для чтения он... на слух они созвучны, соответственно, с dear, дорогой, милый, и heart, сердце.
Эту омофонию театр вслед за балладами и песнями использует в хвост и в гриву. Олень — привычный знак любовника в английской традиции. Благородное животное, помимо прочих приписываемых ему бестиариями и поверьями свойств и повадок, уходит горько плакать человечьими слезами в лес, когда его ранят. Дальше прозрачно: стрела, рана, любовная рана, слёзы, и сердце, томящееся любовью, тоже олень, не забываем. Причём самец, с рогами — ро-га-ми, ага.
И вот так, понимаете, мир катится к чертям.
Дело в том, что, как и все елизаветинцы, Шекспир любит и умеет играть словами; Гамлет тут в автора, поганец такой. И одна из любимейших игр елизаветинской поэзии — игра омофонами, возможностью двойного значения. На письме олень, deer, и олень-самец, hart, явные промысловые звери, а вот на слух, в театре, для которого, собственно, шекспировский текст и создаётся, не для чтения он... на слух они созвучны, соответственно, с dear, дорогой, милый, и heart, сердце.
Эту омофонию театр вслед за балладами и песнями использует в хвост и в гриву. Олень — привычный знак любовника в английской традиции. Благородное животное, помимо прочих приписываемых ему бестиариями и поверьями свойств и повадок, уходит горько плакать человечьими слезами в лес, когда его ранят. Дальше прозрачно: стрела, рана, любовная рана, слёзы, и сердце, томящееся любовью, тоже олень, не забываем. Причём самец, с рогами — ро-га-ми, ага.
И вот так, понимаете, мир катится к чертям.
Раз уж за окном ноябрьский сумрак, туман и уныние, а мы начали про готику — продолжим.
Надо признать, готический роман сам по себе — особенно в исполнении старательных дам, а не блистательного нашего хулигана Хораса Уолпола, которого переменчивый темперамент скоро увлёк к другим жанрам и занятиям — есть чтение для нынешнего человека, избалованного дорогостоящими ужасами кинематографа, прескучное. Ах, полы у них заскрипели, поди ж ты!.. ах, даже полуразложившийся труп за кисейной занавеской, тоже мне. Да пока доберёшься до того трупа, пока продерёшься сквозь бесконечные описания места действия, того самого мрачного замка или аббатства, сквозь красоты пейзажа, все эти волнистые туманы вместе с луною, уж и бояться расхочешь.
И прозябать бы готическому жанру в истории мировой литературы в качестве мало кому интересного памятника, когда бы не две книги, им вдохновлённые.
Первая из которых — прелестный ранний роман Джейн Остен, "Нортенгерское аббатство", отложенный по написании в ящик бюро и изданный уже после успеха прочих "сочинений дамы". Читающая дева, норовящая всё в жизни мерить по прочитанному, видящая всюду романные коллизии и возможность быть героиней — эту тему Остен не оставит до конца, это она впервые заговорила о том, как мы складываем себе картину мира, пережёвывая чужие буквы. Мэриэнн Дэшвуд, Фанни Прайс, Кэтрин, вот, Морленд из "Аббатства" — все они читательницы прежде эмпирики, все, вплоть до Шарлотты Хейвуд из неоконченного "Сэндитона", который вообще весь есть книжка о книжках, антология современной Остен популярной литературы. А там, гляди-ка, и Татьяна Дмитревна усаживается на окно с томиком иноязычной прозы, устремляя мечтательные тёмные глаза то к небылицам британской музы, то, мечтательнее втрое, на аллею, ведущую к дому: не едет ли глава третья её собственного романа?.. не бежать ли в сад в смятении чувств?..
О дамах и девицах означенных я могу говорить долго, часами, но нынче не о них.
Вторая книга, которой мы обязаны отчасти готическому роману, — о которой нынче и пойдёт речь — это "Аббатство Кошмаров" Томаса Лава Пикока. А речь у нас о ней пойдёт потому, что опубликована в первой редакции она была двести один год назад, в ноябре 1818 года.
Ужасно жаль, что нельзя в переводе сохранить равновесие заглавий Остен и Пикока: у Остен аббатство Northanger, North-аnger, в названии его и север, и гнев, что так подходит готическому жанру; у Пикока же аббатство Nightmare, да, Ночной Кошмар, но читается и эквиритмично, и созвучно остеновскому, Найтмеер, быть бы ему Найтмейерским аббатством по-русски, да потеряется говорящее название. Вдвойне обидна утрата созвучия потому, что оно вполне может быть намеренным: роман Остен вышел в 1817 году, и Пикок, прилежный читатель, наверняка его не пропустил.
Пикок — фигура замечательная во всех отношениях. Талантливый непоседа, пишет со школьных лет, в пятнадцать, чтобы обеспечить себя и матушку, устраивается клерком в торговую компанию, выигрывает приз ежемесячного журнала за ответ на вопрос "Изучение чего вернее совершенствует человека — биографии или истории?"; ответ, причём, в стихах. Путешествует пешком по Шотландии, из любви к морю идёт служить на корабль, но тут же обнаруживает, что в этом "плавучем аду" совершенно невозможно писать поэзию!.. В конце концов, Пикока порекомендует в Индийскую компанию друг его юности, и тот сделает карьеру, занимаясь финансами, правом и выступая перед различными парламентскими комиссиями — в частности, будет ратовать за переход торгового флота на пароходы вместо парусных судов. В Индийской компании он заработает неплохую пенсию, выйдет в отставку состоятельным человеком.
Но всё это время он занят литературой: изучает греческую поэзию, пишет — стихи, прозу, драму, статьи и письма. На литературной почве он и познакомится с молодым Шелли, и подружится с ним и его окружением, он даже будет присматривать за домом Шелли, когда тот впервые уедет в Италию, и гонять навязчивых посетителей.
Именно знакомство с литературной сценой Англии первых десятилетий XIX века и подтолкнёт Пикока к написанию лучшей его книги, "Аббатства Кошмаров",
Надо признать, готический роман сам по себе — особенно в исполнении старательных дам, а не блистательного нашего хулигана Хораса Уолпола, которого переменчивый темперамент скоро увлёк к другим жанрам и занятиям — есть чтение для нынешнего человека, избалованного дорогостоящими ужасами кинематографа, прескучное. Ах, полы у них заскрипели, поди ж ты!.. ах, даже полуразложившийся труп за кисейной занавеской, тоже мне. Да пока доберёшься до того трупа, пока продерёшься сквозь бесконечные описания места действия, того самого мрачного замка или аббатства, сквозь красоты пейзажа, все эти волнистые туманы вместе с луною, уж и бояться расхочешь.
И прозябать бы готическому жанру в истории мировой литературы в качестве мало кому интересного памятника, когда бы не две книги, им вдохновлённые.
Первая из которых — прелестный ранний роман Джейн Остен, "Нортенгерское аббатство", отложенный по написании в ящик бюро и изданный уже после успеха прочих "сочинений дамы". Читающая дева, норовящая всё в жизни мерить по прочитанному, видящая всюду романные коллизии и возможность быть героиней — эту тему Остен не оставит до конца, это она впервые заговорила о том, как мы складываем себе картину мира, пережёвывая чужие буквы. Мэриэнн Дэшвуд, Фанни Прайс, Кэтрин, вот, Морленд из "Аббатства" — все они читательницы прежде эмпирики, все, вплоть до Шарлотты Хейвуд из неоконченного "Сэндитона", который вообще весь есть книжка о книжках, антология современной Остен популярной литературы. А там, гляди-ка, и Татьяна Дмитревна усаживается на окно с томиком иноязычной прозы, устремляя мечтательные тёмные глаза то к небылицам британской музы, то, мечтательнее втрое, на аллею, ведущую к дому: не едет ли глава третья её собственного романа?.. не бежать ли в сад в смятении чувств?..
О дамах и девицах означенных я могу говорить долго, часами, но нынче не о них.
Вторая книга, которой мы обязаны отчасти готическому роману, — о которой нынче и пойдёт речь — это "Аббатство Кошмаров" Томаса Лава Пикока. А речь у нас о ней пойдёт потому, что опубликована в первой редакции она была двести один год назад, в ноябре 1818 года.
Ужасно жаль, что нельзя в переводе сохранить равновесие заглавий Остен и Пикока: у Остен аббатство Northanger, North-аnger, в названии его и север, и гнев, что так подходит готическому жанру; у Пикока же аббатство Nightmare, да, Ночной Кошмар, но читается и эквиритмично, и созвучно остеновскому, Найтмеер, быть бы ему Найтмейерским аббатством по-русски, да потеряется говорящее название. Вдвойне обидна утрата созвучия потому, что оно вполне может быть намеренным: роман Остен вышел в 1817 году, и Пикок, прилежный читатель, наверняка его не пропустил.
Пикок — фигура замечательная во всех отношениях. Талантливый непоседа, пишет со школьных лет, в пятнадцать, чтобы обеспечить себя и матушку, устраивается клерком в торговую компанию, выигрывает приз ежемесячного журнала за ответ на вопрос "Изучение чего вернее совершенствует человека — биографии или истории?"; ответ, причём, в стихах. Путешествует пешком по Шотландии, из любви к морю идёт служить на корабль, но тут же обнаруживает, что в этом "плавучем аду" совершенно невозможно писать поэзию!.. В конце концов, Пикока порекомендует в Индийскую компанию друг его юности, и тот сделает карьеру, занимаясь финансами, правом и выступая перед различными парламентскими комиссиями — в частности, будет ратовать за переход торгового флота на пароходы вместо парусных судов. В Индийской компании он заработает неплохую пенсию, выйдет в отставку состоятельным человеком.
Но всё это время он занят литературой: изучает греческую поэзию, пишет — стихи, прозу, драму, статьи и письма. На литературной почве он и познакомится с молодым Шелли, и подружится с ним и его окружением, он даже будет присматривать за домом Шелли, когда тот впервые уедет в Италию, и гонять навязчивых посетителей.
Именно знакомство с литературной сценой Англии первых десятилетий XIX века и подтолкнёт Пикока к написанию лучшей его книги, "Аббатства Кошмаров",
а персонажи, сцену эту населяющие, станут прототипами героев. Мистер Флоски — это Колридж, мистер Кипарис (убей бог, не понимаю, зачем в переводе надо было называть его "мистером Трауром", sad cypress из песни Фесте там маячит более чем явно) — Байрон, а сам Скютроп Глоури... тоже — зачем он Сплин в переводе?.. хотя там сложнее, Skythrope Glowry — имя-бумажник, вспомним незабвенного Шалтая-Болтая: Skythrope Пикок издевательски производит от греческого skythrōpos, "мрачный, угрюмый вид", но английское ухо там явно слышит rope, "верёвку", на которой повесился родственник, в честь коего и нарекли мальчика, и skip the rope, "прыгать через верёвочку"; а Glowry — это и glory, слава, и glower, сердитый взгляд, пасмурный денёк, и low, подавленный, мрачный... так вот, сам Скютроп — Шелли, которому Пикок послал книгу едва ли не первому. Перси наш Биши, к чести его скажем, хохотал в голос.
Книжка, надо сказать, действительно смешна до истерики — если, конечно, хорошо учить историю зарубежной литературы, шутки там всё внутренние, для посвящённых.
Мистер Флоски (тоже имечко непростое, это у Пикока искажённое греческое philoskios, "любящий тени", что мистику и визионеру очень подходит) замечает, что стихи писать может даже во сне — и это не смешно, если не знать, что прототип мистера Флоски, Сэмюэл Тейлор Колридж, утверждал, что начало поэмы "Кубла-хан" ему приснилось, у неё и полное заглавие-то "Кубла-хан или Видение во сне", и не закончена она, потому что Колриджа разбудили. Да плюс немецкая философия, да плюс транс-цен-ден-та-лизм, да замечания по поводу современной литературы.
Та же история с мистером Кипарисом, он же Байрон. "Я почти закончил "Аббатство Кошмаров", — писал Пикок Шелли в мае 1818 года. — Полагаю, необходимо решительно противостоять разлитию чёрной желчи. Четвёртая песня "Чайльда Гарольда" поистине невыносима. Я не могу удовлетвориться положением auditor tantum при этом систематическом отравлении ума читающей публики". По каковой причине Байрон, то бишь, Кипарис, и выглядит в книге напыщенным идиотом, изъясняющимся романтическими штампами… тихонечко скажем в сторону: да разве Байрон не таков?.. другое дело, что романтические штампы он сам во многом и нарезал.
— Вы говорите точно как розенкрейцер, готовый полюбить лишь сильфиду, — замечает в разговоре с мистером Кипарисом один из более сангвинически настроенных персонажей, — не верящий в существование сильфид и, однако, враждующий с белым светом за то, что в нем не сыскалось места сильфиде.
— Ум отравлен собственною красотою, он пленник лжи. Того, что создано мечтою художника, нет нигде, кроме как в нём самом, — шлёпает очередным резиновым полыхаевым Байрон.
Ah, well.
Да и сам Скютроп, с его желанием изменить мир к лучшему, с его трактатом "Философский Газ; или Проект Всеобщего Просвещения Человеческого Ума", с его метаниями между любовями, каждая из которых, разумеется, вечна, есть такой точный и острый шарж на Шелли, что начинаешь тем более уважать Шелли за искренний восторг от книги друга.
Так оно всё и кувыркается, и скачет через литературную верёвочку, подмигивая и строя рожи читателю, меняя партнёров, как в котильоне, — Стелла или Марионетта?.. Марионетта или Стелла?.. Селестина или Селинда?.. — а за окном бурное море с одной стороны и линкольнширские болота с другой, чистый Эльсинор, и слуги или носят мрачные имена, типа Ворон и Скелет, или вид имеют самый замогильный, так их подбирал хозяин, Глоури-старший.
Пока вдруг герой и читатель с ним вместе не обнаруживают себя перед зеркалом, в котором отражается неудачник, чья попытка быть философом провалилась, — продано всего семь экземпляров трактата, и нет, неведомые покупатели суть не семь золотых подсвечников, которым предстоит принять озаряющие мир свечи, — чья вечная любовь, все три вечных любови, пала в столкновении с жестоким миром, и чей синий фрак так удачно рифмуется с одеянием страдальца Вертера. Бокал портвейна и пистолет, вот что дальше, подсказывает мировая классика.
Книжка, надо сказать, действительно смешна до истерики — если, конечно, хорошо учить историю зарубежной литературы, шутки там всё внутренние, для посвящённых.
Мистер Флоски (тоже имечко непростое, это у Пикока искажённое греческое philoskios, "любящий тени", что мистику и визионеру очень подходит) замечает, что стихи писать может даже во сне — и это не смешно, если не знать, что прототип мистера Флоски, Сэмюэл Тейлор Колридж, утверждал, что начало поэмы "Кубла-хан" ему приснилось, у неё и полное заглавие-то "Кубла-хан или Видение во сне", и не закончена она, потому что Колриджа разбудили. Да плюс немецкая философия, да плюс транс-цен-ден-та-лизм, да замечания по поводу современной литературы.
Та же история с мистером Кипарисом, он же Байрон. "Я почти закончил "Аббатство Кошмаров", — писал Пикок Шелли в мае 1818 года. — Полагаю, необходимо решительно противостоять разлитию чёрной желчи. Четвёртая песня "Чайльда Гарольда" поистине невыносима. Я не могу удовлетвориться положением auditor tantum при этом систематическом отравлении ума читающей публики". По каковой причине Байрон, то бишь, Кипарис, и выглядит в книге напыщенным идиотом, изъясняющимся романтическими штампами… тихонечко скажем в сторону: да разве Байрон не таков?.. другое дело, что романтические штампы он сам во многом и нарезал.
— Вы говорите точно как розенкрейцер, готовый полюбить лишь сильфиду, — замечает в разговоре с мистером Кипарисом один из более сангвинически настроенных персонажей, — не верящий в существование сильфид и, однако, враждующий с белым светом за то, что в нем не сыскалось места сильфиде.
— Ум отравлен собственною красотою, он пленник лжи. Того, что создано мечтою художника, нет нигде, кроме как в нём самом, — шлёпает очередным резиновым полыхаевым Байрон.
Ah, well.
Да и сам Скютроп, с его желанием изменить мир к лучшему, с его трактатом "Философский Газ; или Проект Всеобщего Просвещения Человеческого Ума", с его метаниями между любовями, каждая из которых, разумеется, вечна, есть такой точный и острый шарж на Шелли, что начинаешь тем более уважать Шелли за искренний восторг от книги друга.
Так оно всё и кувыркается, и скачет через литературную верёвочку, подмигивая и строя рожи читателю, меняя партнёров, как в котильоне, — Стелла или Марионетта?.. Марионетта или Стелла?.. Селестина или Селинда?.. — а за окном бурное море с одной стороны и линкольнширские болота с другой, чистый Эльсинор, и слуги или носят мрачные имена, типа Ворон и Скелет, или вид имеют самый замогильный, так их подбирал хозяин, Глоури-старший.
Пока вдруг герой и читатель с ним вместе не обнаруживают себя перед зеркалом, в котором отражается неудачник, чья попытка быть философом провалилась, — продано всего семь экземпляров трактата, и нет, неведомые покупатели суть не семь золотых подсвечников, которым предстоит принять озаряющие мир свечи, — чья вечная любовь, все три вечных любови, пала в столкновении с жестоким миром, и чей синий фрак так удачно рифмуется с одеянием страдальца Вертера. Бокал портвейна и пистолет, вот что дальше, подсказывает мировая классика.
И вот, мы стоим в своём кабинете в башне старинного аббатства, в трубе воет ноябрьский ветер, по стёклам струится дождь, вокруг туман, тоска, болота и безнадёжность. Дворецкий Ворон ждёт наших распоряжений.
— Бокал портвейна и пистолет, — произносим мы, понимая, что всё кончено; но Томас Лав Пикок, весёлый и щедрый друг, отнимает у нас готический роман и сентименталистов, бурю и натиск, вот это вот всё, и глядит укоризненно. — А впрочем, — останавливаем мы дворецкого, уже готового произвести нас в юные вертеры, — а впрочем, постой. Варёную курицу и бутылку мадеры!
Готический роман сгодился хотя бы на то, чтобы двое прекрасных талантливых людей, язвительная наблюдательная дама и остроумный, с живым нравом джентльмен, рассказали нам о читателях, которым неизбежно предстоит перерасти книжку.
С чем я и покидаю вас в этот туманный ноябрьский вечер.
Роковой час, как сказал Пикок, миновал — уже восемь, пора ужинать.
— Бокал портвейна и пистолет, — произносим мы, понимая, что всё кончено; но Томас Лав Пикок, весёлый и щедрый друг, отнимает у нас готический роман и сентименталистов, бурю и натиск, вот это вот всё, и глядит укоризненно. — А впрочем, — останавливаем мы дворецкого, уже готового произвести нас в юные вертеры, — а впрочем, постой. Варёную курицу и бутылку мадеры!
Готический роман сгодился хотя бы на то, чтобы двое прекрасных талантливых людей, язвительная наблюдательная дама и остроумный, с живым нравом джентльмен, рассказали нам о читателях, которым неизбежно предстоит перерасти книжку.
С чем я и покидаю вас в этот туманный ноябрьский вечер.
Роковой час, как сказал Пикок, миновал — уже восемь, пора ужинать.
В шестой элегии второй книги Amores Овидий оплакивает попугая Коринны.
Это, разумеется, игра на многих уровнях: поклон и следование Катуллу с воробьём Лесбии, упражнение на строгую форму, которое мгновенно станет классикой самого мраморного образца и будет воспроизведено в таковом качестве не раз, — в частности в шекспировской поэме "Феникс и голубь", где тоже птичек скликают на погребальную церемонию, — часть головокружительного сооружения, коим являются любовные элегии вообще.
Дело в том, что у героини и адресата юного юриста Овидия, плюнувшего, слава богам, на карьеру во имя литературы, у хрестоматийной Коринны нет столь же очевидного прототипа, как у катулловской, скажем, Лесбии. Нет Клодии, в которую мы можем ткнуть пальцем, нет болезненной и горячей личной истории за текстом — безусловно, есть толпа девок, есть разнообразный опыт весело живущего балбеса, но пуще прочего есть великолепное обобщение, лепка универсальных масок молодого героя и молодой героини, которые могут примерить в том Риме примерно все. Так может быть со всеми, с любым — так могло бы быть и со мной, зеркало тем и прекрасно, что отражает всякого, кто в него взглянет.
Но с попугаем чуть иное.
Попугай, уроженец далёких восточных земель, чьи крылья соперничали зеленью с изумрудами, а клюв был окрашен в пунцовый и шафрановый, был говорящим. Единственный среди птиц он подражал человеческим голосам, ему была подвластна внятная речь, он ел меньше, чем говорил, и даже перед смертью молвил: "Коринна, прощай"... Corinna, vale в подлиннике, что может с тем же успехом означать и "Коринна, здравствуй", в смысле, будь здорова — приказал долго жить, проще говоря. И теперь, под Элизейским холмом, перелагает своими словами щебет благочестивых птиц иного мира.
Словно поэт среди людей попугай среди птиц был наделён даром говорения — но произнести мог лишь то, чему его обучили, что затвердил с чьего-то голоса. Чужими словами, обрывками цитат, однажды сказанным кем-то мы облекаемся, как ручейник панцирем, складываем себя из заёмного материала, надеясь в заимствовании быть точнее, чем в собственном поиске. Пустите, простите, не буду — пиастры, пиастры — кар-рррамба, кор-рррида и чёр-рррт побер-ррри — попка дур-рррак... пока однажды тебя не сажают под стеклянный колпак и не начинают откачивать в научных целях воздух, чтобы продемонстрировать, что живое существо без него не может. Назовём это по-старинке "естественной философией".
Septima lux venit non exhibitura sequentem,
et stabat vacuo iam tibi Parca colo.
Дурак, попка дурак, он сам много раз это повторял, он это не то чтобы знает, подражать можно хоть дверному звонку, хоть сигнализации соседской машины под окном, что чаще слышишь, то и правда. Но я не могу отделаться от мысли, что а-ах и зелёный попугай Овидия и распластавшаяся без дыхания корелла Джозефа Райта суть одна и та же злополучная птица, которая могла бы, как стерновский скворец, жаловаться, что не может выйти, но не обучена.
Бедное двуногое в перьях, комок измученной плоти, выкрикивающий любые известные слова, чтобы поняли, что нечем дышать, чтобы спасли. Мы смотрим на него и неохотно понимаем, что перья, в общем, можно и не брать в расчёт.
Это, разумеется, игра на многих уровнях: поклон и следование Катуллу с воробьём Лесбии, упражнение на строгую форму, которое мгновенно станет классикой самого мраморного образца и будет воспроизведено в таковом качестве не раз, — в частности в шекспировской поэме "Феникс и голубь", где тоже птичек скликают на погребальную церемонию, — часть головокружительного сооружения, коим являются любовные элегии вообще.
Дело в том, что у героини и адресата юного юриста Овидия, плюнувшего, слава богам, на карьеру во имя литературы, у хрестоматийной Коринны нет столь же очевидного прототипа, как у катулловской, скажем, Лесбии. Нет Клодии, в которую мы можем ткнуть пальцем, нет болезненной и горячей личной истории за текстом — безусловно, есть толпа девок, есть разнообразный опыт весело живущего балбеса, но пуще прочего есть великолепное обобщение, лепка универсальных масок молодого героя и молодой героини, которые могут примерить в том Риме примерно все. Так может быть со всеми, с любым — так могло бы быть и со мной, зеркало тем и прекрасно, что отражает всякого, кто в него взглянет.
Но с попугаем чуть иное.
Попугай, уроженец далёких восточных земель, чьи крылья соперничали зеленью с изумрудами, а клюв был окрашен в пунцовый и шафрановый, был говорящим. Единственный среди птиц он подражал человеческим голосам, ему была подвластна внятная речь, он ел меньше, чем говорил, и даже перед смертью молвил: "Коринна, прощай"... Corinna, vale в подлиннике, что может с тем же успехом означать и "Коринна, здравствуй", в смысле, будь здорова — приказал долго жить, проще говоря. И теперь, под Элизейским холмом, перелагает своими словами щебет благочестивых птиц иного мира.
Словно поэт среди людей попугай среди птиц был наделён даром говорения — но произнести мог лишь то, чему его обучили, что затвердил с чьего-то голоса. Чужими словами, обрывками цитат, однажды сказанным кем-то мы облекаемся, как ручейник панцирем, складываем себя из заёмного материала, надеясь в заимствовании быть точнее, чем в собственном поиске. Пустите, простите, не буду — пиастры, пиастры — кар-рррамба, кор-рррида и чёр-рррт побер-ррри — попка дур-рррак... пока однажды тебя не сажают под стеклянный колпак и не начинают откачивать в научных целях воздух, чтобы продемонстрировать, что живое существо без него не может. Назовём это по-старинке "естественной философией".
Septima lux venit non exhibitura sequentem,
et stabat vacuo iam tibi Parca colo.
Дурак, попка дурак, он сам много раз это повторял, он это не то чтобы знает, подражать можно хоть дверному звонку, хоть сигнализации соседской машины под окном, что чаще слышишь, то и правда. Но я не могу отделаться от мысли, что а-ах и зелёный попугай Овидия и распластавшаяся без дыхания корелла Джозефа Райта суть одна и та же злополучная птица, которая могла бы, как стерновский скворец, жаловаться, что не может выйти, но не обучена.
Бедное двуногое в перьях, комок измученной плоти, выкрикивающий любые известные слова, чтобы поняли, что нечем дышать, чтобы спасли. Мы смотрим на него и неохотно понимаем, что перья, в общем, можно и не брать в расчёт.
На пороге дома Капулетти, в четвёртой сцене первого действия, Меркуцио надевает маску со словами:
A visor for a visor! what care I
What curious eye doth quote deformities?
Here are the beetle brows shall blush for me.
В переводе Аполлона Григорьева (1864) это звучит так:
На харю — харя! Смело выдаю
Я безобразие своё теперь
Всем любопытным взорам; на съеденье.
Пусть за меня краснеет эта рожа!
В прозаическом переводе Кетчера (1866) так:
Маску на маску! — не беда теперь, если какой-нибудь любопытный глаз и подметит безобразие — краснеть за меня этой прикрышке.
У Каншина, ещё в одном прозаическом переводе, 1893 года, так:
Если чей-нибудь любопытный взгляд заподозрит моё безобразие, мне, с этим лицом на лице, такое любопытство не страшно; не мне самому придётся краснеть за своё безобразие, а только моим густым бровям.
Вопрос, могут ли покраснеть брови, мы сейчас рассматривать не станем.
Соколовский в 1894 году предлагает такой вариант:
Закрою рожу рожей я! Пускай
Смеётся, кто желает, над моей
Наружностью! Надел я медный лоб —
Пусть за меня краснеет он и плачет.
У Михаловского в 1899 году слова Меркуцио переведены следующим образом:
На маску — маску. Вот так образина!
Пусть надо мной смеются, — мне-то что?
Пусть за меня краснеет этой хари
Нависший лоб.
Дальше ХХ век.
Радлова в 1934 году переводит так:
На маске — маска. Что за дело мне,
Что строгий взор сочтёт меня уродом?
Пусть за меня поддельный лоб краснеет.
Щепкина-Куперник, академический наш канон, в 1941 году:
Личина — на личину. Ну, теперь,
Коль строгий взор во мне изъян заметит,
Пусть за меня краснеет эта харя.
Пастернак в 1942 году:
Ну, вот и всё, и на лице личина.
Теперь пусть мне что знают говорят:
Я ряженый, пусть маска и краснеет.
И, наконец, Сорока в издании 1991 года:
Под образ дайте спрятать образину.
Пускай краснеет маска за меня
Румяная, с нависшими бровями.
Visor — это, конечно, не харя, не рожа и не образ. Это маска, личина, а также забрало, козырёк, защитный щиток, т.е. то, что прикрывает. По Меркуцио то, что он прячет под маску, то бишь, настоящее его лицо — такое же прикрытие. Парадокс в излюбленном поздним Ренессансом ключе: лицо скрывает подлинные чувства, речь — подлинные мысли, нет ничего, что было бы тем, чем предстаёт на первый взгляд.
Но если тут переводчики в основном следуют Шекспиру, — маска на маску, личина на личину, — то с бровями и лбом чаще уходят куда-то в сторону.
Перво-наперво, что за beetle brows?
Beetle browes в кварто 1599 года, — в кварто 1597 года эту реплику вообще потеряли, пиратское издание, чего вы хотите — beetle-browes в Великом фолио 1623 года; как бы ни хотелось увидеть на Меркуцио брови жучиные, beetle здесь — колотушка, кувалда, то бишь, брови сильно выступают, валиком нависают.
Некоторые комментаторы считают, что речь о верхней части маски, своего рода шутовского колпака, рога которого загнуты вперёд. Тоже вариант, но с чего бы шуту краснеть? Речь скорее о том, что у маски Меркуцио застывшее гротескное выражение, сильно нахмуренные брови и лоб, собранный в мясистые складки. Всё это означает в традиции ренессансной физиогномики гнев, яростную гордость и вообще темперамент холерический. Совсем не от стыда за уродство должна краснеть маска — от ярости.
Надевая маску вспыльчивого гордеца, Меркуцио предоставляет ей гневаться и наливаться кровью при обидных словах. А сам — не будет. Наш любимый острослов и остроумец не только прячет какого-то неведомого, подлинного себя за публичным лицом, как все и всегда, он отказывается пускать глубже карнавальной личины всё, что может задеть, разгневать и помутить разум.
Меркуцио контролирует всё, себя первого.
Вот только за Ромео, выбившимся от любви из привычного строя, не уследил.
A visor for a visor! what care I
What curious eye doth quote deformities?
Here are the beetle brows shall blush for me.
В переводе Аполлона Григорьева (1864) это звучит так:
На харю — харя! Смело выдаю
Я безобразие своё теперь
Всем любопытным взорам; на съеденье.
Пусть за меня краснеет эта рожа!
В прозаическом переводе Кетчера (1866) так:
Маску на маску! — не беда теперь, если какой-нибудь любопытный глаз и подметит безобразие — краснеть за меня этой прикрышке.
У Каншина, ещё в одном прозаическом переводе, 1893 года, так:
Если чей-нибудь любопытный взгляд заподозрит моё безобразие, мне, с этим лицом на лице, такое любопытство не страшно; не мне самому придётся краснеть за своё безобразие, а только моим густым бровям.
Вопрос, могут ли покраснеть брови, мы сейчас рассматривать не станем.
Соколовский в 1894 году предлагает такой вариант:
Закрою рожу рожей я! Пускай
Смеётся, кто желает, над моей
Наружностью! Надел я медный лоб —
Пусть за меня краснеет он и плачет.
У Михаловского в 1899 году слова Меркуцио переведены следующим образом:
На маску — маску. Вот так образина!
Пусть надо мной смеются, — мне-то что?
Пусть за меня краснеет этой хари
Нависший лоб.
Дальше ХХ век.
Радлова в 1934 году переводит так:
На маске — маска. Что за дело мне,
Что строгий взор сочтёт меня уродом?
Пусть за меня поддельный лоб краснеет.
Щепкина-Куперник, академический наш канон, в 1941 году:
Личина — на личину. Ну, теперь,
Коль строгий взор во мне изъян заметит,
Пусть за меня краснеет эта харя.
Пастернак в 1942 году:
Ну, вот и всё, и на лице личина.
Теперь пусть мне что знают говорят:
Я ряженый, пусть маска и краснеет.
И, наконец, Сорока в издании 1991 года:
Под образ дайте спрятать образину.
Пускай краснеет маска за меня
Румяная, с нависшими бровями.
Visor — это, конечно, не харя, не рожа и не образ. Это маска, личина, а также забрало, козырёк, защитный щиток, т.е. то, что прикрывает. По Меркуцио то, что он прячет под маску, то бишь, настоящее его лицо — такое же прикрытие. Парадокс в излюбленном поздним Ренессансом ключе: лицо скрывает подлинные чувства, речь — подлинные мысли, нет ничего, что было бы тем, чем предстаёт на первый взгляд.
Но если тут переводчики в основном следуют Шекспиру, — маска на маску, личина на личину, — то с бровями и лбом чаще уходят куда-то в сторону.
Перво-наперво, что за beetle brows?
Beetle browes в кварто 1599 года, — в кварто 1597 года эту реплику вообще потеряли, пиратское издание, чего вы хотите — beetle-browes в Великом фолио 1623 года; как бы ни хотелось увидеть на Меркуцио брови жучиные, beetle здесь — колотушка, кувалда, то бишь, брови сильно выступают, валиком нависают.
Некоторые комментаторы считают, что речь о верхней части маски, своего рода шутовского колпака, рога которого загнуты вперёд. Тоже вариант, но с чего бы шуту краснеть? Речь скорее о том, что у маски Меркуцио застывшее гротескное выражение, сильно нахмуренные брови и лоб, собранный в мясистые складки. Всё это означает в традиции ренессансной физиогномики гнев, яростную гордость и вообще темперамент холерический. Совсем не от стыда за уродство должна краснеть маска — от ярости.
Надевая маску вспыльчивого гордеца, Меркуцио предоставляет ей гневаться и наливаться кровью при обидных словах. А сам — не будет. Наш любимый острослов и остроумец не только прячет какого-то неведомого, подлинного себя за публичным лицом, как все и всегда, он отказывается пускать глубже карнавальной личины всё, что может задеть, разгневать и помутить разум.
Меркуцио контролирует всё, себя первого.
Вот только за Ромео, выбившимся от любви из привычного строя, не уследил.
Ван Гог написал цветущий миндаль в 1890 году, только поселившись в Сен-Реми, монастырском приюте для душевнобольных. Написал в подарок брату Тео и его жене Йоханне, Йо, как её звали в семье, у которых тогда как раз родился сын, Винсент-младший; сестре Виллемине он рассказывал в письме, что привёз "для малыша Тео и Йо довольно большую картину — белые цветы миндаля, большие ветви на небесно-голубом фоне". Тео и Йо повесили её над пианино.
Фотография, которую я взяла с сайта музея Ван Гога, то есть, лучше не придумаешь, не передаёт ровным счётом ничего. "Небесно-голубой фон", о котором говорит Винсент, это, собственно небо и есть, горячее сияние неба сквозь цветущие ветки; у нас, в нижнем Поволжье, такое бывает, когда цветут абрикосы, ещё до листьев, первыми — а на юге Франции первым просыпается миндаль.
К миндалю Ван Гога выходишь с лестницы, из коротенького тёмного коридорчика, будто в рай. Он светится впереди таким счастьем, таким необъятным обещанием, что сама материя тебя замещается этим светом, и в мире не остаётся ничего, кроме белых цветов, больших ветвей и неба. "Присмотритесь, — вкрадчиво вступает аудиогид, выдержав уважительную паузу, — с какой точки Ван Гог видит дерево?". Ты послушно присматриваешься и понимаешь, что вы с Ван Гогом то ли стоите под миндалём, задрав голову, то ли лежите на земле, головой к стволу, и цветущая крона над вами повсюду, во весь окоём, и это вы — дерево в цвету, и светятся сквозь вас небеса.
Этот взгляд, это цветение Ван Гог привозит малышу Тео и Йо, и они вешают картину над пианино, и Винсент-младший, который потом станет основателем музея, смотрит на неё с младенчества... хотелось бы осознать, как это, но это будет лишь упражнением фантазии, опыт невозможен.
За миндалём начинается последний зал музея Ван Гога — Сен-Реми и то, что после. Кое-что из висящего там видеть физически больно: вот здесь болезнь сгущается так, что краска встаёт дыбом, спастическим рельефом, а тут судорога чуть ослабевает, и можно коротко, спешно продышаться.
Скажу в сторону, что, как человек, с одиннадцати лет живущий с мигренью, я очень примерно, в гомеопатическом разведении, представляю, каково это, когда мир вдруг начинает дробиться и наступать на тебя слишком насыщенными тонами и слишком отчётливыми фактурами — боль, взламывающую изнутри череп, принимаешь после этого почти с облегчением. Перед мигренью оно длится полчаса-минут сорок; что бывает, когда оно неотступно, видишь и проживаешь в последнем зале музея Ван Гога, зная, чем всё закончится.
Но начинается всё с цветущего миндаля.
С беспримесной радости, с желания сообщить её, разделить — которое за неимением лучшего слова приходится называть любовью. С бесконечного мгновения торжества, покоя и совпадения всего со всем, освобождающего от любой боли и муки, со спасения. Между тобой и последним отчаянием всегда стоит цветущий миндаль.
Это не значит, что отчаяния не будет; на пятом десятке я плохо верю в счастливые исходы и ещё хуже в хеппи-энды. Это лишь значит, что свет во тьме светит, и тьма не объяла его, и есть место, где этот свет сложен на холсте из красок: довольно большая картина, белые цветы миндаля, большие ветви на небесно-голубом фоне — сложен уходящим во тьму и ушедшим в неё.
Фотография, которую я взяла с сайта музея Ван Гога, то есть, лучше не придумаешь, не передаёт ровным счётом ничего. "Небесно-голубой фон", о котором говорит Винсент, это, собственно небо и есть, горячее сияние неба сквозь цветущие ветки; у нас, в нижнем Поволжье, такое бывает, когда цветут абрикосы, ещё до листьев, первыми — а на юге Франции первым просыпается миндаль.
К миндалю Ван Гога выходишь с лестницы, из коротенького тёмного коридорчика, будто в рай. Он светится впереди таким счастьем, таким необъятным обещанием, что сама материя тебя замещается этим светом, и в мире не остаётся ничего, кроме белых цветов, больших ветвей и неба. "Присмотритесь, — вкрадчиво вступает аудиогид, выдержав уважительную паузу, — с какой точки Ван Гог видит дерево?". Ты послушно присматриваешься и понимаешь, что вы с Ван Гогом то ли стоите под миндалём, задрав голову, то ли лежите на земле, головой к стволу, и цветущая крона над вами повсюду, во весь окоём, и это вы — дерево в цвету, и светятся сквозь вас небеса.
Этот взгляд, это цветение Ван Гог привозит малышу Тео и Йо, и они вешают картину над пианино, и Винсент-младший, который потом станет основателем музея, смотрит на неё с младенчества... хотелось бы осознать, как это, но это будет лишь упражнением фантазии, опыт невозможен.
За миндалём начинается последний зал музея Ван Гога — Сен-Реми и то, что после. Кое-что из висящего там видеть физически больно: вот здесь болезнь сгущается так, что краска встаёт дыбом, спастическим рельефом, а тут судорога чуть ослабевает, и можно коротко, спешно продышаться.
Скажу в сторону, что, как человек, с одиннадцати лет живущий с мигренью, я очень примерно, в гомеопатическом разведении, представляю, каково это, когда мир вдруг начинает дробиться и наступать на тебя слишком насыщенными тонами и слишком отчётливыми фактурами — боль, взламывающую изнутри череп, принимаешь после этого почти с облегчением. Перед мигренью оно длится полчаса-минут сорок; что бывает, когда оно неотступно, видишь и проживаешь в последнем зале музея Ван Гога, зная, чем всё закончится.
Но начинается всё с цветущего миндаля.
С беспримесной радости, с желания сообщить её, разделить — которое за неимением лучшего слова приходится называть любовью. С бесконечного мгновения торжества, покоя и совпадения всего со всем, освобождающего от любой боли и муки, со спасения. Между тобой и последним отчаянием всегда стоит цветущий миндаль.
Это не значит, что отчаяния не будет; на пятом десятке я плохо верю в счастливые исходы и ещё хуже в хеппи-энды. Это лишь значит, что свет во тьме светит, и тьма не объяла его, и есть место, где этот свет сложен на холсте из красок: довольно большая картина, белые цветы миндаля, большие ветви на небесно-голубом фоне — сложен уходящим во тьму и ушедшим в неё.
В третьей сцене второго действия "Двенадцатой ночи" подгулявшие сэры Тоби и Эндрю требуют у шута Фесте песню.
В переводе Кронеберга (1841 год) разговор между ними выглядит так:
Шут: Что ж вам спеть? Любовную песенку или нравоучительную и чинную?
Сэр Тоби: Любовную! Любовную!
Сэр Эндрю: Да, что мне нравоучения!
У Кетчера, в 1873 году — Фесте там, к слову, называется "Кловн", то бишь, Clown, прелесть что такое:
КЛОВ. Хотите любовную, или назидательную?
С. ТОБ. Любовную, любовную.
С. АНД. Да, да; не надо мне ничего назидательного.
В переводе Каншина, в 1893 году, читаем следующее:
Шут. Какую же вам спеть песню — любовную или нравственную?
Сэр Тоби. Любовную! конечно, любовную!
Сэр Эндрю. Да, разумеется. Я небольшой охотник до нравственности.
Лозинский в переводе 1937 года следует общей линии:
Шут: Вы какую хотите песню: любовную или назидательную?
Сэр Тоби: Любовную, любовную!
Сэр Эндрю: Да, да, мне назиданий не нужно.
Линецкая в 1959 году, по сути, о том же:
Шут: Вам какую песню — любовную или поучительную?
Сэр Тоби: Любовную, любовную!
Сэр Эндрю: Конечно, любовную! Ненавижу поучения.
Давид Самойлов в 1979 году идёт немного другим путём:
Фесте: Прикажете любовную или со смыслом?
Сэр Тоби: Любовную, любовную!
Сэр Эндрю: Да, да, со смыслом мне не надо.
Большинства новейших переводов в сети нет, но Юрий Лифшиц в изданном в 2017 году переводе выбирает такой вариант:
ФЕСТЕ. Какую песню желает публика?
ТОБИ. Конечно, про любовь.
ФЕСТЕ. Про какую — земную или небесную?
ТОБИ. Про земную, конечно.
ЭНДРЮ. Нет, про небесную после.
Дело в том, что оригинал балансирует на великолепной двусмысленности.
Would you have a love-song, or a song of good life? — спрашивает Фесте.
A love-song, a love-song! — кричит сэр Тоби.
И сэр Эндрю вторит ему: Ay, ay: I care not for good life.
Что такое это good life?
Жизнь праведная, и тогда песню Фесте имеет в виду "серьёзного нравоучительного толка", как утверждает кембриджское издание 1965 года? Для такой трактовки, пожалуй, есть основания — миссис Пейдж в "Виндзорских кумушках" говорит миссис Форд: "Defend your reputation, or bid farewell to your good life for ever", — в переводе Маршака под редакцией Мих. Мих. Морозова это "достойная жизнь", и это, конечно, вернее, чем "счастливая жизнь" у Щепкиной-Куперник.
С другой стороны, ещё Стивенс говорил, что едва ли Фесте собирается исполнить песню нравоучительную, не та компания и обстановка не та; "Речь, — соглашается с ним Мэлоун, — скорее о невинном веселье и радости"; "Слово "невинном" я бы опустил", — замечает редактор издания 1901 года. Некоторые исследователи считают, что song of good life — песня прямо-таки "вакхическая".
А сэр Эндрю, де, по глупости и по-пьяни воспринимает это good life как "жизнь праведную" и от назиданий поспешно отмахивается.
Может, и так, конечно.
Может, учёным литературоведам виднее, как там сэр Эндрю понял слова шута. Только вот этот сэр Эндрю, прекрасная бестолочь, вдруг да говорит именно то, что предполагает вся европейская лирическая традиция: не надо мне весёлой жизни, пойте про любовь. Собственно, Орсино, герцог наш, пребывает ровно в том же состоянии, он желает переживать любовное чувство во всей его меланхолической полноте и слушать печальную музыку, ещё раз тот напев щемящий!.. I care not for good life.
И если в устах рыцаря-недотёпы — ах, каким белым клоуном сделал его умнейший и тончайший Тревор Нанн, ах, как это сыграл Ричард Грант! — любая реплика сойдёт за смешную, то по поводу Орсино уже стоит задуматься. А ведь точно так же, I care not for good life, мог бы отказаться от веселья ради любовного терзания умница Ромео, персонаж ни в коем случае не комический.
В переводе Кронеберга (1841 год) разговор между ними выглядит так:
Шут: Что ж вам спеть? Любовную песенку или нравоучительную и чинную?
Сэр Тоби: Любовную! Любовную!
Сэр Эндрю: Да, что мне нравоучения!
У Кетчера, в 1873 году — Фесте там, к слову, называется "Кловн", то бишь, Clown, прелесть что такое:
КЛОВ. Хотите любовную, или назидательную?
С. ТОБ. Любовную, любовную.
С. АНД. Да, да; не надо мне ничего назидательного.
В переводе Каншина, в 1893 году, читаем следующее:
Шут. Какую же вам спеть песню — любовную или нравственную?
Сэр Тоби. Любовную! конечно, любовную!
Сэр Эндрю. Да, разумеется. Я небольшой охотник до нравственности.
Лозинский в переводе 1937 года следует общей линии:
Шут: Вы какую хотите песню: любовную или назидательную?
Сэр Тоби: Любовную, любовную!
Сэр Эндрю: Да, да, мне назиданий не нужно.
Линецкая в 1959 году, по сути, о том же:
Шут: Вам какую песню — любовную или поучительную?
Сэр Тоби: Любовную, любовную!
Сэр Эндрю: Конечно, любовную! Ненавижу поучения.
Давид Самойлов в 1979 году идёт немного другим путём:
Фесте: Прикажете любовную или со смыслом?
Сэр Тоби: Любовную, любовную!
Сэр Эндрю: Да, да, со смыслом мне не надо.
Большинства новейших переводов в сети нет, но Юрий Лифшиц в изданном в 2017 году переводе выбирает такой вариант:
ФЕСТЕ. Какую песню желает публика?
ТОБИ. Конечно, про любовь.
ФЕСТЕ. Про какую — земную или небесную?
ТОБИ. Про земную, конечно.
ЭНДРЮ. Нет, про небесную после.
Дело в том, что оригинал балансирует на великолепной двусмысленности.
Would you have a love-song, or a song of good life? — спрашивает Фесте.
A love-song, a love-song! — кричит сэр Тоби.
И сэр Эндрю вторит ему: Ay, ay: I care not for good life.
Что такое это good life?
Жизнь праведная, и тогда песню Фесте имеет в виду "серьёзного нравоучительного толка", как утверждает кембриджское издание 1965 года? Для такой трактовки, пожалуй, есть основания — миссис Пейдж в "Виндзорских кумушках" говорит миссис Форд: "Defend your reputation, or bid farewell to your good life for ever", — в переводе Маршака под редакцией Мих. Мих. Морозова это "достойная жизнь", и это, конечно, вернее, чем "счастливая жизнь" у Щепкиной-Куперник.
С другой стороны, ещё Стивенс говорил, что едва ли Фесте собирается исполнить песню нравоучительную, не та компания и обстановка не та; "Речь, — соглашается с ним Мэлоун, — скорее о невинном веселье и радости"; "Слово "невинном" я бы опустил", — замечает редактор издания 1901 года. Некоторые исследователи считают, что song of good life — песня прямо-таки "вакхическая".
А сэр Эндрю, де, по глупости и по-пьяни воспринимает это good life как "жизнь праведную" и от назиданий поспешно отмахивается.
Может, и так, конечно.
Может, учёным литературоведам виднее, как там сэр Эндрю понял слова шута. Только вот этот сэр Эндрю, прекрасная бестолочь, вдруг да говорит именно то, что предполагает вся европейская лирическая традиция: не надо мне весёлой жизни, пойте про любовь. Собственно, Орсино, герцог наш, пребывает ровно в том же состоянии, он желает переживать любовное чувство во всей его меланхолической полноте и слушать печальную музыку, ещё раз тот напев щемящий!.. I care not for good life.
И если в устах рыцаря-недотёпы — ах, каким белым клоуном сделал его умнейший и тончайший Тревор Нанн, ах, как это сыграл Ричард Грант! — любая реплика сойдёт за смешную, то по поводу Орсино уже стоит задуматься. А ведь точно так же, I care not for good life, мог бы отказаться от веселья ради любовного терзания умница Ромео, персонаж ни в коем случае не комический.
Вообще эти разгульные рыцари, сэр Тоби и сэр Эндрю, удивительно напоминают временами традиционную для Шекспира пару героев — циника-острослова и пылкого юношу с открытым сердцем. Бенедикта и Клодио, например. А то и вовсе выживших, слегка пообтрепавшихся Меркуцио и Ромео; Меркуцио, правда, пропил несколько былую остроту, да и Ромео утратил блеск. Впрочем, лихое зубоскальство и словесные танцы к лицу юным, а с возрастом и мозг, и суставы костенеют, и быстрая желчь вязнет, сгущаясь камнями в пузыре. Now you see, sir, говорит Оливия шуту, how your fooling grows old, and people dislike it.
— Так про что же вам спеть?.. — спрашивает Фесте. — Про весёлую жизнь — или про любовь?
— Про любовь! Про любовь! — кричит сэр Тоби.
— Да, да! — кивает сэр Эндрю. — Ну её, эту весёлую жизнь.
Его, понимаете, тоже однажды обожали — и он помнит это, пусть и забыл французский, астрологию и всё остальное.
— Так про что же вам спеть?.. — спрашивает Фесте. — Про весёлую жизнь — или про любовь?
— Про любовь! Про любовь! — кричит сэр Тоби.
— Да, да! — кивает сэр Эндрю. — Ну её, эту весёлую жизнь.
Его, понимаете, тоже однажды обожали — и он помнит это, пусть и забыл французский, астрологию и всё остальное.
К вопросу о бытовании сюжетов в различных традициях.
Если спросить нашего человека про Гамельнского Крысолова, он, скорее всего, расскажет, что тот сперва дудочкой созвал крыс, повёл к реке и утопил, а потом, когда город зажал оплату, увёл и утопил детей. Потому что Цветаева, у которой Крысолов в дочку бургомистра влюблён:
— Вечные сны, бесследные чащи…
А сердце всё тише, а флейта всё слаще…
— Не думай, а следуй, не думай, а слушай…
А флейта всё слаще, а сердце всё глуше…
— Муттер, ужинать не зови!
Пу — зы — ри.
Между тем, ни в изначальной хронике, ни в последующих пересказах XV-XVII веков, ни у братьев Гримм, вернувших историю в широкий обиход, ничего подобного нет. В хронике XIV века сюжет об уводе детей выглядит так: "В 1284 году в день Иоанна и Павла, что было в 26-й день месяца июня, одетый в пёструю одежду флейтист вывел из города сто и тридцать рождённых в Гамельне детей на Коппен близ Кальварии, где они и пропали".
У Финцелиуса в книге "Чудесные знамения. Правдивые описания событий необыкновенных и чудесных" (1556) легенда изложена полнее:
"Нужно сообщить совершенно необыкновенное происшествие, свершившееся в городке Гамельне, в епархии Минденер, в лето Господне 1284, в день святых Иоанна и Павла. Некий молодец лет тридцати, прекрасно одетый, так что видевшие его любовались им, перешёл по мосту через Везер и вошёл в городские ворота. Он имел серебряную дудку странного вида и начал свистеть по всему городу. И все дети, услышав ту дудку, числом около 130, последовали за ним вон из города, ушли и исчезли, так что никто не смог впоследствии узнать, уцелел ли хоть один из них. Матери бродили от города к городу и не находили никого. Иногда слышались их голоса, и каждая мать узнавала голос своего ребёнка. Затем голоса звучали уже в Гамельне, после первой, второй и третьей годовщины ухода и исчезновения детей. Я прочитал об этом в старинной книге. И мать господина декана Иоганна фон Люде сама видела, как уводили детей".
Никто, как видим, никого не топит: то ли в гору поднялись и исчезли, то ли просто пропали.
Именно в таком виде история Гамельнского Крысолова достаётся Роберту Браунингу, и у него дети уходят сквозь гору в какую-то другую, прекрасную страну:
Where waters gushed and fruit-trees grew,
And flowers put forth a fairer hue,
And every thing was strange and new;
The sparrows were brighter than peacocks here,
And their dogs outran our fallow deer,
And honey-bees had lost their stings,
And horses were born with eagles' wings...
Страна эта в эпилоге оказывается Трансильванией, где живёт загадочный, отличный от всех соседей народ, вышедший некогда из-под земли.
Так и получается, что у нас Крысолов — погубитель, а у англичан — спаситель. Именно поэтому операция по эвакуации детей из Лондона в 1939 году носила кодовое название Pied Piper, Пёстрый Дудочник, он же Гамельнский Крысолов.
И поэтому Кейт Гринуэй под руководством самого Рёскина проиллюстрировала Браунинга вот так: то ли рай земной, то ли счастливая Аркадия, то ли Авалон... но там хорошо, и Крысолов вечно играет на своей дудке странного вида, а крыс не было и не будет.
Если спросить нашего человека про Гамельнского Крысолова, он, скорее всего, расскажет, что тот сперва дудочкой созвал крыс, повёл к реке и утопил, а потом, когда город зажал оплату, увёл и утопил детей. Потому что Цветаева, у которой Крысолов в дочку бургомистра влюблён:
— Вечные сны, бесследные чащи…
А сердце всё тише, а флейта всё слаще…
— Не думай, а следуй, не думай, а слушай…
А флейта всё слаще, а сердце всё глуше…
— Муттер, ужинать не зови!
Пу — зы — ри.
Между тем, ни в изначальной хронике, ни в последующих пересказах XV-XVII веков, ни у братьев Гримм, вернувших историю в широкий обиход, ничего подобного нет. В хронике XIV века сюжет об уводе детей выглядит так: "В 1284 году в день Иоанна и Павла, что было в 26-й день месяца июня, одетый в пёструю одежду флейтист вывел из города сто и тридцать рождённых в Гамельне детей на Коппен близ Кальварии, где они и пропали".
У Финцелиуса в книге "Чудесные знамения. Правдивые описания событий необыкновенных и чудесных" (1556) легенда изложена полнее:
"Нужно сообщить совершенно необыкновенное происшествие, свершившееся в городке Гамельне, в епархии Минденер, в лето Господне 1284, в день святых Иоанна и Павла. Некий молодец лет тридцати, прекрасно одетый, так что видевшие его любовались им, перешёл по мосту через Везер и вошёл в городские ворота. Он имел серебряную дудку странного вида и начал свистеть по всему городу. И все дети, услышав ту дудку, числом около 130, последовали за ним вон из города, ушли и исчезли, так что никто не смог впоследствии узнать, уцелел ли хоть один из них. Матери бродили от города к городу и не находили никого. Иногда слышались их голоса, и каждая мать узнавала голос своего ребёнка. Затем голоса звучали уже в Гамельне, после первой, второй и третьей годовщины ухода и исчезновения детей. Я прочитал об этом в старинной книге. И мать господина декана Иоганна фон Люде сама видела, как уводили детей".
Никто, как видим, никого не топит: то ли в гору поднялись и исчезли, то ли просто пропали.
Именно в таком виде история Гамельнского Крысолова достаётся Роберту Браунингу, и у него дети уходят сквозь гору в какую-то другую, прекрасную страну:
Where waters gushed and fruit-trees grew,
And flowers put forth a fairer hue,
And every thing was strange and new;
The sparrows were brighter than peacocks here,
And their dogs outran our fallow deer,
And honey-bees had lost their stings,
And horses were born with eagles' wings...
Страна эта в эпилоге оказывается Трансильванией, где живёт загадочный, отличный от всех соседей народ, вышедший некогда из-под земли.
Так и получается, что у нас Крысолов — погубитель, а у англичан — спаситель. Именно поэтому операция по эвакуации детей из Лондона в 1939 году носила кодовое название Pied Piper, Пёстрый Дудочник, он же Гамельнский Крысолов.
И поэтому Кейт Гринуэй под руководством самого Рёскина проиллюстрировала Браунинга вот так: то ли рай земной, то ли счастливая Аркадия, то ли Авалон... но там хорошо, и Крысолов вечно играет на своей дудке странного вида, а крыс не было и не будет.
В 430 году до нашей эры, на втором году Пелопонесской войны, в Афинах началась эпидемия. Удивительно было бы, если бы обошлось без неё: в город, спасаясь от войны, бежали из окрестных земель крестьяне, население резко возросло в разы, не хватало не только питьевой воды и пищи, но и просто места, люди жили в шалашах на улицах. Чудовищная скученность, антисанитария — вот вам и вспышка болезни, и мгновенное её распространение, и бесчисленные жертвы. Традиционно эту болезнь называют "афинской чумой", но что именно выкашивало школу всей Эллады, сказать сложно, греческое λοιμός означает "мор, повальная болезнь", а по симптомам заболевание на чуму не слишком похоже. Симптомы, между тем, описаны самым тщательным образом.
Фукидид вообще очень тщателен.
Геродот, отец истории, как его принято называть, то и дело отвлекается на пробегающего мимо зверя с квадратной мордой, местные байки и острова Касситериды, которые то ли есть, то ли нет... острова это Британские, если что. У него Клио ещё муза музой, персонаж мифологический, тепла и медленна, как только что проснувшееся дитя — не говоря о том, что у истории Геродота есть нечто вроде этического смысла.
Не то Фукидид. Датировки его точны, если и не календарны, — "в пору сбора винограда", "во время сева", — он пытается воссоздать речь Перикла, опираясь на знание его личности, линия повествования прочерчена чётко и прямо, более того, есть осознание причинно-следственной связи во всех этих "и предвидел он верно", "и когда умер Перикл, оказалось" и т.д.
То же и с чумой. Фукидид переболел сам, признаки и течение болезни он описывает предельно точно, сухо и деловито: вот, больного охватывает внезапный жар, краснеют глаза, отекает горло, начинается кашель, потом тошнота и рвота, тело покрывается нарывами и нестерпимо горит, мучительно прикосновение даже самой лёгкой одежды, постоянно хочется пить — и так далее, я избавлю вас от подробностей. "Однако самым страшным во всём этом бедствии, — продолжает историк, — был упадок духа: как только кто-нибудь чувствовал недомогание, то большей частью впадал в полное уныние и, уже более не сопротивляясь, становился жертвой болезни; поэтому люди умирали, как овцы, заражаясь друг от друга. <...> Умирающие лежали друг на друге, где их заставала гибель, или валялись на улицах и у колодцев, полумёртвые от жажды. Сами святилища вместе с храмовыми участками, где беженцы искали приют, были полны трупов, так как люди умирали и там. Ведь сломленные несчастьем люди, не зная, что им делать, теряли уважение к божеским и человеческим законам. Все прежние погребальные обычаи теперь совершенно не соблюдались: каждый хоронил своего покойника как мог".
У афинской чумы был и ещё один свидетель, которому эта интонация беспристрастного хрониста чужда. Софокл. Чёрный мор, с которого начинается "Эдип-царь", в безусловном родстве с афинской чумой. Только там болезнь — наказание за пролитую кровь, божественная кара. Пока не искуплено давнее преступление, в Фивах почти прекращается течение жизни: умирают дети в материнской утробе, скот не плодится, зерно гниёт, не прорастая. Что делать? — Идти к оракулу, просить о наставлении. Это очень по-человечески, помимо культурной обусловленности. "За что нас?". Скажите, боги, и мы исправимся. Боги у Софокла напрямую с людьми не разговаривают, закон дан, а дальше, чай, не "Орестея", сами-сами-сами. Ничего более жуткого, чем это сами-сами-сами в потёмках, в попытках сложить два и два, по темечко в трагической иронии, обращающей бегство от судьбы скорейшим её воплощением, человечество с тех пор так и не придумало.
Фукидид вообще очень тщателен.
Геродот, отец истории, как его принято называть, то и дело отвлекается на пробегающего мимо зверя с квадратной мордой, местные байки и острова Касситериды, которые то ли есть, то ли нет... острова это Британские, если что. У него Клио ещё муза музой, персонаж мифологический, тепла и медленна, как только что проснувшееся дитя — не говоря о том, что у истории Геродота есть нечто вроде этического смысла.
Не то Фукидид. Датировки его точны, если и не календарны, — "в пору сбора винограда", "во время сева", — он пытается воссоздать речь Перикла, опираясь на знание его личности, линия повествования прочерчена чётко и прямо, более того, есть осознание причинно-следственной связи во всех этих "и предвидел он верно", "и когда умер Перикл, оказалось" и т.д.
То же и с чумой. Фукидид переболел сам, признаки и течение болезни он описывает предельно точно, сухо и деловито: вот, больного охватывает внезапный жар, краснеют глаза, отекает горло, начинается кашель, потом тошнота и рвота, тело покрывается нарывами и нестерпимо горит, мучительно прикосновение даже самой лёгкой одежды, постоянно хочется пить — и так далее, я избавлю вас от подробностей. "Однако самым страшным во всём этом бедствии, — продолжает историк, — был упадок духа: как только кто-нибудь чувствовал недомогание, то большей частью впадал в полное уныние и, уже более не сопротивляясь, становился жертвой болезни; поэтому люди умирали, как овцы, заражаясь друг от друга. <...> Умирающие лежали друг на друге, где их заставала гибель, или валялись на улицах и у колодцев, полумёртвые от жажды. Сами святилища вместе с храмовыми участками, где беженцы искали приют, были полны трупов, так как люди умирали и там. Ведь сломленные несчастьем люди, не зная, что им делать, теряли уважение к божеским и человеческим законам. Все прежние погребальные обычаи теперь совершенно не соблюдались: каждый хоронил своего покойника как мог".
У афинской чумы был и ещё один свидетель, которому эта интонация беспристрастного хрониста чужда. Софокл. Чёрный мор, с которого начинается "Эдип-царь", в безусловном родстве с афинской чумой. Только там болезнь — наказание за пролитую кровь, божественная кара. Пока не искуплено давнее преступление, в Фивах почти прекращается течение жизни: умирают дети в материнской утробе, скот не плодится, зерно гниёт, не прорастая. Что делать? — Идти к оракулу, просить о наставлении. Это очень по-человечески, помимо культурной обусловленности. "За что нас?". Скажите, боги, и мы исправимся. Боги у Софокла напрямую с людьми не разговаривают, закон дан, а дальше, чай, не "Орестея", сами-сами-сами. Ничего более жуткого, чем это сами-сами-сами в потёмках, в попытках сложить два и два, по темечко в трагической иронии, обращающей бегство от судьбы скорейшим её воплощением, человечество с тех пор так и не придумало.
Но чуму как метафору оно придумало именно тогда, и мы точно можем сказать, что сделал это Софокл. Метафора со временем разрослась и усложнилась, однако уже у Фукидида заложен фундамент всего здания. "Вообще с появлением чумы, — говорит Фукидид, — в Афинах всё больше начало распространяться беззаконие. Поступки, которые раньше совершались лишь тайком, теперь творились с бесстыдной откровенностью. Действительно, на глазах внезапно менялась судьба людей: можно было видеть, как умирали богатые и как люди, прежде ничего не имевшие, сразу же завладевали всем их добром. Поэтому все ринулись к чувственным наслаждениям, полагая, что и жизнь и богатство одинаково преходящи. Жертвовать собою ради прекрасной цели никто уже не желал, так как не знал, не умрёт ли, прежде чем успеет достичь её. Наслаждение и все, что как-то могло служить ему, считалось само по себе уже полезным и прекрасным. Ни страх перед богами, ни закон человеческий не могли больше удержать людей от преступлений, так как они видели, что все погибают одинаково и поэтому безразлично, почитать ли богов или нет. С другой стороны, никто не был уверен, что доживёт до той поры, когда за преступления понесёт наказание по закону. Ведь гораздо более тяжкий приговор судьбы уже висел над головой, и, пока он ещё не свершился, человек, естественно, желал, по крайней мере, как-то насладиться жизнью".
Пир во время чумы, извольте. Даже не будем про Пушкина, это отдельная тема. Будем про классическую традицию описаний чумы, которая начинается с Фукидида и Софокла. Именно Фукидида прилежно пересказывает в шестой книге поэмы "О природе вещей" Лукреций, рассуждая о природе заразы как таковой. Но у него чума — ещё и бедствие, философское осмысление которого есть путь к постижению страха смерти и, следовательно, к атараксии, спокойствию мудреца. Собственно, у Лукреция все пути ведут именно туда, потому что больше некуда, в мире опереться можно только на разум, свой и мудрецов прошлого. И, добавим, воздев назидательно филологический палец, на систему текстов.
Легко рассуждать о текстах, сидя в библиотеке или среди учёных собратьев. В середине XIV века во Флоренции, однако, тексты обрели трагически актуальный смысл. Осенью 1347 года в Европу пришла Чёрная смерть, atra mors. Джованни Боккаччо, умница, друг Петрарки и биограф Данте, автор куртуазных аллегорий и латинских сочинений, именно после флорентийской чумы возьмётся отчего-то за книгу, которую все знают и мало кто по-настоящему читал. "Декамерон" — это не только собрание анекдотов от античности до XIV века, от рыцарских повестей до площадных фарсов. Это ещё и двойная рамка, силовым полем которой и держится разнородный и противоречивый материал. В авторском вступительном слове Боккаччо пишет, что затеял книгу ради тех, кому одиноко и горько, чтобы им было чем отвлечься. Человеку свойственно сочувствовать, так он считает. Меня всегда тихо грело то, что едва ли не главная книга Ренессанса начинается со слова umana — umana cosa è.
А дальше — дальше идёт одна из самых прекрасных историй на свете. Сквозь её текст поначалу очень отчётливо видны прутья классической арматуры, те же, как пишут нынче в соцсетях, Фукидид via Лукреций и Софокл via Сенека, латинская традиция для XIV века предшествует греческой, так уж вышло: "Итак, — переходит к делу Боккаччо, — скажу, что со времени благотворного вочеловечения сына божия минуло 1348 лет, когда славную Флоренцию, прекраснейший изо всех итальянских городов, постигла смертоносная чума, которая, под влиянием ли небесных светил, или по нашим грехам посланная праведным гневом божиим на смертных, за несколько лет перед тем открылась в областях востока и, лишив их бесчисленного количества жителей, безостановочно подвигаясь с места на место, дошла, разрастаясь плачевно, и до запада". Описание болезни и поведения обитателей зачумлённого города по интонации восходит к Лукрецию и Фукидиду так безошибочно, что почти не отличается от них.
Пир во время чумы, извольте. Даже не будем про Пушкина, это отдельная тема. Будем про классическую традицию описаний чумы, которая начинается с Фукидида и Софокла. Именно Фукидида прилежно пересказывает в шестой книге поэмы "О природе вещей" Лукреций, рассуждая о природе заразы как таковой. Но у него чума — ещё и бедствие, философское осмысление которого есть путь к постижению страха смерти и, следовательно, к атараксии, спокойствию мудреца. Собственно, у Лукреция все пути ведут именно туда, потому что больше некуда, в мире опереться можно только на разум, свой и мудрецов прошлого. И, добавим, воздев назидательно филологический палец, на систему текстов.
Легко рассуждать о текстах, сидя в библиотеке или среди учёных собратьев. В середине XIV века во Флоренции, однако, тексты обрели трагически актуальный смысл. Осенью 1347 года в Европу пришла Чёрная смерть, atra mors. Джованни Боккаччо, умница, друг Петрарки и биограф Данте, автор куртуазных аллегорий и латинских сочинений, именно после флорентийской чумы возьмётся отчего-то за книгу, которую все знают и мало кто по-настоящему читал. "Декамерон" — это не только собрание анекдотов от античности до XIV века, от рыцарских повестей до площадных фарсов. Это ещё и двойная рамка, силовым полем которой и держится разнородный и противоречивый материал. В авторском вступительном слове Боккаччо пишет, что затеял книгу ради тех, кому одиноко и горько, чтобы им было чем отвлечься. Человеку свойственно сочувствовать, так он считает. Меня всегда тихо грело то, что едва ли не главная книга Ренессанса начинается со слова umana — umana cosa è.
А дальше — дальше идёт одна из самых прекрасных историй на свете. Сквозь её текст поначалу очень отчётливо видны прутья классической арматуры, те же, как пишут нынче в соцсетях, Фукидид via Лукреций и Софокл via Сенека, латинская традиция для XIV века предшествует греческой, так уж вышло: "Итак, — переходит к делу Боккаччо, — скажу, что со времени благотворного вочеловечения сына божия минуло 1348 лет, когда славную Флоренцию, прекраснейший изо всех итальянских городов, постигла смертоносная чума, которая, под влиянием ли небесных светил, или по нашим грехам посланная праведным гневом божиим на смертных, за несколько лет перед тем открылась в областях востока и, лишив их бесчисленного количества жителей, безостановочно подвигаясь с места на место, дошла, разрастаясь плачевно, и до запада". Описание болезни и поведения обитателей зачумлённого города по интонации восходит к Лукрецию и Фукидиду так безошибочно, что почти не отличается от них.