Forwarded from Переносимая сложность письма — КПМ
Хороший способ заполучить много идей — взять избитый сюжет, тот, что используется бесконечно, снова и снова, и применить к нему «тактику Сумасшедшего Ивана».
Так называется маневр, о котором упоминал Том Клэнси в романе «Охота за “Красным октябрем”» и который использовали капитаны советских подводных лодок: они неожиданно и резко меняли курс, чтобы посмотреть, кто подкрался сзади.
Попробуйте использовать этот прием: начните развивать сюжет как обычно, а потом выкиньте что-нибудь эдакое.
Вспомните ту же «Исчезнувшую». Книга начинается как история мужчины, который возвращается домой и видит, что его жену, судя по всему, похитили. Он находит ее дневник, читает его и понимает, что она все больше скатывалась в депрессию.
Все, кто читал роман, думали, что знают, к чему идет дело, — но нет, их ждал большой сюжетный поворот, когда Флинн выпустила на сцену Сумасшедшего Ивана и ее роман фактически раскололся на две части, давая задний ход. Блестящая тактика.
И вы можете ее повторить.
У каждого сюжета есть очевидное направление, хоженая тропка, проложенная другими писателями, которые использовали его много раз. Нужно лишь найти эту тропу и свернуть с нее, рвануть в другую сторону.
Метод не всегда работает: можно запутаться в собственных записях, а бывает, что Сумасшедший Иван оказывается совсем уж законченным психом. Но с одним не поспоришь: ваш сюжет будет уникальным.
© Джефф Сомерс «Нам понравилась ваша рукопись!»
Так называется маневр, о котором упоминал Том Клэнси в романе «Охота за “Красным октябрем”» и который использовали капитаны советских подводных лодок: они неожиданно и резко меняли курс, чтобы посмотреть, кто подкрался сзади.
Попробуйте использовать этот прием: начните развивать сюжет как обычно, а потом выкиньте что-нибудь эдакое.
Вспомните ту же «Исчезнувшую». Книга начинается как история мужчины, который возвращается домой и видит, что его жену, судя по всему, похитили. Он находит ее дневник, читает его и понимает, что она все больше скатывалась в депрессию.
Все, кто читал роман, думали, что знают, к чему идет дело, — но нет, их ждал большой сюжетный поворот, когда Флинн выпустила на сцену Сумасшедшего Ивана и ее роман фактически раскололся на две части, давая задний ход. Блестящая тактика.
И вы можете ее повторить.
У каждого сюжета есть очевидное направление, хоженая тропка, проложенная другими писателями, которые использовали его много раз. Нужно лишь найти эту тропу и свернуть с нее, рвануть в другую сторону.
Метод не всегда работает: можно запутаться в собственных записях, а бывает, что Сумасшедший Иван оказывается совсем уж законченным психом. Но с одним не поспоришь: ваш сюжет будет уникальным.
© Джефф Сомерс «Нам понравилась ваша рукопись!»
Для меня было большим открытием, что многие из студентов на моих курсах воспринимают обратную связь как оценку их работы, а не инструмент развития истории. У нас в AFI Conservatory даже был отдельный предмет - как правильно давать фидбек, и нужно сказать, что это действительно отдельный навык. Так что такое полезный фидбек и как с ним работать?
Во-первых, задача фидбека не дать оценку вашей истории (как например рецензии или coverage, если брать США), а подсветить элементы, которые недостаточно эффективны драматургически и предложить структурные решения. Другими словами, постараться указать на причину какого-то эффекта, а не на симптом.
К примеру, вам говорят (редактор, коллега, ваш друг), что в ключевом сюжетном отрезке ваш герой не вызывает достаточного сопереживания. Скорее всего это симптом проблемы, а не ее причина. Зачастую подобная недоработка кроется не в вашем ключевом отрезке, а гораздо раньше, просто читатель начинает остро ощущать проблему только в отрезке с максимально ярким конфликтом. Так вот задача качественного фидбека проанализировать ключевые элементы конструкции вашей истории: возможно ставки героя активируются слишком поздно, может быть цель героя недостаточно четко выражена, или есть проблема с центральным драматическим вопросом.
Как вы можете видеть подобный анализ не включает в себя никаких оценок с точки зрения вкуса, художественной ценности произведения или глубины тематического высказывания. Не потому что это не важно - это очень важно, но эти элементы субъективны и их оценка очень редко помогает в работе с практической точки зрения. Если вы хотите рассказать историю с темой любовь сильнее смерти, кто я такой, чтобы предлагать заменить ее на дружба ценнее денег? Ведь это будет совсем другая история, которая возможно ближе лично мне как конкретному читателю - Михаилу, но не имеет к вашей задаче никакого отношения. В конце концов, сценарист вы и рассказывать историю вам.
Это подводит меня ко второму критерию “качественного фидбека”: фидбек должен помочь вам рассказать вашу историю, а не предложить свою. Это относится и к работе с какими-то конкретными решениями. Скажем, в вашей истории герой пытается ограбить магазин и сильно избивает продавца. Я, как редактор в данном случае, могу подсветить, что такая тактика героя возможно оттолкнет зрителя (если цель как можно больше привязать зрителя к герою эмоционально в этот момент), и ее можно смягчить, условно, дав герою выстрелить в воздух и разбить все окна, вместо избиения человека, но я не буду предлагать заменить ограбление на, скажем, эпизод, где до героя докапываются гопники на улице и он, защищая себя, их избивает. Ведь это потенциально два совершенно разных персонажа: грабитель или человек, который себя защищал и немного перестарался.
Как мне, как сценаристу, работать с фидбеком? Самое важно (см. пункт 1) не смотреть на фидбек как на оценку вашей работы, или что еще хуже - как на оценку вас как сценариста. Представьте, что вы готовите какое-нибудь очень сложное блюдо с кучей всяких специй - и не для себя, а для большого и важного ужина. Вы, наверняка, переодически пробуете это блюдо на разных этапах: а вдруг пересолил, или нет? А перца достаточно? Вы конечно можете рассчитывать исключительно на свой вкус, но если у вас под-рукой есть еще один повар, почему бы не дать попробовать и ему? А если под вашем руководством целая кухня? Шанс удивить всех своим блюдом сильно выше.
Так и в работе со сценарием, если вы знаете, какую историю хотите рассказать, то получив фидбек на разных этапах работы, вы сможете довести свою историю до качественного уровня гораздо проще и быстрее, и главное не потеряться в симптомах драматургических проблем, а сразу работать с их причинами.
https://t.me/thats_a_wrap/194
Во-первых, задача фидбека не дать оценку вашей истории (как например рецензии или coverage, если брать США), а подсветить элементы, которые недостаточно эффективны драматургически и предложить структурные решения. Другими словами, постараться указать на причину какого-то эффекта, а не на симптом.
К примеру, вам говорят (редактор, коллега, ваш друг), что в ключевом сюжетном отрезке ваш герой не вызывает достаточного сопереживания. Скорее всего это симптом проблемы, а не ее причина. Зачастую подобная недоработка кроется не в вашем ключевом отрезке, а гораздо раньше, просто читатель начинает остро ощущать проблему только в отрезке с максимально ярким конфликтом. Так вот задача качественного фидбека проанализировать ключевые элементы конструкции вашей истории: возможно ставки героя активируются слишком поздно, может быть цель героя недостаточно четко выражена, или есть проблема с центральным драматическим вопросом.
Как вы можете видеть подобный анализ не включает в себя никаких оценок с точки зрения вкуса, художественной ценности произведения или глубины тематического высказывания. Не потому что это не важно - это очень важно, но эти элементы субъективны и их оценка очень редко помогает в работе с практической точки зрения. Если вы хотите рассказать историю с темой любовь сильнее смерти, кто я такой, чтобы предлагать заменить ее на дружба ценнее денег? Ведь это будет совсем другая история, которая возможно ближе лично мне как конкретному читателю - Михаилу, но не имеет к вашей задаче никакого отношения. В конце концов, сценарист вы и рассказывать историю вам.
Это подводит меня ко второму критерию “качественного фидбека”: фидбек должен помочь вам рассказать вашу историю, а не предложить свою. Это относится и к работе с какими-то конкретными решениями. Скажем, в вашей истории герой пытается ограбить магазин и сильно избивает продавца. Я, как редактор в данном случае, могу подсветить, что такая тактика героя возможно оттолкнет зрителя (если цель как можно больше привязать зрителя к герою эмоционально в этот момент), и ее можно смягчить, условно, дав герою выстрелить в воздух и разбить все окна, вместо избиения человека, но я не буду предлагать заменить ограбление на, скажем, эпизод, где до героя докапываются гопники на улице и он, защищая себя, их избивает. Ведь это потенциально два совершенно разных персонажа: грабитель или человек, который себя защищал и немного перестарался.
Как мне, как сценаристу, работать с фидбеком? Самое важно (см. пункт 1) не смотреть на фидбек как на оценку вашей работы, или что еще хуже - как на оценку вас как сценариста. Представьте, что вы готовите какое-нибудь очень сложное блюдо с кучей всяких специй - и не для себя, а для большого и важного ужина. Вы, наверняка, переодически пробуете это блюдо на разных этапах: а вдруг пересолил, или нет? А перца достаточно? Вы конечно можете рассчитывать исключительно на свой вкус, но если у вас под-рукой есть еще один повар, почему бы не дать попробовать и ему? А если под вашем руководством целая кухня? Шанс удивить всех своим блюдом сильно выше.
Так и в работе со сценарием, если вы знаете, какую историю хотите рассказать, то получив фидбек на разных этапах работы, вы сможете довести свою историю до качественного уровня гораздо проще и быстрее, и главное не потеряться в симптомах драматургических проблем, а сразу работать с их причинами.
https://t.me/thats_a_wrap/194
Telegram
That's a Wrap!
Для меня было большим открытием, что многие из студентов на моих курсах воспринимают обратную связь как оценку их работы, а не инструмент развития истории. У нас в AFI Conservatory даже был отдельный предмет - как правильно давать фидбек, и нужно сказать…
Forwarded from Переносимая сложность письма — КПМ
Середина — вот где у героя начинаются настоящие проблемы
Тут нужно нагнетать, чтобы вызвать у читателя сильнейшее желание узнать, что будет дальше. Иногда уровень напряжения в начале второй части ниже, чем был в конце первой части. Так может произойти, если после завязки напряжение немного спадет и герой попадет в незнакомый ему мир середины произведения.
Середина не обязана начаться там, где героя оставил конец первой части. Если начать вторую часть с прыжка во времени или с нового места, вы сделаете конец первой части более отчетливым.
Часто в результате того, что произошло в конце первой части, протагонист попадает во вторую часть сюжета совсем с другой целью, чем у него была в начале повествования.
Чем более конкретны будут эти две цели (та, что была в начале, и та, которую герой преследует теперь), тем лучше.
Они становятся своего рода сюжетными маяками, и протагонист осторожно пробирается меж этих двух мигающих огней. Но из-за препятствий, сбивающих персонажа с пути, обе цели, как правило, недосягаемы.
Середина — это территория антагонистов.
Антагонисты — другие люди, природа, общество, механизмы, внутренние демоны самого персонажа — прекрасный инструмент для придания действию динамичности, создания напряжения и конфликта. Одного за другим протагонист встречает антагонистов. Препятствия и конфликты не дают ему пробиться к своей отдаленной цели. Неважно, реальные ли это герои или внутренние силы самого протагониста, противодействующие ему, антагонисты контролируют ситуацию, герой теряет контроль, а значит, сюжетная линия ползет вверх.
Как только персонаж преодолевает один конфликт, он погружается в новую опасную ситуацию.
© Марта Олдерсон «Создавая бестселлер»
Тут нужно нагнетать, чтобы вызвать у читателя сильнейшее желание узнать, что будет дальше. Иногда уровень напряжения в начале второй части ниже, чем был в конце первой части. Так может произойти, если после завязки напряжение немного спадет и герой попадет в незнакомый ему мир середины произведения.
Середина не обязана начаться там, где героя оставил конец первой части. Если начать вторую часть с прыжка во времени или с нового места, вы сделаете конец первой части более отчетливым.
Часто в результате того, что произошло в конце первой части, протагонист попадает во вторую часть сюжета совсем с другой целью, чем у него была в начале повествования.
Чем более конкретны будут эти две цели (та, что была в начале, и та, которую герой преследует теперь), тем лучше.
Они становятся своего рода сюжетными маяками, и протагонист осторожно пробирается меж этих двух мигающих огней. Но из-за препятствий, сбивающих персонажа с пути, обе цели, как правило, недосягаемы.
Середина — это территория антагонистов.
Антагонисты — другие люди, природа, общество, механизмы, внутренние демоны самого персонажа — прекрасный инструмент для придания действию динамичности, создания напряжения и конфликта. Одного за другим протагонист встречает антагонистов. Препятствия и конфликты не дают ему пробиться к своей отдаленной цели. Неважно, реальные ли это герои или внутренние силы самого протагониста, противодействующие ему, антагонисты контролируют ситуацию, герой теряет контроль, а значит, сюжетная линия ползет вверх.
Как только персонаж преодолевает один конфликт, он погружается в новую опасную ситуацию.
© Марта Олдерсон «Создавая бестселлер»
Forwarded from Самоучитель сценариста
Незапланированная сиеста на канале подходит к концу, впереди – кое-что очень интересное, а пока – дайджест обсуждений в чате канала. Работает так: ссылки ведут на первый пост дискуссии → тапом по нему вызываете контекстное меню → посмотреть ответы.
→ Какой современный хоррор считается эталоном
→ Как показать в сценарии, что один актер должен играть несколько ролей (тут нужно поскроллить чат, не все ответы в ветке)
→ Как оформить псевдодокументальные кадры (тоже скроллим)
→ Про животных в сценарии и в кино
→ Про натуралистичные сцены
→ Где почитать сценарии «Наследников»
🏷 🎟 #оглавление
→ Какой современный хоррор считается эталоном
→ Как показать в сценарии, что один актер должен играть несколько ролей (тут нужно поскроллить чат, не все ответы в ветке)
→ Как оформить псевдодокументальные кадры (тоже скроллим)
→ Про животных в сценарии и в кино
→ Про натуралистичные сцены
→ Где почитать сценарии «Наследников»
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Кто такой персонаж-фольга и зачем он нужен | Записки литературного редактора | Дзен
https://dzen.ru/a/YlWQyWVY3D98Ncj7
https://dzen.ru/a/YlWQyWVY3D98Ncj7
Дзен | Статьи
Кто такой персонаж-фольга и зачем он нужен
Статья автора «Записки литературного редактора» в Дзене ✍: В хорошем произведении случайных персонажей не бывает.
Внутренняя динамика сюжета | Записки литературного редактора | Дзен
https://dzen.ru/a/ZoGb-fWHznGmVANg
https://dzen.ru/a/ZoGb-fWHznGmVANg
Дзен | Статьи
Внутренняя динамика сюжета
Статья автора «Записки литературного редактора» в Дзене ✍: Отвлечёмся от великих писателей XIX века и поговорим о насущных проблемах, точнее, о вечных проблемах писателей, желающих «угодить» читателям.
🎣 Что такое клиффхэнгеры и зачем их использовать в романе?
Клиффхэнгер (буквально «висеть на краю обрыва») — прием в литературе, при котором повествование обрывается в кульминационный или напряженный момент, оставляя зрителей или читателей в неопределенности и с желанием узнать, что произойдет дальше. Сериальная культура сделала этот прием еще популярнее. Давайте проследим, как он использовался ранее, и что надо учитывать, прибегая к нему.
Хорошо написанный клиффхэнгер подталкивает читателя к следующей главе, книге или даже к серии спин-оффов. Как «Голодные игры» Сьюзен Коллинз или «Песнь льда и пламени» Джорджа Р. Р. Мартина. Еще один пример книги с ярким клиффхэнгером — «Исчезнувшая» Гиллиан Флинн.
Один из самых легендарных телевизионных клиффхэнгеров — вопрос «Кто убил Лору Палмер?» в сериале Дэвида Линча и Марка Фроста «Твин Пикс». Разгадка тайны стала поворотным моментом в сериале.
🗣 Как отмечает писательница Яна Летт, «незавершенные ситуации запоминаются лучше. Время от времени мы все лежим и думаем: “Почему я тогда ответил не так, как мне хотелось бы?”. В литературе то же самое. В ожидании разгадки мы начинаем придумывать свои варианты и фантазировать. Тем сильнее становится наша связь с персонажем».
Тем не менее, в современной культуре клиффхенгеры стали использоваться так часто, что в итоге долгожданная развязка разочаровывает.
Клиффхэнгер (буквально «висеть на краю обрыва») — прием в литературе, при котором повествование обрывается в кульминационный или напряженный момент, оставляя зрителей или читателей в неопределенности и с желанием узнать, что произойдет дальше. Сериальная культура сделала этот прием еще популярнее. Давайте проследим, как он использовался ранее, и что надо учитывать, прибегая к нему.
Хорошо написанный клиффхэнгер подталкивает читателя к следующей главе, книге или даже к серии спин-оффов. Как «Голодные игры» Сьюзен Коллинз или «Песнь льда и пламени» Джорджа Р. Р. Мартина. Еще один пример книги с ярким клиффхэнгером — «Исчезнувшая» Гиллиан Флинн.
Один из самых легендарных телевизионных клиффхэнгеров — вопрос «Кто убил Лору Палмер?» в сериале Дэвида Линча и Марка Фроста «Твин Пикс». Разгадка тайны стала поворотным моментом в сериале.
🗣 Как отмечает писательница Яна Летт, «незавершенные ситуации запоминаются лучше. Время от времени мы все лежим и думаем: “Почему я тогда ответил не так, как мне хотелось бы?”. В литературе то же самое. В ожидании разгадки мы начинаем придумывать свои варианты и фантазировать. Тем сильнее становится наша связь с персонажем».
Тем не менее, в современной культуре клиффхенгеры стали использоваться так часто, что в итоге долгожданная развязка разочаровывает.
✒️ Кто никогда не сидел днями перед пустой страницей, пусть первым кинет в меня камень.
Я думаю, каждый из нас, и я в том числе, бывал в ситуации, которую называют писательским блоком — часы, дни, недели, а иногда и месяцы, проведенные в раздумьях и без единой написанной строчки. Кажется, что вы живете историей, но на бумаге она так и не появилась. Мне это тоже знакомо, но я искренне считаю, что писательского блока не существует.
Любая работа с текстом включает в себя две части: физическое письмо и анализ написанного. Проблема возникает тогда, когда мы делаем эти два процесса одновременно. Анализируя еще не написанный материал, мы впадаем в паралич и рискуем вообще никогда ничего не закончить.
Мне кажется, это происходит из-за перфекционизма. Нужно, чтобы что ни слово, то золото! Открою секрет: каждый мой первый драфт — это кошмар, жена не даст соврать, она всегда читает первой. Подозреваю, что ваш первый драфт такой же, и это абсолютно нормально, потому что каждый следующий будет лучше.
Но чтобы написать "следующий драфт", нужно сначала написать первый. Мой совет — сделайте это как можно быстрее, ведь чем раньше вы пройдете этот барьер первого драфта, тем скорее у вас будет уже драфт получше, а потом и вовсе отличный.
Если вас съедает внутренний критик и не дает побороть боязнь чистого листа, вот мой совет: садитесь писать тогда, когда ваш мозг еще спит. Этот совет я услышал от коллеги: встаете в 5 или 6 утра (главное, чтобы для вас это было на час-два раньше обычного), завариваете кофе и сразу же садитесь за сцену или синопсис. И пишите как пишется. Если кажется, что ерунда — пусть, вы исправите это позже. Самое главное — вытащить на бумагу хоть какую-то историю, чтобы она перестала витать у вас в мыслях и стала осязаемой.
Потому что с идеями работать невозможно, а вот со сценами, синопсисами или сценариями — сколько угодно. Если вы боитесь написать плохую историю, помните: история, которую вы не написали, классной тоже никогда не станет.
https://t.me/actsfeedback/25
Я думаю, каждый из нас, и я в том числе, бывал в ситуации, которую называют писательским блоком — часы, дни, недели, а иногда и месяцы, проведенные в раздумьях и без единой написанной строчки. Кажется, что вы живете историей, но на бумаге она так и не появилась. Мне это тоже знакомо, но я искренне считаю, что писательского блока не существует.
Любая работа с текстом включает в себя две части: физическое письмо и анализ написанного. Проблема возникает тогда, когда мы делаем эти два процесса одновременно. Анализируя еще не написанный материал, мы впадаем в паралич и рискуем вообще никогда ничего не закончить.
Мне кажется, это происходит из-за перфекционизма. Нужно, чтобы что ни слово, то золото! Открою секрет: каждый мой первый драфт — это кошмар, жена не даст соврать, она всегда читает первой. Подозреваю, что ваш первый драфт такой же, и это абсолютно нормально, потому что каждый следующий будет лучше.
Но чтобы написать "следующий драфт", нужно сначала написать первый. Мой совет — сделайте это как можно быстрее, ведь чем раньше вы пройдете этот барьер первого драфта, тем скорее у вас будет уже драфт получше, а потом и вовсе отличный.
Если вас съедает внутренний критик и не дает побороть боязнь чистого листа, вот мой совет: садитесь писать тогда, когда ваш мозг еще спит. Этот совет я услышал от коллеги: встаете в 5 или 6 утра (главное, чтобы для вас это было на час-два раньше обычного), завариваете кофе и сразу же садитесь за сцену или синопсис. И пишите как пишется. Если кажется, что ерунда — пусть, вы исправите это позже. Самое главное — вытащить на бумагу хоть какую-то историю, чтобы она перестала витать у вас в мыслях и стала осязаемой.
Потому что с идеями работать невозможно, а вот со сценами, синопсисами или сценариями — сколько угодно. Если вы боитесь написать плохую историю, помните: история, которую вы не написали, классной тоже никогда не станет.
https://t.me/actsfeedback/25
Telegram
ACTS: сценарный фидбэк
✒️ Кто никогда не сидел днями перед пустой страницей, пусть первым кинет в меня камень.
Я думаю, каждый из нас, и я в том числе, бывал в ситуации, которую называют писательским блоком — часы, дни, недели, а иногда и месяцы, проведенные в раздумьях и без…
Я думаю, каждый из нас, и я в том числе, бывал в ситуации, которую называют писательским блоком — часы, дни, недели, а иногда и месяцы, проведенные в раздумьях и без…
Forwarded from Самоучитель сценариста
Роберта Тауна нет в титрах «Крестного отца», но именно ему фильм Копполы обязан одной из своих главных сцен. Она была написана в условиях, которые, к сожалению, стали нормой отечественного кинопроизводства, но тогда справедливо считались экстремальными – за одну ночь, на съемочной площадке.
И это не проходной эпизод, а ключевая сцена, задающая всей картине эмоциональный реализм.
По воспоминаниям Тауна, «Фрэнсис был в тупике. В книге не было никакого решения отношений Вито и его сына. Ему требовалась сцена между ними, чтобы зрители знали, что они любят друг друга».
Решением Тауна стала сцена в саду, в которой Дон передает власть сыну. Диалог не прямой, но в нем точно читается подтекст, что отец не просто благословляет сына на правление семейным бизнесом, но и выражает ему огромную любовь:
Этот момент выражения любви полностью противоположен грядущей бойне.
Коппола, тоже будучи сценаристом, моментально понял важность творческого вклада Тауна в сцену, написать которую сам Коппола был (по его же мнению) не в состоянии. Как позднее он говорил в интервью, «искусство адаптации – в умении создать что-то, чего не было в оригинале, но что так верно ему, что как будто оно обязано там быть».
→ Сценарные пометки Копполы к «Крестному отцу»
→ Мой разговор с Копполой о независимом кино и важности сценариев
🏷 🎟 #РобертТаун #ФФКоппола #мастерство #диалог #глубже
И это не проходной эпизод, а ключевая сцена, задающая всей картине эмоциональный реализм.
По воспоминаниям Тауна, «Фрэнсис был в тупике. В книге не было никакого решения отношений Вито и его сына. Ему требовалась сцена между ними, чтобы зрители знали, что они любят друг друга».
Решением Тауна стала сцена в саду, в которой Дон передает власть сыну. Диалог не прямой, но в нем точно читается подтекст, что отец не просто благословляет сына на правление семейным бизнесом, но и выражает ему огромную любовь:
«Диалог ни в коем случае не должен пояснять зрителю, о чем идет речь в сцене.
Я посмотрел отснятый материал, поговорил с Марлоном и Элом и в итоге написал сцену так, чтобы она как будто говорила о передаче власти, о том, как молодежь берет верх, а старики не желают уступать дорогу. Пожилой мужчина говорит своему сыну, чтобы тот был осторожен, и называет людей, которых следует опасаться. Сын нетерпеливо успокаивает его, что справится.
И может показаться, что навязчивая забота отца – это беспокойство о том, что сыну приходится принять роль, от которой старик всегда его оберегал, и о нежелании отца отказываться от власти. Но за всем этим стоит ощущение, что они заботятся друг о друге. На написание такой сцены уходит уйма времени».
Этот момент выражения любви полностью противоположен грядущей бойне.
Коппола, тоже будучи сценаристом, моментально понял важность творческого вклада Тауна в сцену, написать которую сам Коппола был (по его же мнению) не в состоянии. Как позднее он говорил в интервью, «искусство адаптации – в умении создать что-то, чего не было в оригинале, но что так верно ему, что как будто оно обязано там быть».
→ Сценарные пометки Копполы к «Крестному отцу»
→ Мой разговор с Копполой о независимом кино и важности сценариев
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Forwarded from Переносимая сложность письма — КПМ
История – это звучание жизни
Послушайте любое приличное гитарное соло и заметите, что зачастую оно начинается медленно и с низких нот, затем перерастает в быстрое и высокое безумие, а потом регистр несколько снижается, чтобы ослабить напряжение. Посмотрите на гитариста и, скорее всего, заметите, что сначала он играет довольно расслабленно, довольно методично, но постепенно все больше напрягается, концентрируется, пока не превращается в одно смазанное пятно – сплошь пальцы, закрытые глаза, сжатые губы, капли пота, стекающие со лба прямо на гриф.
У агонии есть ритм. Он похож на принцип исполнения шаманских обрядов, когда жрец теряет контроль и впадает в состояние божественного безумия. В этом состоянии может случиться нечто совершенно необыкновенное – Орфея могут разорвать на куски.
Нам знаком этот ритуал. Быть может, он, подобно древним мифам, кажется эхом генетической памяти, сохранившейся с ранних веков искусства. А может, как мы уже предполагали, это универсальный шаблон, неизменно присущий конструкции любого значимого момента.
Если эту форму примет главная сольная партия, то же произойдет и со всей песней по мере ее нарастания и затихания. Раз уж на то пошло, по тому же принципу работает секс и вкусная еда. Возьмем мотив разгула. Вот вы встречаетесь с друзьями – все такие добропорядочные и цивилизованные. Обмениваетесь любезностями, обсуждаете последние сплетни. Выпив пару бокальчиков, начинаете веселиться, шутить, подкалывать друг друга, выяснять отношения и спорить. По мере развития событий вечер уходит в плюс или в минус и заканчивается тем, что вы карабкаетесь на фонарные столбы, вас рвет на пороге магазина, и вы бросаетесь на случайных прохожих. Ну ладно, может, без последнего пункта.
То же происходит с сюжетом. История Орфея начинается довольно спокойно: он прибывает на бал рука об руку с Эвридикой, улыбаясь толпе обожателей. Обстановка немного накаляется, когда Аристей пытается соблазнить Эвридику и терпит поражение. Убийство Эвридики – момент ошеломляющей концентрации. Он несколько ослабевает, пока Орфей пытается смириться с утратой, но так и не возвращается к изначальному спокойствию. Довольно скоро Орфей отправляется на встречу с Аидом, и адреналин вновь подскакивает. Когда Орфею кажется, что надо оглянуться, мы впиваемся ногтями в подлокотник кресла. Затем некоторое время действие развивается в ровном темпе, постепенно ускоряясь, пока вместе с диким растерзанием Орфея не достигает кульминации. После этого мы возвращаемся к спокойствию, хотя и более глубокому, чем вначале, ведь теперь мы подспудно чувствуем напряжение.
История – это пульс каждого мгновения нашей жизни. История – это звучание жизни.
© Робин Махержи «Что будет дальше?»
Послушайте любое приличное гитарное соло и заметите, что зачастую оно начинается медленно и с низких нот, затем перерастает в быстрое и высокое безумие, а потом регистр несколько снижается, чтобы ослабить напряжение. Посмотрите на гитариста и, скорее всего, заметите, что сначала он играет довольно расслабленно, довольно методично, но постепенно все больше напрягается, концентрируется, пока не превращается в одно смазанное пятно – сплошь пальцы, закрытые глаза, сжатые губы, капли пота, стекающие со лба прямо на гриф.
У агонии есть ритм. Он похож на принцип исполнения шаманских обрядов, когда жрец теряет контроль и впадает в состояние божественного безумия. В этом состоянии может случиться нечто совершенно необыкновенное – Орфея могут разорвать на куски.
Нам знаком этот ритуал. Быть может, он, подобно древним мифам, кажется эхом генетической памяти, сохранившейся с ранних веков искусства. А может, как мы уже предполагали, это универсальный шаблон, неизменно присущий конструкции любого значимого момента.
Если эту форму примет главная сольная партия, то же произойдет и со всей песней по мере ее нарастания и затихания. Раз уж на то пошло, по тому же принципу работает секс и вкусная еда. Возьмем мотив разгула. Вот вы встречаетесь с друзьями – все такие добропорядочные и цивилизованные. Обмениваетесь любезностями, обсуждаете последние сплетни. Выпив пару бокальчиков, начинаете веселиться, шутить, подкалывать друг друга, выяснять отношения и спорить. По мере развития событий вечер уходит в плюс или в минус и заканчивается тем, что вы карабкаетесь на фонарные столбы, вас рвет на пороге магазина, и вы бросаетесь на случайных прохожих. Ну ладно, может, без последнего пункта.
То же происходит с сюжетом. История Орфея начинается довольно спокойно: он прибывает на бал рука об руку с Эвридикой, улыбаясь толпе обожателей. Обстановка немного накаляется, когда Аристей пытается соблазнить Эвридику и терпит поражение. Убийство Эвридики – момент ошеломляющей концентрации. Он несколько ослабевает, пока Орфей пытается смириться с утратой, но так и не возвращается к изначальному спокойствию. Довольно скоро Орфей отправляется на встречу с Аидом, и адреналин вновь подскакивает. Когда Орфею кажется, что надо оглянуться, мы впиваемся ногтями в подлокотник кресла. Затем некоторое время действие развивается в ровном темпе, постепенно ускоряясь, пока вместе с диким растерзанием Орфея не достигает кульминации. После этого мы возвращаемся к спокойствию, хотя и более глубокому, чем вначале, ведь теперь мы подспудно чувствуем напряжение.
История – это пульс каждого мгновения нашей жизни. История – это звучание жизни.
© Робин Махержи «Что будет дальше?»
Forwarded from ACTS: все для сценаристов
📺 Что смотреть, чтобы хорошо писать
Я разучился смотреть кино, потому что на автомате начинаю разбирать все, что вижу. Поэтому я люблю не смотреть новое, а пересматривать старое: я уже разобрался, как там все работает и могу просто расслабиться, посмотреть историю как зритель.
К тому же я верю в накопительный эффект: чем чаще мы видим какой-то паттерн, тем лучше он откладывается. А в хорошей истории мозг чувствует себя включенным, внимание повышается и информация усваивается лучше.
Поэтому на этих выходных я снова планирую пересмотреть «Сядь за руль моей машины», который я, кажется, советую и привожу в примеры почти в каждой лекции.
Если вы еще не смотрели — выделите время на грядущих выходных. А если смотрели, рекомендую повторить 😉
Вижу, что есть на Окко, например:
https://okko.tv/movie/doraibu-mai-ka
Я разучился смотреть кино, потому что на автомате начинаю разбирать все, что вижу. Поэтому я люблю не смотреть новое, а пересматривать старое: я уже разобрался, как там все работает и могу просто расслабиться, посмотреть историю как зритель.
К тому же я верю в накопительный эффект: чем чаще мы видим какой-то паттерн, тем лучше он откладывается. А в хорошей истории мозг чувствует себя включенным, внимание повышается и информация усваивается лучше.
Поэтому на этих выходных я снова планирую пересмотреть «Сядь за руль моей машины», который я, кажется, советую и привожу в примеры почти в каждой лекции.
Если вы еще не смотрели — выделите время на грядущих выходных. А если смотрели, рекомендую повторить 😉
Вижу, что есть на Окко, например:
https://okko.tv/movie/doraibu-mai-ka
Онлайн-кинотеатр Okko
Сядь за руль моей машины (2021)
Овдовев, театральный режиссер колесит по Японии и слушает «Дядю Ваню». Экранизация Мураками получившая «Оскар». Смотрите онлайн фильм "Сядь за руль моей машины" (2021) в онлайн-кинотеатре Okko!
Forwarded from Ловцы снов
Стивен Кинг страдал бессонницей и кошмарами, которые использовал, как рачительная хозяйка.
Например, сюжет романа «Сияние» приснился ему в кошмаре: будто его сын бежал по коридорам отеля, спасаясь от сверхъестественного.
Дело происходило в отеле «Стэнли» – считается, что это «наиболее посещаемое привидениями место» (наверняка в путеводителях для привидений помечено как «рекомендованное место с умеренными ценами»).
Привидения ли послали Кингу кошмар или нет, но вдохновенный сюжетом сна роман стал первой книгой писателя, изданной в твердой обложке, а одноименный фильм стал культовым.
Как иногда полезно пугаться.
Например, сюжет романа «Сияние» приснился ему в кошмаре: будто его сын бежал по коридорам отеля, спасаясь от сверхъестественного.
Дело происходило в отеле «Стэнли» – считается, что это «наиболее посещаемое привидениями место» (наверняка в путеводителях для привидений помечено как «рекомендованное место с умеренными ценами»).
Привидения ли послали Кингу кошмар или нет, но вдохновенный сюжетом сна роман стал первой книгой писателя, изданной в твердой обложке, а одноименный фильм стал культовым.
Как иногда полезно пугаться.
Forwarded from Самоучитель сценариста
Заполненная карта управляющих эмоций в «Лабиринте Фавна».
Составляя карту, уделяйте внимание иерархии персонажей в истории – к протагонисту в центре схемы сводится наибольшее количество взаимосвязей, на одной прямой с ним – антагонисты, выше – менторы антагонистов, в самом низу схемы – ставка.
В эфире 3 деабря мы говорили (в Клубе), как и зачем Гильермо дель Торо ломает классичесскую структуру, поэтому вместе с прямым антагонистом Кармен на одной линии с Офелией и союзник Мерседес.
Это один из наглядных способов увидеть вашу историю целиком, не написав ни строчки.
Если вы хотите присоединиться к нам, то участие в Клубе стоит символические 990 руб/мес, подписка идет через бот @donate: после подачи заявки на вступление в Клуб, вам нужно вступить в новый диалог с ботом и внести членский взнос (с отключенным VPN). Бот автоматически добавит вас в наш закрытый канал и будет ежемесячно списывать стоимость подписки.
До конца года встречи проходят по субботам днем (потом переиграем), длятся от полутора до двух часов и выкладываются в записи.
#СценарныйКлуб
Составляя карту, уделяйте внимание иерархии персонажей в истории – к протагонисту в центре схемы сводится наибольшее количество взаимосвязей, на одной прямой с ним – антагонисты, выше – менторы антагонистов, в самом низу схемы – ставка.
В эфире 3 деабря мы говорили (в Клубе), как и зачем Гильермо дель Торо ломает классичесскую структуру, поэтому вместе с прямым антагонистом Кармен на одной линии с Офелией и союзник Мерседес.
Это один из наглядных способов увидеть вашу историю целиком, не написав ни строчки.
Если вы хотите присоединиться к нам, то участие в Клубе стоит символические 990 руб/мес, подписка идет через бот @donate: после подачи заявки на вступление в Клуб, вам нужно вступить в новый диалог с ботом и внести членский взнос (с отключенным VPN). Бот автоматически добавит вас в наш закрытый канал и будет ежемесячно списывать стоимость подписки.
До конца года встречи проходят по субботам днем (потом переиграем), длятся от полутора до двух часов и выкладываются в записи.
#СценарныйКлуб
Эфир с Антоном Масловым («Поехавшая»)
Самоучитель сценариста
Запись #самоучитель_live с Антоном Масловым (у которого сегодня день рождения. Поздравляю, Антон!) – обсуждали сценарий драмеди «Поехавшая», одного из кассовых лидеров прошлого года.
00:52 – отличия первого и съемочного драфтов
03:17 – как не разрушить сценарий при переписывании
04:42 – главная сложность жанра роуд-муви
07:57 – проблема первого акта
11:50 – поиск провоцирующего события
13:50 – драматургические особенности роуд-муви
17:04 – разработка характера героини
22:30 – путешествие как метафора искупления
25:28 – особенности роуд-муви в производстве
32:29 – конструирующий прием
37:49 – насколько сценаристу важны реальные события
48:10 – вопросы слушателей
00:52 – отличия первого и съемочного драфтов
03:17 – как не разрушить сценарий при переписывании
04:42 – главная сложность жанра роуд-муви
07:57 – проблема первого акта
11:50 – поиск провоцирующего события
13:50 – драматургические особенности роуд-муви
17:04 – разработка характера героини
22:30 – путешествие как метафора искупления
25:28 – особенности роуд-муви в производстве
32:29 – конструирующий прием
37:49 – насколько сценаристу важны реальные события
48:10 – вопросы слушателей
Forwarded from ACTS: все для сценаристов
🏆 Как подготовить свой сценарий к конкурсу, продюсеру или фестивалю
Несколько лет назад я был в писательской группе. Каждую неделю мы созванивались, чтобы дать друг другу обратную связь на новый акт, сцену или целый драфт. Это было безопасное пространство, где можно было показать сырой материал, получить фидбэк и выйти в свет с более зрелым сценарием. Я считаю это правильным. По моему мнению, первые три драфта должны умирать с вами в могиле — ничего готового в них точно нет.
Поэтому я удивился, когда одна из участниц отправила первый драфт на престижный конкурс. Первый. Драфт. «А вдруг повезет», — сказала она.
Я знаю, что это мнение непопулярное, но верю, что удача и талант составляют не более 10% успеха. Все остальное — труд. На сценарные конкурсы ежегодно подаются тысячи заявок, да и шанс показать свой сценарий толковому продюсеру выпадает редко — никто не будет читать ваш сценарий дважды.
Если вы полагаетесь на удачу, сэкономлю вам время и нервы: вам не повезет. Но вот что можно сделать, чтобы увеличить свои шансы и добиться успеха на конкурсе, фестивале или читке:
1. Получите фидбэк: Читал ли ваш сценарий кто-то кроме вас? Если нет, не подавайте. Получите первый фидбэк от друга, ментора или инструмента, доработайте и потом выходите в свет. Не полагайтесь на один источник, в идеале стоит получить обратную связь из нескольких и посмотреть, где они пересекаются. Если фидбэк повторяется, скорее всего, это и есть проблемные места. Помните: вы всегда можете сказать продюсеру, что это первый драфт, даже если на деле он восемнадцатый 😅
2. Вычитайте текст: Это кажется мелочью, но опечатки часто замечают сразу после отправки. Один из моих коллег любит повторять, что опечатку видишь ровно через секунду после того как отправил сценарий кому-то очень важному. И я сам там тоже был.
3. Отформатируйте сценарий: Поля, шрифт, структура сцен — все должно соответствовать стандартам индустрии.
4. Читайте диалоги вслух: Это работает как магия. Вы сразу почувствуете, где язык запинается, что звучит фальшиво, а что — слишком долго.
5. Проверьте описания действий: Сценарий — не роман. Действия должны быть четкими и понятными, с необходимой для понимания истории информацией.
6. Правильно оформите титульную страницу: Укажите название сценария, свое имя и контактную информацию. Проверьте требования конкурса или продюсера — иногда имя, наоборот, просят убрать.
7. Напишите хорошую заявку/сопроводительное письмо: Это то, что будут читать до вашего сценария. Не пишите его наспех. Невнятное письмо может испортить впечатление от всей истории.
8. Подавайте в правильное место: Если у вас фильм ужасов с черным юмором, не подавайте его на конкурс мелодрам. Уважайте свое время и выбирайте подходящий путь для своей истории.
Несколько лет назад я был в писательской группе. Каждую неделю мы созванивались, чтобы дать друг другу обратную связь на новый акт, сцену или целый драфт. Это было безопасное пространство, где можно было показать сырой материал, получить фидбэк и выйти в свет с более зрелым сценарием. Я считаю это правильным. По моему мнению, первые три драфта должны умирать с вами в могиле — ничего готового в них точно нет.
Поэтому я удивился, когда одна из участниц отправила первый драфт на престижный конкурс. Первый. Драфт. «А вдруг повезет», — сказала она.
Я знаю, что это мнение непопулярное, но верю, что удача и талант составляют не более 10% успеха. Все остальное — труд. На сценарные конкурсы ежегодно подаются тысячи заявок, да и шанс показать свой сценарий толковому продюсеру выпадает редко — никто не будет читать ваш сценарий дважды.
Если вы полагаетесь на удачу, сэкономлю вам время и нервы: вам не повезет. Но вот что можно сделать, чтобы увеличить свои шансы и добиться успеха на конкурсе, фестивале или читке:
1. Получите фидбэк: Читал ли ваш сценарий кто-то кроме вас? Если нет, не подавайте. Получите первый фидбэк от друга, ментора или инструмента, доработайте и потом выходите в свет. Не полагайтесь на один источник, в идеале стоит получить обратную связь из нескольких и посмотреть, где они пересекаются. Если фидбэк повторяется, скорее всего, это и есть проблемные места. Помните: вы всегда можете сказать продюсеру, что это первый драфт, даже если на деле он восемнадцатый 😅
2. Вычитайте текст: Это кажется мелочью, но опечатки часто замечают сразу после отправки. Один из моих коллег любит повторять, что опечатку видишь ровно через секунду после того как отправил сценарий кому-то очень важному. И я сам там тоже был.
3. Отформатируйте сценарий: Поля, шрифт, структура сцен — все должно соответствовать стандартам индустрии.
4. Читайте диалоги вслух: Это работает как магия. Вы сразу почувствуете, где язык запинается, что звучит фальшиво, а что — слишком долго.
5. Проверьте описания действий: Сценарий — не роман. Действия должны быть четкими и понятными, с необходимой для понимания истории информацией.
6. Правильно оформите титульную страницу: Укажите название сценария, свое имя и контактную информацию. Проверьте требования конкурса или продюсера — иногда имя, наоборот, просят убрать.
7. Напишите хорошую заявку/сопроводительное письмо: Это то, что будут читать до вашего сценария. Не пишите его наспех. Невнятное письмо может испортить впечатление от всей истории.
8. Подавайте в правильное место: Если у вас фильм ужасов с черным юмором, не подавайте его на конкурс мелодрам. Уважайте свое время и выбирайте подходящий путь для своей истории.