Не успеваю пока делится впечатлениями, но обещаю, что исправлюсь. Пока вот - как и год назад, съездил снова в Уфу, на балет про Рахманинова. Который там поставил Олег Габышев. А сегодня он сам вышел в главной партии… Такое нельзя было пропустить!

Премьера новой версии балета на музыку Сергея Прокофьева, который в «Урал Опере» поставил Антон Пимонов. Редко попадаю реально на первый показ…

Как и обещал - исправляюсь. Конец марта, XXIX балетный фестиваль в Чувашском театре оперы и балета. Программа позволяла за два вечера увидеть и интересную новинку (да еще и премьеру!), и давно вошедшую в анналы «Красавицу Ангару». Этот шедевр «национального балетостроительства» в Чебоксары привезла Бурятская Опера.

В 2018-м я смотрел балет на его родной сцене, в Улан-Удэ. Хореографически это чистая классика «в стиле Петипа» (последнюю редакцию делал Морихиро Ивата), в основе которой - прекрасная музыка Льва Книппера и Бау Ямпилова и очень красочная сценография.

Отдать один вечер ностальгии по родной Сибири, отъехав для этого всего за 130 км от Казани, показалось мне хорошей идеей (но как же сильно после этого потянуло на Байкал!). В первый же вечер мною двигала жажда открытий.

Мне не стыдно признаться, но ни о Василии Калинникове, ни о его Первой симфонии я прежде не слышал. За музыкальную часть балета «Симфония N1» отвечал не оркестр театра, а Чувашская симфоническая капелла, и ее бессменный глава - Морис Яклашкин. Симфонию они исполнили очень вдохновенно, что, безусловно, добавило ценности всей премьере.

Если кратко - это и правда очень красивая музыка. В статье на Belcanto.ru подробно описаны трудная судьба Первой симфонии Калинникова, предвзятое отношение к ней таких гигантов как Римский-Корсаков (причины прозаичны, из разряда «гении тоже люди»), основные характеристики партитуры. Стоит отметить, что Первую симфонию композитор, будучи уже болен туберкулезом, завершил в 1895-м. То есть в этом году музыке исполняется 130 лет. В театре «Волга Опера» этот факт особо не педалируют. Зато подчеркивают другой: на эту симфонию Калинникова балетов еще нигде и никогда не ставили. Чувашский театр, таким образом, стал первопроходцем.

Для постановки пригласили молодого хореографа из Санкт-Петербурга Ксению Скареднову. Как и композитор, не оставивший авторской программы к симфонии, она тоже не стала выдумывать сюжетную историю. Общий характер произведения, напоминающий «Зимние грезы» Чайковского, «живое ощущение русской природы, русского быта» определяли ее со­держание «с достаточной конкретностью», считал один из критиков. «Это - лирическая симфония, проникнутая теплотою и искренностью чувства, сердечностью и задушевностью. В музыке симфонии есть и мечтательность, и юношеский задор, и светлая жизнерадостность. Ее мелодии льются широко и свободно, точно песня, звучащая на просторах привольной русской степи». «Не заимствуя подлинных народных мелодий», Калинников сумел передать их дух и характер, достигнув при этом «замечательной распевности; ею дышит его прекрасная симфония», отмечалось на конверте к пластинке с записью симфонии оркестром Московской филармонии под управлением Кирилла Кондрашина.

Этим составляющим следует и танцевальный текст, созданный Скаредновой. Как «насмотренный зритель» могу сказать одно - скучно точно не было. Четыре части симфонии, наполненные танцами-образами, пронеслись незаметно, а многие даже врезались в память (особенно главные герои, а также комический дуэт девушек-скоморохов).

Удивительно, что театр в Чебоксарах не боится рисковать и выпускать одноактные балеты (в Казани этого жутко не хватает). Во втором отделении, кстати, показали один из репертуарных - «Симфонические танцы» на музыку, понятно, Рахманинова (и про него же, естественно). Этот спектакль создал худрук балетной труппы театра Данил Салимбаев, и почерк мастера заметен. Впрочем, и музыка позднего Рахманинова не располагает к легкой и лиричной хореографии. Сочетание двух столь разных по стилистике балетов в один вечер оставило приятное послевкусие.

…И еще про одно сочетание. Партитура и клавир Первой симфонии Калинникова были напечатаны лишь осенью 1900-го, за четыре месяца до смерти композитора, благодаря… Рахманинову. Именно он убедил издателя Юргенсона выпустить это произведение даже без оплаты… Так два вроде бы далеких друг от друга композитора встретились на одной сцене.

Сегодня - открытие XXIII фестиваля в честь великой русской балерины Галины Улановой в Йошкар-Оле, в Марийской Опере. «Бахчисарайский фонтан» Асафьева, в партии Хана Гирея - худрук театра, заслуженный артист России, зампред правительства - министр культуры Республики Марий Эл Константин Иванов. Форум продлится до 17 апреля, в программе - вечная классика. Мое знакомство с театром и его выдающимся руководителем, некогда премьером Большого театра, состоялось два года назад, и тогда он готовился к выходу на сцену в этой же партии - интервью мы записывали прямо в гримерке. Оно не устарело.

Впервые посмотрел «Бахчисарайский фонтан» Бориса Асафьева. Шедевр «драмбалета» в Марийской Опере идет в редакции, которую в 2020-м представил худрук театра - заслуженный артист России, некогда премьер Большого, а ныне зампред правительства - министр культуры РМЭ Константин Иванов. Более того, сам он 9 апреля вышел и в партии Хана Гирея, в его исполнении далеко не «пешеходной»…

В 1934-м балет на сюжет бессмертной поэмы Пушкина в Кировском театре выпустил Ростислав Захаров, дирижировал премьерой Евгений Мравинский. С тем спектаклем случилось необъяснимое чудо, написано в статье на Belcanto.ru. Яркая, но совсем не гениальная музыка Асафьева, с лейттемами и «портретами» героев, бедная по лексикону хореография Захарова, компенсированная режиссурой Сергея Радлова и выдающимися актерскими работами (особенно Галины Улановой), интересная сценография и костюмы Валентины Ходасевич - все это по отдельности вершинами в своих сферах назвать было бы сложно. «Но, объединившись, они образовали уникальный сплав, который придал этому спектаклю качества шедевра».

Популярность спектакля в СССР была высочайшей, его ставили по всей стране и за границей. Но время, как отмечала Татьяна Кузнецова из «Коммерсанта», «нельзя повернуть вспять»: «Психофизика современных балетных артистов не приспособлена к патетике 90-летней давности, и, в отличие от дедов и прадедов, «системе Станиславского» они не обучены».

Таким балетам необходимы «современные прочтения». Модернизированный «Бахчисарайский фонтан» на марийской сцене (в планах театра - показать балет в реальном Бахчисарае в Крыму) имеет несколько особенностей.

Во-первых, чрезвычайно сжатое действие (два акта вместо четырех). Балетмейстер, словно воду из губки, безжалостно «выжал» из балета все обилие мимических сцен, обычных для «хореодрам», купировал целый ряд ключевых сюжетных «точек» (особенно связанных со смертью героев - показана лишь одна смерть, точнее, убийство Марии). Как всегда у Иванова, получилось некое summary исконного «Бахчисарайского фонтана», в неизменном виде хранимого доныне лишь на родной для него сцене, в Мариинке.

Кто-то такой подход к работе с наследием назовет кощунством, кто-то - смелым экспериментом; но таково уж онтологическое свойство Марийского театра (на другом полюсе на балетной карте России явно стоит Самара, где Юрий Бурлака ставит огромные реконструкции шедевров классического репертуара).

Во-вторых, у Иванова всегда, в любых постановках очень насыщенный танцевальный текст, особенно в мужских партиях (что объяснимо для премьера Большого театра, своим учителем называющего Юрия Григоровича). И виртуозные соло, и дуэты с неожиданными поддержками, и очень живой кордебалет - феерия танца на сцене порой с непривычки даже утомляет, кажется избыточной. Но в этом, опять же - та особенная стать Марийского балета, в которую можно (и нужно) просто верить. И, опять же, Иванов - не Начо Дуато, и меру знает (Великий Брамин у него с Раджой Джугмантой в «Баядерке», к примеру, дуэт не исполняют).

В пределах разумного, но все же танцевальной, Иванов сделал и партию Хана Гирея, которая в классической версии была решена языком пантомимы. Хотя худрук-министр, думается, легко бы покорил зал, используя и только мимический арсенал. Пластичные «говорящие» руки Иванова, глубокое драматическое «проживание» образа, благодаря школе, опыту и харизме, и так действуют на зрителей завораживающе. Но ему как артисту, очевидно, самому интереснее делать больше, чем предписывают рамки возраста (при этом, конечно, разумно оценивая собственные физические возможности). И публика это ценит.

Неудивительно, что «Бахчисарайский фонтан» в Марийском театре является личным бенефисом народного артиста Марий Эл; тем более что кроме него в этой партии никто в балете и не выступает. А потому «перерождение дикой души» Хана Гирея в Йошкар-Оле можно увидеть не так уж и часто… Тем приятнее было попасть в этом смысле в историю.

Так сложилось, что буквально за одну неделю увидел я два балета про Рахманинова – и на музыку Рахманинова. Сначала (29 марта), в Чебоксарах, это были «Симфонические танцы», поставленные на одноименную оркестровую сюиту худруком «Волга Оперы» Данилом Салимбаевым еще в 2021-м. А затем (3 апреля), в Уфе, и во второй уже раз – «Рахманинов. Симфония длиною в жизнь», сделанная там в 2023-м Олегом Габышевым, экс-премьером Театра Бориса Эйфмана.
 
Сейчас про одноактный балет Салимбаева. Спектакль следует если не букве, то духу последнего крупного сочинения Рахманинова, которое композитор, как известно, изначально хотел назвать «Фантастическими танцами», и дать трем частям программные названия «День», «Сумерки» и «Полночь» (подразумевая под ними этапы любого жизненного пути). Но потом отказался от программы, и переименовал всю сюиту. Впервые произведение было исполнено 3 января 1941 года в Чикаго Филадельфийским оркестром под управлением Юджина Орманди.

Интересно, что в 1940-м Рахманинов знакомил с еще не законченными «танцами» Михаила Фокина, который собирался ставить на эту музыку балет (это был бы второй опыт их сотрудничества, после «Паганини», сделанного ранее на тематическую Рапсодию). Балетмейстер в письме композитору (переписка сохранилась) отмечал, что «музыка его захватила», что он сразу полюбил даже присутствующий в ней «русский элемент», которого изначально побаивался, но после прослушивания посчитал «уместным и красивым». Далее Фокин упоминал про вальсовый аккомпанемент «раз та-та, раз та-та», который, как он понял из бесед с Рахманиновым, мешает и стесняет композитора. И просил его, завершая работу над сюитой, не связывать себя в музыке «танцевальными требованиями» («Если бы мне… выпала вторичная радость сочинять на вашу музыку танцы, то я бы совершенно не чувствовал необходимости в этой ритмической поддержке»). Впрочем, такого балета Фокин так и не поставил. Но за прошедшие десятилетия к сюите, конечно, не раз подходили другие хореографы. Один из таких опытов и можно увидеть в Чебоксарах.

Рахманинова в балете Салимбаева – двое. Один – в пальто и шляпе, с тростью в руке, то есть такой, каким мы все представляем себе композитора по его многочисленным фото. Оперный артист, исполняющий эту роль, или стоит, или чинно ходит по краешку сцены, и выглядит очень, даже очень похоже. Но главным, конечно, в балете является некий «Юноша» – одетый лишь в широкие серые брюки танцовщик, на износ, но очень вдохновенно исполняющий изощренную (на мой вкус), как обычно бывает в современных балетах, хореографию. Мне казалось, что это тоже Рахманинов, но, возможно, идея тут другая. Пару «Юноше» иногда составляют первая или вторая «Девушки», а мешает им периодически четверка неких «вестников».

Балет назван «автобиографическим», но сюжета в нем нет, как нет и программы у самой сюиты. Все либретто умещается в известной цитате Рахманинова про то, что лишившись Родины, он потерял самого себя: «У изгнанника, который лишился музыкальных корней, традиций и родной почвы, не остается желания творить, не останется иных утешений, кроме нерушимого безмолвия… воспоминаний». Через эту призму театр и предлагает зрителям воспринимать все те образы, что «зашиты» в хореографии Салимбаева. Ее вайб, как говорит сегодня молодежь, понятен и без разъяснений. И даже без особой сценографии - визуально спектакль решен минимальными средствами; впечатляют, пожалуй, только большие щиты, которые «Юноша» периодически раздвигает, словно пытаясь вырваться из оков бытия. Но которые все равно потом неминуемо сдвигаются, чтобы ограничить его… свободу творчества? Жизни? Каждый увидит в этом свое. А если после балета остается этакое «интеллектуальное послевкусие», остаются вопросы, на которые хочется найти ответы, значит, в театре все сделали правильно…

В продолжение предыдущего поста. В БГАТОиБ балет-биография Рахманинова сделан иначе. Во-первых, партитура собрана из разных произведений главного героя (с вкраплениям других композиторов), от прелюдий до «Всенощного», что логично для трехактного гиганта длительностью три часа! (Кстати, это первый опыт хореографа Олега Габышева в «большой» форме, и сразу – номинация на «Золотую маску»!).

Про этом баланс между абсолютными хитами и музыкой, известной только гурманам, соблюден идеально. А закономерно повышенная роль пианиста в оркестре, существующего как бы отдельно от него, выглядит еще одной творческой находкой. Хотя рояль и ставят не в яме, а в партере, где для этого убирают часть кресел, по чисто техническим причинам.

Во-вторых, «Рахманинов» по форме представляет собой нечто большее, чем балет с оперными вставками. Разложить форму на составляющие труда не составит, но симбиоз не механическим, а волшебным образом породил в данном случае что-то совсем необычное. Над дефинициями пусть ломают голову искусствоведы. Нам же можно просто наслаждаться свершившимся чудом.

В-третьих, хотя «Рахманинов» и заявлен как «балет-фантазия в девяти снах», у него есть сюжет, и ключевые события из жизни композитора рассказаны близко к фактам его биографии – конечно, с поправкой на выбранный для этого рассказа язык.

Но, пожалуй, главное достоинство постановки – хореографическая лексика, имманентно присущая самому Габышеву. Очень верный выбор сделал театр, доверив столь специфический проект именно этому хореографу и артисту. Эйфмановский стиль особенный априори, хотя мне и сложно о нем судить – я не профи, да и постановок маэстро вживую не видел. Но это как и с Театром Якобсона – разницу не столько замечаешь глазами, сколько ощущаешь на бессознательном уровне.

Собственно, ради этого я и поехал в Уфу на «Рахманинова», хотя уже смотрел этот балет прошлой весной (1 и 2). Габышев в главной партии, что интересно, кардинально не выделяется на фоне других артистов, занятых в спектакле (а он очень многолюдный). Которые, конечно, все – представители традиционной классики. Но понятно, что именно хореограф-постановщик «заразил» всех повышенной экспрессией, или, скорее, одухотворенностью (без ложного пафоса). И обогатил пластику арсеналом мельчайших деталей, нюансов, полутонов (без «движений ради движений»). Неповторимым духом этого балета проникаешься как-то незаметно. И это прекрасно!

…При первом просмотре не обратил внимания, как интересно балетмейстер наложил на первую часть той самой Первой симфонии подробный рассказ о создании и провальной премьере этого знакового для Рахманинова произведения.

Написал об этом Олегу, и вот что он мне ответил: «Действительно, было непросто продумать сцену, которая открывает второй акт балета. Понимал, что уместно и логично будет взять именно эту музыку, что многие восприняли бы в штыки, если бы я делал компиляцию из других произведений или, например, резал части самой симфонии. Необходимо было использовать всю часть целиком, а они там все достаточно объемные! Пришлось огромное количество раз переслушать симфонию. И только постепенно пришло понимание, что именно первая часть идеально ложиться на историю жуткого провала, после которого Рахманинов надолго впал в тяжелую депрессию. Именно эта музыка помогает показать калейдоскоп эмоций – поиска, нерешительности, волнений, переживаний, злости и агрессии самого Сергея, равнодушия Глазунова, чувственности Натальи… Потом нужно было соединить это все с декорациями – я знал, что на сцене будут висеть и двигаться щиты. Но волновался, удастся ли все-таки показать в танце, как композитор переживал одно из ключевых событий в своей жизни, стоя за сценой, как заходила и уходила публика (и с разным настроем!), как вел себя дирижер, да и много других нюансов. Как все это соединилось в итоге – для меня самого загадка!».

В общем, если вы еще не, то ловите моменты в афише, это must see.

Главное о премьере (10 апреля) «Лебединого озера» в Нижегородском театре имени Пушкина – прекрасно, что на балетной карте страны появилась необычная версия балета, который давно уже стал не столько «нашим всем», сколько символом балета как такового. Войдет ли спектакль, поставленный в Нижнем солистом Мариинки Александром Сергеевым, в канон, куда давно включены «Озера» Бурмейстера, Сергеева, Григоровича и других балетмейстеров, покажет время. Для нас важнее, что это «Лебединое», на какое-то время точно, становится солидной причиной посетить Оперный театр в столице ПФО.

Согласитесь, балет Чайковского ставят везде – и где можно, и где не стоило бы. И даже если получается этакий «продукт вторичный», кассу он делает. Прав был Джордж Баланчин, отмечавший, что «все балеты следует называть «Лебединым озером» – только это гарантирует и бойкую продажу билетов, и успех у зрителей». В Нижнем Новгороде теперь, по крайней мере, будет идти не банальная редакция, а интересный новодел, что ценно само по себе.

Одна из особенностей «балета-размышлениия на тему легенды о принце Зигфриде и его иллюзорном мире волшебного озера лебедей, где находят пристанище мечты об идеальной любви» – смещение фокуса на главного героя. Очевидно, это отражение внутреннего спора Сергеева с традицией. Ведь и в родной Мариинке, и в других театрах ему много лет приходилось танцевать партию Зигфрида в редакциях, где принц являлся «второстепенным персонажем, который обслуживает главную балерину». Новый подход позволил сделать из нижегородского «Лебединого» не очередную сказку о любви молодого аристократа к заколдованной злым волшебником девушке-лебедю, а психологическую драму взросления.

Тем же путем ранее прошел и Мэтью Борн в своем «мужском» «Лебедином», акцент в котором также был сделан на страданиях молодого Зигфрида. Впрочем, в балете у Сергеева фрейдистских, эдиповых и уж тем более гомоэротических мотивов нет и в помине. И не по причине, что лежит на поверхности. Просто конфликт, который балетмейстер поставил во главу угла, имеет другую природу. «Наш спектакль – об ответственности. Нас интересует два ее типа: вопрос чести и долга перед своими подданными и ответственность за свои поступки, действия, обещания. Давая клятву, ты не можешь запросто нарушить ее. А если ты это делаешь, то теряешь все. И себя», – рассказывал Сергеев.

Одетта в этой концепции отходит на второй план еще и потому, что она здесь – плод фантазии, помогающий Зигфриду убежать от суровой реальности, которой он в преддверии кардинальных изменений в своей жизни сильно страшится. С реального на нереальное балет переключается благодаря структуре: два акта, по два действия в каждом. Но первое – про здесь и сейчас, а второе – про мечты и грезы. Отказ от сказочного прочтения сюжета позволил удалить из действующих лиц не только Ротбарта, место которого частично заняло «Отражение Зигфрида» (оммаж Григоровичу), но и Одиллию. Ее заменила Гостья в черном, в исполнении другой балерины. Именно эту реальную девушку Принц в итоге и выбирает, предавая клятву мечте-Одетте – но в данном прочтении по собственной воле, а не из-за козней злого Ротбарта.

В целом же Сергеев бережно сохранил ту базу, без которой «Лебединое» уже непредставимо – наследие Иванова (белое адажио, танец маленьких лебедей и др.), 32 фуэте в «черном па-де-де». Собственный почерк хореографа проблескивает в соло Зигфрида, обогащенных элементами неоклассики. И в партии друга принца Бенно, в которой явно были аккумулированы любимые публикой повадки Шута.

Но, пожалуй, самое заметное авторское ноу-хау – дивертисмент характерных танцев, главными в которых стали Гостьи – в зеленом, белом, красном, золотом и в синем. Поставлены они с юмором (в Русском танце Гостья в белом выходит явно подшофе), но в то же время восхищают и неожиданными танцевальными твистами. Вообще, в третьем действии Сергеев явно ушел в отрыв, постмодерн там льется через край. Впервые и вновь это все смотрится очень забавно. Но будет ли срабатывать повторно?

(Продолжение ниже)

(Продолжение) А теперь добавлю ложку дегтя. Дело в том, что главной особенностью нового «Лебединого озера» в Нижегородском театре изначально называли взятую за основу (не тишину, а) партитуру Чайковского от 1877-го. То есть оригинальную музыку, созданную композитором к первой премьере балета, поставленного в Большом театре Венцелем Рейзингером. Эта партитура с тех пор практически никогда больше целиком не использовалась. А мы все знаем балет в музыкальной редакции Риккардо Дриго, сделанной к постановке Петипа и Иванова в 1895-м. Эта партитура, в которой был изменен порядок номеров, и добавлены оркестрованные самим Дриго фортепианные пьесы Чайковского, стала канонической.

Ставка на «чистую» музыку композитора в Нижнем выглядела и как художественный вызов, и как отличный маркетинговый ход театра.

Но, по факту, что признал в многочисленных интервью и сам Сергеев, они с дирижером Федором Ледневым сделали то же самое, что за 130 лет назад до них сделали Петипа с Дриго – из музыкальной сюиты, то есть набора номеров, «вылепили» новый балет. И это логичное решение. Как отмечал еще классик советского балетоведения Юрий Слонимский, в авторской партитуре очевидно было много изъянов, обусловленных «балетмейстерским заказом», а «рейзингеровские ошибки воскрешать было нельзя». Собственно, Бурмейстер в 1953-м, поначалу также пообещав вернуться к оригинальной рукописи Чайковской, в итоге от своей же декларации отступил, следуя интересам музыки.

В своей книге Слонимский приводил в пример постановку Любови Серебровской, сделанную в Саратове, видимо, в 1955-м, и как раз на музыку, написанную Чайковским по сценарно-сценическому плану Рейзингера. Тот опыт ярко показал, как грехи постановщика «стали грехами спектакля», как в нем «появились длинноты, повторения», и как «возвращение к первотексту партитуры потребовало невозместимых жертв». «Удаляя вставки Дриго, поневоле удаляли и хореографический находки Петипа – Иванова… Получился изрядный парадокс: возвращение к оригиналу партитуры не усиливало психореализма спектакля, а скорее наоборот подчеркивало его концертность», – отмечал Слонимский. Резюмируя – в балетном театре губительно расставаться с хореографическими шедеврами ради возрождения даже самых лучших эпизодов партитур.

Но если в Нижнем Новгороде, тоже переставив номера и «отжав» повторы и длинноты, сделали в итоге нечто новое, зачем было столько трубить про безусловную ставку на оригинал? От этого у меня лично возникло чувство обманутых ожиданий, которые сам же театр накануне премьеры и разогрел максимально. Возникло ощущение покупки кота в мешке. Осмелюсь дать театру совет – возможно, к новому «Лебединому» стоит выпустить путеводитель по партитуре, аналогичный тому, что сделали накануне в «Урал Опере» к премьере «Каменного цветка» Прокофьева (об этом я напишу позже). Причем там такая штука выглядела несколько избыточной (музыку к постановке там правили не сильно), а вот в Нижнем смотрелась бы совершенно уместной. И показала бы, как именно балетмейстер с дирижером поработали над материалом.

Спустя неделю после премьеры в Нижнем Новгороде - снова «Лебединое озеро», но в Казани. И в постановке легендарного Владимира Васильева, которому сегодня - 85 лет! Четыре действия с прологом, два антракта. Интересно, что в списке действующих лиц - две Одиллии. Одна - Одетта/, другая - дочь Ротбарта. Впечатления позже…

Накануне премьеры «Каменного цветка» Прокофьева в «Урал Балете» (4 апреля) мне попалась статья Юрия Слонимского, посвященная другой премьере этого же балета – в 1957-м в Кировском театре. Тот первый опыт сотрудничества молодого Юрия Григоровича с великим Симоном Вирсаладзе оказался настолько удачным сценическим воплощением партитуры, которую Прокофьев правил даже в день смерти, 5 марта 1953-го, что спектакль стал каноническим. А «типичная мимодрама с танцами», сделанная Леонидом Лавровским в Большом театре в 1954-м, канула в лету.

Начинающий тогда свой путь Григорович, считал Слонимский, услышал в музыке «своеобразную «песню без слов» в честь природы, труда и любви». И поставил танцевальную поэму в традициях лучших балетов Чайковского, а не очередной «драмбалет». «Раздумье, беспокойство, неуравновешенность, мучительные поиски выхода, сомнения и уверенность, порывы восторга и всплески отчаяния, столкновения с препятствиями, которые находятся не столько вовне, сколько внутри, – вот что живет в партитуре, превращая ее в своеобразную исповедь художника», считал Слонимский. Он проводил параллель между «Каменным цветком» и «Лебединым озером»; мол, в обоих случаях – это «задушевная и бесхитростная повесть о трудностях завоевания счастья: в одном случае счастья в любви, в другой – счастья творчества, созидания».

…Очевидно, от схожего понимания музыки отталкивались и в Екатеринбурге. Интересно, что «Каменный цветок» в Свердловске впервые поставили в 1944-м, но на музыку Александра Фридлендера. А на музыку Прокофьева – только в 2008-м (в хореографии Андрея Петрова). Третье «альтернативное пластическое и визуальное решение» сделали балетмейстер Антон Пимонов и художник Юлианна Лайкова.

Восхищение вызывает буклет, подготовленный «Урал Балетом» к премьере. В этой по размеру книге есть и история спектакля, и развернутые комментарии постановщиков, и, что совсем удивительно, «путеводитель по партитуре» (вот чего не помешало бы «Лебединому озеру» в Нижнем!). Из собранных материалов можно узнать, как «максимально тонкая, чувственная, грубая, злая и сияющая музыка» Прокофьева помогла хореографу, к сюжетным историям долго не прикасавшегося (хотя в 2014-м он поставил в Театре Якобсона «Ромео и Джульетту»!), словно «извлекать» из нее танцы. Медные духовые, которые доминируют в музыке, дали Пимонову «ощущение непрерывности потока материи, земной тяжести», что сильно повлияло на хореографическую лексику – она выглядит «рваной», «грубой» (особенно в партии Северьяна). Но столь необычная хореография меня лично заворожила (схожие эмоции я испытал год назад от миниатюр Якобсона). Порой я ловил в танцах парафразы то из «Сильфиды», то из «Сказок Перро» (сделанных в том же Екатеринбурге)…

Решение отказаться от традиционного малахитового цвета – новый «Каменный цветок» стал огненно-медным – Юлианне Лайковой также подсказала музыка, ведь в оркестре Прокофьева «в буквальном смысле много меди – звучания труб, валторн, тромбонов». Некоторые находки просто поражают. Например, пленение Данилы внутри каменного цветка – путем подсветки огненного цвета бутона. «Это простая метафора: если ты как художник готов дойти до конца, до отчаяния, ты можешь потерять себя… Материал в руках художника всегда можно поработить его… Катерина видит Данилу внутри камня и вызволяет его – напоминает, что есть беспокойство творчества, но еще есть беспокойство любви», – объясняла Лайкова.

Неудивительно, что Анна Гордеева назвала новый «Каменный цветок» «театром художника, точнее, в соответствии с нашим веком, художницы». Но оказалась безжалостна к хореографии, добавив, что «рассматривать спектакль, иногда отвлекаясь на танцы – тоже вариант проведения вечера». Но, как отмечал Юрий Посохов, люди теперь ходят на балет, как на шоу («Сейчас это просто времяпрепровождение. Пойдем на балет? Ну пойдем. А что там идет? Да неважно»). В этом ключе всегда интереснее, когда в театре появляется новое, неожиданное и своеобразное прочтение партитуры, а не очередная итерация «заезженного» канона.

В честь 145-летия со дня рождения Михаила Фокина, великого реформатора классического балета, создателя «Умирающего лебедя» для Анны Павловой и «Видения розы» для Вацлава Нижинского (и не только, конечно), сначала хотел вынести в этот пост какую-то серьезную цитату из его книги с говорящим названием «Против течения». Тем более что их там хватает.

Но потом…

Как известно, отец Фокина был против, чтобы «его Мимочка был попрыгунчиком». Но мать мужа ослушалась, и в 1889-м отдала сына в Императорское театральное училище (ныне АРБ им. Вагановой; кстати, по окончании Фокин сразу был принят в труппу Мариинки солистом, миновав кордебалет – такое случается только с реально большими талантами). В главе о годах учебы он подробно описывает быт и порядки, взаимоотношения с учителями, всевозможные шалости, а также свою любовь к рисованию: «Много радости получил я от искусства живописи, да и для балетмейстерской деятельности впоследствии пригодилось».

С этой его ипостасью был связан весьма курьезный случай: «Почему-то всегда один и тот же воспитатель И. С. Петров настигал какую-либо новую мою затею. Вероятно, это потому, что мы его считали добрым... Войдя однажды в класс, к ужасу [своему] увидел, что передо мной стоит приятель Обухов... совершенно голый.

– Это что за безобразие?! – воскликнул он.

– Это, И[ван] Степанович], как в Академии художеств, – пояснил я, – натурный класс.

Тут только воспитатель заметил, что Обухов уже изображен на моем полотне. И[ван] Степанович] был смущен более нас. Голый воспитанник среди класса... Необычно. Не полагается. А вдруг инспектор войдет? С другой стороны, мои рассуждения, что так работают в Академии, что для танцора надо изучать анатомию и т.д. Все это будто бы и логично. Закончить «Этюд» все же я получил разрешение. Произведение моего живописного искусства получилось довольно странное. Обухов был у нас первый борец (мы все же нашли время заниматься французской борьбой, которая была в моде в Петербурге в то время). Он непременно хотел показать, как у него развиты мускулы. Поэтому мне было поставлено условие: «Ты, Миша, скажи, какой мускул рисуешь». Я ему говорил, и он тотчас же напрягал этот мускул. Получился весь напряженный. Человек, каких не бывает».

О судьбе этого портрета Фокин не рассказывает. Но в музее АРБ им. Вагановой несколько его живописных работ, выполненных в реалистической манере, сохранилось.

Написал для «Татар-информа» о премьере «Лебединого озера» в постановке легендарного Владимира Викторовича Васильева в Казани. Я, как вы помните, был на втором показе – 18 апреля, в день 85-летия балетмейстера. И сидел на первом ряду, прямо за спиной у дирижера-постановщика Андрея Аниханова. А сам Васильев смотрел свой балет из пятого ряда, недалеко...

Это новое «Лебединое» мне очень понравилось, и не только в сравнении с тем спектаклем, что давно входит в репертуар Театра имени Джалиля. Тут вообще сравнения не имеют смысла – это авторское прочтение, индивидуальное и неповторимое, но мне оно оказалось очень близким. И по общему духу, и по визуальному оформлению (Васильев выступил и как художник), и по наполненности всевозможными деталями, вроде бы даже мелочами, но так грамотно и красиво использованными, что порой захватывало дух… Как захватывало его и от виртуозной хореографии, не перегруженной при этом трюками ради трюков. И от красивейшего «Русского танца», который Васильев вернул на казанскую сцену…

Сюда вынесу одну мысль из своей статьи – больше «Лебединых», хороших и разных, спорных и неожиданных! Например, за неделю до премьеры в Казани совершенно другое прочтение сюжета, в жанре психологической драмы взросления, стильно, модно и молодежно, в Нижегородском театре оперы и балета имени Пушкина представил солист Мариинки и хореограф Александр Сергеев. Очевидно, именно так и должны действовать региональные театры – делать все, чтобы отличаться друг от друга. А не косметически обновлять «балеты наследия», сделанные когда-то по макетам канонических версий Бурмейстера, Григоровича, Сергеева… И выдавая этакий «продукт вторичный» за новинки. В границах только Приволжского федерального округа сегодня, перемещаясь между городами, можно увидеть самые разные «Лебединые озера». И замечательно, что одно из самых уникальных теперь будет идти в Казани.

А тут вот своим мнением о новом «Лебедином озере» Владимира Васильева в Казани делится заслуженный артист России Константин Иванов, зампред правительства – министр культуры, печати и по делам национальностей Республики Марий Эл.

Действующий чиновник и одновременно худрук Марийского государственного театра оперы и балета имени Эрика Сапаева в 1992–2004 годах служил премьером Большого театра России. И в 1996-м танцевал партию Принца в первой авторской редакции «Лебединого озера», которую Васильев, в те годы директор Большого театра, выпустил на родной сцене.

Новая редакция, по его мнению, – это другой балет. «Маэстро его переосмыслил и подал сюжет по новому. Это «Лебединое озеро» точно войдет в золотой фонд Театра имени Джалиля», – заявил Иванов «Татар-информу».

Недавная поездка в Чебоксары – это не только три балета за два вечера: «Симфония №1» на музыку Василия Калинникова в постановке Ксении Скаредновой, «Симфонические танцы» в хореографии Данила Салимбаева (понятно на чью музыку), а также гастрольный бонус – «Красавица Ангара», национальный хит от Бурятского театра оперы и балета.

Это еще и беседа с руководством Чувашского театра оперы и балета «Волга Опера». Часть из нее стала этим интервью.

Вынесу сюда три цитаты.

Данил Салимбаев: «С коммерческой точки зрения поставить одноактный балет, может, и правда бывает проще, но труднее потом как раз его продать. Такой спектакль – это всегда риск… На одноактные балеты, и мы это хорошо видим, к нам в театр приходит особый зритель. Тот, кому, видимо, интересно разнообразие, который хочет увидеть современную хореографию. Поэтому мы осознанно идем на такие риски».

Андрей Попов: «Зрители сейчас смотрят спектакль один раз. Они приходят на премьеру, потом максимум придут на фестивальный показ, и все. Вечно в афише держатся только «Щелкунчик», но это во многом календарная история, и абсолютная классика – и оперная, и балетная... Чтобы развивать публику, держать ее в тонусе, возбуждать и поддерживать интерес, нужно не бояться делать смелые вещи, те же одноактные балеты, космооперы и т.д.».

«(Большая глубина продаж билетов) Я считаю, что это самый честный по отношению к зрителям подход, но знаю, что не все театры на такое идут. У театра «Волга Опера» сезон обычно расписан по датам, а большая глубина продаж помогает нам видеть, что продается хорошо, а что – похуже. В каких точках, например, нужно усилить маркетинг, а где, может быть, добавить дополнительные показы. Сегодня более 90 процентов продаж билетов идет онлайн, реализация в кассах – это уже отмирающая история. А современные технологии позволяют нам не просто видеть весь процесс, но и управлять им».

На недавней премьере «Лебединого озера» в Театре имени Джалиля встретил известного композитора Эльмира Низамова. И узнал, что он впервые в жизни собирается лететь в мой родной Новосибирск, на премьеру своего нового произведения - «Гимна миру». Написал он его всего за два месяца по просьбе Новосибирской филармонии (привет прекрасной Анне Васильевна Терешковой!). И посвятил предстоящему 80-летию Великой Победы. В субботу смотрел прямой эфир из ГКЗ имени Каца (строго говоря, премьера прошла на день раньше в ДУ Академгородка, такая уж традиция в Новосибирске - дублировать концерты в научном центре). Новосибирский академический симфонический оркестр под управлением Димитриса Ботиниса открыл этим гимном программу, в которой «компанию» Низамову составили… Чайковский и Прокофьев! Судя по овациям, музыка публике «зашла». Мне тоже понравилось - красиво, величественно, проникновенно… Послушайте и вы эту запись!

https://vk.com/video4422921_456241028?access_key=ebe05a9417ab652f34

Если не знаете, чем занять время, включайте прямой эфир из Марийского театра оперы и балета имени Сапаева. Там сейчас начнется опера «Джалиль» Назиба Жиганова, которую в Йошкар-Олу привез Татарский театр имени Джалиля. Это редчайший случай и реально большое событие! Дирижировать будет сам маэстро Ренат Салаватов!

https://www.culture.ru/live/broadcast/128425/dzhalil

Минутка юмора… Порой на маркетплейсах попадаются в поиске такие вот чудные пластинки, которые хочется приобрести исключительно из-за изображений на конверте. В данном конкретном случае, к счастью, желание отбила цена. Но согласитесь, что-то есть в таком вот «Щелкунчике», да еще в столь пушистой шапке…