Lee Cronin's The Mummy (реж. Ли Кронин, 2026)
в начале "мумии ли кронина" сын главного героя, работающего в египте американского телеведущего чарли кэннона, обращает его внимание на жестикуляцию, которой тот неосознанно сопровождает свои репортажи. беспокоясь о своём экранном образе, чарли советуется с женой. она велит ему не переживать, говоря, что это может стать ровно тем "тиком", за который его полюбят зрители — и не слишком убедительно (в том числе и для героя) сравнивает эти жесты с коронными фразами знаменитых ведущих. это, впрочем, единственный ответ, которому в фильме находится место — и, кажется, именно так ли кронин, поневоле вписавший своё имя в заглавие фильма, воспринимает авторство: как узнаваемый набор не вполне осознанных жестов, сделанных в рамках схемы, которую ты не контролируешь вовсе.
ему не чужда, впрочем, и намеренная культивация своего почерка, которая временами ощущается натужной: целая россыпь кадров со сплит-фокусом, выстроенная по банальному шаблону (с одной стороны корчится чадо из ада, с другой беспокоится родитель) быстро набивает оскомину. но он хорошо умеет делать завораживающе-гадкие вещи с человеческими телами; предположим, не так сложно представить себе стрижку ногтей на ногах с катастрофическими последствиями — как насчёт криптографических последствий в довесок? в свои лучшие моменты фильм с сочувственной усмешкой отмечает несовершенство и тел, и характеров, чтобы затем неизбежно надавить на уязвимые места — и есть в этом что-то заведомо терапевтически-карнавальное: это наслаждение уязвимостью плоти, макабрический юмор и специфический, но вполне искренний оптимизм фильма органически связаны между собой. в одной из самых тёплых семейных сцен герои обсуждают, кто из знаменитостей и знакомых похож на крысу, а кто на лягушку.
склонность к эмпатичному гротеску проявляется, в общем-то, с первых же сцен, контрастно обрисовывающих быт современной египетской семьи, хранящей древний секрет. кронин, с явным намерением отойти от ориенталистских штампов, первым делом сближает зрителя с этими персонажами — и позже, несмотря на то, что сам он в египте никогда не был, старается, полагаясь на вклад египетской части каста, создать более близкий к реальности образ страны, чем позволяли себе все предыдущие фильмы о мумиях; арабская речь звучит здесь в количествах и контекстах, для голливудского кино непривычных, и компенсирует неаутентичность пейзажей, снятых в испании. там же снимались и сцены, действие которых происходит в нью-мексико, вскоре, увы, вытесняющие египетскую линию на второй план.
избегая одной ловушки, фильм попадает в другую — тесный жанровый саркофаг скрепного хоррора на манер "заклятия" или клонов "экзорциста", в котором подлинная египетская история и мифология полностью отметаются в пользу свежеизобретённого демона с до смешного прямолинейным прозвищем "разрушитель семей", а компанию оному в списке антагонистов составляет завсегдатайка жанра, плохая мать. кронин заменяет потрёпанное содержание фильмов о восставших из могилы мумиях на то, что кажется более современным — и остаётся с банальностью на руках. большинство классических сюжетов, при всём их ориентализме, исходили из критического взгляда на грабительские практики колониальной археологии, пока перезапущенная стивеном соммерсом франшиза не принялась, переварив индиану джонса, её романтизировать. теперь же, когда египетскими древностями полноправно заведуют египтяне, на смену этой проблематике приходит довольно беспомощное "не ходите, дети, в африку гулять". от жанрового канона остаётся ещё не имеющая отношения к действительности идея о мумификации как форме наказания — смертной казни или, как здесь, одиночного заключения; вместе с тем фильм отметает идею о мумии как бессмертном сосуде — здесь это расходный материал, который демонический дух изнашивает где-то за полсотни лет.
обновлённая идея мумии как кастомного скина для привычных киношных одержимых, кажется, ещё более недолговечна. но по крайней мере из фильма получилась порция жизнеутверждающего семейного мяса с, наверное, небезынтересными тиками.
#film
в начале "мумии ли кронина" сын главного героя, работающего в египте американского телеведущего чарли кэннона, обращает его внимание на жестикуляцию, которой тот неосознанно сопровождает свои репортажи. беспокоясь о своём экранном образе, чарли советуется с женой. она велит ему не переживать, говоря, что это может стать ровно тем "тиком", за который его полюбят зрители — и не слишком убедительно (в том числе и для героя) сравнивает эти жесты с коронными фразами знаменитых ведущих. это, впрочем, единственный ответ, которому в фильме находится место — и, кажется, именно так ли кронин, поневоле вписавший своё имя в заглавие фильма, воспринимает авторство: как узнаваемый набор не вполне осознанных жестов, сделанных в рамках схемы, которую ты не контролируешь вовсе.
ему не чужда, впрочем, и намеренная культивация своего почерка, которая временами ощущается натужной: целая россыпь кадров со сплит-фокусом, выстроенная по банальному шаблону (с одной стороны корчится чадо из ада, с другой беспокоится родитель) быстро набивает оскомину. но он хорошо умеет делать завораживающе-гадкие вещи с человеческими телами; предположим, не так сложно представить себе стрижку ногтей на ногах с катастрофическими последствиями — как насчёт криптографических последствий в довесок? в свои лучшие моменты фильм с сочувственной усмешкой отмечает несовершенство и тел, и характеров, чтобы затем неизбежно надавить на уязвимые места — и есть в этом что-то заведомо терапевтически-карнавальное: это наслаждение уязвимостью плоти, макабрический юмор и специфический, но вполне искренний оптимизм фильма органически связаны между собой. в одной из самых тёплых семейных сцен герои обсуждают, кто из знаменитостей и знакомых похож на крысу, а кто на лягушку.
склонность к эмпатичному гротеску проявляется, в общем-то, с первых же сцен, контрастно обрисовывающих быт современной египетской семьи, хранящей древний секрет. кронин, с явным намерением отойти от ориенталистских штампов, первым делом сближает зрителя с этими персонажами — и позже, несмотря на то, что сам он в египте никогда не был, старается, полагаясь на вклад египетской части каста, создать более близкий к реальности образ страны, чем позволяли себе все предыдущие фильмы о мумиях; арабская речь звучит здесь в количествах и контекстах, для голливудского кино непривычных, и компенсирует неаутентичность пейзажей, снятых в испании. там же снимались и сцены, действие которых происходит в нью-мексико, вскоре, увы, вытесняющие египетскую линию на второй план.
избегая одной ловушки, фильм попадает в другую — тесный жанровый саркофаг скрепного хоррора на манер "заклятия" или клонов "экзорциста", в котором подлинная египетская история и мифология полностью отметаются в пользу свежеизобретённого демона с до смешного прямолинейным прозвищем "разрушитель семей", а компанию оному в списке антагонистов составляет завсегдатайка жанра, плохая мать. кронин заменяет потрёпанное содержание фильмов о восставших из могилы мумиях на то, что кажется более современным — и остаётся с банальностью на руках. большинство классических сюжетов, при всём их ориентализме, исходили из критического взгляда на грабительские практики колониальной археологии, пока перезапущенная стивеном соммерсом франшиза не принялась, переварив индиану джонса, её романтизировать. теперь же, когда египетскими древностями полноправно заведуют египтяне, на смену этой проблематике приходит довольно беспомощное "не ходите, дети, в африку гулять". от жанрового канона остаётся ещё не имеющая отношения к действительности идея о мумификации как форме наказания — смертной казни или, как здесь, одиночного заключения; вместе с тем фильм отметает идею о мумии как бессмертном сосуде — здесь это расходный материал, который демонический дух изнашивает где-то за полсотни лет.
обновлённая идея мумии как кастомного скина для привычных киношных одержимых, кажется, ещё более недолговечна. но по крайней мере из фильма получилась порция жизнеутверждающего семейного мяса с, наверное, небезынтересными тиками.
#film
абсурдная анатомия героя из мультфильма "в стране бобберов" (1991) ассоциируется у меня с не менее абсурдной словарной заменой, предложенной вирджинией вульф: "герой = бутылка. героизм = ботулизм". гомункулус яшка, выращенный в пробирке бутылкообразной формы и усыновлённый мёртвым алкоголиком, сам предстаёт здесь как ёмкость с органами. небольшой глоссарий вульф (ещё там было "солдат = кишкожор", англ. gutsgruzzler) происходит из записных книжек времён её работы над пацифистским эссе "три гинеи"; но чаще всего его вспоминают сейчас в связи с "теорией художественной литературы как сумки" урсулы ле гуин, которая, опираясь на вульф, предлагает заменить героецентричное повествование историями как ёмкостями.
в такой ёмкости, очень напоминающей коммуналку где-нибудь в петербурге, оказываются заперты, к своему неудовольствию, бобберы из мультфильма аиды зябликовой — безумный учёный с домработницей, влюблённый эстет, не просыхающий призрак-ветеран и, наконец, оракул с голосом александра ленькова — что-то вроде живого радио. среди этих довольно плоских типажей намеренно нет персонажа, подходящего на роль зрительского аватара — вроде бы заготовленный для этих целей любитель оперы уильям оказывается наиболее раздражающим и беспомощным; и все они так или иначе бессильны перед происходящими в стране бобберов переменами — огромное чудище начало пожирать людей на улицах, принуждая бобберов самоизолироваться и понемногу сходить с ума.
решение они видят в том, чтобы перевести повествование из плоскости социальной драмы в героическое русло. создать нового человека, отвечающего требованиям времени и обладающего отчётливой волей к действию. такой подход, конечно, неизбежно оборачивается трагифарсом; вторая часть мультфильма, вышедшая уже в 1993, усиливает фарсовую интонацию, одновременно излучая ещё большую беспомощность. пропитывающая обе серии саморазрушительная ирония (очевидно, что под бобберами авторы имеют в виду не в последнюю очередь и самих себя) нацелена и на их собственный эстетизм — возвышенная красота здесь неразрывно связана с оторванными от жизни мечтаниями.
режиссёрская карьера зябликовой начинается с советских адаптаций книг туве янссон о муми-троллях — эталонных, на мой взгяд, историй-сумок: многофигурных, извилистых, построенных в равной степени на предприимчивости персонажей и непредсказуемости мира и сочетающих радость его исследования с радостью возвращения домой. бобберы кажутся намеренной пессимистической инверсией муми-троллей (и заодно более мягким вариантом "тюрликов" гелия коржева, своего рода босхианских маскотов перестройки): неспособные ни к диалогу, ни к интроспекции, изнывающие от выученной беспомощности настолько, что назначают вершителем своих судеб новорожденного с дубиной, для меня они оказываются самым удивительно отталкивающим, самым гнетущим порождением (пост)советской мультипликации, и завораживающим ровно поэтому.
#animation
в такой ёмкости, очень напоминающей коммуналку где-нибудь в петербурге, оказываются заперты, к своему неудовольствию, бобберы из мультфильма аиды зябликовой — безумный учёный с домработницей, влюблённый эстет, не просыхающий призрак-ветеран и, наконец, оракул с голосом александра ленькова — что-то вроде живого радио. среди этих довольно плоских типажей намеренно нет персонажа, подходящего на роль зрительского аватара — вроде бы заготовленный для этих целей любитель оперы уильям оказывается наиболее раздражающим и беспомощным; и все они так или иначе бессильны перед происходящими в стране бобберов переменами — огромное чудище начало пожирать людей на улицах, принуждая бобберов самоизолироваться и понемногу сходить с ума.
решение они видят в том, чтобы перевести повествование из плоскости социальной драмы в героическое русло. создать нового человека, отвечающего требованиям времени и обладающего отчётливой волей к действию. такой подход, конечно, неизбежно оборачивается трагифарсом; вторая часть мультфильма, вышедшая уже в 1993, усиливает фарсовую интонацию, одновременно излучая ещё большую беспомощность. пропитывающая обе серии саморазрушительная ирония (очевидно, что под бобберами авторы имеют в виду не в последнюю очередь и самих себя) нацелена и на их собственный эстетизм — возвышенная красота здесь неразрывно связана с оторванными от жизни мечтаниями.
режиссёрская карьера зябликовой начинается с советских адаптаций книг туве янссон о муми-троллях — эталонных, на мой взгяд, историй-сумок: многофигурных, извилистых, построенных в равной степени на предприимчивости персонажей и непредсказуемости мира и сочетающих радость его исследования с радостью возвращения домой. бобберы кажутся намеренной пессимистической инверсией муми-троллей (и заодно более мягким вариантом "тюрликов" гелия коржева, своего рода босхианских маскотов перестройки): неспособные ни к диалогу, ни к интроспекции, изнывающие от выученной беспомощности настолько, что назначают вершителем своих судеб новорожденного с дубиной, для меня они оказываются самым удивительно отталкивающим, самым гнетущим порождением (пост)советской мультипликации, и завораживающим ровно поэтому.
#animation
Blood Tea and Red String (реж. Кристиан Седжавски, 2006)
в основе "кровавого чая и красной ниточки" лежит любопытная инверсия: в то время как кристиан седжавски перемещает крохотные фигурки за кадром, тем самым оживляя их, в кадре эти фигурки таскают туда-сюда и пытаются оживить тряпичную куклу с глиняной головой и руками, которая служит альтер эго кристиан седжавски. в лучших традициях символистского автопортрета вся эта конструкция очень меланхолична: будучи центральной фигурой мультфильма, кукла — прежде всего объект, которым большая часть персонажей хочет обладать, независимо от того, носит их чувство плотский или религиозный характер, и многое из того, что они делают с ней, ощущается как символическое насилие (в самом начале её создатели, главные положительные герои мультфильма, решают зашить в её живот найденное в ручье огромное яйцо, после чего вешают с распростёртыми руками на дуб, в котором живут). условная одушевлённость кукольных животных заставляет условную неодушевлённость куклы-человека ощущаться острее, и её немота становится лишь отчётливей от того, что в этом мире даже цветы перешёптываются, склоняя друг к другу по-детски округлые лица. мультфильм, впрочем, вовсе лишён различимых человеческих слов, полагаясь на визуальное повествование и непереводимый щебет.
куклу сделали четыре одетых в белое существа с бурым мехом, острыми розовыми ушами и чёрными клювами — и отказались отдавать заказчикам, троице белых мышей в красных камзолах, разъезжающей на запряжённой черепахой карете. мыши, однако, куклу успешно крадут, и трое из тех-что-живут-под-дубом отправляются в опасное путешествие, чтобы её вернуть. между двумя этими группами есть очевидные классовые различия: аристократичные мыши, словно обделённые чувством меры, предаются бессистемному веселью в интерьере, где множество часов тикают наперебой, а обитатели дуба проводят свои дни в саду, переплетая игру, творчество и работу, и измеряют время посредством небесных светил. и, конечно, в отличие от мышей, они перемещаются по лесу пешком. ещё два персонажа, занимающие нейтральную позицию в этом конфликте — лягушка-волшебник, кормящий сердцами хищные цветы, и паучиха с человеческим лицом, занимающаяся ловлей птиц. каждый из них предлагает альтернативу товарно-денежным отношениям двух основных фракций: паучиха практикует бартер, лягушка — экономику дара. ко всем героям, даже к паучихе, холодной и хищной, седжавски относится эмпатично, и все они — часть отточенного механизма трагедии. и, шире, всё, что мы видим — и стремительная полиэтиленовая вода, и крохотные пластилиновые червячки, и растения с гипнотическими плодами, и огромные дубы — формирует наглядный срез экосистемы, занятой постоянной трансформацией в циклах рождения и смерти, сквозь которые создательница этого мира проводит и себя, и нас.
анимация у седжавски, работавшей над фильмом в одиночку в течение тринадцати лет, полна очаровательных неровностей и нелепых мельтешений, и шестнадцатимиллиметровая камера подвержена им в той же степени, что и запечатлеваемый ей мир; то, что профессиональная стоп-моушн анимация обычно пытается устранить, создаёт здесь крайне убедительный эффект субъективного зрения, особенно здорово применённый в сцене, где блуждающий, дезориентированный взгляд скользит по лагерю героев наутро после ночного кутежа. по схожим с анимацией принципам живёт и драматургия: она развивается итеративно, через повторение схожих действий с постепенной эскалацией, перебиваемое параллельным монтажом. действия эти часто довольно рутинны — внимание к бытовым деталям и помогает прочувствовать пасторальный образ жизни героев, и одновременно работает на ощущение трагического саспенса: да, ход времени здесь обманчиво нетороплив, но рано или поздно случится что-то непоправимое, что-то, что никто не успеет предотвратить.
вместе с тем, от "кровавого чая" остаётся очень светлое послевкусие, которое я не могу объяснить до конца; может быть, дело в том, с какой уверенностью седжавски высекает лирическую интонацию из своей двусмысленной хтонической идиллии, существующей за гранью добра и зла.
#animation
в основе "кровавого чая и красной ниточки" лежит любопытная инверсия: в то время как кристиан седжавски перемещает крохотные фигурки за кадром, тем самым оживляя их, в кадре эти фигурки таскают туда-сюда и пытаются оживить тряпичную куклу с глиняной головой и руками, которая служит альтер эго кристиан седжавски. в лучших традициях символистского автопортрета вся эта конструкция очень меланхолична: будучи центральной фигурой мультфильма, кукла — прежде всего объект, которым большая часть персонажей хочет обладать, независимо от того, носит их чувство плотский или религиозный характер, и многое из того, что они делают с ней, ощущается как символическое насилие (в самом начале её создатели, главные положительные герои мультфильма, решают зашить в её живот найденное в ручье огромное яйцо, после чего вешают с распростёртыми руками на дуб, в котором живут). условная одушевлённость кукольных животных заставляет условную неодушевлённость куклы-человека ощущаться острее, и её немота становится лишь отчётливей от того, что в этом мире даже цветы перешёптываются, склоняя друг к другу по-детски округлые лица. мультфильм, впрочем, вовсе лишён различимых человеческих слов, полагаясь на визуальное повествование и непереводимый щебет.
куклу сделали четыре одетых в белое существа с бурым мехом, острыми розовыми ушами и чёрными клювами — и отказались отдавать заказчикам, троице белых мышей в красных камзолах, разъезжающей на запряжённой черепахой карете. мыши, однако, куклу успешно крадут, и трое из тех-что-живут-под-дубом отправляются в опасное путешествие, чтобы её вернуть. между двумя этими группами есть очевидные классовые различия: аристократичные мыши, словно обделённые чувством меры, предаются бессистемному веселью в интерьере, где множество часов тикают наперебой, а обитатели дуба проводят свои дни в саду, переплетая игру, творчество и работу, и измеряют время посредством небесных светил. и, конечно, в отличие от мышей, они перемещаются по лесу пешком. ещё два персонажа, занимающие нейтральную позицию в этом конфликте — лягушка-волшебник, кормящий сердцами хищные цветы, и паучиха с человеческим лицом, занимающаяся ловлей птиц. каждый из них предлагает альтернативу товарно-денежным отношениям двух основных фракций: паучиха практикует бартер, лягушка — экономику дара. ко всем героям, даже к паучихе, холодной и хищной, седжавски относится эмпатично, и все они — часть отточенного механизма трагедии. и, шире, всё, что мы видим — и стремительная полиэтиленовая вода, и крохотные пластилиновые червячки, и растения с гипнотическими плодами, и огромные дубы — формирует наглядный срез экосистемы, занятой постоянной трансформацией в циклах рождения и смерти, сквозь которые создательница этого мира проводит и себя, и нас.
анимация у седжавски, работавшей над фильмом в одиночку в течение тринадцати лет, полна очаровательных неровностей и нелепых мельтешений, и шестнадцатимиллиметровая камера подвержена им в той же степени, что и запечатлеваемый ей мир; то, что профессиональная стоп-моушн анимация обычно пытается устранить, создаёт здесь крайне убедительный эффект субъективного зрения, особенно здорово применённый в сцене, где блуждающий, дезориентированный взгляд скользит по лагерю героев наутро после ночного кутежа. по схожим с анимацией принципам живёт и драматургия: она развивается итеративно, через повторение схожих действий с постепенной эскалацией, перебиваемое параллельным монтажом. действия эти часто довольно рутинны — внимание к бытовым деталям и помогает прочувствовать пасторальный образ жизни героев, и одновременно работает на ощущение трагического саспенса: да, ход времени здесь обманчиво нетороплив, но рано или поздно случится что-то непоправимое, что-то, что никто не успеет предотвратить.
вместе с тем, от "кровавого чая" остаётся очень светлое послевкусие, которое я не могу объяснить до конца; может быть, дело в том, с какой уверенностью седжавски высекает лирическую интонацию из своей двусмысленной хтонической идиллии, существующей за гранью добра и зла.
#animation
около суток не было света; ночи без света — идеальное время для ужина при свечах, собранного из всего, что остаётся в холодильнике, рискуя испортиться; и идеальное время для чтения при свечах, ведь что делать иначе со своей бессонницей?
первым мне под руку попался сборник рассказов герберта бейтса, а в нём глаз зацепился за рассказ "перевёрнутый мир" (1968) — о женщине, которая сперва случайно, а затем ради мужского внимания всякий раз надевает чулки разных цветов (скажем, зелёный на одну ногу и красный на другую); о её знакомстве с инфантильным и рассеянным мужчиной, имеющим привычку читать газету вверх тормашками из любви к шифрам; и о том, как из их отношений трагикомическим образом ничего не выходит — в основном благодаря узнаваемо-человеческим недопониманиям, но и не без вмешательства злой мелодраматической deus ex machina. сюжет очень чеховский по духу (с характерной пропорцией насмешки и рефлексии) — и вместе с тем отчётливо отдающий жанровым кодом романтических комедий. кажется, что сейчас само решение надеть разные чулки воспринимается куда менее странно, чем желание делать это для чего-то кроме собственного удовольствия; не исключаю, что ровно так же это воспринималось и в 1968, когда шестидесятническая мода уже породила двухцветные колготки, и бейтс (родившийся в 1905) чуть запаздывал в описании актуальных нравов.
отложив бейтса, я принялся за рассказы элисео диего из сборника "в сумрачных ладонях забытья" (1942); диего мне проще всего сравнить с другим кубинцем, хосе лесама лимой, которым я увлёкся в прошлом году: у обоих поэзия просачивается в прозу, подменяя фабулу странными, эфемерными ритмами, оба отказываются умещаться в понятие "магический реализм" и оба произрастают, насколько я могу судить, из поэзии луиса де гонгоры, во всём искавшего окольных путей. из сборника диего на русский переведено шесть из десяти рассказов, и в каждом из них оживает сложенное в несколько раз время: это нелинейные конструкции из воспоминаний о том, что увидел когда-то и пропустил через своё воображение ребёнок; ребёнок и вспоминающий взрослый (совсем, как ни странно, молодой — элисео диего, играющий в этих рассказах самого себя, родился в 1920) в невозможной, бумажной архитектуре этого повествования могут сосуществовать, видеть друг друга, перемещаться по нему как взаимодополняющие аватары писателя; можно сказать, что действие происходит не в реальных пространствах, породивших воспоминания, а во дворцах памяти, которые создаёт рассказчик, чтобы найти дорогу к нужному событию. по многим из этих пространств разлиты не вполне ясные ребёнку и обманчиво смягчённые рассказчиком политизированные знаки кубинского прошлого с его сахарными плантациями и государственными переворотами (вот тётушка, живущая в поместье с башней, когда-то очевидно служившей для надзора за рабами, запирается от солнца и от самого времени, а ребёнку, которого привезли к ней в гости, всюду в тенях мерещится подсознательно пугающий его ленивый негр); но на передний план выходит сама механика воспоминаний — участие физических объектов в сохранении и передаче впечатлений и необычные взаимоотношения пространства и времени: здесь постоянно возникают места и предметы из прошлого, ведущие в прошлое, и от направления движения зависит, в какое время ты попадёшь. если спуститься по лестнице, по которой поднимаются сейчас шаги, то окажешься в моменте, когда гость ещё не пришёл. один из рассказов — ну разумеется — посвящён фотографии: мальчика портретируют в студии на картонном фоне, изображающем реальный северный пейзаж, и тот, заполучив тем самым ложное воспоминание, умирает от тоски, когда понимает, что не сможет воплотить его в жизнь. в другом рассказе нищий пайядор (музыкант, импровизирующий музыку и слова) необъяснимым образом разлучается с возлюбленной в разрушенном поместье с двумя двориками-близнецами, как будто существующем в нескольких временах. один сапог пайядора — синий, а второй — красный. каковы были шансы, что я встречу их за одну ночь?
#prose
первым мне под руку попался сборник рассказов герберта бейтса, а в нём глаз зацепился за рассказ "перевёрнутый мир" (1968) — о женщине, которая сперва случайно, а затем ради мужского внимания всякий раз надевает чулки разных цветов (скажем, зелёный на одну ногу и красный на другую); о её знакомстве с инфантильным и рассеянным мужчиной, имеющим привычку читать газету вверх тормашками из любви к шифрам; и о том, как из их отношений трагикомическим образом ничего не выходит — в основном благодаря узнаваемо-человеческим недопониманиям, но и не без вмешательства злой мелодраматической deus ex machina. сюжет очень чеховский по духу (с характерной пропорцией насмешки и рефлексии) — и вместе с тем отчётливо отдающий жанровым кодом романтических комедий. кажется, что сейчас само решение надеть разные чулки воспринимается куда менее странно, чем желание делать это для чего-то кроме собственного удовольствия; не исключаю, что ровно так же это воспринималось и в 1968, когда шестидесятническая мода уже породила двухцветные колготки, и бейтс (родившийся в 1905) чуть запаздывал в описании актуальных нравов.
отложив бейтса, я принялся за рассказы элисео диего из сборника "в сумрачных ладонях забытья" (1942); диего мне проще всего сравнить с другим кубинцем, хосе лесама лимой, которым я увлёкся в прошлом году: у обоих поэзия просачивается в прозу, подменяя фабулу странными, эфемерными ритмами, оба отказываются умещаться в понятие "магический реализм" и оба произрастают, насколько я могу судить, из поэзии луиса де гонгоры, во всём искавшего окольных путей. из сборника диего на русский переведено шесть из десяти рассказов, и в каждом из них оживает сложенное в несколько раз время: это нелинейные конструкции из воспоминаний о том, что увидел когда-то и пропустил через своё воображение ребёнок; ребёнок и вспоминающий взрослый (совсем, как ни странно, молодой — элисео диего, играющий в этих рассказах самого себя, родился в 1920) в невозможной, бумажной архитектуре этого повествования могут сосуществовать, видеть друг друга, перемещаться по нему как взаимодополняющие аватары писателя; можно сказать, что действие происходит не в реальных пространствах, породивших воспоминания, а во дворцах памяти, которые создаёт рассказчик, чтобы найти дорогу к нужному событию. по многим из этих пространств разлиты не вполне ясные ребёнку и обманчиво смягчённые рассказчиком политизированные знаки кубинского прошлого с его сахарными плантациями и государственными переворотами (вот тётушка, живущая в поместье с башней, когда-то очевидно служившей для надзора за рабами, запирается от солнца и от самого времени, а ребёнку, которого привезли к ней в гости, всюду в тенях мерещится подсознательно пугающий его ленивый негр); но на передний план выходит сама механика воспоминаний — участие физических объектов в сохранении и передаче впечатлений и необычные взаимоотношения пространства и времени: здесь постоянно возникают места и предметы из прошлого, ведущие в прошлое, и от направления движения зависит, в какое время ты попадёшь. если спуститься по лестнице, по которой поднимаются сейчас шаги, то окажешься в моменте, когда гость ещё не пришёл. один из рассказов — ну разумеется — посвящён фотографии: мальчика портретируют в студии на картонном фоне, изображающем реальный северный пейзаж, и тот, заполучив тем самым ложное воспоминание, умирает от тоски, когда понимает, что не сможет воплотить его в жизнь. в другом рассказе нищий пайядор (музыкант, импровизирующий музыку и слова) необъяснимым образом разлучается с возлюбленной в разрушенном поместье с двумя двориками-близнецами, как будто существующем в нескольких временах. один сапог пайядора — синий, а второй — красный. каковы были шансы, что я встречу их за одну ночь?
#prose