В образе какой богини Антонис ван Дейк изобразил Рэйчел де Рувиньи, графиню Саутгемптон?
Anonymous Quiz
32%
Прозерпины, богини подземного царства
17%
Кардеи, богини дверных запоров и хранительницы дома
51%
Фортуны, богини удачи
"Мужчина, стоящий на улице"
1890 г.
Чайльд Гассам
Частная коллекция.
Виды Нью-Йорка, которые писал Чайльд Гассам, являются одними из самых блестящих изображений городской жизни конца XIX века. Страстное увлечения Гассама жизнью мегаполиса и его подход к фиксации современности объясняет успех его работ. «Мужчина, стоящий на улице» - прекрасное историческое свидетельство о том периоде времени и вместе с тем отражение очарованности Гассама Нью-Йорком.
Городской опыт Гассама начался еще 1885 году, когда, женившись, он решился переехать в Бостон. В процессе знакомства с фешенебельным вест-эндом Бостона, лежащим вдоль реки Чарльз, на художника снизошло вдохновение писать современную жизнь города. В 1886 году Гассам отправляется в Париж, где в течение трех лет, как художник, интересуется исключительно городской жизнью, сосредоточенной на известных шумных бульварах и в парках. Признавая Нью-Йорк крупнейшим и самым притягательным арт-центром Северной Америки, художник переехал туда зимой 1889 года. Он пришёл в восторг от культурной энергии и переполняющего воздух космополитизма в его новом «доме». Захватившие Гассама урбанистические пейзажи сразу же нашли прямое выражение в работах, которые он создавал в тот период.
При обсуждении его увлечений городской жизнью Гассам однажды заметил: «Нет ничего интереснее для меня, чем люди, повседневную жизнь которых я никогда не устаю наблюдать: как они спешат по улицам на работу или наслаждаются прогулкой вниз по набережной». Чтобы зафиксировать постоянно меняющиеся сцены вокруг него, Гассам часто выполняет наброски, сидя в кабинете или стоя на улице и изо дня в день наблюдая рутинные заботы горожан среднего класса, одетых в новомодную одежду и неторопливо делающих своё дело. Со зрительской точки зрения кажется вполне вероятным, что Гассам создал «Мужчину, стоящего на улице» во время одной из своих многочисленных прогулок по городу.
Картина достоверно иллюстрирует шум и суету, так пленившую Гассама во время пребывания в Нью-Йорке. Конец XIX столетия оказался временем бурного роста и развития городов, и художник остро реагировал на изменения вокруг себя. Он решил изобразить щеголеватого джентльмена, вышедшего на прогулку. Наслаждаясь сигаретой, мужчина подает жест другому прохожему за пределами холста. Его острый взгляд в сочетании с котелком и пальто с меховым воротником предоставляют зрителю возможность предположить, что, скорей всего, это фланёр из верхнего эшелона нью-йоркского общества.
В то время как фигура занимает большую часть композиции, на оставшейся части пространства Гассам размещает примеры постоянно растущей модернизации города. Автомобильная промышленость была на подъёме. Возможно, на втором плане мы видим облако, извергнутое паровым двигателем. Появление уличных фонарей только способствовало увеличению пешеходного движения, что можно было наблюдать на городских тротуарах в любое время дня. Культурные мероприятия в Нью-Йорке стали доступны для всех, кто мог позволить себе такую роскошь. Театры Бродвея предлагают большой выбор пьес, мюзиклов и опер. Об этом на картине говорит дерево, усеянное объявлениями о ближайших представлениях в надежде привлечь толпу.
Аукционный дом Кристис продал эту зарисовку в частную коллекцию за 1 миллион 505 тысяч долларов, в ходе торгов первоначально запрашиваемую цену превысили в десять раз.
#ЧайльдГассам #Портрет #Импрессионизм
@pic_history
1890 г.
Чайльд Гассам
Частная коллекция.
Виды Нью-Йорка, которые писал Чайльд Гассам, являются одними из самых блестящих изображений городской жизни конца XIX века. Страстное увлечения Гассама жизнью мегаполиса и его подход к фиксации современности объясняет успех его работ. «Мужчина, стоящий на улице» - прекрасное историческое свидетельство о том периоде времени и вместе с тем отражение очарованности Гассама Нью-Йорком.
Городской опыт Гассама начался еще 1885 году, когда, женившись, он решился переехать в Бостон. В процессе знакомства с фешенебельным вест-эндом Бостона, лежащим вдоль реки Чарльз, на художника снизошло вдохновение писать современную жизнь города. В 1886 году Гассам отправляется в Париж, где в течение трех лет, как художник, интересуется исключительно городской жизнью, сосредоточенной на известных шумных бульварах и в парках. Признавая Нью-Йорк крупнейшим и самым притягательным арт-центром Северной Америки, художник переехал туда зимой 1889 года. Он пришёл в восторг от культурной энергии и переполняющего воздух космополитизма в его новом «доме». Захватившие Гассама урбанистические пейзажи сразу же нашли прямое выражение в работах, которые он создавал в тот период.
При обсуждении его увлечений городской жизнью Гассам однажды заметил: «Нет ничего интереснее для меня, чем люди, повседневную жизнь которых я никогда не устаю наблюдать: как они спешат по улицам на работу или наслаждаются прогулкой вниз по набережной». Чтобы зафиксировать постоянно меняющиеся сцены вокруг него, Гассам часто выполняет наброски, сидя в кабинете или стоя на улице и изо дня в день наблюдая рутинные заботы горожан среднего класса, одетых в новомодную одежду и неторопливо делающих своё дело. Со зрительской точки зрения кажется вполне вероятным, что Гассам создал «Мужчину, стоящего на улице» во время одной из своих многочисленных прогулок по городу.
Картина достоверно иллюстрирует шум и суету, так пленившую Гассама во время пребывания в Нью-Йорке. Конец XIX столетия оказался временем бурного роста и развития городов, и художник остро реагировал на изменения вокруг себя. Он решил изобразить щеголеватого джентльмена, вышедшего на прогулку. Наслаждаясь сигаретой, мужчина подает жест другому прохожему за пределами холста. Его острый взгляд в сочетании с котелком и пальто с меховым воротником предоставляют зрителю возможность предположить, что, скорей всего, это фланёр из верхнего эшелона нью-йоркского общества.
В то время как фигура занимает большую часть композиции, на оставшейся части пространства Гассам размещает примеры постоянно растущей модернизации города. Автомобильная промышленость была на подъёме. Возможно, на втором плане мы видим облако, извергнутое паровым двигателем. Появление уличных фонарей только способствовало увеличению пешеходного движения, что можно было наблюдать на городских тротуарах в любое время дня. Культурные мероприятия в Нью-Йорке стали доступны для всех, кто мог позволить себе такую роскошь. Театры Бродвея предлагают большой выбор пьес, мюзиклов и опер. Об этом на картине говорит дерево, усеянное объявлениями о ближайших представлениях в надежде привлечь толпу.
Аукционный дом Кристис продал эту зарисовку в частную коллекцию за 1 миллион 505 тысяч долларов, в ходе торгов первоначально запрашиваемую цену превысили в десять раз.
#ЧайльдГассам #Портрет #Импрессионизм
@pic_history
Чью смерть изобразил бельгийский художник-символист Жан Дельвиль?
Anonymous Quiz
39%
Орфея
27%
Медузы Горгоны
34%
Нарцисса
🖐 У вас бывало, что вы приходите в музей или галерею и ничего не понимаете? Друзья с упоением обсуждают современное искусство, а вы не отличаете кубизм от супрематизма?
📍Вместе с «Правым полушарием Интроверта» мы сделали подборку бесплатных курсов для всех, кто хочет разобраться в искусстве с нуля.
👉 Забирайте курсы и смотрите их прямо сейчас! Научитесь читать классическую и современную живопись и получать от этого искреннее удовольствие.
📍Вместе с «Правым полушарием Интроверта» мы сделали подборку бесплатных курсов для всех, кто хочет разобраться в искусстве с нуля.
👉 Забирайте курсы и смотрите их прямо сейчас! Научитесь читать классическую и современную живопись и получать от этого искреннее удовольствие.
"Изумрудное ожерелье"
1904 г.
Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов
Государственная Третьяковская галерея.
«Изумрудное ожерелье» – это вторая, удавшаяся попытка Борисова-Мусатова вступить в диалог с Пюви де Шаванном. С творчеством французского символиста художник познакомился в Париже. По его мнению, Пюви де Шаванн был величайшим живописцем современности. Еще в 1897 году у Борисова-Мусатова возник замысел картины «Материнство», которая должна была следовать композиционным и стилистическим принципам Пюви-де Шаванна. Эта картина так и не была написана, но известны отличные эскизы к ней. В них также явственно ощутимо влияние Гогена: «Агава», «Девушка с агавой» (позировала сестра художника Елена).
В «Изумрудном ожерелье» Борисов-Мусатов отказывается от столь любимой им овальной композиции и принципа замкнутого пространства. Композиция разомкнута в обе стороны, крайние персонажи обрезаны холстом (почитаемый импрессионистами прием). Ожерелье – это не украшение на одной из девушек, это именно «ожерелье» из самих девушек, платья которых сверкают, словно изумруды. Аллегорическое ожерелье, олицетворяющее Вечную женственность – вот что показывает нам Борисов-Мусатов. В палитре этой картины, пожалуй, наиболее ярко проявились цветовые предпочтения Борисова-Мусатова: сине-зеленые цвета играют ведущую роль. Девушки одеты в старинные платья. Свое пристрастие к одежде прошлой эпохи художник объяснял так: «Женщины в кринолинах менее чувственны, более женственны и более похожи на кусты и деревья».
Интересна динамика персонажей. Девушка слева, фигура которой обрезана, выглядит совсем печальной. Рядом с ней – задумчивая высокая фигура. Постепенно, при движении взгляда вправо, меняется эмоциональный настрой, нарастает оживленность: от печали к спокойствию, легкой улыбке и в конце концов – восторженной устремленности крайней справа девушки. За правой стороной холста явно происходит что-то интересное, и к этому чему-то она с интересом тянется. Две девушки рядом тоже благосклонно улыбаются в ту строну. Загадку художник не раскрывает, оставляя зрителю возможность домыслить волнующую тайну. Центральная фигура уравновешивает и объединяет правую и левую части холста. Она словно принадлежит к обеим группам, и в то же время не принадлежит ни к одной, а является переходной. Кстати, подобный прием с совсем иным настроением будет использован в акварели «Реквием», посвященной умершей подруге художника Надежде Станюкевич.
#БорисовМусатов #Символизм
@pic_history
1904 г.
Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов
Государственная Третьяковская галерея.
«Изумрудное ожерелье» – это вторая, удавшаяся попытка Борисова-Мусатова вступить в диалог с Пюви де Шаванном. С творчеством французского символиста художник познакомился в Париже. По его мнению, Пюви де Шаванн был величайшим живописцем современности. Еще в 1897 году у Борисова-Мусатова возник замысел картины «Материнство», которая должна была следовать композиционным и стилистическим принципам Пюви-де Шаванна. Эта картина так и не была написана, но известны отличные эскизы к ней. В них также явственно ощутимо влияние Гогена: «Агава», «Девушка с агавой» (позировала сестра художника Елена).
В «Изумрудном ожерелье» Борисов-Мусатов отказывается от столь любимой им овальной композиции и принципа замкнутого пространства. Композиция разомкнута в обе стороны, крайние персонажи обрезаны холстом (почитаемый импрессионистами прием). Ожерелье – это не украшение на одной из девушек, это именно «ожерелье» из самих девушек, платья которых сверкают, словно изумруды. Аллегорическое ожерелье, олицетворяющее Вечную женственность – вот что показывает нам Борисов-Мусатов. В палитре этой картины, пожалуй, наиболее ярко проявились цветовые предпочтения Борисова-Мусатова: сине-зеленые цвета играют ведущую роль. Девушки одеты в старинные платья. Свое пристрастие к одежде прошлой эпохи художник объяснял так: «Женщины в кринолинах менее чувственны, более женственны и более похожи на кусты и деревья».
Интересна динамика персонажей. Девушка слева, фигура которой обрезана, выглядит совсем печальной. Рядом с ней – задумчивая высокая фигура. Постепенно, при движении взгляда вправо, меняется эмоциональный настрой, нарастает оживленность: от печали к спокойствию, легкой улыбке и в конце концов – восторженной устремленности крайней справа девушки. За правой стороной холста явно происходит что-то интересное, и к этому чему-то она с интересом тянется. Две девушки рядом тоже благосклонно улыбаются в ту строну. Загадку художник не раскрывает, оставляя зрителю возможность домыслить волнующую тайну. Центральная фигура уравновешивает и объединяет правую и левую части холста. Она словно принадлежит к обеим группам, и в то же время не принадлежит ни к одной, а является переходной. Кстати, подобный прием с совсем иным настроением будет использован в акварели «Реквием», посвященной умершей подруге художника Надежде Станюкевич.
#БорисовМусатов #Символизм
@pic_history
Telegram
ИОК | Картины
Женский портрет (Немая)
1507 г.
Рафаэль Санти
Национальная галерея Марке, Замок Герцогов Урбинских, Урбино.
«Немая» (по-итальянски La Muta) – условное название, закрепившееся за женским портретом Рафаэля, созданным в самом конце флорентийского периода художника, перед его окончательным переездом в Рим.
«У этой картины весьма драматическая судьба, – рассказывает автор биографической книги о Рафаэле Александр Махов. – Не успела она появиться на свет, как тотчас была упрятана и более двух столетий находилась в дворцовых кладовых, прислонённая лицевой стороной к стене, прежде чем предстать взорам потомков. О ней нет упоминания у Вазари, который не мог её видеть или что-либо слышать, словно над картиной висело проклятие».
Картина упоминается в описи наследства кардинала Карло Медичи в 1666 году, а в декабре 1773-го становится достоянием флорентийской галереи Уффици, в которой будет находиться до 1927 года как работа неизвестного автора (среди возможных кандидатур называли Андреа дель Сарто и Пьеро делла Франческа). Однако, как только было установлено авторство Рафаэля, которое сейчас считается практически бесспорным, власти города Урбино, родины художника, потребовали картину вернуть. Дело рассматривалось в суде, который признал притязания Национальной галереи Марке (этот музей размещается в Урбино во дворце герцогов Монтефельтро, при дворе которых работал Джованни и вырос Рафаэль Санти) – обоснованными, и «Немая» возвратилась в Урбино. Там она стала одним из центральных экспонатов, однако её злоключения на этом не завершились. 15 февраля 1975 года «Немую» вместе с «Мадонной Сенигаллия» и «Бичеванием Христа» Пьеро делла Франческа похитили, а 23 марта 1976 года все три картины полиция обнаружила в швейцарском Локарно, после чего они вернулись в галерею Марке.
На глухом тёмном фоне изображена в трёхчетвертном развороте дама, чьи черты отличаются миловидностью и психологической тонкостью. Её поза со скрещенными кистями рук указывает на прямое влияние Леонардо да Винчи, с искусством которого Рафаэль познакомился во Флоренции, а также может говорить о том, что художник был знаком с женскими портретами нидерландца Рогира ван дер Вейдена. Полагают, что Рафаэль сознательно процитировал «Джоконду» (руки героини) и «Джиневру де Бенчи» (выражение лица) – нравившиеся ему картины Леонардо. «Немая» Рафаэля тоже содержит в себе психологическую загадку, определённую недоговоренность (собственно, закрепившееся за ней название – это и есть попытка истолковать её психологическое состояние и лёгкий прищур глаз, никакая реальная история за ним не стоит), однако в картине Рафаэля нет напряжённой и нарочитой таинственности Леонардо да Винчи.
Рафаэль гораздо более тщательно, чем Леонардо, прорабатывает одежду своей героини: её верхнее платье-гамурра (типичная женская одежда для конца XV - начала XVI века), украшенное тесьмой и бархатными лентами, имеет сложный крой и написано объёмно, а в изображении деталей одежды разных цветов Рафаэль достигает тонкого хроматического баланса. Соотношение глухих оттенков зелёного, красного и коричневого поистине изысканно, а их сдержанность оживляется выступающей из прорезов на плечах тканью вышитой льняной рубашки цвета слоновой кости и белым полотняным фартуком (в то время эта деталь одежды была скорее декоративной, чем функциональной). Если «Джоконда» изображена совсем без украшений, то для героини Рафаэля её украшения – три перстня, золотой шнурок и крест с эмалями – являются указанием на высокий социальный статус. Зубчатая оправа рубина (символа достатка) говорит о том, что это кольцо старинное, выполненное в готической традиции, а перстни на указательных пальцах (один из них с сапфиром – символом небесной чистоты и целомудрия) отражают более современные вкусы. Несомненно, что модель Рафаэля принадлежала к одному из самых знатных семейств городов Флоренции или Урбино.
1507 г.
Рафаэль Санти
Национальная галерея Марке, Замок Герцогов Урбинских, Урбино.
«Немая» (по-итальянски La Muta) – условное название, закрепившееся за женским портретом Рафаэля, созданным в самом конце флорентийского периода художника, перед его окончательным переездом в Рим.
«У этой картины весьма драматическая судьба, – рассказывает автор биографической книги о Рафаэле Александр Махов. – Не успела она появиться на свет, как тотчас была упрятана и более двух столетий находилась в дворцовых кладовых, прислонённая лицевой стороной к стене, прежде чем предстать взорам потомков. О ней нет упоминания у Вазари, который не мог её видеть или что-либо слышать, словно над картиной висело проклятие».
Картина упоминается в описи наследства кардинала Карло Медичи в 1666 году, а в декабре 1773-го становится достоянием флорентийской галереи Уффици, в которой будет находиться до 1927 года как работа неизвестного автора (среди возможных кандидатур называли Андреа дель Сарто и Пьеро делла Франческа). Однако, как только было установлено авторство Рафаэля, которое сейчас считается практически бесспорным, власти города Урбино, родины художника, потребовали картину вернуть. Дело рассматривалось в суде, который признал притязания Национальной галереи Марке (этот музей размещается в Урбино во дворце герцогов Монтефельтро, при дворе которых работал Джованни и вырос Рафаэль Санти) – обоснованными, и «Немая» возвратилась в Урбино. Там она стала одним из центральных экспонатов, однако её злоключения на этом не завершились. 15 февраля 1975 года «Немую» вместе с «Мадонной Сенигаллия» и «Бичеванием Христа» Пьеро делла Франческа похитили, а 23 марта 1976 года все три картины полиция обнаружила в швейцарском Локарно, после чего они вернулись в галерею Марке.
На глухом тёмном фоне изображена в трёхчетвертном развороте дама, чьи черты отличаются миловидностью и психологической тонкостью. Её поза со скрещенными кистями рук указывает на прямое влияние Леонардо да Винчи, с искусством которого Рафаэль познакомился во Флоренции, а также может говорить о том, что художник был знаком с женскими портретами нидерландца Рогира ван дер Вейдена. Полагают, что Рафаэль сознательно процитировал «Джоконду» (руки героини) и «Джиневру де Бенчи» (выражение лица) – нравившиеся ему картины Леонардо. «Немая» Рафаэля тоже содержит в себе психологическую загадку, определённую недоговоренность (собственно, закрепившееся за ней название – это и есть попытка истолковать её психологическое состояние и лёгкий прищур глаз, никакая реальная история за ним не стоит), однако в картине Рафаэля нет напряжённой и нарочитой таинственности Леонардо да Винчи.
Рафаэль гораздо более тщательно, чем Леонардо, прорабатывает одежду своей героини: её верхнее платье-гамурра (типичная женская одежда для конца XV - начала XVI века), украшенное тесьмой и бархатными лентами, имеет сложный крой и написано объёмно, а в изображении деталей одежды разных цветов Рафаэль достигает тонкого хроматического баланса. Соотношение глухих оттенков зелёного, красного и коричневого поистине изысканно, а их сдержанность оживляется выступающей из прорезов на плечах тканью вышитой льняной рубашки цвета слоновой кости и белым полотняным фартуком (в то время эта деталь одежды была скорее декоративной, чем функциональной). Если «Джоконда» изображена совсем без украшений, то для героини Рафаэля её украшения – три перстня, золотой шнурок и крест с эмалями – являются указанием на высокий социальный статус. Зубчатая оправа рубина (символа достатка) говорит о том, что это кольцо старинное, выполненное в готической традиции, а перстни на указательных пальцах (один из них с сапфиром – символом небесной чистоты и целомудрия) отражают более современные вкусы. Несомненно, что модель Рафаэля принадлежала к одному из самых знатных семейств городов Флоренции или Урбино.
Рентген и спектральный анализ в инфракрасных лучах позволили исследователям увидеть, что находится под верхним слоем краски. Благодаря этому стало известно, что в течение нескольких лет (приблизительно с 1505 по 1509) и лицо, и одежда героини претерпели существенные изменения, изменилась сама трактовка образа. Так, изначально благородная дама выглядела моложе, её собранные в окончательном варианте волосы поначалу были написаны волнистыми и рассыпающимся по плечам, а вырез платья был глубже. Со временем образ стал строже – например, широкая полоса ткани почти скрыла от глаз зрителей декольте. Такие трансформации указывают на изменения социального статуса героини – вероятнее всего, на то, что она овдовела. Эту версию поддерживает колорит платья (зелёный считался цветом вдовства и скорби) и то, что в левой руке героиня сжимает платок.
В вопросе определения возможного прототипа «Немой» фактор вдовства был одним из решающих. Основных гипотез три. Согласно первой, это могла быть Элизабетта Гонзага, супруга герцога Урбино Гвидобальдо да Монтефельтро. Более заслуживающей доверия большинство исследователей считает версию о том, что «Немую» Рафаэль писал не с жены, а с сестры Гвидобальдо – Джованны Фельтриа делла Ровере. Ей, дочери Федериго да Монтефельтро, было суждено выйти замуж за не менее влиятельного и волевого кондотьера, чем её отец, – Джованни делла Ровере – и продолжить прервавшуюся из-за бездетности Гвидобальдо урбинскую династию. После Гвидобальдо власть над Урбино перейдёт к его племяннику, сыну Джованны – Франческо Мария делла Ровере. Обе семьи, и Монтефельтро, и делла Ровере, покровительствовали молодому Рафаэлю. Третья гипотеза полагает, что «Немая» – это не сама Джованна, а её дочь Мария Варано, которой на момент написания картины могло быть около 25-ти лет, но к этому возрасту она также успела стать вдовой. Мария Варано вступила в любовную связь с человеком более низкого положения, пажом, чем навлекала на себя гнев и возмущение семьи. Некоторые интерпретаторы этим объясняют сдержанную печаль и «психологическую зажатость» «Немой» и предполагают, что Рафаэль в портрете делает намёк на нежелательную для клана Ровера внебрачную беременность героини.
#РафаэльСанти #Портрет #Возрождение
@pic_history
В вопросе определения возможного прототипа «Немой» фактор вдовства был одним из решающих. Основных гипотез три. Согласно первой, это могла быть Элизабетта Гонзага, супруга герцога Урбино Гвидобальдо да Монтефельтро. Более заслуживающей доверия большинство исследователей считает версию о том, что «Немую» Рафаэль писал не с жены, а с сестры Гвидобальдо – Джованны Фельтриа делла Ровере. Ей, дочери Федериго да Монтефельтро, было суждено выйти замуж за не менее влиятельного и волевого кондотьера, чем её отец, – Джованни делла Ровере – и продолжить прервавшуюся из-за бездетности Гвидобальдо урбинскую династию. После Гвидобальдо власть над Урбино перейдёт к его племяннику, сыну Джованны – Франческо Мария делла Ровере. Обе семьи, и Монтефельтро, и делла Ровере, покровительствовали молодому Рафаэлю. Третья гипотеза полагает, что «Немая» – это не сама Джованна, а её дочь Мария Варано, которой на момент написания картины могло быть около 25-ти лет, но к этому возрасту она также успела стать вдовой. Мария Варано вступила в любовную связь с человеком более низкого положения, пажом, чем навлекала на себя гнев и возмущение семьи. Некоторые интерпретаторы этим объясняют сдержанную печаль и «психологическую зажатость» «Немой» и предполагают, что Рафаэль в портрете делает намёк на нежелательную для клана Ровера внебрачную беременность героини.
#РафаэльСанти #Портрет #Возрождение
@pic_history
На картине Джошуа Рейнолдса Амур развязывает пояс...
Anonymous Quiz
35%
Венеры, своей матери
37%
Психеи, своей возлюбленной
27%
Геры, богини брака и семьи