Как изначально называлась картина Васнецова «Алёнушка»?
Anonymous Quiz
14%
«Дурочка Алёнушка»
47%
«Сирота»
39%
«Алёнушка на пруду»
"Автопортрет с обезьянкой"
1940 г.
Фрида Кало
Творчество Фриды Кало, одной из самых эпатажных художниц ХХ столетия, привлекает внимание ценителей искусства своей самобытностью и игрой красок. Нелегкая судьба Фриды наложила отпечаток не только на ее манеру рисования, но и на выбор сюжетов для картин. После страшной автокатастрофы, надолго приковавшей ее к постели, Кало принимает решение обучиться изобразительному искусству. Свои картины она писала на подрамнике, который крепился к кровати.
Излюбленным жанром Фриды стал автопортрет: подолгу разглядывая себя в зеркале и анализируя собственные физические и душевные страдания, она переносила увиденное на холст. Так появилась картина Фриды Кало «Автопортрет с обезьянкой», с описанием которой мы предлагаем вам познакомиться.
На полотне изображена молодая женщина с обезьянкой, выглядывающей из-за ее правого плеча. Фоном для моделей служат густые заросли кустарника с крупными темно-зелеными листьями. Можно предположить, что «Автопортрет с обезьянкой» — это скорее парадная картина, так как себя Фрида Кало нарисовала в нарядной одежде, украшенной золотой каймой. Выражение лица женщины строгое и торжественное, взгляд обращен на зрителя, но при этом устремлен внутрь себя. Ее роскошные черные волосы уложены в причудливую прическу, которую украшает ярко-красная лента, словно оберег обвившаяся вокруг шеи Фриды и связывающая ее с обезьянкой. Животное обхватило свою хозяйку лапками, будто ища у нее защиты.
В картине Фриды Кало «Автопортрет с обезьянкой», как и в других произведениях этой художницы, есть свой символизм. Спустя 2 года после аварии она познакомилась с известным художником Диего Риверой, который был старшее ее почти в два раза. Их отношения были очень сложными: Ривера часто отсутствовал дома, давая Фриде поводы для ревности. Свои душевные терзания художница выплескивала на холст, изображая себя в окружении домашних любимцев — обезьянки Чангито и собачки Сеньора Ксолотля. Лента, украшающая прическу и тянущаяся к животным, символизировала не только связь между ними и хозяйкой, соединяя их вместе, но и подчеркивала одиночество Фриды Кало.
«Автопортрет с обезьянкой», написанный в 1940 году в жанре фолк-арт, — одно из таких полотен, повествующих зрителю об одинокой, но так и не утратившей силу духа женщине. Искусствоведы, поклонники таланта художницы и истинные знатоки искусства считают эту картину одним из лучших автопортретов Кало, созданных ею в зрелый период творчества.
#ФридаКало #Портрет
@pic_history
1940 г.
Фрида Кало
Творчество Фриды Кало, одной из самых эпатажных художниц ХХ столетия, привлекает внимание ценителей искусства своей самобытностью и игрой красок. Нелегкая судьба Фриды наложила отпечаток не только на ее манеру рисования, но и на выбор сюжетов для картин. После страшной автокатастрофы, надолго приковавшей ее к постели, Кало принимает решение обучиться изобразительному искусству. Свои картины она писала на подрамнике, который крепился к кровати.
Излюбленным жанром Фриды стал автопортрет: подолгу разглядывая себя в зеркале и анализируя собственные физические и душевные страдания, она переносила увиденное на холст. Так появилась картина Фриды Кало «Автопортрет с обезьянкой», с описанием которой мы предлагаем вам познакомиться.
На полотне изображена молодая женщина с обезьянкой, выглядывающей из-за ее правого плеча. Фоном для моделей служат густые заросли кустарника с крупными темно-зелеными листьями. Можно предположить, что «Автопортрет с обезьянкой» — это скорее парадная картина, так как себя Фрида Кало нарисовала в нарядной одежде, украшенной золотой каймой. Выражение лица женщины строгое и торжественное, взгляд обращен на зрителя, но при этом устремлен внутрь себя. Ее роскошные черные волосы уложены в причудливую прическу, которую украшает ярко-красная лента, словно оберег обвившаяся вокруг шеи Фриды и связывающая ее с обезьянкой. Животное обхватило свою хозяйку лапками, будто ища у нее защиты.
В картине Фриды Кало «Автопортрет с обезьянкой», как и в других произведениях этой художницы, есть свой символизм. Спустя 2 года после аварии она познакомилась с известным художником Диего Риверой, который был старшее ее почти в два раза. Их отношения были очень сложными: Ривера часто отсутствовал дома, давая Фриде поводы для ревности. Свои душевные терзания художница выплескивала на холст, изображая себя в окружении домашних любимцев — обезьянки Чангито и собачки Сеньора Ксолотля. Лента, украшающая прическу и тянущаяся к животным, символизировала не только связь между ними и хозяйкой, соединяя их вместе, но и подчеркивала одиночество Фриды Кало.
«Автопортрет с обезьянкой», написанный в 1940 году в жанре фолк-арт, — одно из таких полотен, повествующих зрителю об одинокой, но так и не утратившей силу духа женщине. Искусствоведы, поклонники таланта художницы и истинные знатоки искусства считают эту картину одним из лучших автопортретов Кало, созданных ею в зрелый период творчества.
#ФридаКало #Портрет
@pic_history
На улицах какого города происходят события картины Василия Перова «Тройка»?
Anonymous Quiz
39%
Москва
20%
Санкт-Петербург
41%
Новгород
"Автопортрет с подсолнухом"
1632 г.
Антонис ван Дейк
Частная коллекция.
«Автопортрет с подсолнухом» (ок. 1633) – один из самых запоминающихся в творчестве Антониса ван Дейка. В этой картине есть несколько интересных аспектов, которые отличают её от других «селфи» художника.
Ещё с 14-летнего возраста Ван Дейк любил изображать себя глядящим на зрителей из-за плеча, будто удивлённый их присутствием. Одной рукой художник указывает на себя, выставляя напоказ золотую цепь, недавно дарованную высочайшим покровителем – английским королём Карлом I. Палец другой руки остановился на большом подсолнухе, который словно повторяет позу живописца. И человек, и растение выглядят полными жизни: взъерошенные волосы и густые лепестки хорошо подчёркнуты изменчивым светом и окружающей неспокойной атмосферой.
Искусствоведы давно признали, что в этой картине переплетены две темы. Ван Дейк представляет себя идеальным придворным, чья преданность монарху уподобляется природной склонности подсолнуха следовать по пути солнца. В то же время он подводит зрителя к мысли о том, что живопись – это благородное искусство.
Автор книги «Взгляд Ван Дейка» Джон Пикок развивает эти темы, исследуя культурную среду, в которой была создана картина. В частности, он утверждает, что в «Автопортрете» тонко соединены восприятие как реального мира, так и его трансцендентных – то есть недоступных опытному познанию – истин. Такая неоплатоническая идея была центральной доктриной двора Карла I, хорошо подходящей для абсолютизма, который наделял монарха непогрешимой божественной властью.
Карл I и Ван Дейк в чём-то походили друг на друга – оба невысокие, болезненные, но при этом в высшей степени амбициозные. Монарх стремился сосредоточить в своих руках всю полноту власти и объединить Британию под знаком общей религии. Он был буквально одержим идеей заполучить фламандского гения в придворные художники – и когда тот приехал в Лондон в 1632 году, был просто осыпан милостями. Многочисленные королевские заказы, три комнаты во дворце, немалое денежное содержание в 200 фунтов стерлингов, поместье на Темзе и, наконец, знак высочайшей благосклонности – титул рыцаря. Демонстрируя золотую цепь на шее, Ван Дейк напрямую хвастает своим дворянством. Взгляд, который на «Автопортрете с подсолнухом» движется снизу вверх, может означать одновременно и продвижение художника по социальной иерархии, и символ познания божественного.
Нарциссизм, как свидетельствуют историки, был одной из черт характера Ван Дейка. В отличие от Рембрандта, для которого написание собственных образов было вопросом самопознания и практики, придворный художник Карла I явно любовался собой.
Вместе с тем, Джон Пикок считает, что цепь – не только буквальный знак королевской милости и расположения, но и сочетание двух хорошо узнаваемых мотивов. Это Золотая цепь Гомера, иллюстрирующая связи между царствами земным и божественным, и кольца Платона, которые символизировали энергию вдохновения, охватывающую космос. По словам исследователя, такая иконография, основанная на неоплатонической идее о Вселенной, построенной в виде связанной иерархии, была распространена при дворе Стюартов.
Ещё один объект, на котором стоит остановиться подробнее – подсолнух. То, как Ван Дейк трактует растение, соответствует описаниям в текстах о травах и лекарствах, появившихся вскоре после завоза цветка в Европу в XVI веке. Благодаря яркому внешнему виду и свойству поворачиваться вслед за дневным светилом подсолнух стали широко использовать на геральдических знаках и эмблемах. Цветок быстро наделили человеческой формой и лицом, чувствами и даром зрения – особенно в трактовке иезуитов. Они отождествляли его с человеческой душой, чья любовь к Богу заставляет её обращаться к божественному сиянию.
1632 г.
Антонис ван Дейк
Частная коллекция.
«Автопортрет с подсолнухом» (ок. 1633) – один из самых запоминающихся в творчестве Антониса ван Дейка. В этой картине есть несколько интересных аспектов, которые отличают её от других «селфи» художника.
Ещё с 14-летнего возраста Ван Дейк любил изображать себя глядящим на зрителей из-за плеча, будто удивлённый их присутствием. Одной рукой художник указывает на себя, выставляя напоказ золотую цепь, недавно дарованную высочайшим покровителем – английским королём Карлом I. Палец другой руки остановился на большом подсолнухе, который словно повторяет позу живописца. И человек, и растение выглядят полными жизни: взъерошенные волосы и густые лепестки хорошо подчёркнуты изменчивым светом и окружающей неспокойной атмосферой.
Искусствоведы давно признали, что в этой картине переплетены две темы. Ван Дейк представляет себя идеальным придворным, чья преданность монарху уподобляется природной склонности подсолнуха следовать по пути солнца. В то же время он подводит зрителя к мысли о том, что живопись – это благородное искусство.
Автор книги «Взгляд Ван Дейка» Джон Пикок развивает эти темы, исследуя культурную среду, в которой была создана картина. В частности, он утверждает, что в «Автопортрете» тонко соединены восприятие как реального мира, так и его трансцендентных – то есть недоступных опытному познанию – истин. Такая неоплатоническая идея была центральной доктриной двора Карла I, хорошо подходящей для абсолютизма, который наделял монарха непогрешимой божественной властью.
Карл I и Ван Дейк в чём-то походили друг на друга – оба невысокие, болезненные, но при этом в высшей степени амбициозные. Монарх стремился сосредоточить в своих руках всю полноту власти и объединить Британию под знаком общей религии. Он был буквально одержим идеей заполучить фламандского гения в придворные художники – и когда тот приехал в Лондон в 1632 году, был просто осыпан милостями. Многочисленные королевские заказы, три комнаты во дворце, немалое денежное содержание в 200 фунтов стерлингов, поместье на Темзе и, наконец, знак высочайшей благосклонности – титул рыцаря. Демонстрируя золотую цепь на шее, Ван Дейк напрямую хвастает своим дворянством. Взгляд, который на «Автопортрете с подсолнухом» движется снизу вверх, может означать одновременно и продвижение художника по социальной иерархии, и символ познания божественного.
Нарциссизм, как свидетельствуют историки, был одной из черт характера Ван Дейка. В отличие от Рембрандта, для которого написание собственных образов было вопросом самопознания и практики, придворный художник Карла I явно любовался собой.
Вместе с тем, Джон Пикок считает, что цепь – не только буквальный знак королевской милости и расположения, но и сочетание двух хорошо узнаваемых мотивов. Это Золотая цепь Гомера, иллюстрирующая связи между царствами земным и божественным, и кольца Платона, которые символизировали энергию вдохновения, охватывающую космос. По словам исследователя, такая иконография, основанная на неоплатонической идее о Вселенной, построенной в виде связанной иерархии, была распространена при дворе Стюартов.
Ещё один объект, на котором стоит остановиться подробнее – подсолнух. То, как Ван Дейк трактует растение, соответствует описаниям в текстах о травах и лекарствах, появившихся вскоре после завоза цветка в Европу в XVI веке. Благодаря яркому внешнему виду и свойству поворачиваться вслед за дневным светилом подсолнух стали широко использовать на геральдических знаках и эмблемах. Цветок быстро наделили человеческой формой и лицом, чувствами и даром зрения – особенно в трактовке иезуитов. Они отождествляли его с человеческой душой, чья любовь к Богу заставляет её обращаться к божественному сиянию.
Подсолнух сопровождает героя ещё одного портрета кисти Ван Дейка. Этот цветок художник изобразил рядом с сэром Кенельмом Дигби – своим другом, «виртуозом» философии и естествознания, а также членом-основателем Королевского общества. Пикок рассматривает множество тем, которые объединяют эти две картины. Сравнивая «Автопортрет» и «Портрет Кенельма Дигби», он убедительно показывает, что Ван Дейк был не только знаком с современными ему рассуждениями об искусстве, красоте, знаниях и понятиях идеального придворного. Он был способен развернуть и передать переплетающиеся послания в контексте свои образов. Живописец переформулировал аргумент XVII века о том, что благородство искусства основывается на интеллектуальных навыках, подчеркнув его трансцендентные цели. В этом автопортрете Ван Дейк демонстрирует цели искусства, а не средства.
«Автопортрет с подсолнухом» Антониса ван Дейка входит в частное собрание герцогов Вестминстерских. Этот аристократический дом с 2016 года возглавляет Хью Гросвенор, 7-й герцог Вестминстер – самый молодой миллиардер Великобритании (25 лет на момент унаследования титула) и крёстный отец принца Джорджа Кембриджского, правнука королевы Елизаветы II.
#АнтонисВанДейк #Портрет #Барокко
@pic_history
«Автопортрет с подсолнухом» Антониса ван Дейка входит в частное собрание герцогов Вестминстерских. Этот аристократический дом с 2016 года возглавляет Хью Гросвенор, 7-й герцог Вестминстер – самый молодой миллиардер Великобритании (25 лет на момент унаследования титула) и крёстный отец принца Джорджа Кембриджского, правнука королевы Елизаветы II.
#АнтонисВанДейк #Портрет #Барокко
@pic_history
Forwarded from GIS for YOU
Карты как искусство 2.0
Мы подумали (во второй раз) и решили порадовать Вас нашим спецпроектом «Карты как искусство» к международному дню географических информационных систем (ГИС).
Мы сравниваем работу аналитических и геоинформационных систем с известными произведениями искусства. Правильно будет сказать - смотрим на результаты сбора, анализа и визуализации пространственных и других типов данных в художественной форме.
⚡️Приглашаем на виртуальную выставку:
Мы подумали (во второй раз) и решили порадовать Вас нашим спецпроектом «Карты как искусство» к международному дню географических информационных систем (ГИС).
Мы сравниваем работу аналитических и геоинформационных систем с известными произведениями искусства. Правильно будет сказать - смотрим на результаты сбора, анализа и визуализации пространственных и других типов данных в художественной форме.
⚡️Приглашаем на виртуальную выставку:
Telegraph
Карты как искусство 2.0
Мы подумали (во второй раз) и решили порадовать Вас нашим спецпроектом «Карты как искусство» к международному дню географических информационных систем (ГИС). Мы сравниваем работу аналитических и геоинформационных систем с известными произведениями искусства.…
Забрать заказ — это как сходить на выставку или в музей, ведь теперь в пунктах выдачи Ozon можно увидеть работы лучших городских художников!
Арт-проект Ozon Ballon предлагает художникам и просто творческим личностям найти свою аудиторию и получить яркий проект в своё портфолио!
Принимается любой вид искусства: мозаика, классическая роспись или даже инсталляция! Работа должна быть визуально связана с брендом.
С тебя дизайн стены, с Ozon — материалы и инструменты. Работы победителей разместят на сайте проекта и в социальных сетях. Каждый финалист получает сертификат для покупок на Ozon и возможность подключения в специальные проекты.
Почитать о проекте и подать заявку на участие
Арт-проект Ozon Ballon предлагает художникам и просто творческим личностям найти свою аудиторию и получить яркий проект в своё портфолио!
Принимается любой вид искусства: мозаика, классическая роспись или даже инсталляция! Работа должна быть визуально связана с брендом.
С тебя дизайн стены, с Ozon — материалы и инструменты. Работы победителей разместят на сайте проекта и в социальных сетях. Каждый финалист получает сертификат для покупок на Ozon и возможность подключения в специальные проекты.
Почитать о проекте и подать заявку на участие
"Вампир"
1895 г.
Эдвард Мунк
Музей Мунка, Осло.
Первоначальное название картины «Любовь и боль» - гораздо тоньше отражает ее настроение. «Вампир» звучит как приговор, без вариантов. Автор этого более позднего названия – друг художника Станислав Пшибышевский. На самом же деле полотно живет гораздо более сложной жизнью.
Невозможно однозначно сказать о сюжетной составляющей картины, да это и нелогично по отношению к Мунку. Не важно, в каких там отношениях находятся изображенные мужчина и женщина, важно прожить вместе с ними весь спектр противоположных, противоречивых и сложных переживаний: отчаянье, страх, наслаждение, жалость, нежность, поглощение, насыщение и так далее, до бесконечности.
«Вампир», как и большинство картин Мунка, является частью огромного «Фриза жизни» и отвечает в этой симфонии за очень сокровенную грань человеческого бытия. Мунк всегда был уверен, что женщина истощает мужчину, лишает его внутренних сил и свободы. Ни один бурный роман не смог убедить его в обратном. При этом именно любовные переживания занимают центральное место во «Фризе жизни».
Вариантов картины художник оставил достаточно для того, чтобы она успела побывать и в частных коллекциях, и на известных аукционах, и в государственных музеях, и в руках похитителей.
В 1988 году картину украли из Музея Мунка, причем один из похитителей тоже попал под нешуточное воздействие норвежского гения. Спустя полгода «Вампира» нашли, похитителя Пала Энгера упекли в тюрьму, но он не успокоился и спустя 8 лет снова пришел за Мунком, только теперь уже за «Криком» в Национальную галерею.
#ЭдвардМунк #Экспрессионизм
@pic_history
1895 г.
Эдвард Мунк
Музей Мунка, Осло.
Первоначальное название картины «Любовь и боль» - гораздо тоньше отражает ее настроение. «Вампир» звучит как приговор, без вариантов. Автор этого более позднего названия – друг художника Станислав Пшибышевский. На самом же деле полотно живет гораздо более сложной жизнью.
Невозможно однозначно сказать о сюжетной составляющей картины, да это и нелогично по отношению к Мунку. Не важно, в каких там отношениях находятся изображенные мужчина и женщина, важно прожить вместе с ними весь спектр противоположных, противоречивых и сложных переживаний: отчаянье, страх, наслаждение, жалость, нежность, поглощение, насыщение и так далее, до бесконечности.
«Вампир», как и большинство картин Мунка, является частью огромного «Фриза жизни» и отвечает в этой симфонии за очень сокровенную грань человеческого бытия. Мунк всегда был уверен, что женщина истощает мужчину, лишает его внутренних сил и свободы. Ни один бурный роман не смог убедить его в обратном. При этом именно любовные переживания занимают центральное место во «Фризе жизни».
Вариантов картины художник оставил достаточно для того, чтобы она успела побывать и в частных коллекциях, и на известных аукционах, и в государственных музеях, и в руках похитителей.
В 1988 году картину украли из Музея Мунка, причем один из похитителей тоже попал под нешуточное воздействие норвежского гения. Спустя полгода «Вампира» нашли, похитителя Пала Энгера упекли в тюрьму, но он не успокоился и спустя 8 лет снова пришел за Мунком, только теперь уже за «Криком» в Национальную галерею.
#ЭдвардМунк #Экспрессионизм
@pic_history
Одиннадцатилетняя дочь какого русского мецената изображена на картине Валентина Серова «Девочка с персиками»?
Anonymous Quiz
73%
Саввы Мамонтова
21%
Павла Третьякова
5%
Алексея Бахрушина
"Сон"
1910 г.
Кузьма Сергеевич Петров-Водкин
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
«Сон» Кузьмы Петрова-Водкина поднял в Петербурге волну отчаянных споров, которые не утихали несколько лет. Илья Репин был оскорблен картиной настолько, что написал письмо в редакцию газеты «Биржевые ведомости», поместил юного выскочку в позорную компанию с Гогеном и Матиссом и обвинил в рабском подражании западным влияниям. Псевдонимы, анонимы, насмешники один за другим публиковали статьи и сыпали остротами: «…кирпичный юноша спит, а перед ним стоят две женщины - одна лилового цвета, другая тоже кирпичного. Бедный, когда он проснется!» Александр Бенуа не считал картину лучшей, но ценил в ней цветовой аккорд. Споры постепенно перемещались с фигуры молодого художника и его скандальной картины на разговоры об искусстве вообще и об искусстве в России. А Петров-Водкин понимал, что каждая новая работа, которую он теперь решится представить публике, будет пристально высматриваться из обоих враждующих лагерей. Можно не сомневаться, дозорные глаз не сводят и оповестят о любом признаке художественного неспокойствия.
И каждый писавший о «Сне», конечно, пытался его трактовать в символическом ключе.
Безжизненный, опустошенный пейзаж с тревожным вулканом, фигура юноши, спящего в страшно неудобной позе прямо на голых камнях, две обнаженные женские фигуры, очевидно отличающиеся выражением лиц, поз, наконец, цветом кожи. Истоки композиции находили в «Сне рыцаря» Рафаэля - и это не случайное направление поиска. Петров-Водкин успел насмотреться на живопись итальянского Возрождения, пожить в Париже, дослушать «усталые, прекрасно начатые, песни Гогена и Сезанна», успел поучиться в Мюнхене с Кандинским, успел, наконец, разозлиться на все Дворцы искусств, которые так ловко оторвали его от земли и унесли в умозрительные поиски. Молился в ночной африканской пустыне о том, чтоб вселенная приняла его назад, раскрыла глаза и сердце для своих тайн.
Вернувшись из художественных и мистических паломничеств, Петров-Водкин и пишет почти сразу «Сон». И с его слов, скорее всего, Александр Бенуа будет объяснять смысл сюжета так: «На обновленной земле спит человеческий гений, поэтическое сознание. Пробуждение его стерегут две богини, вечно сопутствующие творчеству. Розовая, юная, робкая, болезненная Красота и крепкое, смуглое, здоровое Уродство. В их объятиях, в их общении гений найдет полноту понимания жизни, смысл вещей». Это толкование стало каноническим - до такой степени, что данное самим художником объяснение критики считают выдумкой и позднейшей мистификацией. Говорят, придумал Петров-Водкин, талантливый литератор, картине пророческий смысл задним числом. Неудивительно, что после потрясений войны и революции художнику смысл картины казался совсем другим: он уже видел в собственной юношеской работе моральный и политический анабиоз, паралич, в котором пребывало общество после 1905 года, состояние ожидания, застоя, оцепенения.
Символическая, философская картина, не связанная названием с именами действующих лиц, и не должна трактоваться однозначно. В ней возможны все смыслы, которые отыщет критик и зритель - произведение живое, меняется и откликается на эмоции и переживания новых людей, доживших до пророческих перемен. Любое предрассветное состояние, любое крепкое забвение, бездействие накануне пробуждения и обретения истины, полноты мира, неизбежно сложного выбора - все подойдет.
#ПетровВодкин #Модерн
@pic_history
1910 г.
Кузьма Сергеевич Петров-Водкин
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
«Сон» Кузьмы Петрова-Водкина поднял в Петербурге волну отчаянных споров, которые не утихали несколько лет. Илья Репин был оскорблен картиной настолько, что написал письмо в редакцию газеты «Биржевые ведомости», поместил юного выскочку в позорную компанию с Гогеном и Матиссом и обвинил в рабском подражании западным влияниям. Псевдонимы, анонимы, насмешники один за другим публиковали статьи и сыпали остротами: «…кирпичный юноша спит, а перед ним стоят две женщины - одна лилового цвета, другая тоже кирпичного. Бедный, когда он проснется!» Александр Бенуа не считал картину лучшей, но ценил в ней цветовой аккорд. Споры постепенно перемещались с фигуры молодого художника и его скандальной картины на разговоры об искусстве вообще и об искусстве в России. А Петров-Водкин понимал, что каждая новая работа, которую он теперь решится представить публике, будет пристально высматриваться из обоих враждующих лагерей. Можно не сомневаться, дозорные глаз не сводят и оповестят о любом признаке художественного неспокойствия.
И каждый писавший о «Сне», конечно, пытался его трактовать в символическом ключе.
Безжизненный, опустошенный пейзаж с тревожным вулканом, фигура юноши, спящего в страшно неудобной позе прямо на голых камнях, две обнаженные женские фигуры, очевидно отличающиеся выражением лиц, поз, наконец, цветом кожи. Истоки композиции находили в «Сне рыцаря» Рафаэля - и это не случайное направление поиска. Петров-Водкин успел насмотреться на живопись итальянского Возрождения, пожить в Париже, дослушать «усталые, прекрасно начатые, песни Гогена и Сезанна», успел поучиться в Мюнхене с Кандинским, успел, наконец, разозлиться на все Дворцы искусств, которые так ловко оторвали его от земли и унесли в умозрительные поиски. Молился в ночной африканской пустыне о том, чтоб вселенная приняла его назад, раскрыла глаза и сердце для своих тайн.
Вернувшись из художественных и мистических паломничеств, Петров-Водкин и пишет почти сразу «Сон». И с его слов, скорее всего, Александр Бенуа будет объяснять смысл сюжета так: «На обновленной земле спит человеческий гений, поэтическое сознание. Пробуждение его стерегут две богини, вечно сопутствующие творчеству. Розовая, юная, робкая, болезненная Красота и крепкое, смуглое, здоровое Уродство. В их объятиях, в их общении гений найдет полноту понимания жизни, смысл вещей». Это толкование стало каноническим - до такой степени, что данное самим художником объяснение критики считают выдумкой и позднейшей мистификацией. Говорят, придумал Петров-Водкин, талантливый литератор, картине пророческий смысл задним числом. Неудивительно, что после потрясений войны и революции художнику смысл картины казался совсем другим: он уже видел в собственной юношеской работе моральный и политический анабиоз, паралич, в котором пребывало общество после 1905 года, состояние ожидания, застоя, оцепенения.
Символическая, философская картина, не связанная названием с именами действующих лиц, и не должна трактоваться однозначно. В ней возможны все смыслы, которые отыщет критик и зритель - произведение живое, меняется и откликается на эмоции и переживания новых людей, доживших до пророческих перемен. Любое предрассветное состояние, любое крепкое забвение, бездействие накануне пробуждения и обретения истины, полноты мира, неизбежно сложного выбора - все подойдет.
#ПетровВодкин #Модерн
@pic_history