"Портрет актрисы Сары Сиддонс"
1785 г.
Томас Гейнсборо
Лондонская Национальная галерея.

«Портрет актрисы Сары Сиддонс» - один из поздних портретных шедевров Томаса Гейнсборо. Знаменитую английскую трагическую актрису, прославившуюся ролью Леди Макбет, писали многие, в их числе коллега по Королевской Академии и конкурент Гейнсборо Джошуа Рейнольдс. Однако, в отличие от любящего драматические спецэффекты Рейнолдса, Гейнсборо показывает зрителю не театральную, а «настоящую Сару».

@pic_history

Чуждому рассудочности Гейнсборо лучше всего удавались портреты не заказные, а написанные по собственному желанию. И «Портрет Сары Сиддонс» принадлежит к числу таких. Художник писал актрису не ради заработка, а из чувства человеческой симпатии и солидарности. Как и Гейнсборо, Сара происходила из не особо состоятельной многодетной семьи и добилась признания лишь собственным трудолюбием и талантом.

Рациональный Рейнолдс изобразил Сару по всем канонам «высокого искусства» - в роли Музы Трагедии и в окружении аллегорических фигур Преступления и Раскаяния. Гейнсборо больше, чем аллегориям, доверяет своей спонтанной способности ухватывать и воссоздавать человеческую индивидуальность. В его версии «Портрета Сары Сиддонс» нет никаких намеков на актёрскую профессию героини, поскольку Гейнсборо мало интересуется созданием типического. Ему не слишком важен статус или общественное положение – ценен только характер, человеческая индивидуальность. В Саре он видит не актрису, а живого собеседника, умного и темпераментного.

Перед нами красивая и волевая женщина с изящным и немного хищным профилем, одетая в повседневное платье в полоску. Её палевый (темно-желтый) шарф и коричневый мех контрастируют с голубыми лентами в отделке платья, но еще более драматическим контрастом выступает массивная черная шляпа с пером на ярко-красном фоне. Сара на портрете выглядит очень уверенной. Взгляд её карих глаз остёр и насмешлив. Она явно знает себе цену, но не опускается до высокомерия.

Курьёзно, что техническую сложность для художника представлял профиль Сары, данный в развороте 3/4. Гейнсборо никак не удавалось достоверно передать форму и он добродушно ворчал «Треклятый нос, конца ему нет!» Один из тех, кто позднее анализировал «Портрет Сары Сиддонс», даже доказывал, что вся картина «построена на носах» - то есть в её отдельных элементах повторяются очертания характерного носа актрисы.

@pic_history

#ТомасГейнсборо #Романтизм #Портрет

"Бой парохода «Веста» с турецким броненосцем «Фехти-Буленд» в Чёрном море 11 июля 1877 года"
1877 г.
Иван Константинович Айвазовский
Центральный военно-морской музей, Санкт-Петербург.

@pic_history

"Оплакивание Икара"
1898 г.
Герберт Дрейпер
Тейт Британия, Лондон.

👀 Смотреть в высоком качестве

@pic_history

"Похороны сардинки"
1810-е
Франсиско Гойя
Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо, Мадрид.

Франсиско Гойя – специалист по жутким историям и непростым для понимания сюжетам. Его «Капричос» даже сопровождались подписями, без которых сложно, а иногда и совсем невозможно понять замысел Гойи. Но картина, о которой пойдёт речь, не вписывается в этот ряд персональных фантазий Гойи. «Похороны сардинки» – это не произвол авторской фантазии, а реально существовавший в Испании ритуал с лёгким привкусом абсурда.

@pic_history

Зачем испанцам хоронить сардину?

В пепельную среду – день, предшествующий началу Великого Поста, жители Мадрида и других городов Испании, а также испанских колоний в Латинской Америке, шумной толпой высыпали на улицы. Многолюдная процессия несла впереди себя большую рыбу (сделанную из подручных материалов). Со всех сторон раздавались притворные рыдания и громкий потешный плач. Ближе всех к безвременно почившей рыбе располагались громко стенающие «вдовы» с черными усами – группа ряженых испанских мужчин. Все идущие изображали безутешную скорбь, неизбежно переходящую в народные гуляния с песнями и плясками. Задача похорон сардины та же, что у любого карнавала: повеселиться и покуражиться так, чтобы хватило на все семь недель предстоящего поста. В конце праздника чучело рыбы сжигали (совсем как чучело Масленицы во время аналогичного праздника), а пепел бросали в воду.

В наше время этот обычай с соблюдением всех установленных ритуалов лучше всего сохранился на острове Тенерифе – самом большом из островов Канарского Архипелага, бывшей испанской колонии. Пиренейские конквистадоры в XVI веке экспортировали на Тенерифе из Испании не только грипп и оспу, но также католическую религию и сопутствующие ей ритуалы вроде потешных похорон мёртвой рыбы, нашедших отражение в известной картине Франсиско Гойи.

Версии происхождения «Похорон сардинки»

Похороны мёртвой рыбы бессмысленны только на взгляд рационалиста. Но в карнавальном сознании, переворачивающем мир вверх ногами и предпочитающем порядку – весёлый хаос, ничего невозможного не существует. По одной из версий, похороны сардины – это трансформация другого карнавального ритуала, еще более древнего. Когда-то в Испании накануне поста принято было погребать специально для этой цели заколотого поросёнка. Название такого жертвоприношения – cerdna – было созвучно слову «сардина», так что со временем и хоронить стали её: чем абсурднее, тем веселее!

Другая версия приурочивает ритуал как раз к эпохе Гойи: якобы при короле Карлосе III, первом покровителе художника, народ во время карнавала угостили протухшими сардинками. Но угощение сопровождалось таким количеством вина, что подданные Карлоса III не обиделись, а решили учредить торжественные похороны безвременно усопшей рыбы.

Место картины в творчестве Франсиско Гойи

Фред Лихт, специалист по творчеству Гойи, пишет: «Похороны сардинки» – одно из самых удивительных и виртуозных из дошедших до нас произведений кисти Гойи. Редко кто достигал такой решительности и смелости мазка. Каждый мазок является каллиграфическим чудом и в то же время с виртуозной точность живописует выражения лиц и эмоциональный заряд каждой позы или жеста. Глядя на картину, мы оказываемся где-то посередине, в идеальной точке равновесия между гобеленами Гойи и его «черными картинами». Буйное народное веселье первых постепенно сменяется тревожностью последних. В потемнении колорита, в неоднозначной маске на стяге и особенно в избыточности жестов и движений зритель начинает смутно ощущать беспокоящий подтекст массовой истерии, лежащей в основе фиесты».

@pic_history

#ФрансискоГойя #Романтизм

"Мисс Дороти Чейз в розовом платье"
1913 г.
Уильям Меррит Чейз
Музей изящных искусств, Санта-Барбара.

@pic_history

"На берегу моря"
1882 г.
Руфин Гавриилович Судковский
Иркутский областной художественный музей.

@pic_history

"Женщина, ловящая блоху"
1638 г.
Жорж де Латур
Лотарингский исторический музей, Нанси.

«Женщина, ловящая блоху», представленная в Историческом музее города Нанси (административного центра Лотарингии – родины Латура), была обнаружена и атрибутирована сравнительно недавно и сразу же породила дискуссии. Спор касался в первую очередь содержания: чем именно занята полуобнажённая малопривлекательная женщина на картине? И как следует понимать смысл этого неожиданного и шокирующего своей приземлённостью живописного сюжета?

@pic_history

Некоторые брались утверждать, что героиня полотна, прижав подбородок к груди и соединив кисти в области солнечного сплетения, перебирает четки. Такая интерпретация вменяла картине религиозный смысл. Однако большинство сошлось на том, что женщина сосредоточена на занятии более прозаическом, хотя и обычном для быта времён Латура – она пытается раздавить пальцами пойманное насекомое.

Удивительна здесь не блоха: французская живопись того времени подобных сюжетов избегала, но их вполне можно встретить в живописи фламандской, с которой Латур был знаком. Не был редкостью в XVII веке подобный сюжет и у испанцев – вспомнить хотя бы «Вшивого» или «Туалет» Бартоломе Эстебана Мурильо. Удивительнее другое: «Женщина, ловящая блоху» – единственная из известных картин Латура, где дана обнажённая натура. Правда, вполне допустима мысль, что прочие работы художника, изображающие неприкрытую человеческую плоть, до нас не дошли: сгорели в большом Люневильском пожаре или же попросту затерялись. Но всё равно остаётся вопрос, почему эта, по сути, бытовая сцена производит столь мрачное впечатление? Ведь не преувеличивая можно сказать: все использованные выразительные средства направлены именно на создание гнетущей атмосферы. И сама картина в качестве первой непосредственной реакции не вызывает ничего, кроме омерзения и желания немедленно отстраниться от происходящего.

Мы видим здесь привычный для Латура тёмный колорит, его псевдо-караваджиевскую контрастную светотень. Видим любимые Латуром киноварно-красный акцент и неизменную для него горящую свечу. Но здесь и близко нет эффектности и эмоциональной открытости Караваджо. Наоборот: героиня закрыта, как «вещь в себе». Она погружена в своё малопритяное дело, а её лицо не выражает ничего. На нём написана какая-то почти аутичная эмоциональная отрешённость. Это изумляет и озадачивает: какова здесь интонация Латура, что хочет он нам сказать?

Как и большинство героинь Латура, «Женщина, ловящая блоху» с её крупным туловищем, круглым животом и тяжелыми ступнями – некрасива. Её нагота не внушает мыслей о пороке, но и не пробуждает чувства прекрасного, подобно обнажённым античным изваяниям и живописи Возрождения. Возможно, это далёкое от привлекательности тело лишь притча о неизбывном человеческом одиночестве? Возможно, цель мрачного и мощного искусства Латура – раз и навсегда избавить зрителя от его прекраснодушных иллюзий? Во всяком случае, споры о смысле картины «Женщина, ловящая блоху» утихнут еще не скоро.

@pic_history

#ЖоржДеЛатур #Барокко

"Портрет светлейшей княгини Елизаветы Павловны Салтыковой"
1841 г.
Карл Павлович Брюллов
Государственный Русский музей.

@pic_history