заметил что у меня практически нет в подписках блогов которые ведут девчата.
поэтому если у вас есть в подписках прикольные блоги которыми заведуют девушки или вы и есть девушка и у вас есть клёвый блог в телеге присылайте в комменты
буду рад почитать
з.ы большая просьба никаких каналов с ебучими мемами я вас прошу умоляю требую падаю на колени
поэтому если у вас есть в подписках прикольные блоги которыми заведуют девушки или вы и есть девушка и у вас есть клёвый блог в телеге присылайте в комменты
буду рад почитать
з.ы большая просьба никаких каналов с ебучими мемами я вас прошу умоляю требую падаю на колени
«Маяковский ебется как Петров»
Я думаю, многие из тех, кто читает этот текст, натыкался на результаты исследований, в которых говорилось, что молодежь стала гораздо меньше заниматься сексом. Безусловно, нужно оговорить важное: такая статистика собиралась среди жителей стран, жители которых имеют стабильный доступ к большинству «благ» современной цивилизации – интернет, тиндер, порнуха, мессенджеры, контрацепция и все остальное. Но в любом случае, результаты исследований многих могут сбить с толку. Как это так? В мире, где, кажется, все разговоры ТОЛЬКО о сексе, главные проводники этих разговоров – молодые люди от 16 до 25 – не хотят трахать друг друга?
Но при более глубоком осмыслении этих результатов, всякое «удручение» уходит, потому что секс в разговорах/видео/фильмах/книгах не означает, что секс там действительно есть. Обязательные лекции о раскрепощении, глупое заблуждение, что разговоры о женском оргазме = феминизм, сексуализация, кажется, каждого продукта (от ряженки до скрепок) потребления, певицы в облегающих костюмах – секс сейчас превратился в работу, проникнув не только в общественную, но и в частную сферу. Ты должен поддерживать свою сексуальность, должен об этом думать, должен желать, – все это банально выхолащивает либидо, остатки которого расплескиваются на товары потребления, ролики в ютубе, а само общество переживает чудовищных масштабов сексуальную интоксикацию и беспрецедентное давление. Получается парадоксальная штука – секс действительно присутствует везде, но желать его становится с каждым разом все сложнее.
В российских широтах, при всем уважении (я и сам тот еще бич), уровень дискурса о сексе, либидо и прочих штуках находится на крайне низком уровне, что вполне понятно, учитывая советскую предысторию и нынешних руководителей государства, что крепкими лапами вцепились в выдуманные трактовки православной этики и парадоксальные традиции. В академической среде серьезных исследований было не так много, а, учитывая текущую политическую ситуацию, есть убежденность, что в ближайшее время ожидать их точно не стоит.
Так или иначе, учитывая новизну, некую спорность темы и ее как бы «хайповость», за последние лет 5-6 присели на паровоз сексуального раскрепощения и разговоров о сексе многие, если не все – повально начали рассказывать про оргазм, феминизм, сексуальное образование, появились сотни шоу про секс. Секс влетел и в российское кино, став неким обязательным элементом, без которого твое кино называться «модным» или «крутым» будет очень вряд ли. А вот при наличии секса в фильме о тебе безусловно будут говорить, может назовут прорывным и интересным, революционером и смельчаком. Только не в случае, когда ты Гарик Харламов, а твоя жена Кристина Асмус – тут священный рандом общественного порицания не пощадил.
По итогу массовое российское кино превратилось в безжалостный конвейер производства однотипных фильмов и сериалов, однобоко и, зачастую, жалко, вещающих про секс – вот тебе «Хочу не могу», «Что делать женщине, если у неё два любовника, а выбрать нужно одного» (Иисус, помоги), держи «Содержанок», а можешь взять «Бывших», «Сладкую жизнь», «Измены», да что я тебе рассказываю.
Рассуждения о сексе превратились в этакий обряд эскапизма с одновременным желанием приобщиться к нарративу типа сексуальной раскрепощенности. Но так как делают такие фильмы преимущественно белые мужики, которым, как правило, за 40 (за редкими исключениями), то какой-то глубокой рефлексии, трансгрессии или интересного взгляда на проблематику секса и чего бы то ни было ещё не наблюдается. Мужики из раза в раз выдают постную хуйню, как правило, лишённую какой бы то ни было смелости и внутренней витальности, транслируя на плёнку заунывные фантазии патриархального борова.
Условные «Содержанки» обладают по крайней мере удивительной силой тупорылости животного взгляда на мир. Сериал чуть ли не буквально выглядит как потная мозолистая ладонь мужика в возрасте, так что, как минимум, за такую страсть к саморазоблачению стоит похлопать.
Я думаю, многие из тех, кто читает этот текст, натыкался на результаты исследований, в которых говорилось, что молодежь стала гораздо меньше заниматься сексом. Безусловно, нужно оговорить важное: такая статистика собиралась среди жителей стран, жители которых имеют стабильный доступ к большинству «благ» современной цивилизации – интернет, тиндер, порнуха, мессенджеры, контрацепция и все остальное. Но в любом случае, результаты исследований многих могут сбить с толку. Как это так? В мире, где, кажется, все разговоры ТОЛЬКО о сексе, главные проводники этих разговоров – молодые люди от 16 до 25 – не хотят трахать друг друга?
Но при более глубоком осмыслении этих результатов, всякое «удручение» уходит, потому что секс в разговорах/видео/фильмах/книгах не означает, что секс там действительно есть. Обязательные лекции о раскрепощении, глупое заблуждение, что разговоры о женском оргазме = феминизм, сексуализация, кажется, каждого продукта (от ряженки до скрепок) потребления, певицы в облегающих костюмах – секс сейчас превратился в работу, проникнув не только в общественную, но и в частную сферу. Ты должен поддерживать свою сексуальность, должен об этом думать, должен желать, – все это банально выхолащивает либидо, остатки которого расплескиваются на товары потребления, ролики в ютубе, а само общество переживает чудовищных масштабов сексуальную интоксикацию и беспрецедентное давление. Получается парадоксальная штука – секс действительно присутствует везде, но желать его становится с каждым разом все сложнее.
В российских широтах, при всем уважении (я и сам тот еще бич), уровень дискурса о сексе, либидо и прочих штуках находится на крайне низком уровне, что вполне понятно, учитывая советскую предысторию и нынешних руководителей государства, что крепкими лапами вцепились в выдуманные трактовки православной этики и парадоксальные традиции. В академической среде серьезных исследований было не так много, а, учитывая текущую политическую ситуацию, есть убежденность, что в ближайшее время ожидать их точно не стоит.
Так или иначе, учитывая новизну, некую спорность темы и ее как бы «хайповость», за последние лет 5-6 присели на паровоз сексуального раскрепощения и разговоров о сексе многие, если не все – повально начали рассказывать про оргазм, феминизм, сексуальное образование, появились сотни шоу про секс. Секс влетел и в российское кино, став неким обязательным элементом, без которого твое кино называться «модным» или «крутым» будет очень вряд ли. А вот при наличии секса в фильме о тебе безусловно будут говорить, может назовут прорывным и интересным, революционером и смельчаком. Только не в случае, когда ты Гарик Харламов, а твоя жена Кристина Асмус – тут священный рандом общественного порицания не пощадил.
По итогу массовое российское кино превратилось в безжалостный конвейер производства однотипных фильмов и сериалов, однобоко и, зачастую, жалко, вещающих про секс – вот тебе «Хочу не могу», «Что делать женщине, если у неё два любовника, а выбрать нужно одного» (Иисус, помоги), держи «Содержанок», а можешь взять «Бывших», «Сладкую жизнь», «Измены», да что я тебе рассказываю.
Рассуждения о сексе превратились в этакий обряд эскапизма с одновременным желанием приобщиться к нарративу типа сексуальной раскрепощенности. Но так как делают такие фильмы преимущественно белые мужики, которым, как правило, за 40 (за редкими исключениями), то какой-то глубокой рефлексии, трансгрессии или интересного взгляда на проблематику секса и чего бы то ни было ещё не наблюдается. Мужики из раза в раз выдают постную хуйню, как правило, лишённую какой бы то ни было смелости и внутренней витальности, транслируя на плёнку заунывные фантазии патриархального борова.
Условные «Содержанки» обладают по крайней мере удивительной силой тупорылости животного взгляда на мир. Сериал чуть ли не буквально выглядит как потная мозолистая ладонь мужика в возрасте, так что, как минимум, за такую страсть к саморазоблачению стоит похлопать.
«Петров ебется как Маяковский»
Говоря об отсутствии пресловутой «трансгрессии» я говорю не только о том, как секс снимается и как он демонстрируется, мне больше не дает покоя то, какую роль секс играет в 99 процентах фильмов и сериалов, его «смысловая» оправданность. Секс практически всегда становится тем самым императивом, который способен любой гражданский/политический активизм подавить одним своим появлением, замкнув героя в рамках самого себя и своих ощущениях, не позволяя тому выходить куда-то дальше набора стереотипов и штампов – женских персонажей это касается особенно. Фильм «Непослушная» с Резник и Петровым – прям квинтэссенция моих слов про убивание какого-либо активизма в любой – даже примитивной, как эко-активизм в представлении Суворова – форме.
Героиня «Непослушной» эко-активистка с так сказать активной гражданской позицией, которая отстаивает свои интересы, борется с системой и так далее. Но всё это рушится в тот момент, когда появляется мужик при бабках, готовый предложить ей довольно заунывные развлечения в виде вагинального вибратора и пары плеток на стене. Всякий активизм уходит после буквально первых столкновений с белым богатым гетеросексуальным мужиком, чья власть и щенячий взгляд топят холодное сердце бессердечной активистки. Симптоматично, что «Непослушная» довольно скоро совершает (а главная героиня – особенно) полицейский разворот и гонит в пучину тотальной замкнутости в самой себе, начиная приходить к не менее примитивным выводам, что «все проблемы – от отцов». После следуют абсолютно необязательные минуты хронометража, наполненные необязательными, зачастую, кринжовыми и кривыми кадрами, оправданность существования которых довольно простая – фильм снимали быстро к 14 февраля, нужно было забить время (я не шучу).
Важно здесь то, что будь это «Непослушная», будь это ебучий «Медиатор», будь это «Измены» – данные проекты не могут и не будут работать до тех пор, пока есть такие законы, как запрет ЛГБТ-пропаганды, который, стоит сказать, существует неформально уже довольно давно. И дело здесь не в том, что «геи – это нормально» и т.д (это очевидно), а проблема в замкнутости и неповоротливости дискурса, который буквально на законодательном уровне оказывается лишен огромного пространства для рефлексии, публичных обсуждений и полемики, оказываясь замкнутым в комнатке с Петровым, поедающим фаллос из белого шоколада (и я блять снова не шучу).
Можно закрывать форточку.
Говоря об отсутствии пресловутой «трансгрессии» я говорю не только о том, как секс снимается и как он демонстрируется, мне больше не дает покоя то, какую роль секс играет в 99 процентах фильмов и сериалов, его «смысловая» оправданность. Секс практически всегда становится тем самым императивом, который способен любой гражданский/политический активизм подавить одним своим появлением, замкнув героя в рамках самого себя и своих ощущениях, не позволяя тому выходить куда-то дальше набора стереотипов и штампов – женских персонажей это касается особенно. Фильм «Непослушная» с Резник и Петровым – прям квинтэссенция моих слов про убивание какого-либо активизма в любой – даже примитивной, как эко-активизм в представлении Суворова – форме.
Героиня «Непослушной» эко-активистка с так сказать активной гражданской позицией, которая отстаивает свои интересы, борется с системой и так далее. Но всё это рушится в тот момент, когда появляется мужик при бабках, готовый предложить ей довольно заунывные развлечения в виде вагинального вибратора и пары плеток на стене. Всякий активизм уходит после буквально первых столкновений с белым богатым гетеросексуальным мужиком, чья власть и щенячий взгляд топят холодное сердце бессердечной активистки. Симптоматично, что «Непослушная» довольно скоро совершает (а главная героиня – особенно) полицейский разворот и гонит в пучину тотальной замкнутости в самой себе, начиная приходить к не менее примитивным выводам, что «все проблемы – от отцов». После следуют абсолютно необязательные минуты хронометража, наполненные необязательными, зачастую, кринжовыми и кривыми кадрами, оправданность существования которых довольно простая – фильм снимали быстро к 14 февраля, нужно было забить время (я не шучу).
Важно здесь то, что будь это «Непослушная», будь это ебучий «Медиатор», будь это «Измены» – данные проекты не могут и не будут работать до тех пор, пока есть такие законы, как запрет ЛГБТ-пропаганды, который, стоит сказать, существует неформально уже довольно давно. И дело здесь не в том, что «геи – это нормально» и т.д (это очевидно), а проблема в замкнутости и неповоротливости дискурса, который буквально на законодательном уровне оказывается лишен огромного пространства для рефлексии, публичных обсуждений и полемики, оказываясь замкнутым в комнатке с Петровым, поедающим фаллос из белого шоколада (и я блять снова не шучу).
Можно закрывать форточку.
«Немецкий киноэкспрессионизм» – это направление в кинематографе, которое возникло на фоне глубокого кризиса послевоенной Германии. Экономическая и культурная изоляция, опустошение после разрушения империалистических амбиций, поражение в войне, присущий немецкой культуре пессимизм – эти и другие факторы послужили толчком для возникновения немецкого киноэкспрессионизма, направления, которое, кажется, вобрало в себя весь экзистенциальный раздрай усредненного немца, вывалившись на пленку парадоксальным, мутным варевом.
По итогу, спустя уже больше ста лет с момента выхода «Кабинет Доктора Калигари», который считается одним из прародителей направления (по факту, наверное, таковым стоит называть «Пражского студента»), немецкий киноэкспрессионизм сам по себе вспоминается всё реже, хотя актуальность многих фильмов неизбывна, а многие художественные решения оказали огромное влияние на развитие кинематографа.
Решил собрать небольшую подборку фильмов (известных и не очень, точно не исчерпывающую), которые стоит посмотреть в свободное время. Можно точно не бояться столкновения с «древностью», свойствами которой являются паршивая актерская игра, театральная режиссура и технологическая неполноценность, ибо многие из фильмов а) оцифрованы б) выглядят стильно модно молодежно даже по нынешним меркам, когда уже ИИ может писать сценарии.
«Голем. Как он пришел в мир»
Евреев пытаются выжать из гетто (еврейского квартала) в Праге, ввиду их якобы занятия черной магией. В ответ на это один из старейших евреев создает живую статую Голема, которая должна переубедить Императора, а в случае чего – защитить евреев. После этого в старом королевстве начался сущий кошмар!
Одним из режиссеров фильма выступает Пауль Вегенер, сыгравший Голема – Пауль является одной из важнейших фигур немецкого киноэкспрессионизма.
«Руки Орлака»
Орлак – талантливый и успешный пианист, который лишился рук из-за аварии. Хирурги пришивают ему новые руки, принадлежавшие до этого жестокому убийце. Узнав об этом, Орлак начинает бояться самого себя и того, что новые части его тела могут сделать с ним и его разумом.
Очень красивое кино, один из моих любимейших фильмов немецкого киноэкспрессионизма и, наверное, лучшая роль Конрада Фейта.
«Альрауне»
Не совсем известная реликвия, которая, однако, мне вполне нравится. Во многом, ввиду «пророческой» темы экспериментов с созданием «идеального», «искусственного» человека немецким ученым, окончательно забывшим о существовании какой бы то ни было этике или морали. Пауль Вегенер вновь играет бронебойного ублюдка и как обычно выглядит, будто Юрий Кузнецов после двух лет безостановочного употребления тестостерона.
«Усталая смерть»
Это Фриц Ланг до того, как ебанулся и принялся делать крупномасштабные проекты. В сравнении с «Нибелунгами», легендарным «Метрополисом» и «Мабузе», «Усталая смерть» – это камерная и необыкновенно уютная картина (несмотря на тему), рассказывающая про попытку любви победить смерть. Состоит из трех глав (историй свеч), в каждой из которых в совершенно разных контекстах и декорациях сталкивается в неравной битве смерть и любовь. Все очень красиво, интересно и захватывающе.
«Кабинет восковых фигур»
Кажется, самый попсовый лот в этом списке. Фильм про копирайтера, который устраивается в музей восковых фигур и принимается выполнять первое задание – пишет небольшие истории про фигуры, которые стоят в этом самом музее. Каждая из них по-своему красивая, но мой фаворит – эпизод про Ивана Грозного. Черная словно космос история, каждая минута которой становится более жуткой копией предыдущей, заканчиваясь совсем ужасным приговором царю.
Понятное дело, что нужно посмотреть: «Метрополис», «Кабинет доктора Калигари», «Фауст», «Носферату: симфония ужаса».
p.s вот ссылка на замечательный канал, на котором время от времени появляются многие старые фильмы с русскими стилизованными интертитрами. не знаю, кто это делает, но этот человек замечательный.
По итогу, спустя уже больше ста лет с момента выхода «Кабинет Доктора Калигари», который считается одним из прародителей направления (по факту, наверное, таковым стоит называть «Пражского студента»), немецкий киноэкспрессионизм сам по себе вспоминается всё реже, хотя актуальность многих фильмов неизбывна, а многие художественные решения оказали огромное влияние на развитие кинематографа.
Решил собрать небольшую подборку фильмов (известных и не очень, точно не исчерпывающую), которые стоит посмотреть в свободное время. Можно точно не бояться столкновения с «древностью», свойствами которой являются паршивая актерская игра, театральная режиссура и технологическая неполноценность, ибо многие из фильмов а) оцифрованы б) выглядят стильно модно молодежно даже по нынешним меркам, когда уже ИИ может писать сценарии.
«Голем. Как он пришел в мир»
Евреев пытаются выжать из гетто (еврейского квартала) в Праге, ввиду их якобы занятия черной магией. В ответ на это один из старейших евреев создает живую статую Голема, которая должна переубедить Императора, а в случае чего – защитить евреев. После этого в старом королевстве начался сущий кошмар!
Одним из режиссеров фильма выступает Пауль Вегенер, сыгравший Голема – Пауль является одной из важнейших фигур немецкого киноэкспрессионизма.
«Руки Орлака»
Орлак – талантливый и успешный пианист, который лишился рук из-за аварии. Хирурги пришивают ему новые руки, принадлежавшие до этого жестокому убийце. Узнав об этом, Орлак начинает бояться самого себя и того, что новые части его тела могут сделать с ним и его разумом.
Очень красивое кино, один из моих любимейших фильмов немецкого киноэкспрессионизма и, наверное, лучшая роль Конрада Фейта.
«Альрауне»
Не совсем известная реликвия, которая, однако, мне вполне нравится. Во многом, ввиду «пророческой» темы экспериментов с созданием «идеального», «искусственного» человека немецким ученым, окончательно забывшим о существовании какой бы то ни было этике или морали. Пауль Вегенер вновь играет бронебойного ублюдка и как обычно выглядит, будто Юрий Кузнецов после двух лет безостановочного употребления тестостерона.
«Усталая смерть»
Это Фриц Ланг до того, как ебанулся и принялся делать крупномасштабные проекты. В сравнении с «Нибелунгами», легендарным «Метрополисом» и «Мабузе», «Усталая смерть» – это камерная и необыкновенно уютная картина (несмотря на тему), рассказывающая про попытку любви победить смерть. Состоит из трех глав (историй свеч), в каждой из которых в совершенно разных контекстах и декорациях сталкивается в неравной битве смерть и любовь. Все очень красиво, интересно и захватывающе.
«Кабинет восковых фигур»
Кажется, самый попсовый лот в этом списке. Фильм про копирайтера, который устраивается в музей восковых фигур и принимается выполнять первое задание – пишет небольшие истории про фигуры, которые стоят в этом самом музее. Каждая из них по-своему красивая, но мой фаворит – эпизод про Ивана Грозного. Черная словно космос история, каждая минута которой становится более жуткой копией предыдущей, заканчиваясь совсем ужасным приговором царю.
Понятное дело, что нужно посмотреть: «Метрополис», «Кабинет доктора Калигари», «Фауст», «Носферату: симфония ужаса».
p.s вот ссылка на замечательный канал, на котором время от времени появляются многие старые фильмы с русскими стилизованными интертитрами. не знаю, кто это делает, но этот человек замечательный.
две недели назад просил вас скинуть в комменты каналы девчат, которые вам нравятся (или просто свои каналы). из них я выбрал троечку каналов, которые хочу вам посоветовать.
(тех, кто скинул свой канал, но в эту "подборку" не вошел – не обижайтесь. вполне вероятно, что я попросту не умею ценить прекрасное!)
https://t.me/flowersgroweverywhere – не очень понимаю, чем мне понравился этот канал, но в нем есть что-то очень приятное и уютное. зашел туда и словно оказался в доме у бабули в деревне. как нибудь попробую полистать этот канал под вкусные вареники со сметаной, запивая клюквенным морсом, чтобы разреветься, а после повеситься от несоответствия фантазии и реальности.
https://t.me/fikvor – искренне восхищаюсь людьми, которые при отсутствии аудитории: а) продолжают что-то писать б) делают это регулярно в) стараются писать интересно. эта девочка пишет довольно часто, пишет про малоизвестное, зачастую, кино, а еще она обладает хорошим слогом. и тут блять всего 3 подписчика, давайте исправлять.
https://t.me/heroines_journey – канал сценаристки, которая пишет занимательные заметки , переводит тексты, делает подкаст, и, в целом, замечательно проводит время. мы это одобряем.
(тех, кто скинул свой канал, но в эту "подборку" не вошел – не обижайтесь. вполне вероятно, что я попросту не умею ценить прекрасное!)
https://t.me/flowersgroweverywhere – не очень понимаю, чем мне понравился этот канал, но в нем есть что-то очень приятное и уютное. зашел туда и словно оказался в доме у бабули в деревне. как нибудь попробую полистать этот канал под вкусные вареники со сметаной, запивая клюквенным морсом, чтобы разреветься, а после повеситься от несоответствия фантазии и реальности.
https://t.me/fikvor – искренне восхищаюсь людьми, которые при отсутствии аудитории: а) продолжают что-то писать б) делают это регулярно в) стараются писать интересно. эта девочка пишет довольно часто, пишет про малоизвестное, зачастую, кино, а еще она обладает хорошим слогом. и тут блять всего 3 подписчика, давайте исправлять.
https://t.me/heroines_journey – канал сценаристки, которая пишет занимательные заметки , переводит тексты, делает подкаст, и, в целом, замечательно проводит время. мы это одобряем.
Искусство. Смерть. Мишки
Прочитал тяжёлое для восприятия интервью Шарлота, в котором тот заявляет о готовности умереть за искусство, набрасывается на сына Цоя, певцов Лепса и Шамана, пространно рассуждает о депрессии в 4 года. Шарлот видит себя идеалистом, старательно воплощает вокруг себя выдуманную реальность, в которой с ним воюют и лейблы, и государство, и невыкупающий слушатель. За неимением препятствий реальных, он из раза в раз строит их себе самостоятельно, тщательно оберегая собственный «идеализм» и воображаемый собственный мир.
На этом фоне вспомнил фильм «Человек-гризли», поверхностно кажущийся историей про отчаянного идеалиста Тимоти Тредуэлла, что вопреки обстоятельствам и здравому смыслу продолжает делать, что делает. «Защищает» медведей, не боится подходить к ним очень близко, по четыре месяца в году живет с ними вместе на одной территории, параллельно снимая. Однако, если поскрести монеткой верхний слой романтики, под ним проявляется тяжелейшая история потерянного и загнанного человека, на фоне личных неудач выбравшего путь иррационального стремления к смерти, которую он завернул в оправдательную обёртку как бы защиты медведей-гризли.
Тимоти формулировал смысл своих занятий таким образом: он изучает гризли, заодно защищая от браконьеров, туристов и прочих. При этом, по словам биологов, в этом регионе (Аляска) гризли ничего существенно не угрожало – туристов не так много, а браконьерство практически отсутствует. Таким образом, целесообразность защиты медведей диктовалась исключительно оторванностью Тимоти от реальности и его разочарованностью в мире, который его не сделал ни популярным актёром, ни ведущим (а он много куда пробовался), а только лишь чуть не убил его наркотой.
В «Человек-гризли» есть весьма характерный момент. Тимоти на одном из видеофрагментов натыкается на оторванную лапу медвежонка, которого загрызли более взрослые и сильные сородичи из-за отсутствия еды. Он держит мохнатую лапу в руке и сокрушается о «несправедливости» и «жестокости» мира, в котором мы живем. Столкнувшись с отстраненными порядками природы, где нет места чувствам и душевности – Тимоти злится и обвиняет внешние факторы, сбрасывая на них онтологические шероховатости, которые ему не нравятся.
Тимоти Тредуэлл в период, когда живет среди медведей активно себя снимает. И его речи абсолютно не напоминают речи натуралистов, увлеченных изучением животных, нет. Тимоти постоянно формулирует свое желание выйти далеко за пределы банального исследования – его не устраивает общество, которое хочет убивать животных, он срывается на погоду, государство, руководство заповедника, а самое важное – он часто говорит о собственной миссии, «готовности умереть за медведей» и что он сам хотел бы им стать.
В этой радикальной готовности «умереть за дело» Тредуэлл и Шарлот могли бы найти много общего – музыкант в недавнем интервью толкал практически идентичные тезисы о «миссии», «неидеальном мире» и «готовности умереть за дело». Но реально объединяющим свойством двух этих таких разных, на самом деле, людей – готовность умереть за искусственный концепт, абсолютно выдуманный, абсолютно не требующий крови.
Мишки гризли не требовали крови Тредуэлла, как не требовали его защиты или заботы. Тимоти нуждался в них гораздо больше, чем они в нем. Шарлот заявляет о готовности умереть за искусство и истину, которые, однако, никогда не требовали смерти за себя. Искусства в представлении Шарлота и мишек-гризли в представлении Трэдуелла никогда не существовало, они все время пребывали в мизерном пространстве между реальностью и ожиданиями. В пространстве, населенном липкими, смрадными существами, рожденными от фрустрации, поражений и обид.
В 2003 году один из медведей загрыз Тимоти Тредуэлла.
Хочется верить, что с Шарлотом все будет в порядке.
Прочитал тяжёлое для восприятия интервью Шарлота, в котором тот заявляет о готовности умереть за искусство, набрасывается на сына Цоя, певцов Лепса и Шамана, пространно рассуждает о депрессии в 4 года. Шарлот видит себя идеалистом, старательно воплощает вокруг себя выдуманную реальность, в которой с ним воюют и лейблы, и государство, и невыкупающий слушатель. За неимением препятствий реальных, он из раза в раз строит их себе самостоятельно, тщательно оберегая собственный «идеализм» и воображаемый собственный мир.
На этом фоне вспомнил фильм «Человек-гризли», поверхностно кажущийся историей про отчаянного идеалиста Тимоти Тредуэлла, что вопреки обстоятельствам и здравому смыслу продолжает делать, что делает. «Защищает» медведей, не боится подходить к ним очень близко, по четыре месяца в году живет с ними вместе на одной территории, параллельно снимая. Однако, если поскрести монеткой верхний слой романтики, под ним проявляется тяжелейшая история потерянного и загнанного человека, на фоне личных неудач выбравшего путь иррационального стремления к смерти, которую он завернул в оправдательную обёртку как бы защиты медведей-гризли.
Тимоти формулировал смысл своих занятий таким образом: он изучает гризли, заодно защищая от браконьеров, туристов и прочих. При этом, по словам биологов, в этом регионе (Аляска) гризли ничего существенно не угрожало – туристов не так много, а браконьерство практически отсутствует. Таким образом, целесообразность защиты медведей диктовалась исключительно оторванностью Тимоти от реальности и его разочарованностью в мире, который его не сделал ни популярным актёром, ни ведущим (а он много куда пробовался), а только лишь чуть не убил его наркотой.
В «Человек-гризли» есть весьма характерный момент. Тимоти на одном из видеофрагментов натыкается на оторванную лапу медвежонка, которого загрызли более взрослые и сильные сородичи из-за отсутствия еды. Он держит мохнатую лапу в руке и сокрушается о «несправедливости» и «жестокости» мира, в котором мы живем. Столкнувшись с отстраненными порядками природы, где нет места чувствам и душевности – Тимоти злится и обвиняет внешние факторы, сбрасывая на них онтологические шероховатости, которые ему не нравятся.
Тимоти Тредуэлл в период, когда живет среди медведей активно себя снимает. И его речи абсолютно не напоминают речи натуралистов, увлеченных изучением животных, нет. Тимоти постоянно формулирует свое желание выйти далеко за пределы банального исследования – его не устраивает общество, которое хочет убивать животных, он срывается на погоду, государство, руководство заповедника, а самое важное – он часто говорит о собственной миссии, «готовности умереть за медведей» и что он сам хотел бы им стать.
В этой радикальной готовности «умереть за дело» Тредуэлл и Шарлот могли бы найти много общего – музыкант в недавнем интервью толкал практически идентичные тезисы о «миссии», «неидеальном мире» и «готовности умереть за дело». Но реально объединяющим свойством двух этих таких разных, на самом деле, людей – готовность умереть за искусственный концепт, абсолютно выдуманный, абсолютно не требующий крови.
Мишки гризли не требовали крови Тредуэлла, как не требовали его защиты или заботы. Тимоти нуждался в них гораздо больше, чем они в нем. Шарлот заявляет о готовности умереть за искусство и истину, которые, однако, никогда не требовали смерти за себя. Искусства в представлении Шарлота и мишек-гризли в представлении Трэдуелла никогда не существовало, они все время пребывали в мизерном пространстве между реальностью и ожиданиями. В пространстве, населенном липкими, смрадными существами, рожденными от фрустрации, поражений и обид.
В 2003 году один из медведей загрыз Тимоти Тредуэлла.
Хочется верить, что с Шарлотом все будет в порядке.
13 марта пройдет вручение премии «Оскар». Общее отношение к этой премии весьма неоднозначное (скажем так), да и у меня самого восприятие «Оскара» менялось несколько раз – от полного непринятия этого шабаша, до нынешнего спокойного отношения к премии как к способу подвести некие итоги, попутно откопав несколько интересных фильмов. Да и наблюдать с берега за взрывом жопных двигателей у кинокритиков и причастных гораздо интереснее, чем находиться непосредственно внутри.
Короче, следующая неделя будет «неделей Оскара». Каждый день я буду выкладывать по одному посту (может больше) про фильмы, которые были номинированы, заодно закрывая лакуны «невысказанного» относительно некоторых лент.
Буду благодарен за комментарии, репосты и прочие проявления нематериальной поддержки.
Вот.
Короче, следующая неделя будет «неделей Оскара». Каждый день я буду выкладывать по одному посту (может больше) про фильмы, которые были номинированы, заодно закрывая лакуны «невысказанного» относительно некоторых лент.
Буду благодарен за комментарии, репосты и прочие проявления нематериальной поддержки.
Вот.
«На западном фронте без перемен» (9 номинаций)
«На западном фронте без перемен» – великий роман Эриха Марии Ремарка, который назван одним из самых популярных антивоенных произведений. Героями этого произведения являются молодые парни, которые под воздействием идеологии и пропаганды, идут добровольцами на фронт Первой Мировой – и, практически сразу теряют всякие иллюзии относительно происходящего на войне. Книгу неоднократно запрещали, нацисты и вовсе ее демонстративно сожгли, а в обществе было много споров относительно романа – не всем пришлась по нраву безальтернативная позиция Ремарка о войне как месте, где нет места геройству и какой-либо романтике.
Удивительно, но роман, который был опубликован в 1929 году, экранизировался до недавнего времени лишь дважды. В 1930 году Льюисом Майлстоуном (получил Оскар за режиссуру и лучший фильм) и в 1979 году британцами для телевидения. Немцы до 2022 года материал никак не трогали и никаких экранизаций не делали. И есть некоторый символизм, что новая экранизация бескомпромиссного немецкого антивоенного романа вышла в 2022. В год, когда началась новая война, со всеми присущими ей свойствами (обскурантизм, кровь, смерть и бессмысленность), которые высмеивал и из-за которых грустил Ремарк.
Стоит сказать, антивоенные фильмы – это практически беспроигрышный вариант заработать зрительские баллы и похвалу критиков. Каждый год в мире выходит десятки фильмов о войне, которые собирают неплохую кассу и хорошие отзывы, какой-то из этих фильмов обычно номинируют на престижные награды, некоторые из которых тот обязательно забирает. Другое дело, что военные фильмы, берущие за основу события Первой или Второй Мировой войны с момента выхода «Иди и смотри» не сказали об этих событиях ровным счетом ничего – как в художественном, так и в смысловом плане. Тема себя исчерпала уже довольно давно, мне кажется, с этим будет довольно сложно спорить.
Проблема подобных фильмов, помимо художественной импотенции, кроется в кивках к «актуальности» проблемы. Хотя никакой «актуальности» у подобных фильмов нет уже давно, ввиду гигантского технологического и экзистенциального скачка с момента завершения 2-ой Мировой войны. Современные обстоятельства исключительным образом продемонстрировали, насколько сильно изменилась теория и практика военных действий, которые сейчас никоим образом не похожи на то, что происходило в эпохальных войнах прошлого века. Это касается не только технологий ведения войны – начиная от спутников и дронов, заканчивая телеграм-каналами и прочими медиа – но и экзистенциальной стороны вопроса, где человек реагирует и воспринимает окружающую военную действительность совершенно иначе.
Если завтра на экраны выйдет масштабная экранизация Пелопоннесской войны, где воевали демократические Афины и тоталитарная Спарта (выиграла Спарта), то мало найдется персонажей, что начнут рассуждать о неизбывной актуальности поднятых там вопросов и тем. Причина все та же – слишком многое изменилось с момента той войны (неужели!), никто уже так не воюет, никто уже так не говорит, никто уже так не думает. Очень сомневаюсь, что спартанские БПЛА равнодушно стреляли по афинской инфраструктуре, афинские жены в ужасе думскроллили военные каналы, постепенно замечая, как вырабатывается толерантность к любому виду насилия, а все люди охуевали бы с того, каким образом цифровизация перелопатила войну.
«На западном фронте без перемен» – очередное кино о большой войне, которое не говорит и не показывает ничего нового. Ни с точки зрения художественной составляющей, ни с технической – вполне заурядный фильм, умудрившийся попасть в очень «удачный» контекст разложения и гнили.
«На западном фронте без перемен» – великий роман Эриха Марии Ремарка, который назван одним из самых популярных антивоенных произведений. Героями этого произведения являются молодые парни, которые под воздействием идеологии и пропаганды, идут добровольцами на фронт Первой Мировой – и, практически сразу теряют всякие иллюзии относительно происходящего на войне. Книгу неоднократно запрещали, нацисты и вовсе ее демонстративно сожгли, а в обществе было много споров относительно романа – не всем пришлась по нраву безальтернативная позиция Ремарка о войне как месте, где нет места геройству и какой-либо романтике.
Удивительно, но роман, который был опубликован в 1929 году, экранизировался до недавнего времени лишь дважды. В 1930 году Льюисом Майлстоуном (получил Оскар за режиссуру и лучший фильм) и в 1979 году британцами для телевидения. Немцы до 2022 года материал никак не трогали и никаких экранизаций не делали. И есть некоторый символизм, что новая экранизация бескомпромиссного немецкого антивоенного романа вышла в 2022. В год, когда началась новая война, со всеми присущими ей свойствами (обскурантизм, кровь, смерть и бессмысленность), которые высмеивал и из-за которых грустил Ремарк.
Стоит сказать, антивоенные фильмы – это практически беспроигрышный вариант заработать зрительские баллы и похвалу критиков. Каждый год в мире выходит десятки фильмов о войне, которые собирают неплохую кассу и хорошие отзывы, какой-то из этих фильмов обычно номинируют на престижные награды, некоторые из которых тот обязательно забирает. Другое дело, что военные фильмы, берущие за основу события Первой или Второй Мировой войны с момента выхода «Иди и смотри» не сказали об этих событиях ровным счетом ничего – как в художественном, так и в смысловом плане. Тема себя исчерпала уже довольно давно, мне кажется, с этим будет довольно сложно спорить.
Проблема подобных фильмов, помимо художественной импотенции, кроется в кивках к «актуальности» проблемы. Хотя никакой «актуальности» у подобных фильмов нет уже давно, ввиду гигантского технологического и экзистенциального скачка с момента завершения 2-ой Мировой войны. Современные обстоятельства исключительным образом продемонстрировали, насколько сильно изменилась теория и практика военных действий, которые сейчас никоим образом не похожи на то, что происходило в эпохальных войнах прошлого века. Это касается не только технологий ведения войны – начиная от спутников и дронов, заканчивая телеграм-каналами и прочими медиа – но и экзистенциальной стороны вопроса, где человек реагирует и воспринимает окружающую военную действительность совершенно иначе.
Если завтра на экраны выйдет масштабная экранизация Пелопоннесской войны, где воевали демократические Афины и тоталитарная Спарта (выиграла Спарта), то мало найдется персонажей, что начнут рассуждать о неизбывной актуальности поднятых там вопросов и тем. Причина все та же – слишком многое изменилось с момента той войны (неужели!), никто уже так не воюет, никто уже так не говорит, никто уже так не думает. Очень сомневаюсь, что спартанские БПЛА равнодушно стреляли по афинской инфраструктуре, афинские жены в ужасе думскроллили военные каналы, постепенно замечая, как вырабатывается толерантность к любому виду насилия, а все люди охуевали бы с того, каким образом цифровизация перелопатила войну.
«На западном фронте без перемен» – очередное кино о большой войне, которое не говорит и не показывает ничего нового. Ни с точки зрения художественной составляющей, ни с технической – вполне заурядный фильм, умудрившийся попасть в очень «удачный» контекст разложения и гнили.
«Фабельманы» (7 номинаций)
Я тут понял, что не могу как-то охарактеризовать авторский стиль Стивена Спилберга. Виндинга Рефна я могу узнать по буквально трем-четырем кадрам, распознать Линча, Соррентино или, например, Скорсезе – тоже. Дай мне послушать две минуты диалогов, и я сразу же скажу, что это Тарантино. А вот Спилберга так запросто я узнать не смогу.
Стивен Спилберг снял огромное количество великих и культовых проектов – от «Коломбо», до «Парка Юрского периода» – однако, он как будто бы лишен этаких отличительных черт, позволяющих зрителю за короткое время понять, чей фильм он смотрит. Стивен создал массовое кино таким, какое оно существует сейчас, растворившись в нем без остатка, никогда полноценно не выходя из-за кулис, находясь в статусе этакого мэтра, в тени наблюдающего за происходящим. Даже его внешность седого мужичка с нежным взглядом и теплой улыбкой не позволяет разглядеть за этим аватаром отдельную личность.
Звучит крамольно, знаю, но это не есть плохо. Стивен Спилберг, ввиду отсутствия каких-то выпуклых отличительных черт, стал попросту олицетворением современного кино как такового. Этот дедушка спродюсировал больше 150 тайтлов, самостоятельно снял больше 30 фильмов – от «Назад в будущее» и «Мемуаров гейши», до «Терминала» и «Индианы Джонса». Практически все популярное и массовое кино, которое вы знаете и любите в той или иной степени – работа Спилберга.
Это поистине удивительно.
И «Фабельманы», автобиографическая лента Стивена, в которой он рассказывает о себе, своей семье и начале пути в кино получилась ровно такой же, какой и была (и есть) вся карьера большого кинематографиста – ровной и мягкой. Рассказывая о детстве и семье, Спилберг делает это с большим теплом и нежностью, сознательно не разгоняя и не акцентируя внимание на драматичных или тяжелых эпизодах. Шутка ли, но даже буллинг в школе за еврейское происхождение или измена матери с последующим разводом пролетают в «Фабельманах» без существенных драматичных вкраплений. Как будто в масштабах монументальной карьеры и жизни режиссера подобные моменты давно уже стали незначительной шелухой шалостей судьбы. Спилберг уже давно всех простил, да и не то что бы он сильно злился.
Но в этом экуменизме, всепрощенчестве и абсолютной непроницаемости и кроется проблема фильма. Недостаток драмы и рефлексии, которую Спилберг пытается компенсировать банальными советами «следуй за мечтой», «искусство требует жертв» создает ощущение иллюзорности происходящего, чего, наверное, не хочется видеть в автобиографической ленте. Как ни странно, но «Фабельманы» не смогли раскрыть человека Стивена Спилберга, чья личность в рамках фильма оказалась закована в довольно посредственных декорациях жидко-мыльной драмы про семью и недостаток доверия и любви.
Автобиография Спилберга получилась этакой автобиографией всего современного массового кино от человека, который уже всё видел. Такое очень теплое, местами обтекаемое кино, не призывающее к глубоким размышлениям и рефлексии, чья основная цель – сделать следующие два с половиной часа максимально комфортными и уютными. Если получится что-то по пути рассказать интересного, так вообще замечательно. А если нет, то расстроенными все равно никто не уйдет.
А Дэвид Линч в роли Джона Форда – это прекрасно.
Я тут понял, что не могу как-то охарактеризовать авторский стиль Стивена Спилберга. Виндинга Рефна я могу узнать по буквально трем-четырем кадрам, распознать Линча, Соррентино или, например, Скорсезе – тоже. Дай мне послушать две минуты диалогов, и я сразу же скажу, что это Тарантино. А вот Спилберга так запросто я узнать не смогу.
Стивен Спилберг снял огромное количество великих и культовых проектов – от «Коломбо», до «Парка Юрского периода» – однако, он как будто бы лишен этаких отличительных черт, позволяющих зрителю за короткое время понять, чей фильм он смотрит. Стивен создал массовое кино таким, какое оно существует сейчас, растворившись в нем без остатка, никогда полноценно не выходя из-за кулис, находясь в статусе этакого мэтра, в тени наблюдающего за происходящим. Даже его внешность седого мужичка с нежным взглядом и теплой улыбкой не позволяет разглядеть за этим аватаром отдельную личность.
Звучит крамольно, знаю, но это не есть плохо. Стивен Спилберг, ввиду отсутствия каких-то выпуклых отличительных черт, стал попросту олицетворением современного кино как такового. Этот дедушка спродюсировал больше 150 тайтлов, самостоятельно снял больше 30 фильмов – от «Назад в будущее» и «Мемуаров гейши», до «Терминала» и «Индианы Джонса». Практически все популярное и массовое кино, которое вы знаете и любите в той или иной степени – работа Спилберга.
Это поистине удивительно.
И «Фабельманы», автобиографическая лента Стивена, в которой он рассказывает о себе, своей семье и начале пути в кино получилась ровно такой же, какой и была (и есть) вся карьера большого кинематографиста – ровной и мягкой. Рассказывая о детстве и семье, Спилберг делает это с большим теплом и нежностью, сознательно не разгоняя и не акцентируя внимание на драматичных или тяжелых эпизодах. Шутка ли, но даже буллинг в школе за еврейское происхождение или измена матери с последующим разводом пролетают в «Фабельманах» без существенных драматичных вкраплений. Как будто в масштабах монументальной карьеры и жизни режиссера подобные моменты давно уже стали незначительной шелухой шалостей судьбы. Спилберг уже давно всех простил, да и не то что бы он сильно злился.
Но в этом экуменизме, всепрощенчестве и абсолютной непроницаемости и кроется проблема фильма. Недостаток драмы и рефлексии, которую Спилберг пытается компенсировать банальными советами «следуй за мечтой», «искусство требует жертв» создает ощущение иллюзорности происходящего, чего, наверное, не хочется видеть в автобиографической ленте. Как ни странно, но «Фабельманы» не смогли раскрыть человека Стивена Спилберга, чья личность в рамках фильма оказалась закована в довольно посредственных декорациях жидко-мыльной драмы про семью и недостаток доверия и любви.
Автобиография Спилберга получилась этакой автобиографией всего современного массового кино от человека, который уже всё видел. Такое очень теплое, местами обтекаемое кино, не призывающее к глубоким размышлениям и рефлексии, чья основная цель – сделать следующие два с половиной часа максимально комфортными и уютными. Если получится что-то по пути рассказать интересного, так вообще замечательно. А если нет, то расстроенными все равно никто не уйдет.
А Дэвид Линч в роли Джона Форда – это прекрасно.
«Иа» (1 номинация)
В категории «Лучший фильм на иностранном языке» есть фильм польского производства под названием «Иа» – и он гарантированно разобьет вам сердечко.
История следующая. Ослик по имени Иа больше не может выступать в цирке вместе со своей хозяйкой – после акций протеста активистов ослика вместе с другими цирковыми животными конфисковали. Иа был отправлен на ферму к своим сородичам, где добродушное животное так истосковалось по хозяйке, что сбежало. И следующие час с небольшим режиссер Еже Сколимовский предлагает нам беспощадное в своей душещипательности роуд-муви с неказистым осликом в главной роли.
Иа на своем пути сталкивается с разными людьми и совершенно разными ситуациями. За полтора часа он успевает побывать на паре ферм, скотобойне, попасть в больницу, поприсутствовать на футбольном матче и много где еще, самолично удостоверившись, как и в людской жестокости, так и в безграничной доброте.
Может показаться, что это такой типичный добродушный фильм про добро, свет, радость. Животное, вопреки приколам судьбы несется навстречу своему хозяину, сталкивается со всякими незначительными трудностями, но в финале воссоединяется с человеком. Всем хорошо, никто не грустит, а само кино не ставит перед собой каких-либо больших целей, ограничиваясь нежными ласками зашуганной и загнанной нервной системы неолиберального зрителя. Но фильм польский, а режиссер Еже Сколимовский. Он, в конце концов, в «Мстителях» снимался! Так что…
Ослик Иа, будучи животным, не утруждающим себя размышлениями о природе зла и моральности добра, становится замечательным медиатором, с одинаковой отстраненностью пропускающим через себя трудности мигранта и радости дальнобойщика. Мохнатое существо, блуждающее по провинциальным закоулкам, раз за разом попадающее в неприятности – идеальный герой для фильма, берущего на себя смелость вскрыть или поговорить о социальных проблемах или этических вопросах. Ослик лишен морализаторства. Ослик не умеет осуждать. Ослик вообще не собирается тебя судить. Ослику до определенной степени поебать.
И сердцеразрывное состояние достигается как раз за счет столкновения существа – флегматичного и спокойного – с ужасами провинциальных новостей польского телевидения. Когда человеческое слишком человеческое изо всех мил мешает жить мохнатому ослику, блуждающему в поисках тепла и заботы.
Недавно прочитал интересный и мальца стремный текст о том, как ИИ учится расшифровывать язык животных – машина собирает данные, потом сопоставляет их с уже собранной информацией, постепенно декодируя и разучивая язык животного мира. Звучит страшно. И даже не потому, что человек, кажется, не готов к появлению подобного рода технологий.
Страшно, что может условный ослик Иа сказать нам о нас самих.
брокенхарт, дамы и господа
В категории «Лучший фильм на иностранном языке» есть фильм польского производства под названием «Иа» – и он гарантированно разобьет вам сердечко.
История следующая. Ослик по имени Иа больше не может выступать в цирке вместе со своей хозяйкой – после акций протеста активистов ослика вместе с другими цирковыми животными конфисковали. Иа был отправлен на ферму к своим сородичам, где добродушное животное так истосковалось по хозяйке, что сбежало. И следующие час с небольшим режиссер Еже Сколимовский предлагает нам беспощадное в своей душещипательности роуд-муви с неказистым осликом в главной роли.
Иа на своем пути сталкивается с разными людьми и совершенно разными ситуациями. За полтора часа он успевает побывать на паре ферм, скотобойне, попасть в больницу, поприсутствовать на футбольном матче и много где еще, самолично удостоверившись, как и в людской жестокости, так и в безграничной доброте.
Может показаться, что это такой типичный добродушный фильм про добро, свет, радость. Животное, вопреки приколам судьбы несется навстречу своему хозяину, сталкивается со всякими незначительными трудностями, но в финале воссоединяется с человеком. Всем хорошо, никто не грустит, а само кино не ставит перед собой каких-либо больших целей, ограничиваясь нежными ласками зашуганной и загнанной нервной системы неолиберального зрителя. Но фильм польский, а режиссер Еже Сколимовский. Он, в конце концов, в «Мстителях» снимался! Так что…
Ослик Иа, будучи животным, не утруждающим себя размышлениями о природе зла и моральности добра, становится замечательным медиатором, с одинаковой отстраненностью пропускающим через себя трудности мигранта и радости дальнобойщика. Мохнатое существо, блуждающее по провинциальным закоулкам, раз за разом попадающее в неприятности – идеальный герой для фильма, берущего на себя смелость вскрыть или поговорить о социальных проблемах или этических вопросах. Ослик лишен морализаторства. Ослик не умеет осуждать. Ослик вообще не собирается тебя судить. Ослику до определенной степени поебать.
И сердцеразрывное состояние достигается как раз за счет столкновения существа – флегматичного и спокойного – с ужасами провинциальных новостей польского телевидения. Когда человеческое слишком человеческое изо всех мил мешает жить мохнатому ослику, блуждающему в поисках тепла и заботы.
Недавно прочитал интересный и мальца стремный текст о том, как ИИ учится расшифровывать язык животных – машина собирает данные, потом сопоставляет их с уже собранной информацией, постепенно декодируя и разучивая язык животного мира. Звучит страшно. И даже не потому, что человек, кажется, не готов к появлению подобного рода технологий.
Страшно, что может условный ослик Иа сказать нам о нас самих.
брокенхарт, дамы и господа
«Всё, везде и сразу» (11 номинаций)
«Всё, везде и сразу» был первым фильмом после начала войны, на который я пошел в кинотеатр. Фильм Шайнера и Квана стал для меня двухчасовой терапией, умудрившимся на время вытянуть меня из реальности, закинув в мультивселенную безумия, юмора и абсурда, с обаятельной Мишель Йео в главной роли. Так или иначе, после того, как прорыдал на плече любимой женщины приблизительно половину сеанса – ты уже не расположен к критике и придиркам. Основной задачей становится перестать выглядеть, как опухший белый мальчик-еврей-расист после двух часов в черном квартале Кливленда.
Но по прошествии времени, когда эмоции улеглись, а все слезы вылились, можно уже более взвешенно и конкретно рассуждать о ленте Шайнера и Квана. Рассказывать об актерской игре, сюжете и восхищаться Мишель Йео, завершая текст словами Стаса Михайлова в финале концерта в Саранске: «любите, женщины. любите мужчины» – я не буду. За почти год с момента выхода фильма все, кто мог это уже сделали, моя персона будет множить бесполезные множества в таком случае. Зачем это исполнять?Хочется поговорить чуть-чуть о другом. Мне кажется, при более тщательном рассмотрении, «Всё, везде и сразу» из горячечно-абсурдной картины про мультивселенные, абсурд и финальной моралью «про любоф» превращается в беспощадного критика института семьи. И вот об этом, пожалуй, поговорим.
Эвелин Лонг – женщина средних лет, которая управляет прачечной. У нее есть непутевый муж, который постоянно ошибается, что-то забывает, медленно работает, есть дочь, чья сексуальная ориентация и взбалмошный характер заставлят мать колоссально-нравственно страдать и злиться. Эвелин очень печется о том, что подумает ее отец о ее семье и работе, пребывает в депрессии относительно своих успехов и места в жизни. Что, в целом, немудрено: денег у семьи мало, налоговая начала проверку прачечной (и всем понятно, что они найдут много нехорошего), с мужем они давно прошли пик всяких влюбленностей и нежностей, а будущее не сулит ничего хорошего – только дальнейшую работу в убыточной прачечной.
Ввиду финансовых и социальных обстоятельств, семья Лонг стала местом бесконечного круговорота насилия. Речь не про физическое насилие, а про насилие институциональное, «холодное», когда каждое новое утро дарит уникальные ощущения удара ржавыми цепями по затылку. Атмосфера нелюбви, личностного разложения и тотального неудовлетворения вкупе с отсутствием каких бы то ни было перспектив буквально удавливает каждого члена семьи. Эвелин ненавидит все окружающее, муж пытается подобрать хороший момент, чтобы вручить документы на развод, дочь все сильнее отдаляется.
И внезапно открывшийся у Эвелин дар путешествовать между измерениями прекрасно продемонстрировал – особенно в первой части фильма – насколько глубоко несчастным человеком она была. Ее беспрестанно шатает по различным вариациям ее неисчислимых жизней, каждая из которых была гораздо интереснее ее жизни «реальной». А поворотный момент, когда все пошло «не туда» – влюбленность Эвелин и ее решение создать семью. Семья заковала Эвелин в рамках несчастной женщины, которую даже внеземные существа в фильме называют «главной неудачницей».
Собственно, весь основной замес «Всё, везде и сразу» был вызван семейным ужасом семьи Лонг, который разбух до такого состояния, что вышел за пределы дискретной вселенной. Насилие, которое годами взращивалось внутри семьи создала фрустрацию и озлобленность, которая перешла в масштабы большой катастрофы.
И мировой финал, в рамках которого происходит, как будто, подведение итогов и делаются выводы не решают глобальной проблемы – в рамках дефективной семьи Лонг никто не может быть счастлив, потому что все в курсе, как им могло быть хорошо вне воспроизводимой ячейки. Параллельные вселенные, в рамках которых герои были иными не просто так выглядели как бы более привлекательными – никакие «увещевания» о родном доме и тепле очага не смогут перекрыть это знание.
«Всё, везде и сразу» был первым фильмом после начала войны, на который я пошел в кинотеатр. Фильм Шайнера и Квана стал для меня двухчасовой терапией, умудрившимся на время вытянуть меня из реальности, закинув в мультивселенную безумия, юмора и абсурда, с обаятельной Мишель Йео в главной роли. Так или иначе, после того, как прорыдал на плече любимой женщины приблизительно половину сеанса – ты уже не расположен к критике и придиркам. Основной задачей становится перестать выглядеть, как опухший белый мальчик-еврей-расист после двух часов в черном квартале Кливленда.
Но по прошествии времени, когда эмоции улеглись, а все слезы вылились, можно уже более взвешенно и конкретно рассуждать о ленте Шайнера и Квана. Рассказывать об актерской игре, сюжете и восхищаться Мишель Йео, завершая текст словами Стаса Михайлова в финале концерта в Саранске: «любите, женщины. любите мужчины» – я не буду. За почти год с момента выхода фильма все, кто мог это уже сделали, моя персона будет множить бесполезные множества в таком случае. Зачем это исполнять?Хочется поговорить чуть-чуть о другом. Мне кажется, при более тщательном рассмотрении, «Всё, везде и сразу» из горячечно-абсурдной картины про мультивселенные, абсурд и финальной моралью «про любоф» превращается в беспощадного критика института семьи. И вот об этом, пожалуй, поговорим.
Эвелин Лонг – женщина средних лет, которая управляет прачечной. У нее есть непутевый муж, который постоянно ошибается, что-то забывает, медленно работает, есть дочь, чья сексуальная ориентация и взбалмошный характер заставлят мать колоссально-нравственно страдать и злиться. Эвелин очень печется о том, что подумает ее отец о ее семье и работе, пребывает в депрессии относительно своих успехов и места в жизни. Что, в целом, немудрено: денег у семьи мало, налоговая начала проверку прачечной (и всем понятно, что они найдут много нехорошего), с мужем они давно прошли пик всяких влюбленностей и нежностей, а будущее не сулит ничего хорошего – только дальнейшую работу в убыточной прачечной.
Ввиду финансовых и социальных обстоятельств, семья Лонг стала местом бесконечного круговорота насилия. Речь не про физическое насилие, а про насилие институциональное, «холодное», когда каждое новое утро дарит уникальные ощущения удара ржавыми цепями по затылку. Атмосфера нелюбви, личностного разложения и тотального неудовлетворения вкупе с отсутствием каких бы то ни было перспектив буквально удавливает каждого члена семьи. Эвелин ненавидит все окружающее, муж пытается подобрать хороший момент, чтобы вручить документы на развод, дочь все сильнее отдаляется.
И внезапно открывшийся у Эвелин дар путешествовать между измерениями прекрасно продемонстрировал – особенно в первой части фильма – насколько глубоко несчастным человеком она была. Ее беспрестанно шатает по различным вариациям ее неисчислимых жизней, каждая из которых была гораздо интереснее ее жизни «реальной». А поворотный момент, когда все пошло «не туда» – влюбленность Эвелин и ее решение создать семью. Семья заковала Эвелин в рамках несчастной женщины, которую даже внеземные существа в фильме называют «главной неудачницей».
Собственно, весь основной замес «Всё, везде и сразу» был вызван семейным ужасом семьи Лонг, который разбух до такого состояния, что вышел за пределы дискретной вселенной. Насилие, которое годами взращивалось внутри семьи создала фрустрацию и озлобленность, которая перешла в масштабы большой катастрофы.
И мировой финал, в рамках которого происходит, как будто, подведение итогов и делаются выводы не решают глобальной проблемы – в рамках дефективной семьи Лонг никто не может быть счастлив, потому что все в курсе, как им могло быть хорошо вне воспроизводимой ячейки. Параллельные вселенные, в рамках которых герои были иными не просто так выглядели как бы более привлекательными – никакие «увещевания» о родном доме и тепле очага не смогут перекрыть это знание.
«Говорят женщины» (2 номинации)
Темный и сырой сарай. На втором этаже сидят несколько женщин: разговаривают, громко спорят, обнимаются, смеются, перешептываются, молятся. Несмотря на периодически возникающие улыбки и смех – напряженность, равномерно заполонившая все пространство сарая, ощущается чуть ли не физически. Выясняется, что все женщины, которые находятся в этом обветшалом здании были изнасилованы, а темой их бурных обсуждений является выбор, как с этим бороться. Они живут в небольшой коммуне-колонии ультраконсервативных христиан, которая, очевидно, живет оторвано от всего остального мира (действие происходит в 10-х) – мужчины в этой колонии их постоянно насилуют (когда женщины спят) и избивают, а на обвинения отвечают, что женщины себе что-то напридумывали/дьявол совратил/бушуют гормоны. В этой колонии женщин не учат читать и писать, не дают карты мира, низвергая их сущность до нескольких функций – рожать, молиться, терпеть. И вот терпение у женщин лопнуло, посему они и собрались на верхнем этаже сарая.
Вообще, к «Говорят женщины» у меня были заниженные ожидания. Уйма негативных рецензий, обвинения в «мужененавистничестве», рассказы про невыносимую растянутость, пусть и не воспринимались мной всерьез, однако сумели создать определенный негативный фон, из-за которого ожидания от фильма были примерно никакими. И, возможно, поэтому «Говорят женщины» мне понравились. Это вполне хороший, но неудобный фильм.
«Говорят женщины» неудобен по двум причинам.
Первая – это то, что фильм действительно лишен «конвенциональной» динамики. Почти весь фильм женщины просто разговаривают в одном небольшом помещении, изредка из него выходят, чтобы оператор и режиссер могли поиграться в Терренса Малика, а потом снова заходят разговаривают. Сами разговоры предельно серьезные и тяжелые, практически напрочь лишенные юмора или бытовой простоты. Поэтому для многих опыт просмотра «Говорят женщины» будет довольно сложным, а может и невыносимым.
Второе – тема этих разговоров. Это два часа разговоров нескольких женщин, которых регулярно насилуют мужчины в их колонии, нескольких женщин, что не имеют опыта разговоров не только о самом насилии, но и о своем теле. Они интонационно спотыкаются, периодически принимаются оправдывать насильников, неловко рассуждая о системе, превращающей в зверей, говорят о Б-ге и его роли, прикидывают варианты избавления от боли и давления. Не знаю, насколько умышленно (думаю, да), но размышления эти довольно часто рифмуются с происходящим в «цивилизационном» мире, что только подстегивает пресловутую «неудобность». Если разговоры женщин, существующих в обществе, где у них нет никаких прав и возможностей, где их постоянно насилуют и унижают, умудряются как-то резонировать с жителем «большой земли», тогда появляются вопросы к окружающему.
Основная проблема «Говорят женщины» в том, что Сара Полли слишком мягко и нежно обращается с субверсивным материалом, превращая его в несколько академичные и печальные женские заседания, которые могут понравиться только совсем локальному зрителю (мне). Излишняя монотонность и забота о зрителе урезали потенциал фильма. Таким образом «Говорят женщины» оказывается в совсем неловкой болтанке. Где с одной стороны рассуждения идиотов о том, что «патриархата давно уже нет», а фильм сугубо «мужененавистнический». А с другой – отсутствие массовости, ввиду монотонности и недостатка «подрывных» качеств.
Таким образом «Говорят женщины» оказывается номинированным для проформы на «Оскар», неловко хвалится некоторыми академиками и рецензентами, однако попросту обречен раствориться в пространстве. Слишком уж фильм грамотно неудобный, оттого местами как будто неживой.
https://youtu.be/8t7wI2t0CYM
Темный и сырой сарай. На втором этаже сидят несколько женщин: разговаривают, громко спорят, обнимаются, смеются, перешептываются, молятся. Несмотря на периодически возникающие улыбки и смех – напряженность, равномерно заполонившая все пространство сарая, ощущается чуть ли не физически. Выясняется, что все женщины, которые находятся в этом обветшалом здании были изнасилованы, а темой их бурных обсуждений является выбор, как с этим бороться. Они живут в небольшой коммуне-колонии ультраконсервативных христиан, которая, очевидно, живет оторвано от всего остального мира (действие происходит в 10-х) – мужчины в этой колонии их постоянно насилуют (когда женщины спят) и избивают, а на обвинения отвечают, что женщины себе что-то напридумывали/дьявол совратил/бушуют гормоны. В этой колонии женщин не учат читать и писать, не дают карты мира, низвергая их сущность до нескольких функций – рожать, молиться, терпеть. И вот терпение у женщин лопнуло, посему они и собрались на верхнем этаже сарая.
Вообще, к «Говорят женщины» у меня были заниженные ожидания. Уйма негативных рецензий, обвинения в «мужененавистничестве», рассказы про невыносимую растянутость, пусть и не воспринимались мной всерьез, однако сумели создать определенный негативный фон, из-за которого ожидания от фильма были примерно никакими. И, возможно, поэтому «Говорят женщины» мне понравились. Это вполне хороший, но неудобный фильм.
«Говорят женщины» неудобен по двум причинам.
Первая – это то, что фильм действительно лишен «конвенциональной» динамики. Почти весь фильм женщины просто разговаривают в одном небольшом помещении, изредка из него выходят, чтобы оператор и режиссер могли поиграться в Терренса Малика, а потом снова заходят разговаривают. Сами разговоры предельно серьезные и тяжелые, практически напрочь лишенные юмора или бытовой простоты. Поэтому для многих опыт просмотра «Говорят женщины» будет довольно сложным, а может и невыносимым.
Второе – тема этих разговоров. Это два часа разговоров нескольких женщин, которых регулярно насилуют мужчины в их колонии, нескольких женщин, что не имеют опыта разговоров не только о самом насилии, но и о своем теле. Они интонационно спотыкаются, периодически принимаются оправдывать насильников, неловко рассуждая о системе, превращающей в зверей, говорят о Б-ге и его роли, прикидывают варианты избавления от боли и давления. Не знаю, насколько умышленно (думаю, да), но размышления эти довольно часто рифмуются с происходящим в «цивилизационном» мире, что только подстегивает пресловутую «неудобность». Если разговоры женщин, существующих в обществе, где у них нет никаких прав и возможностей, где их постоянно насилуют и унижают, умудряются как-то резонировать с жителем «большой земли», тогда появляются вопросы к окружающему.
Основная проблема «Говорят женщины» в том, что Сара Полли слишком мягко и нежно обращается с субверсивным материалом, превращая его в несколько академичные и печальные женские заседания, которые могут понравиться только совсем локальному зрителю (мне). Излишняя монотонность и забота о зрителе урезали потенциал фильма. Таким образом «Говорят женщины» оказывается в совсем неловкой болтанке. Где с одной стороны рассуждения идиотов о том, что «патриархата давно уже нет», а фильм сугубо «мужененавистнический». А с другой – отсутствие массовости, ввиду монотонности и недостатка «подрывных» качеств.
Таким образом «Говорят женщины» оказывается номинированным для проформы на «Оскар», неловко хвалится некоторыми академиками и рецензентами, однако попросту обречен раствориться в пространстве. Слишком уж фильм грамотно неудобный, оттого местами как будто неживой.
https://youtu.be/8t7wI2t0CYM
YouTube
Hell Yeah! Covers - БАБА! ЗНАЙ СВОЕ МЕСТО!
При поддержке: http://vk.com/borsch
Больше на: http://carambatv.ru
Я Вконтакте: http://vk.com/hell_yeah_xd
Группа: http://vk.com/hellyeahcovers
Паблик: http://vk.com/hell_yeah_covers
Я в Twitter'е: http://twitter.com/HellYeahCovers
Канал на YouTube: http…
Больше на: http://carambatv.ru
Я Вконтакте: http://vk.com/hell_yeah_xd
Группа: http://vk.com/hellyeahcovers
Паблик: http://vk.com/hell_yeah_covers
Я в Twitter'е: http://twitter.com/HellYeahCovers
Канал на YouTube: http…
«Солнце мое» (1 номинация)
Сама идея домашнего архива / семейных видеоматериалов – это способ иллюзорного обладания. Снимая на камеру особенные моменты жизни семьи – поездки, свадьбу, праздники, застолья – люди пытаются завладеть частью воспоминаний, перенести на плёнку, оставив его в чистом, нетронутом виде истинных эмоций. Застолья закончатся, праздник уйдёт, после свадьбы может последовать развод, однако семейный видеоархив – вот он. Хранит эпизоды счастья и радости, создает иллюзию сохранности эмоций и памяти, растягивает событие до бесконечности, инвентаризируя на физическом носителе произошедшее.
Фото в семейных альбомах / видеокассеты на полке – это нелепые попытки ухватить уходящее, растворяющеюся в хороводах впечатлений и разночтений, фиксация момента, которого уже нет. Разглядывая некоторые фотографии, просматривая видеофрагменты, возникает едва чувствуемое ощущение разлома. Зернистое видео, мыльные фотографии перестают обладать каким-либо смыслом – то, что было в моменте ушло, а на этом месте принялись расти сорняки и дикая трава ностальгии по ушедшему, ностальгии по несвершенному и (не)сказанному, печаль по отсутствию реального ощущения прошлого. Прошлое становится белой простыней, куда проектор настоящего бесперебойно транслирует образы, надежды, страхи, стараясь отыскать ответы на вопросы и решения проблем.
Прошлое на кассетах / фотографиях выглядит Раем, который был утерян в безумной воронке настоящего. Между «прошлым» и настоящим возникает разлом – и «Солнце мое» старается существовать внутри этого небольшого рва, населенного призраками и невозможностью, счастьем и теплой ностальгией.
Все действие ленты происходит в Турции, куда приехали отдыхать отец с дочкой – они много разговаривают, снимают на домашнюю камеру свои впечатления, веселятся и делают много чего другого. Ввиду личного характера истории, «Солнце мое» неизбежно фиксируется на персоне ребенка и его переживаниях, каким образом 11-летняя девочка переваривает происходящее вокруг нее и как она для себя понимает и формулирует «взрослые» проблемы ее отца.
«Солнце мое» – это в некотором роде автобиографическая лента. Говорю «в некотором роде», потому сама режиссерка говорила, что фильм автобиографичен не в привычном смысле слова, а скорее «эмоционально автобиографичен». И приставка «эмоционально» здесь, очевидно, необходима, принимая во внимание специфику и «личность» истории, которая не может, да и не обязана быть хоть сколько бы то ни было точной. Память очень гибкая, податливая – говоря в контексте «памяти» о какой бы то ни было точности, рискуешь утопить в обмане себя и остальных.
Тем более, что вспоминает Шарлотта Уэллс себя в 11-летнем возрасте, как бы невинном и беззаботном периоде «детства». Характерным свойством «детства» является его конечность, именно завершенность и оторванность от остального опыта – взрослого и беспощадного – создает романтический и сентиментальный ореол вокруг этого периода. Утерянный рай детской радости возникает этакой противоположной проекцией взрослого ужаса перед бесконечным промежутком жизни остальной – ничего не закончится и не случится никакого водораздела, не будет стабильности и не будет даже обещаний. Детство же, супротив, монументальное и несокрушимое, место, где все было в порядке и спокойно.
Примечательно, что в «Солнце мое» много «мокьюментари-стайла». Ребенок и отец поочередно снимают свой отдых в Турции, стремясь зафиксировать и запечатлеть моменты радости и счастья. Совсем изредка нам показывают взрослую героиню, которая находится в практически абсолютно темном помещении, где играет музыка, а образы прошлого обретают иную «материальность».
Для героини записи являются порталом в стазис детства, иллюзорного владения «стабильностью» и спокойствием. И «Солнце мое» для большого количества зрителей становится таким же опытом – личным, нежным, «своим» – столкновения с утерянным Раем тихого и теплого спокойствия в нескрываемой интимности.
Сама идея домашнего архива / семейных видеоматериалов – это способ иллюзорного обладания. Снимая на камеру особенные моменты жизни семьи – поездки, свадьбу, праздники, застолья – люди пытаются завладеть частью воспоминаний, перенести на плёнку, оставив его в чистом, нетронутом виде истинных эмоций. Застолья закончатся, праздник уйдёт, после свадьбы может последовать развод, однако семейный видеоархив – вот он. Хранит эпизоды счастья и радости, создает иллюзию сохранности эмоций и памяти, растягивает событие до бесконечности, инвентаризируя на физическом носителе произошедшее.
Фото в семейных альбомах / видеокассеты на полке – это нелепые попытки ухватить уходящее, растворяющеюся в хороводах впечатлений и разночтений, фиксация момента, которого уже нет. Разглядывая некоторые фотографии, просматривая видеофрагменты, возникает едва чувствуемое ощущение разлома. Зернистое видео, мыльные фотографии перестают обладать каким-либо смыслом – то, что было в моменте ушло, а на этом месте принялись расти сорняки и дикая трава ностальгии по ушедшему, ностальгии по несвершенному и (не)сказанному, печаль по отсутствию реального ощущения прошлого. Прошлое становится белой простыней, куда проектор настоящего бесперебойно транслирует образы, надежды, страхи, стараясь отыскать ответы на вопросы и решения проблем.
Прошлое на кассетах / фотографиях выглядит Раем, который был утерян в безумной воронке настоящего. Между «прошлым» и настоящим возникает разлом – и «Солнце мое» старается существовать внутри этого небольшого рва, населенного призраками и невозможностью, счастьем и теплой ностальгией.
Все действие ленты происходит в Турции, куда приехали отдыхать отец с дочкой – они много разговаривают, снимают на домашнюю камеру свои впечатления, веселятся и делают много чего другого. Ввиду личного характера истории, «Солнце мое» неизбежно фиксируется на персоне ребенка и его переживаниях, каким образом 11-летняя девочка переваривает происходящее вокруг нее и как она для себя понимает и формулирует «взрослые» проблемы ее отца.
«Солнце мое» – это в некотором роде автобиографическая лента. Говорю «в некотором роде», потому сама режиссерка говорила, что фильм автобиографичен не в привычном смысле слова, а скорее «эмоционально автобиографичен». И приставка «эмоционально» здесь, очевидно, необходима, принимая во внимание специфику и «личность» истории, которая не может, да и не обязана быть хоть сколько бы то ни было точной. Память очень гибкая, податливая – говоря в контексте «памяти» о какой бы то ни было точности, рискуешь утопить в обмане себя и остальных.
Тем более, что вспоминает Шарлотта Уэллс себя в 11-летнем возрасте, как бы невинном и беззаботном периоде «детства». Характерным свойством «детства» является его конечность, именно завершенность и оторванность от остального опыта – взрослого и беспощадного – создает романтический и сентиментальный ореол вокруг этого периода. Утерянный рай детской радости возникает этакой противоположной проекцией взрослого ужаса перед бесконечным промежутком жизни остальной – ничего не закончится и не случится никакого водораздела, не будет стабильности и не будет даже обещаний. Детство же, супротив, монументальное и несокрушимое, место, где все было в порядке и спокойно.
Примечательно, что в «Солнце мое» много «мокьюментари-стайла». Ребенок и отец поочередно снимают свой отдых в Турции, стремясь зафиксировать и запечатлеть моменты радости и счастья. Совсем изредка нам показывают взрослую героиню, которая находится в практически абсолютно темном помещении, где играет музыка, а образы прошлого обретают иную «материальность».
Для героини записи являются порталом в стазис детства, иллюзорного владения «стабильностью» и спокойствием. И «Солнце мое» для большого количества зрителей становится таким же опытом – личным, нежным, «своим» – столкновения с утерянным Раем тихого и теплого спокойствия в нескрываемой интимности.
«Джон Уик»
Так вышло, что ни одну из трех частей «Джона Уика» я не видел. Как-то мимо меня прошли все эти динамичные драчки Киану Ривза с ордой обезумевших NPC. Единственное, что я видел – волшебную в своем абсурде драку с Бобаном Марьяновичем. Поэтому поход на четвертую часть (пошел от безделья, если честно) был для меня походом в пустоту. Я не знал, чего мне ожидать и слабо представлял, как именно этот ваш «Жон Уик» выглядит.
Вполне возможно, именно из-за отсутствия каких бы то ни было фанатских чувств и ожиданий, «Джон Уик» мне категорически не понравился, в финале оставив монументальных размеров усталость – физическую и моральную.
Я сторонник такого мнения, что если фильм существует в рамках концепта «ультранасилия», в котором разжижается всякая ценность человеческой жизни, а сами персонажи являются набором неких умений (и только), то он попросту не имеет права быть душным или отрицать свою тупорылость. В этом кайф, например, «Форсажа», «Адреналина» или «Неудержимых», где параллельно бронебойному пафосу и СЕМЬЕ шагает имманентное общее понимание и зрителя, и создателя, что это всё такая хуйня, что ужас, давайте посмеемся.
В противном случае может получиться «Джон Уик 4», который очень тяжело смотреть, ввиду его излишней серьезности и отсутствия угара.
Джон Уик – очень серьезное кино, которое практически ни разу не позволило себе быть смешным (иногда забавным). Три часа наблюдать за серьезными лицами, которые разговаривают около 20 минут экранного времени, очень красиво и выверенно дерутся (бесспорно) – утомляет. В фильме есть замечательная отсылка к Хотлайн Майями, есть вообще удивительные находки в постановке боев и монтаже, однако все это теряется в непроглядной тьме тотального уныния и усталости, ввиду отсутствия в этом жизни.
Вот.
Так вышло, что ни одну из трех частей «Джона Уика» я не видел. Как-то мимо меня прошли все эти динамичные драчки Киану Ривза с ордой обезумевших NPC. Единственное, что я видел – волшебную в своем абсурде драку с Бобаном Марьяновичем. Поэтому поход на четвертую часть (пошел от безделья, если честно) был для меня походом в пустоту. Я не знал, чего мне ожидать и слабо представлял, как именно этот ваш «Жон Уик» выглядит.
Вполне возможно, именно из-за отсутствия каких бы то ни было фанатских чувств и ожиданий, «Джон Уик» мне категорически не понравился, в финале оставив монументальных размеров усталость – физическую и моральную.
Я сторонник такого мнения, что если фильм существует в рамках концепта «ультранасилия», в котором разжижается всякая ценность человеческой жизни, а сами персонажи являются набором неких умений (и только), то он попросту не имеет права быть душным или отрицать свою тупорылость. В этом кайф, например, «Форсажа», «Адреналина» или «Неудержимых», где параллельно бронебойному пафосу и СЕМЬЕ шагает имманентное общее понимание и зрителя, и создателя, что это всё такая хуйня, что ужас, давайте посмеемся.
В противном случае может получиться «Джон Уик 4», который очень тяжело смотреть, ввиду его излишней серьезности и отсутствия угара.
Джон Уик – очень серьезное кино, которое практически ни разу не позволило себе быть смешным (иногда забавным). Три часа наблюдать за серьезными лицами, которые разговаривают около 20 минут экранного времени, очень красиво и выверенно дерутся (бесспорно) – утомляет. В фильме есть замечательная отсылка к Хотлайн Майями, есть вообще удивительные находки в постановке боев и монтаже, однако все это теряется в непроглядной тьме тотального уныния и усталости, ввиду отсутствия в этом жизни.
Вот.
«Покаяние»
На фоне последних новостей вспомнил фильм Тенгиза Абуладзе «Покаяние», который замечательно рифмуется с моими активными размышлениями последних двух-трех недель, каким образом я и всё остальное российское общество после окончания войны будет реагировать, перестраиваться и пытаться строить что-то на обломках и руинах предыдущего. Если вообще будет, конечно же.
По сюжету в «Покаянии» к власти в неназванном городе приходит авторитарный градоначальник Варлам Аравидзе (фамилия от слова «аравин», которое означает «никто», т.е Варлам «Никто»), в чьих чертах можно усмотреть, в принципе, любую историческую личность с похожими -авто/-тоталитарными наклонностями. Чем дольше Варлам пребывает у власти, тем больше беспредела и ужаса происходит в городе, который быстро превратился в замкнутый серпентарий из стукачей и зашуганных. Люди в доспехах (полиция) без суда и следствия увозят людей, критически настроенные начинают менять взгляды, а совсем отчаянные уповают на «самое» высшее руководство, которое скоро увидит чинящийся тут беспредел и остановит Варлама (никто его не остановил).
Через много лет Аравидзе умирает. Его хоронят со всеми почестями. В газетах публикуются грустные некрологи с перечислением всех заслуг. Но вот проблема – мертвое тело Варлама каждое утро находят рядом со своими домами его приближенные. И как ты не закапывай – на утро тело все равно тут. Как выясняется, тело ежедневно выкапывает дочь репрессированных художников по имени Кэти, которая таким образом пытается показать, что до тех пор, пока культ личности Варлама существует – он не умер.
В «Покаянии» есть очень тяжелая и трагичная сцена, в которой жена и дочь репрессированного художника ходят между нагромождениями бревен, которые привезли из лагерей. На этих бревнах многие узники лагерей написали свои имена. Как выяснилось, эта сцена имеет под собой реальное основание – бревна действительно однажды привезли из Сибири и на них были написаны имена заключенных. Абуладзе так впечатлила эта история, что он посчитал своей обязанностью экранизировать ее.
Есть много и других переплетений с реальностью.
• Главная героиня печет торты на продажу. Отчасти этот образ Тенгиз взял у женщины, с которой режиссер познакомился в Грузии – та прошла несколько лагерей, и, вернувшись, стала печь торты.
• В «Покаянии» есть сцена, в которой бывший начальник Аравидзе, ныне узник лагеря, обезумев, рассказывает, что он был «врагом народа» и его агентурным заданием было прорытие туннеля из Бомбеи до Лондона. В реальности одного из советских чиновников вынудили «признаться» в том, что он рыл туннель от Батуми до Стамбула.
• Сама идея выкапывания трупа убийцы – тоже вдохновлена реальной историей. Абуладзе рассказывал, что слышал историю от одного из жителей деревни, как некий мужчина притащил труп и поставил перед домом его родных.
Наверное, именно вот это переплетение реальных (пусть и безумных по своей сути) историй с выдуманным миром «Покаяния», в котором то и дело проскакивает фарсовые и абсурдные мотивы, замешанные с тотальной документальностью – и есть причина, почему «Покаяние» до сих пор видится удивительно точным и емким высказыванием об авторитаризме и «коллективной памяти» о государственном зле. Абсурдно-фарсовая составляющая является обязательной – благодаря глупым/красочным/безумным гиперболизациям зло перестает восприниматься бытово, ломается этот барьер отстранения.
Тенгиз Абуладзе осуществил этакое вневременное высказывание, намеренно лишенное определенных маркеров и очевидных намеков, за счет чего фильм работает в совершенно иных культурных и исторических контекстах.
На фоне последних новостей вспомнил фильм Тенгиза Абуладзе «Покаяние», который замечательно рифмуется с моими активными размышлениями последних двух-трех недель, каким образом я и всё остальное российское общество после окончания войны будет реагировать, перестраиваться и пытаться строить что-то на обломках и руинах предыдущего. Если вообще будет, конечно же.
По сюжету в «Покаянии» к власти в неназванном городе приходит авторитарный градоначальник Варлам Аравидзе (фамилия от слова «аравин», которое означает «никто», т.е Варлам «Никто»), в чьих чертах можно усмотреть, в принципе, любую историческую личность с похожими -авто/-тоталитарными наклонностями. Чем дольше Варлам пребывает у власти, тем больше беспредела и ужаса происходит в городе, который быстро превратился в замкнутый серпентарий из стукачей и зашуганных. Люди в доспехах (полиция) без суда и следствия увозят людей, критически настроенные начинают менять взгляды, а совсем отчаянные уповают на «самое» высшее руководство, которое скоро увидит чинящийся тут беспредел и остановит Варлама (никто его не остановил).
Через много лет Аравидзе умирает. Его хоронят со всеми почестями. В газетах публикуются грустные некрологи с перечислением всех заслуг. Но вот проблема – мертвое тело Варлама каждое утро находят рядом со своими домами его приближенные. И как ты не закапывай – на утро тело все равно тут. Как выясняется, тело ежедневно выкапывает дочь репрессированных художников по имени Кэти, которая таким образом пытается показать, что до тех пор, пока культ личности Варлама существует – он не умер.
В «Покаянии» есть очень тяжелая и трагичная сцена, в которой жена и дочь репрессированного художника ходят между нагромождениями бревен, которые привезли из лагерей. На этих бревнах многие узники лагерей написали свои имена. Как выяснилось, эта сцена имеет под собой реальное основание – бревна действительно однажды привезли из Сибири и на них были написаны имена заключенных. Абуладзе так впечатлила эта история, что он посчитал своей обязанностью экранизировать ее.
Есть много и других переплетений с реальностью.
• Главная героиня печет торты на продажу. Отчасти этот образ Тенгиз взял у женщины, с которой режиссер познакомился в Грузии – та прошла несколько лагерей, и, вернувшись, стала печь торты.
• В «Покаянии» есть сцена, в которой бывший начальник Аравидзе, ныне узник лагеря, обезумев, рассказывает, что он был «врагом народа» и его агентурным заданием было прорытие туннеля из Бомбеи до Лондона. В реальности одного из советских чиновников вынудили «признаться» в том, что он рыл туннель от Батуми до Стамбула.
• Сама идея выкапывания трупа убийцы – тоже вдохновлена реальной историей. Абуладзе рассказывал, что слышал историю от одного из жителей деревни, как некий мужчина притащил труп и поставил перед домом его родных.
Наверное, именно вот это переплетение реальных (пусть и безумных по своей сути) историй с выдуманным миром «Покаяния», в котором то и дело проскакивает фарсовые и абсурдные мотивы, замешанные с тотальной документальностью – и есть причина, почему «Покаяние» до сих пор видится удивительно точным и емким высказыванием об авторитаризме и «коллективной памяти» о государственном зле. Абсурдно-фарсовая составляющая является обязательной – благодаря глупым/красочным/безумным гиперболизациям зло перестает восприниматься бытово, ломается этот барьер отстранения.
Тенгиз Абуладзе осуществил этакое вневременное высказывание, намеренно лишенное определенных маркеров и очевидных намеков, за счет чего фильм работает в совершенно иных культурных и исторических контекстах.
Убери эту грязь с моего экрана, паршивец
Человек живёт и чувствует себя хорошо (во многом) за счёт того, что он мало знает. Огромный и сложный мир распадается на крошечные частицы, которые перемалывает маленький человек, по природе своей ограниченный и неспособный вывезти задачу связать воедино всё, что происходит в мире. Куполообразное герметичное пространство знания, в котором человек существует, редко пропускает то, чего он не способен понять – в противном случае это вытесняется и забывается. Глобальный ужас и вселенский пиздец, ввиду масштабности попросту не представляем.
Популярное (элитарное – в особенности) искусство держит зрителя в своеобразной изоляции от ужаса и низменных проявлений рода человеческого. Есть некоторые порядки и представления о нормативности, которые нарушают редко, а если это все-таки делают, то таким образом, чтобы не выходило за рамки концепта «трансгрессивности». Так вышло. Посему и хоррор, который по природе своей является жанром глубоко буржуазным никогда не сможет стать субверсивным/подрывным, если речь идет, опять же, о популярном (или элитарном, еб твою мать)
Недавно наткнулся на небольшую дискуссию (если можно так сказать) вокруг трилогии фильмов «Подполье», в которых на протяжении всех трех частей происходит кромешный пиздец, трансгрессивный, ужасный, отвратительный и мерзкий. Минимальная художественная ценность, помноженная на реалистичное насилие, копрофилию и уйму других не самых приятных и светлых деяний – примерно так можно описать каждую из частей трилогии, да и всю трилогию в целом. А дискуссия вращалась вокруг вопроса «для кого и зачем такие фильмы вообще снимаются?».
И ответ в моей голове звучит довольно просто: чтобы было. Фильмы подобные «Подполью» чуть ли не необходимы для осуществления репрезентации всевозможных отклонений от привычного вектора нормативности. Их абсолютная «ненормальность» и «мерзскость» призывает задавать вопросы – и к себе, и к обществу, и к понятию «нормальности». Благодаря такого рода фильмам можно выйти из вышеупомянутого «герметичного пространства», сжатого и тесного, а еще крайне дидактического. Чтобы внезапно осознать: мир тотально нахуй непонятен, а люди – тем более.
Человек живёт и чувствует себя хорошо (во многом) за счёт того, что он мало знает. Огромный и сложный мир распадается на крошечные частицы, которые перемалывает маленький человек, по природе своей ограниченный и неспособный вывезти задачу связать воедино всё, что происходит в мире. Куполообразное герметичное пространство знания, в котором человек существует, редко пропускает то, чего он не способен понять – в противном случае это вытесняется и забывается. Глобальный ужас и вселенский пиздец, ввиду масштабности попросту не представляем.
Популярное (элитарное – в особенности) искусство держит зрителя в своеобразной изоляции от ужаса и низменных проявлений рода человеческого. Есть некоторые порядки и представления о нормативности, которые нарушают редко, а если это все-таки делают, то таким образом, чтобы не выходило за рамки концепта «трансгрессивности». Так вышло. Посему и хоррор, который по природе своей является жанром глубоко буржуазным никогда не сможет стать субверсивным/подрывным, если речь идет, опять же, о популярном (или элитарном, еб твою мать)
Недавно наткнулся на небольшую дискуссию (если можно так сказать) вокруг трилогии фильмов «Подполье», в которых на протяжении всех трех частей происходит кромешный пиздец, трансгрессивный, ужасный, отвратительный и мерзкий. Минимальная художественная ценность, помноженная на реалистичное насилие, копрофилию и уйму других не самых приятных и светлых деяний – примерно так можно описать каждую из частей трилогии, да и всю трилогию в целом. А дискуссия вращалась вокруг вопроса «для кого и зачем такие фильмы вообще снимаются?».
И ответ в моей голове звучит довольно просто: чтобы было. Фильмы подобные «Подполью» чуть ли не необходимы для осуществления репрезентации всевозможных отклонений от привычного вектора нормативности. Их абсолютная «ненормальность» и «мерзскость» призывает задавать вопросы – и к себе, и к обществу, и к понятию «нормальности». Благодаря такого рода фильмам можно выйти из вышеупомянутого «герметичного пространства», сжатого и тесного, а еще крайне дидактического. Чтобы внезапно осознать: мир тотально нахуй непонятен, а люди – тем более.
Очень интересной особенностью «Тетриса» становится двойственная «клюквенность» фильма.
С одной стороны, фильм как бы основан на реально происходивших событиях, даже есть такая плашка «based on a true story», что создает определенные ожидания и повышает требования к достоверно переданному «духу времени». С другой – «Тетрис» способен по-настоящему работать только в том случае, если зритель принимает и пропускает через себя очевидную сказочность происходящего, намеренную авторскую гиперболизацию и некоторое безумие. В случае, если на каком-то из этапов фильма происходит авторско-зрительский рассинхрон принятия и согласия, – «Тетрис» начинает стремительно рушиться.
На моей памяти, это чуть ли не единственный из сравнительно новых фильмов, в котором «клюква» так странно влияет на фильм. По крайней мере, из тех, что выходили в последние лет 10. «Тетрис» в своем виде невообразим без «клюквенных» элементов в лице обезумевших от безнаказанности КГБ-шников, монументальных зданий, грозно взирающих из мрака ночи, разговоров про джинсы, литров водки, повсеместной прослушки и прочего – в противном случае, больше половины происходящего на экране превращается в костюмированный фарс и постановку ростовского театрального училища. Если же откинуть некоторую абсурдность происходящего, а попросту начинать воспринимать «Тетрис» как этакий выдуманный фильм про выдуманных людей, носящих реальные имена – становится сразу же хорошо.
В «Тетрисе» герои живут внутри «клюквы», грустят и веселятся, предают и дружатся. Набор бронебойных стереотипов времен холодной войны становится таким же участником событий, как персонажи Эджертона и Ефремова. И герои – второстепенные и основные – развиваются внутри этого стереотипного террариума, за счет чего привычная российскому зрителю однобокая негативность «клюквы» рушится, а на замену приходит драматичная история про людей, застрявших в реальном мире с нереальными декорациями. «Клюква» принимается диктовать условия и быть катализатором происходящего: прилизанные КГБ-шники в пыльных коридорах оказываются живыми людьми со своими мотивами, руководители госучреждений морально-нравственными представителями почившего гражданского общества, а Горбачев в монументальных залах полу-приятельски обсуждает с одним из героев свободу слова и стремительные изменения в мире, которые могут повлечь за собой крах коммунистической идеи.
Обезличивающая «клюква», что долгими годами служила (и продолжит, думаю) замечательным инструментом для ленивых режиссеров/сценаристов, в «Тетрисе» обретает категорически иную, параллельную жизнь – тут именно за счет нее история не выглядит посредственно и уныло, а динамично и интересно.
Забавная штука.
С одной стороны, фильм как бы основан на реально происходивших событиях, даже есть такая плашка «based on a true story», что создает определенные ожидания и повышает требования к достоверно переданному «духу времени». С другой – «Тетрис» способен по-настоящему работать только в том случае, если зритель принимает и пропускает через себя очевидную сказочность происходящего, намеренную авторскую гиперболизацию и некоторое безумие. В случае, если на каком-то из этапов фильма происходит авторско-зрительский рассинхрон принятия и согласия, – «Тетрис» начинает стремительно рушиться.
На моей памяти, это чуть ли не единственный из сравнительно новых фильмов, в котором «клюква» так странно влияет на фильм. По крайней мере, из тех, что выходили в последние лет 10. «Тетрис» в своем виде невообразим без «клюквенных» элементов в лице обезумевших от безнаказанности КГБ-шников, монументальных зданий, грозно взирающих из мрака ночи, разговоров про джинсы, литров водки, повсеместной прослушки и прочего – в противном случае, больше половины происходящего на экране превращается в костюмированный фарс и постановку ростовского театрального училища. Если же откинуть некоторую абсурдность происходящего, а попросту начинать воспринимать «Тетрис» как этакий выдуманный фильм про выдуманных людей, носящих реальные имена – становится сразу же хорошо.
В «Тетрисе» герои живут внутри «клюквы», грустят и веселятся, предают и дружатся. Набор бронебойных стереотипов времен холодной войны становится таким же участником событий, как персонажи Эджертона и Ефремова. И герои – второстепенные и основные – развиваются внутри этого стереотипного террариума, за счет чего привычная российскому зрителю однобокая негативность «клюквы» рушится, а на замену приходит драматичная история про людей, застрявших в реальном мире с нереальными декорациями. «Клюква» принимается диктовать условия и быть катализатором происходящего: прилизанные КГБ-шники в пыльных коридорах оказываются живыми людьми со своими мотивами, руководители госучреждений морально-нравственными представителями почившего гражданского общества, а Горбачев в монументальных залах полу-приятельски обсуждает с одним из героев свободу слова и стремительные изменения в мире, которые могут повлечь за собой крах коммунистической идеи.
Обезличивающая «клюква», что долгими годами служила (и продолжит, думаю) замечательным инструментом для ленивых режиссеров/сценаристов, в «Тетрисе» обретает категорически иную, параллельную жизнь – тут именно за счет нее история не выглядит посредственно и уныло, а динамично и интересно.
Забавная штука.
Реально страшный ИИ
2023 год. Сценаристы, композиторы, художники и прочие представители «креативного» класса трепещут перед прогрессом искусственного интеллекта, который вот-вот начнет забирать у них работу – так они думают, по крайней мере.
2023 год. Илон Маск, Билл Гейтс и другие миллиардеры с совокупным состоянием, способным вывести Грецию из перманентного кризиса, бьют в набат, всячески предупреждают о потенциальной опасности бесконтрольного развития ИИ и ужасных последствиях, если не будут предприняты действия.
1994 год. Искусственный интеллект, заточенный в маленькой игрушке под названием Хаги-Траггер кошмарит криминальных авторитетов и генерала милиции, расправляясь с затхлыми стариками с властью один за другим. Маленькая игрушка с писклявым голосом заставляет людей, способных с помощью пары слов заставить человека уйти на дно вонючего озера или оказаться яме три метра глубиной где-то в далеком подмосковном лесу, кричать, молить о пощаде и принимать новые правила игры.
«Хаги-Траггер» обо всем сказал еще 30 лет назад. Наша с вами проблема, что мы его не слушали. Нынешний ИИ в сравнении с ним измельчал.
В чем суть?
В 1994 году вышел в свет фильм под названием «Хаги-Траггер», снятый Эльдором Уразбаевым, сюжет которого довольно прост, но занимателен. В Средние века один мастер создает куклу с сознанием, чья основная задача – служить своему хозяину. Проблема заключалась в том, что его характер – бешеный и озорной – вкупе со своими представлениями о морали создавал уйму неприятностей, посему им управлять мог только тот, чей характер был титановым, а волевой взгляд гнул железо круче Ури Геллера. В наши дни один кукольщик воссоздал игрушку. Об этом вначале узнал криминальный мир, который увидел в этом способ завладеть мощнейшим оружием, а после про Хагги-Траггера узнают и силовики, которые видели в игрушке с ИИ возможность сохранить разваливающийся СССР.
Особенность данного фильма в его забавной передаче ощущения от нахождения в российской действительности аккурат после развала Союза, где по другую сторону с паранормальным и запредельным представлялись не обычные люди, а институции, жадно и ожесточенно делящие власть. Метафоричное фиксирование этакого «передела» – это вообще один из основных сюжетов российского хоррора 90-х. Жанр, особенно зависящий от происходящего вокруг, неосознанно циклился в различных вариациях демонстрации изменений российского общества и сопутствующих этим изменениям беспределе. Бандиты и силовики в различных своих формах находили свое место и в хоррор фильмах, просто контекст и обстоятельства порой граничили с горячечным пиздецом.
Именно в этой парадоксальной безумности и есть основное обаяние «Хаги-Траггера». Потому что как хоррор фильм абсолютно не работает, даже при условии, что ты принимаешь убогие спецэффекты и хилую режиссуру. Сам монстр Хаги-Траггера не пугает, а скорее вызывает смесь странного отвращения и недоумения перед очень странным и непонятным. Сценарно «Хаги-Траггер» не работает тоже.
Но вот наблюдать за сюрреалистичной вселенной, в которой оказалась мыслящая кукла, которая поочередно оказывается в руках криминальных авторитетов и съехавших с катушек советских генералов – просто бесценно
2023 год. Сценаристы, композиторы, художники и прочие представители «креативного» класса трепещут перед прогрессом искусственного интеллекта, который вот-вот начнет забирать у них работу – так они думают, по крайней мере.
2023 год. Илон Маск, Билл Гейтс и другие миллиардеры с совокупным состоянием, способным вывести Грецию из перманентного кризиса, бьют в набат, всячески предупреждают о потенциальной опасности бесконтрольного развития ИИ и ужасных последствиях, если не будут предприняты действия.
1994 год. Искусственный интеллект, заточенный в маленькой игрушке под названием Хаги-Траггер кошмарит криминальных авторитетов и генерала милиции, расправляясь с затхлыми стариками с властью один за другим. Маленькая игрушка с писклявым голосом заставляет людей, способных с помощью пары слов заставить человека уйти на дно вонючего озера или оказаться яме три метра глубиной где-то в далеком подмосковном лесу, кричать, молить о пощаде и принимать новые правила игры.
«Хаги-Траггер» обо всем сказал еще 30 лет назад. Наша с вами проблема, что мы его не слушали. Нынешний ИИ в сравнении с ним измельчал.
В чем суть?
В 1994 году вышел в свет фильм под названием «Хаги-Траггер», снятый Эльдором Уразбаевым, сюжет которого довольно прост, но занимателен. В Средние века один мастер создает куклу с сознанием, чья основная задача – служить своему хозяину. Проблема заключалась в том, что его характер – бешеный и озорной – вкупе со своими представлениями о морали создавал уйму неприятностей, посему им управлять мог только тот, чей характер был титановым, а волевой взгляд гнул железо круче Ури Геллера. В наши дни один кукольщик воссоздал игрушку. Об этом вначале узнал криминальный мир, который увидел в этом способ завладеть мощнейшим оружием, а после про Хагги-Траггера узнают и силовики, которые видели в игрушке с ИИ возможность сохранить разваливающийся СССР.
Особенность данного фильма в его забавной передаче ощущения от нахождения в российской действительности аккурат после развала Союза, где по другую сторону с паранормальным и запредельным представлялись не обычные люди, а институции, жадно и ожесточенно делящие власть. Метафоричное фиксирование этакого «передела» – это вообще один из основных сюжетов российского хоррора 90-х. Жанр, особенно зависящий от происходящего вокруг, неосознанно циклился в различных вариациях демонстрации изменений российского общества и сопутствующих этим изменениям беспределе. Бандиты и силовики в различных своих формах находили свое место и в хоррор фильмах, просто контекст и обстоятельства порой граничили с горячечным пиздецом.
Именно в этой парадоксальной безумности и есть основное обаяние «Хаги-Траггера». Потому что как хоррор фильм абсолютно не работает, даже при условии, что ты принимаешь убогие спецэффекты и хилую режиссуру. Сам монстр Хаги-Траггера не пугает, а скорее вызывает смесь странного отвращения и недоумения перед очень странным и непонятным. Сценарно «Хаги-Траггер» не работает тоже.
Но вот наблюдать за сюрреалистичной вселенной, в которой оказалась мыслящая кукла, которая поочередно оказывается в руках криминальных авторитетов и съехавших с катушек советских генералов – просто бесценно
Что такое BEEF?
Засунь Glock себе в рот, лошок (с)
Часто меня отталкивают сериалы, длительность серий которых от часа и выше. Я начинаю представлять, как этот сериал меня может затянуть, станет интересно, а на каждую из серий придется натурально тратить время, за которое можно посмотреть вполне себе полноценный фильм.
И дело не только в трате времени (как будто последние два часа я потратил не на курение и тупняки с балкона с печально-задумчивым видом подростка после двух бутылок гаража), а в том, что такой хронометраж развязывает руки создателям и принимаются разбрасываться минутами направо и налево. Часовые/полуторачасовые серии превращаются в унылейшую тягомотину, в которой и персонажи, и само действие становятся едва отличимыми от вязкой массы, мерно вытекающей из маленькой банки. Не то что бы я совсем против длинных сериалов: в «Постучись в мою дверь» серии часовые, но ведь ШЕДЕВР же! – скорее, я за более рациональное и понятное расходование времени.
«Beef» (или «Грызня» в российском переводе) – это вот как раз про плотное и прущее повествование, сжатое до 30-минутного хрона одной серии, каждая из которых жмет в диван и держит до появления титров. 10 серий по 30-35 минут, где бесперебойно что-то происходит, персонажи появляются не просто так, а вороны – тем более.
Сама история довольно локальная, которую, кажется, полноценно прочувствовать и, что называется, «выкупить» могут только англоязычные азиаты, бегущие из «потогонного» и тесного менталитета в более «свободный» и открытый мир, но по факту испытывающие только агорафобию. Мужчина и женщина (азиаты) чуть не сталкиваются на выезде с парковки, перекидываются несколькими ругательствами и оскорблениями, после чего гоняют по району друг за другом, тщась задавить и втоптать. Окончание погони не означает, что конфликт исчерпан, отнюдь. Эти двое принимаются сталкерить, преследовать и изничтожать жизни друг друга в оголтелом желании доказать что-то себе, окружающим, конкретно противнику. И это соперничество начинает буквально вскрывать фурункулы смрадного воспитания и комплексов каждого, приводя в финале героев в абсолютно безумные контексты.
Плотность происходящего безумия в определенный момент выбрасывает зрительские паттерны на помойку путем банального игнорирования как бы непреложных истин пыльных сценарных курсов. Есть определенная базовая зрительская настройка: искать персонажа, которому можно сопереживать, в которого можно поверить, как в лучшую версию себя. Да просто хотя бы наблюдать и надеяться. «Beef» же сознательно создает такую вселенную, в которой такие попытки обречены из раза в раз терпеть крушение из-за столкновения с очередной иррациональной глупостью, что идеально вписывается в рамки повседневности сериала (и жизни, собственно). Вместо этого происходит процесс неприятного «узнавания» и отталкивающего «отождествления», где сама по себе реальность и внутреннее непринятие пресловутой реальности наслаивается на желание увидеть на мониторе что-то, что как бы искупит грехи наши земные, ебаный рот.
Как уже было сказано: «Beef» – история преимущественно локальная. Но, ввиду многослойности и глубины, способная работать на беляшей и негров в том числе. Так уж получилось, что мы все выращены более-менее в одной поп-культурной теплице, а ощущения от родительского стыда и ругани примерно одинаковы. Вдобавок, у азиатов есть удивительный талант – фиксировать обозленную заебанность внутри рыночной системы так, что становится даже немного весело.
Замученная и опостылевшая жизнь, возведенная в абсурд, ироническая, взрывно-смешная, непрошибаемо грустная и тотально непредсказуемая, что уместилась в 10 серий по 30 минут – вот, что такое «Beef».
Обязательно посмотрите.
Засунь Glock себе в рот, лошок (с)
Часто меня отталкивают сериалы, длительность серий которых от часа и выше. Я начинаю представлять, как этот сериал меня может затянуть, станет интересно, а на каждую из серий придется натурально тратить время, за которое можно посмотреть вполне себе полноценный фильм.
И дело не только в трате времени (как будто последние два часа я потратил не на курение и тупняки с балкона с печально-задумчивым видом подростка после двух бутылок гаража), а в том, что такой хронометраж развязывает руки создателям и принимаются разбрасываться минутами направо и налево. Часовые/полуторачасовые серии превращаются в унылейшую тягомотину, в которой и персонажи, и само действие становятся едва отличимыми от вязкой массы, мерно вытекающей из маленькой банки. Не то что бы я совсем против длинных сериалов: в «Постучись в мою дверь» серии часовые, но ведь ШЕДЕВР же! – скорее, я за более рациональное и понятное расходование времени.
«Beef» (или «Грызня» в российском переводе) – это вот как раз про плотное и прущее повествование, сжатое до 30-минутного хрона одной серии, каждая из которых жмет в диван и держит до появления титров. 10 серий по 30-35 минут, где бесперебойно что-то происходит, персонажи появляются не просто так, а вороны – тем более.
Сама история довольно локальная, которую, кажется, полноценно прочувствовать и, что называется, «выкупить» могут только англоязычные азиаты, бегущие из «потогонного» и тесного менталитета в более «свободный» и открытый мир, но по факту испытывающие только агорафобию. Мужчина и женщина (азиаты) чуть не сталкиваются на выезде с парковки, перекидываются несколькими ругательствами и оскорблениями, после чего гоняют по району друг за другом, тщась задавить и втоптать. Окончание погони не означает, что конфликт исчерпан, отнюдь. Эти двое принимаются сталкерить, преследовать и изничтожать жизни друг друга в оголтелом желании доказать что-то себе, окружающим, конкретно противнику. И это соперничество начинает буквально вскрывать фурункулы смрадного воспитания и комплексов каждого, приводя в финале героев в абсолютно безумные контексты.
Плотность происходящего безумия в определенный момент выбрасывает зрительские паттерны на помойку путем банального игнорирования как бы непреложных истин пыльных сценарных курсов. Есть определенная базовая зрительская настройка: искать персонажа, которому можно сопереживать, в которого можно поверить, как в лучшую версию себя. Да просто хотя бы наблюдать и надеяться. «Beef» же сознательно создает такую вселенную, в которой такие попытки обречены из раза в раз терпеть крушение из-за столкновения с очередной иррациональной глупостью, что идеально вписывается в рамки повседневности сериала (и жизни, собственно). Вместо этого происходит процесс неприятного «узнавания» и отталкивающего «отождествления», где сама по себе реальность и внутреннее непринятие пресловутой реальности наслаивается на желание увидеть на мониторе что-то, что как бы искупит грехи наши земные, ебаный рот.
Как уже было сказано: «Beef» – история преимущественно локальная. Но, ввиду многослойности и глубины, способная работать на беляшей и негров в том числе. Так уж получилось, что мы все выращены более-менее в одной поп-культурной теплице, а ощущения от родительского стыда и ругани примерно одинаковы. Вдобавок, у азиатов есть удивительный талант – фиксировать обозленную заебанность внутри рыночной системы так, что становится даже немного весело.
Замученная и опостылевшая жизнь, возведенная в абсурд, ироническая, взрывно-смешная, непрошибаемо грустная и тотально непредсказуемая, что уместилась в 10 серий по 30 минут – вот, что такое «Beef».
Обязательно посмотрите.
Карта русского хоррора
Ру-хоррор был одним из самых свободных и бурно развивающихся жанров на территории России до 24 февраля. Он был лишен категорического стремления к изоляционизму, до него не доходили миазмы мелодий псевдопатриотических маршей. Русский хоррор существовал как бы вопреки окружающей действительности, позволяя себе даже в несвободные времена критиковать (грядущее) советское, делать международные проекты, учиться говорить об актуальных социальных проблемах – это был такой своеобразный островок безумия и развития. Местами смешного, местами корявого, но, кажется, не было более живого и яркого жанра в России за последние годы, чем хоррор.
В материале, который назвал "Карта русского хоррора" я задался целью проследить путь развития жанра в современной России – от первопроходцев перестроечного кино и хоррора девяностых, до фильмов Подгаевского и популярных сериалов. Внутри есть рецензии на каждый современный русский хоррор, аналитические тексты и небольшие заметки, объединенные одной темой "ру-хоррора".
Мне кажется, этот материал может (в идеале – должен) послужить своеобразным приглашением к дискуссии вокруг этого жанра, а также создать платформу для более детального и кропотливого изучения российского кино и ру-хоррора – в частности.
Это самая большая и важная штука, которую я делал за все время моей как бы публичной деятельности. И я очень надеюсь на вашу помощь в распространении – репосты, пересылки, рекомендации и пр.
https://telegra.ph/Karta-russkogo-horrora--navigaciya-05-30
Ру-хоррор был одним из самых свободных и бурно развивающихся жанров на территории России до 24 февраля. Он был лишен категорического стремления к изоляционизму, до него не доходили миазмы мелодий псевдопатриотических маршей. Русский хоррор существовал как бы вопреки окружающей действительности, позволяя себе даже в несвободные времена критиковать (грядущее) советское, делать международные проекты, учиться говорить об актуальных социальных проблемах – это был такой своеобразный островок безумия и развития. Местами смешного, местами корявого, но, кажется, не было более живого и яркого жанра в России за последние годы, чем хоррор.
В материале, который назвал "Карта русского хоррора" я задался целью проследить путь развития жанра в современной России – от первопроходцев перестроечного кино и хоррора девяностых, до фильмов Подгаевского и популярных сериалов. Внутри есть рецензии на каждый современный русский хоррор, аналитические тексты и небольшие заметки, объединенные одной темой "ру-хоррора".
Мне кажется, этот материал может (в идеале – должен) послужить своеобразным приглашением к дискуссии вокруг этого жанра, а также создать платформу для более детального и кропотливого изучения российского кино и ру-хоррора – в частности.
Это самая большая и важная штука, которую я делал за все время моей как бы публичной деятельности. И я очень надеюсь на вашу помощь в распространении – репосты, пересылки, рекомендации и пр.
https://telegra.ph/Karta-russkogo-horrora--navigaciya-05-30
Telegraph
Карта русского хоррора – навигация
Ру-хоррор был одним из самых свободных и бурно развивающихся жанров на территории России до 24 февраля. Он был лишен категорического стремления к изоляционизму, до него не доходили миазмы мелодий псевдопатриотических маршей. Русский хоррор существовал как…