Оставленные (Александр Пэйн)
У постсоветского поколения нет как такового своего «новогоднего/рождественного кино». Есть «Один дома» или «Гарри Поттер», которые работают больше на топливе ностальгии – их включаешь не столько потому, что это какие-то вау фильмы, а чтобы на время спрятаться внутри устойчивых представлений о прекрасном, сформированных в детстве/юности и которые не хочется лишний раз трогать. Карикатурное зло сталкивается с хохочущим и пластичным добром, а их противостояние ни в едином моменте не начинает отдавать даже мало-мальской опасностью.
В русскоязычном пространстве есть «Ирония судьбы», но это кино уже давно переместилось в категорию наивного и по-своему всратого угара черствых снаружи, но нежных и раненых внутри скуфов. Сама история «добра» и «зла» в «Иронии судьбы» отсутствует, вместо нее ровным слоем по всему хронометражу размазывается тупая тоска о потерянном и несбывшемся.
А вот «продвинутому парню/девушке», который весь год отчаянно пахал клоуном у пидарасов, сложно отыскать себе новогоднее кино, которое бы говорило с ним на понятном языке, но при этом не избивало его конкретикой реального мира с конкретными войнами, буйством мракобесов и отсутствием даже всратых перспектив. Проще говоря: нет вот такого честного, но нежного фильма, который не столько бы прятал от проблем, сколько учил бы относиться к ним иначе.
«Оставленные» Александра Пэйна, кажется, закрывает вышеописанную лакуну. Это вот как раз-таки пример «взрослого» новогоднего кино, которое можно (а в некоторых отчаянных ситуациях – нужно) посмотреть в рамках своеобразных новогодних традиций. И не только в них.
Честно говоря, довольно удивительно видеть в списке номинантов на «Оскар» такой по-хорошему «классический» фильм, лишенный каких бы то ни было сверхзадач и технологических заморочек, а «Оставленные» – это вот именно «классическое» кино во всех смыслах. Выйди он в прошлом веке, то сейчас бы мы с вами непременно ставили его в различных списках и пересматривали, однако он вышел только сейчас, поэтому перед нами стоит задача не дать такому фильму пропасть.
Кажется, что именно отсутствие пресловутых «заморочек», которыми в последние годы, ввиду развития и расширения доступности технологий, грешит едва ли не каждый первый режиссер – помогло «Оставленным» рассказать и показать очень многое. Прямолинейное, как бездарность баскетболиста Джордана Пула повествование по мере своего развития расширяет пространство вокруг себя, не плодя новых измерений и времен. Александр Пэйн множил исключительно смыслы. Герои обрастают подробностями, тут и там возникают новые микросюжеты, а история, чем дальше, тем больше плетется в трагедию, хоть на старте и выдает себя за простоватую комедию.
При этом «Оставленные» игнорируют зло, – хоть карикатурное, хоть вполне реальное – в фильме нет антагонистов, нет «стихии», с которой приходится бороться. Всё, с чем сталкиваются герои – это несоответствие их самих к тому миру, в котором они живут. А мир этот, как впрочем и всегда, очень болезненный, грустный и тяжелый для того, чтобы постоянно успешно справляться.
Поэтому вместо зла тут что-то как будто бы простое, но содержательно значительно сложнее любого «зла»: развал семьи, где нет виноватых, неспособность честного и прямого человека найти свое место после неудач на старте, смерть близкого человека на войне и неловкие попытки отыскать смысл жить без него, идеологические столкновения эмоциональных калек на фоне разных взглядов на жизнь. «Оставленные» оказывается фильмом, полностью выстроенном на трагедиях и поражениях, который, при этом, нежно смеется над ними и ищет пути не то что бы решения, а возможности продолжать пытаться стать чуток радостнее и легче, чем вчера и сегодня.
Нужно постараться и оставить это кино в бесконечности.
#оскар24
У постсоветского поколения нет как такового своего «новогоднего/рождественного кино». Есть «Один дома» или «Гарри Поттер», которые работают больше на топливе ностальгии – их включаешь не столько потому, что это какие-то вау фильмы, а чтобы на время спрятаться внутри устойчивых представлений о прекрасном, сформированных в детстве/юности и которые не хочется лишний раз трогать. Карикатурное зло сталкивается с хохочущим и пластичным добром, а их противостояние ни в едином моменте не начинает отдавать даже мало-мальской опасностью.
В русскоязычном пространстве есть «Ирония судьбы», но это кино уже давно переместилось в категорию наивного и по-своему всратого угара черствых снаружи, но нежных и раненых внутри скуфов. Сама история «добра» и «зла» в «Иронии судьбы» отсутствует, вместо нее ровным слоем по всему хронометражу размазывается тупая тоска о потерянном и несбывшемся.
А вот «продвинутому парню/девушке», который весь год отчаянно пахал клоуном у пидарасов, сложно отыскать себе новогоднее кино, которое бы говорило с ним на понятном языке, но при этом не избивало его конкретикой реального мира с конкретными войнами, буйством мракобесов и отсутствием даже всратых перспектив. Проще говоря: нет вот такого честного, но нежного фильма, который не столько бы прятал от проблем, сколько учил бы относиться к ним иначе.
«Оставленные» Александра Пэйна, кажется, закрывает вышеописанную лакуну. Это вот как раз-таки пример «взрослого» новогоднего кино, которое можно (а в некоторых отчаянных ситуациях – нужно) посмотреть в рамках своеобразных новогодних традиций. И не только в них.
Честно говоря, довольно удивительно видеть в списке номинантов на «Оскар» такой по-хорошему «классический» фильм, лишенный каких бы то ни было сверхзадач и технологических заморочек, а «Оставленные» – это вот именно «классическое» кино во всех смыслах. Выйди он в прошлом веке, то сейчас бы мы с вами непременно ставили его в различных списках и пересматривали, однако он вышел только сейчас, поэтому перед нами стоит задача не дать такому фильму пропасть.
Кажется, что именно отсутствие пресловутых «заморочек», которыми в последние годы, ввиду развития и расширения доступности технологий, грешит едва ли не каждый первый режиссер – помогло «Оставленным» рассказать и показать очень многое. Прямолинейное, как бездарность баскетболиста Джордана Пула повествование по мере своего развития расширяет пространство вокруг себя, не плодя новых измерений и времен. Александр Пэйн множил исключительно смыслы. Герои обрастают подробностями, тут и там возникают новые микросюжеты, а история, чем дальше, тем больше плетется в трагедию, хоть на старте и выдает себя за простоватую комедию.
При этом «Оставленные» игнорируют зло, – хоть карикатурное, хоть вполне реальное – в фильме нет антагонистов, нет «стихии», с которой приходится бороться. Всё, с чем сталкиваются герои – это несоответствие их самих к тому миру, в котором они живут. А мир этот, как впрочем и всегда, очень болезненный, грустный и тяжелый для того, чтобы постоянно успешно справляться.
Поэтому вместо зла тут что-то как будто бы простое, но содержательно значительно сложнее любого «зла»: развал семьи, где нет виноватых, неспособность честного и прямого человека найти свое место после неудач на старте, смерть близкого человека на войне и неловкие попытки отыскать смысл жить без него, идеологические столкновения эмоциональных калек на фоне разных взглядов на жизнь. «Оставленные» оказывается фильмом, полностью выстроенном на трагедиях и поражениях, который, при этом, нежно смеется над ними и ищет пути не то что бы решения, а возможности продолжать пытаться стать чуток радостнее и легче, чем вчера и сегодня.
Нужно постараться и оставить это кино в бесконечности.
#оскар24
Наполеон (Ридли Скотт)
Когда только появилась новость, что Ридли Скотт будет снимать «Наполеон», – фильм, собственно, про Наполеона, его жизнь и всё вот это вот – у меня уже тогда закрались подозрения, что все будет не совсем так, как многие того ожидают. Не в том смысле, мол я-то невероятно умный и прозорливый, всё вижу наперед, а потому, что представить будто британский режиссер просто сядет и будет делать классический байопик про полководца, который started from the bottom now we’re here. Ну слишком это просто, типично и не совсем про Ридли Скотта, мужика, что с годами стал только язвительнее, мрачнее и несговорчивее.
Собственно, так оно и получилось. «Наполеон» Ридли Скотта не столько про Наполеона Бонапарта, политика, лидера и борца, сколько про распадение культа, беспонтовых божков и тысячи смертей, запрятанных за черными буквами исторических учебников. Посему как такового байопика, в общем-то, не получилось, а ожидаемых песнопений по типу «такого как Бонапарт, чтобы не пил» – не было. Вместо всего этого во время просмотра тут и там возникали зарницы едва уловимых ощущений, будто какой-то престарелый британец гогочет прямо под твоим ухом и иногда шмыгает.
Формально «Наполеон» может создавать ощущение неудавшегося байопика, ибо большинство присущих жанру расшаркиваний соблюдены – нам показывают, как Наполеон пришел к жизни такой, как он в ней преуспел и как потом звездочка его закатилась. Вот тут он победил непутевых союзников при Аустерлице, а здесь он наблюдал, как народ яростно требует казни всех доступных игровых персонажей, а где-то тут француз тусуется, пока не вернется из ссылки, чтобы уже со всеми подобающими атрибутами и почестями славно проебать. Несмотря на то, что большое количество знаковых событий наполеоновской биографии опущены, общо и кратенько, за счет чего полководец так сладко флексил и как трэп в его жизни закончился – показано.
Но сила «Наполеона» и, как мне кажется, главная его идея – скрывается в мелочах и подробностях всех вот этих «знаменательных» событий. Ридли Скотт сознательно выбирает маршрут бесконечных усмешек и издевательств. Его Наполеон – это не расчетливый или успешный полководец. Даже не так, Наполеон Ридли Скотта – кто угодно, но не расчетливый или успешный полководец. Он может быть куколдом (как же это слово стало вонять в последние годы), он может быть маменькиным сынком, холериком, дурачком, неуклюжим, странным, глуповатым, закомплексованным буквоедом недоноском. А вот только потом он уже что-то там делает и кого-то побеждает.
Из такого довольно язвительного/презрительного отношения к личности Наполеона вытекает и своеобразный способ демонстрации военных завоеваний француза. Ридли Скотт фокусируется не на самих «победах», а на жертвах и крови, которых эти самые «победы» стоили. Ввиду чего, периодически боевые сцены «Наполеона» становится попросту некомфортно смотреть. И дело здесь не в том, что эффекты выглядят донельзя дешево (а фильм, как ни странно, номинирован в номинации «лучшие визуальные эффекты». что? да!), а в количестве показанных смертей – по-своему бессмысленных и глупых, главным бенефициаром которых выступал в первую очередь описанный в абзаце выше «закомплексованный недоносок буквоед».
А в финальных титрах, вместо каких бы то ни было «завоеваний» показывается ориентировочное количество погибших в тех или иных главных сражениях Наполеона. И цифры там, конечно, мощные.
Ридли Скотт совершенно точно не справился с задачей снять «классический байопик» о жизни Наполеона – слишком мало показано из его пестрой биографии. Другое дело, что британский режиссер, кажется, и не ставил перед собой такой цели.
Всё, чем он собирался заниматься – это низвержением беспонтовых божков на примере Наполеона, поселившихся на страницах учебников истории, прочитав которые можно довольно скоро начать принимать реальность, как совокупность абстрактных и ничего не означающих цифр, напрочь забывая о жизнях, что стоят за ними.
Короче, «Наполеон» мне понравился.
#оскар24
Когда только появилась новость, что Ридли Скотт будет снимать «Наполеон», – фильм, собственно, про Наполеона, его жизнь и всё вот это вот – у меня уже тогда закрались подозрения, что все будет не совсем так, как многие того ожидают. Не в том смысле, мол я-то невероятно умный и прозорливый, всё вижу наперед, а потому, что представить будто британский режиссер просто сядет и будет делать классический байопик про полководца, который started from the bottom now we’re here. Ну слишком это просто, типично и не совсем про Ридли Скотта, мужика, что с годами стал только язвительнее, мрачнее и несговорчивее.
Собственно, так оно и получилось. «Наполеон» Ридли Скотта не столько про Наполеона Бонапарта, политика, лидера и борца, сколько про распадение культа, беспонтовых божков и тысячи смертей, запрятанных за черными буквами исторических учебников. Посему как такового байопика, в общем-то, не получилось, а ожидаемых песнопений по типу «такого как Бонапарт, чтобы не пил» – не было. Вместо всего этого во время просмотра тут и там возникали зарницы едва уловимых ощущений, будто какой-то престарелый британец гогочет прямо под твоим ухом и иногда шмыгает.
Формально «Наполеон» может создавать ощущение неудавшегося байопика, ибо большинство присущих жанру расшаркиваний соблюдены – нам показывают, как Наполеон пришел к жизни такой, как он в ней преуспел и как потом звездочка его закатилась. Вот тут он победил непутевых союзников при Аустерлице, а здесь он наблюдал, как народ яростно требует казни всех доступных игровых персонажей, а где-то тут француз тусуется, пока не вернется из ссылки, чтобы уже со всеми подобающими атрибутами и почестями славно проебать. Несмотря на то, что большое количество знаковых событий наполеоновской биографии опущены, общо и кратенько, за счет чего полководец так сладко флексил и как трэп в его жизни закончился – показано.
Но сила «Наполеона» и, как мне кажется, главная его идея – скрывается в мелочах и подробностях всех вот этих «знаменательных» событий. Ридли Скотт сознательно выбирает маршрут бесконечных усмешек и издевательств. Его Наполеон – это не расчетливый или успешный полководец. Даже не так, Наполеон Ридли Скотта – кто угодно, но не расчетливый или успешный полководец. Он может быть куколдом (как же это слово стало вонять в последние годы), он может быть маменькиным сынком, холериком, дурачком, неуклюжим, странным, глуповатым, закомплексованным буквоедом недоноском. А вот только потом он уже что-то там делает и кого-то побеждает.
Из такого довольно язвительного/презрительного отношения к личности Наполеона вытекает и своеобразный способ демонстрации военных завоеваний француза. Ридли Скотт фокусируется не на самих «победах», а на жертвах и крови, которых эти самые «победы» стоили. Ввиду чего, периодически боевые сцены «Наполеона» становится попросту некомфортно смотреть. И дело здесь не в том, что эффекты выглядят донельзя дешево (а фильм, как ни странно, номинирован в номинации «лучшие визуальные эффекты». что? да!), а в количестве показанных смертей – по-своему бессмысленных и глупых, главным бенефициаром которых выступал в первую очередь описанный в абзаце выше «закомплексованный недоносок буквоед».
А в финальных титрах, вместо каких бы то ни было «завоеваний» показывается ориентировочное количество погибших в тех или иных главных сражениях Наполеона. И цифры там, конечно, мощные.
Ридли Скотт совершенно точно не справился с задачей снять «классический байопик» о жизни Наполеона – слишком мало показано из его пестрой биографии. Другое дело, что британский режиссер, кажется, и не ставил перед собой такой цели.
Всё, чем он собирался заниматься – это низвержением беспонтовых божков на примере Наполеона, поселившихся на страницах учебников истории, прочитав которые можно довольно скоро начать принимать реальность, как совокупность абстрактных и ничего не означающих цифр, напрочь забывая о жизнях, что стоят за ними.
Короче, «Наполеон» мне понравился.
#оскар24
Есть ли у вас фильмы, которые, скажем так, объективно "не очень", но вы все равно их иррационально любите и пересматриваете?
У меня вот такой 128 ударов сердца в минуту – пересматривал его раз пять и каждый раз нещадно наслаждался. Там даже Ратаковски умудряется не руинить общее впечатление, а ведь это практически невозможно!
У меня вот такой 128 ударов сердца в минуту – пересматривал его раз пять и каждый раз нещадно наслаждался. Там даже Ратаковски умудряется не руинить общее впечатление, а ведь это практически невозможно!
Да кто такой этот ваш Настоящий детектив?
Ник Пиццолато сделал, кажется, всё, что было в его силах, дабы я начал сочувствовать и сопереживать создателям и создательницам четвертого сезона «Настоящего детектива». Автор первых трех сезонов оказался очень уязвимым мужчиной, решив обыграть философскую задачу про буриданового осла, и одинаково наслаждаться обоими стогами сена – и роялти получать, и вдоволь обсирать чуть ли не сам факт существования четвертого сезона.
Абстрагируясь от различных этических составляющих его «обсеров», стоит задать вопрос: а по сути прав ли Ник, что четвертый сезон – хуевый? По сути-то вкусно или нет?
Ответ: и да, и нет.
Начать стоит с того, что вообще такое «Настоящий детектив»?
Прозвучит довольно странно, но «Настоящий детектив» никогда не был хорошим детективом. Потому что он, собственно, никогда и не стремился быть таковым, вместо этого преследуя цель куда более глобальную и запредельно пафосную – стать философией.
Первый сезон, культовый и великий, несмотря на всю свою грандиозность, при очистке от всех напылений философских рассуждений, взаимоотношений персонажей и неймдроппинга – это второсортная история про поиск убийцы двумя не самыми прозорливыми детективами, каждый из которых вместо эффективной работы выбирал что-то другое: Раст Коул долбил наркоту и представлял себя великомучеником, а Марти долбил женщин и плодил великомучеников вокруг себя. За историей непосредственно расследования наблюдать, при прочих других доступных радостях сериала, не то что бы очень интересно. К третьей-четвертой серии уже особо и не помнишь, почему вообще начался кипиш, почему все так плохо живут и кто вообще кого убил.
Первый сезон подкупал, чем угодно, но точно не расследованием.
Примерно то же самое можно сказать и о втором сезоне. Но с небольшим пояснением, что Ник Пиццолатто разошелся с режиссером Кэри Фукунагой, который очень качественно сценариста редактировал и тормозил, ввиду чего второй сезон постоянно страдал от неизбывных «выебонов» Ника. Так или иначе, но расследование и во втором сезоне стопится примерно на середине, едва ли не полностью переключаясь на личные истории/трагедии, перемешанные с излюбленной Пиццолатто темой «банальности зла» и «мир – смердящее говно».
Реальный провал случился в третьем сезоне, где убить себя хотелось примерно всё время просмотра, а самого Пиццолатто побить ремнем и поставить в угол коленями на горох.
Короче, «Настоящий детектив» – это как бы этакая «философия» белого, печального и немного самовлюбленного мужчины, мерно шагающего к реке и в трудные периоды жизни пересматривающего видики Literally me с Костей Ворониным. А все эти преступления там всякие убийства расследования эти и прочую шелуху оставьте на пороге ну не нужны они. Ставьте камеру, сажайте мужичка с усами и пусть херачит цитаты 50 минут экранного времени. Ладно, пусть еще в машине ездит с напарником и там они на пару лупят пафос по экрану. Кайф же!
Ник Пиццолато сделал, кажется, всё, что было в его силах, дабы я начал сочувствовать и сопереживать создателям и создательницам четвертого сезона «Настоящего детектива». Автор первых трех сезонов оказался очень уязвимым мужчиной, решив обыграть философскую задачу про буриданового осла, и одинаково наслаждаться обоими стогами сена – и роялти получать, и вдоволь обсирать чуть ли не сам факт существования четвертого сезона.
Абстрагируясь от различных этических составляющих его «обсеров», стоит задать вопрос: а по сути прав ли Ник, что четвертый сезон – хуевый? По сути-то вкусно или нет?
Ответ: и да, и нет.
Начать стоит с того, что вообще такое «Настоящий детектив»?
Прозвучит довольно странно, но «Настоящий детектив» никогда не был хорошим детективом. Потому что он, собственно, никогда и не стремился быть таковым, вместо этого преследуя цель куда более глобальную и запредельно пафосную – стать философией.
Первый сезон, культовый и великий, несмотря на всю свою грандиозность, при очистке от всех напылений философских рассуждений, взаимоотношений персонажей и неймдроппинга – это второсортная история про поиск убийцы двумя не самыми прозорливыми детективами, каждый из которых вместо эффективной работы выбирал что-то другое: Раст Коул долбил наркоту и представлял себя великомучеником, а Марти долбил женщин и плодил великомучеников вокруг себя. За историей непосредственно расследования наблюдать, при прочих других доступных радостях сериала, не то что бы очень интересно. К третьей-четвертой серии уже особо и не помнишь, почему вообще начался кипиш, почему все так плохо живут и кто вообще кого убил.
Первый сезон подкупал, чем угодно, но точно не расследованием.
Примерно то же самое можно сказать и о втором сезоне. Но с небольшим пояснением, что Ник Пиццолатто разошелся с режиссером Кэри Фукунагой, который очень качественно сценариста редактировал и тормозил, ввиду чего второй сезон постоянно страдал от неизбывных «выебонов» Ника. Так или иначе, но расследование и во втором сезоне стопится примерно на середине, едва ли не полностью переключаясь на личные истории/трагедии, перемешанные с излюбленной Пиццолатто темой «банальности зла» и «мир – смердящее говно».
Реальный провал случился в третьем сезоне, где убить себя хотелось примерно всё время просмотра, а самого Пиццолатто побить ремнем и поставить в угол коленями на горох.
Короче, «Настоящий детектив» – это как бы этакая «философия» белого, печального и немного самовлюбленного мужчины, мерно шагающего к реке и в трудные периоды жизни пересматривающего видики Literally me с Костей Ворониным. А все эти преступления там всякие убийства расследования эти и прочую шелуху оставьте на пороге ну не нужны они. Ставьте камеру, сажайте мужичка с усами и пусть херачит цитаты 50 минут экранного времени. Ладно, пусть еще в машине ездит с напарником и там они на пару лупят пафос по экрану. Кайф же!
Настоящий детектив на Аляске
Проблема же четвертого сезона в том, что там действительно попытались сделать детектив. Ну вот прям расследование, где есть детектив в исполнении Джоди Фостер, которая, аки герой романа Пуаро, говорит юным полицейским «нужно задавать правильные вопросы и всё сразу поймем!», есть немного импульсивная, но идейная напарница в исполнении Кали Рейс (проф.боксер бывшая!), а еще повсюду полярная ночь и Аляска.
И никакой тебе псевдо-философии от усача с пустым взглядом. Тьфу.
Зато есть очень много «мистики» и прочего дешевого эксплуатирования эстетики «крайнего севера», которая по итогу никаким образом не оправдывается. Несмотря на то, что «НД-4», как я уже сказал – это именно что детектив, ему все равно периодически становится тесно в этих рамках, ввиду чего неоднократно предпринимаются попытки выпрыгивания из пушистых УГГ прямо на ледяной снег Аляски (ну как вам? ну не рецензия в телеге, а литература просто, а!), т.е. проскакивают бесконечные отсылки на первый сезон (время плоский круг, Таттлы, король в желтом и пр.) или начинаются неловкие прощупывания: то в пресловутую «мистику», то в «этнику», то еще куда-то, так генерально никуда и не зайдя.
Север, несмотря на морозы, – ПЛОДОВИТЫЙ на интересные темы, однако четвертому сезону ВЫРАСТИТЬ в этих снегах ничего не получилось! (БОЖЕ ОН ПРОДОЛЖАЕТ, НУ ПРОСТО ЛИ-ТЕ-РА-ТУ-РА).
Другое дело, что персонажи Лиз Денверс (Джоди Фостер) и Эванджелин Наварро (Кали Рейс) – хорошие и интересные, за их развитием вместе и по отдельности интересно наблюдать. Проблема в том, что внутри разухабистого и очень путанного четвертого сезона они остаются едва ли не единственным светлым пятном, на своих плечах по сути и вытаскивая историю из совсем уж печального состояния.
Проблема же четвертого сезона в том, что там действительно попытались сделать детектив. Ну вот прям расследование, где есть детектив в исполнении Джоди Фостер, которая, аки герой романа Пуаро, говорит юным полицейским «нужно задавать правильные вопросы и всё сразу поймем!», есть немного импульсивная, но идейная напарница в исполнении Кали Рейс (проф.боксер бывшая!), а еще повсюду полярная ночь и Аляска.
И никакой тебе псевдо-философии от усача с пустым взглядом. Тьфу.
Зато есть очень много «мистики» и прочего дешевого эксплуатирования эстетики «крайнего севера», которая по итогу никаким образом не оправдывается. Несмотря на то, что «НД-4», как я уже сказал – это именно что детектив, ему все равно периодически становится тесно в этих рамках, ввиду чего неоднократно предпринимаются попытки выпрыгивания из пушистых УГГ прямо на ледяной снег Аляски (ну как вам? ну не рецензия в телеге, а литература просто, а!), т.е. проскакивают бесконечные отсылки на первый сезон (время плоский круг, Таттлы, король в желтом и пр.) или начинаются неловкие прощупывания: то в пресловутую «мистику», то в «этнику», то еще куда-то, так генерально никуда и не зайдя.
Север, несмотря на морозы, – ПЛОДОВИТЫЙ на интересные темы, однако четвертому сезону ВЫРАСТИТЬ в этих снегах ничего не получилось! (БОЖЕ ОН ПРОДОЛЖАЕТ, НУ ПРОСТО ЛИ-ТЕ-РА-ТУ-РА).
Другое дело, что персонажи Лиз Денверс (Джоди Фостер) и Эванджелин Наварро (Кали Рейс) – хорошие и интересные, за их развитием вместе и по отдельности интересно наблюдать. Проблема в том, что внутри разухабистого и очень путанного четвертого сезона они остаются едва ли не единственным светлым пятном, на своих плечах по сути и вытаскивая историю из совсем уж печального состояния.
Зона интересов (Джонатан Глейзер)
Давайте честно: мир тронулся избой и переживает колоссальные изменения. В том числе – в области морали, этики и общего понимания/трактования зла. Переизбыток информации, повсеместная пост-правда в беспрецедентных масштабах и прочие прелести обратной стороны прогресса способны размазать и релятивизировать всякое зло, а в каких-то случаях выдать зло и вовсе за добро.
Среди этого беспредела стоит дуб-долгожитель, который, кажется, все либо стараются обходить стороной, либо, по мере возможности поливать и заботиться, – это тема Холокоста. Массовое истребление евреев нацистами – это такое очень понятное, конвенциональное зло, оспаривать существование которого осмеливаются только особенно безумные и кровожадные персонажи. Глобально все сравнительно давно пришли к общему мнению: Холокост – это одна из самых кровавых и жестоких страниц в пухлой книге о том, как человек истреблял человека.
Книг, фильмов, картин, песен, стихов на эту тему написано огромное количество. Учитывая вышеупомянутый консенсус вокруг темы (это зло), – художник получает этакий карт-бланш на то, чтобы давить слезы жалости или осуществлять очередной круг по стадиону им. Банальности Зла, понимая, что больших проблем с этим не возникнет, а прямо таки ругать его никто не будет, если он сделает всё «по канону».
И вот «Зона интересов» – это вот такой «канонический» фильм про Холокост, лишенный практически любых изысков или новой оптики, сознательно эксплуатирующий понятную и консенсусную тему на фоне новых поехавших времен. Как бы намекая зрителю, мол, смотри: история циклична, а зло снова в твоей квартире! Солидное количество одинаковых рецензий, внутри которых поступательно чередуются «банальность зла», «неизбывная актуальность» и прочие ожидаемые словесные связки только подчеркивают «рабочесть» данной схемы.
Однако, на мой взгляд, все разговоры об актуальности – пустой звук, такой же пустой, каким является и сам «Зона интересов». Этакий «вакуумный Холокост», коим представлена трагедия двадцатого века в фильме Джонатана Глейзера не может быть актуальным или важным как раз-таки в его оторванности от корневых смыслов и каких бы то ни было идей. Банальное утверждение, что когда-то на земле было зло не делает его актуальным, к сожалению, а вот очередной штукой эксплуатирующий замученную донельзя тему, о которой говорит сугубо с позиции силы – да.
Но «Оскар» свой, думаю, стопроцентно возьмет.
Давайте честно: мир тронулся избой и переживает колоссальные изменения. В том числе – в области морали, этики и общего понимания/трактования зла. Переизбыток информации, повсеместная пост-правда в беспрецедентных масштабах и прочие прелести обратной стороны прогресса способны размазать и релятивизировать всякое зло, а в каких-то случаях выдать зло и вовсе за добро.
Среди этого беспредела стоит дуб-долгожитель, который, кажется, все либо стараются обходить стороной, либо, по мере возможности поливать и заботиться, – это тема Холокоста. Массовое истребление евреев нацистами – это такое очень понятное, конвенциональное зло, оспаривать существование которого осмеливаются только особенно безумные и кровожадные персонажи. Глобально все сравнительно давно пришли к общему мнению: Холокост – это одна из самых кровавых и жестоких страниц в пухлой книге о том, как человек истреблял человека.
Книг, фильмов, картин, песен, стихов на эту тему написано огромное количество. Учитывая вышеупомянутый консенсус вокруг темы (это зло), – художник получает этакий карт-бланш на то, чтобы давить слезы жалости или осуществлять очередной круг по стадиону им. Банальности Зла, понимая, что больших проблем с этим не возникнет, а прямо таки ругать его никто не будет, если он сделает всё «по канону».
И вот «Зона интересов» – это вот такой «канонический» фильм про Холокост, лишенный практически любых изысков или новой оптики, сознательно эксплуатирующий понятную и консенсусную тему на фоне новых поехавших времен. Как бы намекая зрителю, мол, смотри: история циклична, а зло снова в твоей квартире! Солидное количество одинаковых рецензий, внутри которых поступательно чередуются «банальность зла», «неизбывная актуальность» и прочие ожидаемые словесные связки только подчеркивают «рабочесть» данной схемы.
Однако, на мой взгляд, все разговоры об актуальности – пустой звук, такой же пустой, каким является и сам «Зона интересов». Этакий «вакуумный Холокост», коим представлена трагедия двадцатого века в фильме Джонатана Глейзера не может быть актуальным или важным как раз-таки в его оторванности от корневых смыслов и каких бы то ни было идей. Банальное утверждение, что когда-то на земле было зло не делает его актуальным, к сожалению, а вот очередной штукой эксплуатирующий замученную донельзя тему, о которой говорит сугубо с позиции силы – да.
Но «Оскар» свой, думаю, стопроцентно возьмет.
Барби (Грета Гервиг)
Есть такой замечательный фильм «Чужие среди нас», который очень любят и хвалят такие авторитетные люди, как Славой Жижек и я.
Если вкратце, то по сюжету работяга находит с виду обычные очки, которые, однако, показывают «реальную/обратную» сторону капитализма. Надев очки, работяга вместо привычных рекламных слоганов по типу «купи больше – плати меньше» начал видеть призывы «подчиняться» или «тупеть», а среди простых людей замечать большое количество «инопланетян», постепенно порабощающих людей с помощью насаждения потребительской отупляющей ментальности и корпоративных ценностей. По сути своей «инопланетяне» не делали ничего прямо-таки плохого: они не развязывали войны, не стравливали людей – просто создали огромное пастбище, где мириады вялых разумов могли бы мирно щипать травку. Занимались тем же, чем промышляют организаторы квизов, короче.
Именно о «Чужих среди нас» я подумал сразу же после просмотра «Барби» Греты Гервиг, потому что внутри этого формально безобидного фильма зарыто столько вышибающих табуреточку из под моего как-бы-левацкого дородного тельца, интенций, что аж нехорошо становится. Как только под напором монеточки слетает верхний слой – невероятно красивый и красочный слой эстетически классно сделанного фильма – остается сугубо корпоративный посыл, который морозит своим кафельно-холодным расчетом и отсутствием мало-мальской принципиальности.
«Барби» – это продукт многомиллиардной корпорации, которая хочет оставаться многомиллиардной корпорацией, посему использует практически все существующие тренды и так называемую «повесточку» в угоду вполне себе приземленных и легко читаемых интересов. Ввиду чего, в рамках такой оптики наблюдать за происходящим в «Барби» – особенно тяжело, потому что поначалу возмущаешься «ну не круто так делать ну вы че», а потом влетаешь в понимание мелочности одного возмущения на фоне бесконечного потока ассигнаций по трубам.
Учитывая сформулированное выше отношение к фильму как к холодной и расчетливой агитке, стоит немного поговорить о том, что меня конкретно бесит в современных «прогрессивных» фильмах от разного рода «корпоративщиков», которых очень любят называть словом, растерявшим всякий смысл, кроме оскорбительного – «либерал».
«Барби», как и многие другие современные фильмы, выходящие под мутным колпачком так называемой «повестки» (чем бы она нахуй ни была) страдают от крайне высокомерного отношения к зрительской массе, местами полностью забывая о, простите, искусстве кино и принимаясь плеваться разнородными плакатными и рентабельными лозунгами – феминизм, деколонизация, толерантность, инклюзивность и пр. То есть, условная ИДЕЯ становится своеобразной индульгенцией от всех приземленных грехов по типу плохой режиссуры (у «Барби» хорошая режиссура) или паршивого сценария (а сценарий у «Барби» паршивый).
Хотя сами идеи донельзя «корпоративные» (не зря же их снимают не либералы, а корпоративщики, выдающие себя за них): геи в фильмах донельзя вылизанные и причесанные, поголовно мечтающие о том, чтобы вписаться в современное общество, а не поменять его (будь геем, окей, но не смей даже думать, что что-то не так, грязный пидор); феминизм превратился в бунт работающих женщин, чьими основными заботами стали заунывные рассуждения об оргазме и менструации (будь феминисткой, но даже не смей думать о трагедиях огромного количества женщин вне корпоративных институций, вонючая пизда) – и тому подобное.
В результате чего современные «прогрессивные» фильмы от «корпоративщиков» превращаются в воспитательные киноленты времен Советского Союза, сознательно игнорирующих низовые и РЕАЛЬНЫЕ проблемы, взамен вырисовывая дидактичные розовые миры простеньких проблем и их легеньких решений, пока на фоне зреет удивительных масштабов идеологический разрыв в рамках пары поколений.
Есть такой замечательный фильм «Чужие среди нас», который очень любят и хвалят такие авторитетные люди, как Славой Жижек и я.
Если вкратце, то по сюжету работяга находит с виду обычные очки, которые, однако, показывают «реальную/обратную» сторону капитализма. Надев очки, работяга вместо привычных рекламных слоганов по типу «купи больше – плати меньше» начал видеть призывы «подчиняться» или «тупеть», а среди простых людей замечать большое количество «инопланетян», постепенно порабощающих людей с помощью насаждения потребительской отупляющей ментальности и корпоративных ценностей. По сути своей «инопланетяне» не делали ничего прямо-таки плохого: они не развязывали войны, не стравливали людей – просто создали огромное пастбище, где мириады вялых разумов могли бы мирно щипать травку. Занимались тем же, чем промышляют организаторы квизов, короче.
Именно о «Чужих среди нас» я подумал сразу же после просмотра «Барби» Греты Гервиг, потому что внутри этого формально безобидного фильма зарыто столько вышибающих табуреточку из под моего как-бы-левацкого дородного тельца, интенций, что аж нехорошо становится. Как только под напором монеточки слетает верхний слой – невероятно красивый и красочный слой эстетически классно сделанного фильма – остается сугубо корпоративный посыл, который морозит своим кафельно-холодным расчетом и отсутствием мало-мальской принципиальности.
«Барби» – это продукт многомиллиардной корпорации, которая хочет оставаться многомиллиардной корпорацией, посему использует практически все существующие тренды и так называемую «повесточку» в угоду вполне себе приземленных и легко читаемых интересов. Ввиду чего, в рамках такой оптики наблюдать за происходящим в «Барби» – особенно тяжело, потому что поначалу возмущаешься «ну не круто так делать ну вы че», а потом влетаешь в понимание мелочности одного возмущения на фоне бесконечного потока ассигнаций по трубам.
Учитывая сформулированное выше отношение к фильму как к холодной и расчетливой агитке, стоит немного поговорить о том, что меня конкретно бесит в современных «прогрессивных» фильмах от разного рода «корпоративщиков», которых очень любят называть словом, растерявшим всякий смысл, кроме оскорбительного – «либерал».
«Барби», как и многие другие современные фильмы, выходящие под мутным колпачком так называемой «повестки» (чем бы она нахуй ни была) страдают от крайне высокомерного отношения к зрительской массе, местами полностью забывая о, простите, искусстве кино и принимаясь плеваться разнородными плакатными и рентабельными лозунгами – феминизм, деколонизация, толерантность, инклюзивность и пр. То есть, условная ИДЕЯ становится своеобразной индульгенцией от всех приземленных грехов по типу плохой режиссуры (у «Барби» хорошая режиссура) или паршивого сценария (а сценарий у «Барби» паршивый).
Хотя сами идеи донельзя «корпоративные» (не зря же их снимают не либералы, а корпоративщики, выдающие себя за них): геи в фильмах донельзя вылизанные и причесанные, поголовно мечтающие о том, чтобы вписаться в современное общество, а не поменять его (будь геем, окей, но не смей даже думать, что что-то не так, грязный пидор); феминизм превратился в бунт работающих женщин, чьими основными заботами стали заунывные рассуждения об оргазме и менструации (будь феминисткой, но даже не смей думать о трагедиях огромного количества женщин вне корпоративных институций, вонючая пизда) – и тому подобное.
В результате чего современные «прогрессивные» фильмы от «корпоративщиков» превращаются в воспитательные киноленты времен Советского Союза, сознательно игнорирующих низовые и РЕАЛЬНЫЕ проблемы, взамен вырисовывая дидактичные розовые миры простеньких проблем и их легеньких решений, пока на фоне зреет удивительных масштабов идеологический разрыв в рамках пары поколений.
Наткнулся на такое превью для какого-то очередного интервью в ютубе, которое сделал очередной возрастной творческий интеллигент и вот о чем задумался. Пару месяцев назад я гундел на современную русскоязычную "кинокритику", наезжая на разнородные вербальные завороты по типу актер тупо выебал или режиссер просто отъебал, отмечая смысловую тупиковость подобной словесной акробатики.
Но вот в чем дело.
Появилась такая мысль, что зацикленность на сексах у разнородной молодой русскоязычной творческой интеллигенции, пишущей о кино – это не что-то кринжовое/глупое/загодя ограниченное, а (не)осознанное наследование возникающей на наших глазах удивительной кинокритической традиции: бессовестно плодить секс в тексте, надеясь на трансгрессивный эффект и наслаждаясь сладким чувством собственного бунтарства.
Годы идут, а приколы остаются. Горд, что несмотря на все сложности сохраняется преемственность поколений.
Но вот в чем дело.
Появилась такая мысль, что зацикленность на сексах у разнородной молодой русскоязычной творческой интеллигенции, пишущей о кино – это не что-то кринжовое/глупое/загодя ограниченное, а (не)осознанное наследование возникающей на наших глазах удивительной кинокритической традиции: бессовестно плодить секс в тексте, надеясь на трансгрессивный эффект и наслаждаясь сладким чувством собственного бунтарства.
Годы идут, а приколы остаются. Горд, что несмотря на все сложности сохраняется преемственность поколений.
Бедные-несчастные (Йоргос Лантимос)
Йоргос Лантимос не самый однозначный режиссер, прямо скажем. В целом, грек существует где-то между: с одной стороны он самый что ни на есть «авторский» режиссер со всей вытекающей из этого херней и специфичностью, но с другой – не стесняется быть простым и прямым, не занимаясь бесполезным душнильством всю дорогу, пока зритель не завопит. В похожем амплуа пребывает итальянский кайфарик Паоло Соррентино – мужик тоже просто двигается, как чувствует. А чувствовать он умеет.
В любом случае, греческий режиссер каждым своим фильмом как будто бы обязывает любого пишущего о его кино начинать немного изворачиваться. Арт-мейнстрим – это такая мерзкая штука, после просмотра которого неизменно возникает ощущение, что ты ВСЁ ПОНЯЛ и вот сейчас высрешься примерно на миллиард символов, а затасканный графоманский разум занюхнет изношенный носок умного белого господина и побежит по колосящимся полям надерганных мыслей и идей из тысяч прочитанных книг мертвых умников.
Прикол «Бедных-несчастных» в том, что если поймать себя в момент зарождения бешеного желания начать долбить по клавиатуре, погладить по голове и попросить успокоиться, то довольно скоро будет открыт весьма обескураживающий факт: о фильме, собственно, мало что можно сказать нового и интересного. Не потому, что он плохой или коряво сделанный, а ровно наоборот – «Бедные-несчастные» оказываются едва ли не первым фильмом Лантимоса, в рамках которого он сам отвечает на все заданные им же вопросы и к которому лично мне не хочется прицепиться.
«Бедные-несчастные» становятся, как мне кажется, своеобразным принуждением к банальным рассуждениям, делиться которыми – это чуть ли не дурной тон. Настолько они простые и приземленные, затасканные и всеми уже озвученные, но не становящиеся от этого менее важными или прикольными.
Йоргос Лантимос снял очень красивое, классное, светлое, хорошее, смешное, доброе, красочное кино, которое я всем вам рекомендую посмотреть и которое я сам с собой еще буду неоднократно разбирать, чтобы понять, как это сделано. Надеюсь, оскаровские пиджаки дадут ему статуэтку (не верю от слова совсем, но вдруг!).
Йоргос Лантимос не самый однозначный режиссер, прямо скажем. В целом, грек существует где-то между: с одной стороны он самый что ни на есть «авторский» режиссер со всей вытекающей из этого херней и специфичностью, но с другой – не стесняется быть простым и прямым, не занимаясь бесполезным душнильством всю дорогу, пока зритель не завопит. В похожем амплуа пребывает итальянский кайфарик Паоло Соррентино – мужик тоже просто двигается, как чувствует. А чувствовать он умеет.
В любом случае, греческий режиссер каждым своим фильмом как будто бы обязывает любого пишущего о его кино начинать немного изворачиваться. Арт-мейнстрим – это такая мерзкая штука, после просмотра которого неизменно возникает ощущение, что ты ВСЁ ПОНЯЛ и вот сейчас высрешься примерно на миллиард символов, а затасканный графоманский разум занюхнет изношенный носок умного белого господина и побежит по колосящимся полям надерганных мыслей и идей из тысяч прочитанных книг мертвых умников.
Прикол «Бедных-несчастных» в том, что если поймать себя в момент зарождения бешеного желания начать долбить по клавиатуре, погладить по голове и попросить успокоиться, то довольно скоро будет открыт весьма обескураживающий факт: о фильме, собственно, мало что можно сказать нового и интересного. Не потому, что он плохой или коряво сделанный, а ровно наоборот – «Бедные-несчастные» оказываются едва ли не первым фильмом Лантимоса, в рамках которого он сам отвечает на все заданные им же вопросы и к которому лично мне не хочется прицепиться.
«Бедные-несчастные» становятся, как мне кажется, своеобразным принуждением к банальным рассуждениям, делиться которыми – это чуть ли не дурной тон. Настолько они простые и приземленные, затасканные и всеми уже озвученные, но не становящиеся от этого менее важными или прикольными.
Йоргос Лантимос снял очень красивое, классное, светлое, хорошее, смешное, доброе, красочное кино, которое я всем вам рекомендую посмотреть и которое я сам с собой еще буду неоднократно разбирать, чтобы понять, как это сделано. Надеюсь, оскаровские пиджаки дадут ему статуэтку (не верю от слова совсем, но вдруг!).
Новое видео!
https://youtu.be/XbG1-ZVmtAE
Мне кажется, что военное кино, особенно в последние лет 7-10, – это крайне печальное зрелище, растерявшее практически всякий смысл, кроме наиболее прикладного – обслуживания той или иной повестки/идеологии. Что самое мерзкое, а в последние пару лет это особенно проявилось, военное кино (не)осознанно нормализует войну, используя военные действия, сражения и т.д. как своеобразный плацдарм для реализации вполне приземленных и мирных сюжетов, едва ли не полностью забывая о самой войне как таковой.
И единственным выходом из сложившегося экзистенциального жанрового тупика мне видится снятие неких негласных запретов на юмор в военном кино. Потому что именно юмор, особенно циничный, позволяет создать разрыв между идеологией, нормализацией и непосредственно реальным, обескураживающим жестокостью и неотвратимостью военным опытом. Вопреки первоначальным представлениям, юмор отнюдь не снижает градус ужаса, а наоборот, – только увеличивает.
Об этом (и не только) мое новое видео.
https://youtu.be/XbG1-ZVmtAE
Лайки, репосты, комменты и подписки – всё это приветствуется и сильно помогает. Очень благодарен тем, кто поддерживает мою деятельность в видеоформате.
https://youtu.be/XbG1-ZVmtAE
Мне кажется, что военное кино, особенно в последние лет 7-10, – это крайне печальное зрелище, растерявшее практически всякий смысл, кроме наиболее прикладного – обслуживания той или иной повестки/идеологии. Что самое мерзкое, а в последние пару лет это особенно проявилось, военное кино (не)осознанно нормализует войну, используя военные действия, сражения и т.д. как своеобразный плацдарм для реализации вполне приземленных и мирных сюжетов, едва ли не полностью забывая о самой войне как таковой.
И единственным выходом из сложившегося экзистенциального жанрового тупика мне видится снятие неких негласных запретов на юмор в военном кино. Потому что именно юмор, особенно циничный, позволяет создать разрыв между идеологией, нормализацией и непосредственно реальным, обескураживающим жестокостью и неотвратимостью военным опытом. Вопреки первоначальным представлениям, юмор отнюдь не снижает градус ужаса, а наоборот, – только увеличивает.
Об этом (и не только) мое новое видео.
https://youtu.be/XbG1-ZVmtAE
Лайки, репосты, комменты и подписки – всё это приветствуется и сильно помогает. Очень благодарен тем, кто поддерживает мою деятельность в видеоформате.
YouTube
ВОЙНА И ЮМОР В КИНО
Мне кажется, что военное кино, особенно в последние лет 7-10, – это крайне печальное зрелище, растерявшее практически всякий смысл, кроме наиболее прикладного – обслуживания той или иной повестки/идеологии. Что самое мерзкое, а в последние пару лет это особенно…
Прошлые жизни (Селин Сон)
Есть мнение, что самая трагичная любовь – это любовь невзаимная. Признать и принять тот факт, что тот, кого ты любишь не испытывает к тебе аналогичных чувств или испытывает их не в той мере, в какой бы хотелось – очень трудно и больно. Тяжело, грустно и обезоруживающе. Как будто бы абсолютно беззащитного котенка прямо на твоих глазах бросили под колеса набравшего ход внедорожника, а возможностей предотвратить убийство нет совершенно никаких. Но боль и обида проходят, как и уходит разочарование. Появляются новые увлечения, новые интересы, а сама по себе любовь, как выясняется, зачастую, не является чувством, что замыкается на одном, единственно верном и правильном человеке.
Мне же кажется, что самая трагичная и выхолащивающая любовь – это любовь «невоплощенная», та, которая должна была случиться, которая была, но которой как будто бы и не было. Возникшая и угасшая по причинам вполне приземленным, бытовым и пустым, обрекая любящих к бесконечному воспроизведению мертворожденных сценариев возможного, лишая, собственно, возможности на воплощение хотя бы одного из них. «Невоплощенная» любовь оставляет влюбленного с царапающим изнутри чувством «незавершенности», когда тот, следуя внутренним императивам «идеализировал» и «возвеличивал» кого-то, но не сумел увековечить идеализацию ни в одном из существующих форматов – ни в качестве «разочарования», ни в качестве безумной радости от находки.
Любовь по сути своей не выносит бездействия. Едва появившись, основным требованием любви становится беспрекословное стремление к «соединению», исполнению и претворению – невозможно любить так, чтобы не действовать, так как витализм любовного чувства слишком мощен и не дает покоя.
Чувство любви само по себе есть только побуждение, внушающее нам, что мы можем и должны воссоздать целость человеческого существа. Каждый раз, когда в человеческом сердце зажигается эта священная искра, вся стенающая и мучающаяся тварь ждет первого откровения славы сынов Божьих.
«Прошлые жизни», несмотря на свою формальную «добродушность» и «светлую трагичность» видится мне донельзя мрачным и тяжеловесным фильмом о потерянных людях, глубоко встрявших внутри «невоплощенной» любви; замкнутые и одинокие, много молчащие, прячущие собственную разочарованность и ужас перед дальнейшей жизнью, переполненной доверху ужасными перспективами существования в краткосрочной вселенной человеческого бытия, без вариантов «переиграть» и «пересобрать», а только лишь разгребать разбросанные по огромной площади острые камушки «возможного, но не досягаемого». «Прошлые жизни» Селин Сон формулируют эту бессодержательную и бессловесную склизкую пустоту, не прибегая ни к одному из манипулятивных приемов, вполне себе ограничиваясь неторопливым ритмом инстаграмного рилса «для медитаций».
Любовь едва ли не буквально плавает по пространству кадра, но любовь эта не дарит никаких светлых и ярких чувств, свойственных любви «воплощенной» (даже с трагичным концом), наоборот, – каждая сцена переполнена свинцовой трагичностью. В них отсутствует воздух, как и отсутствует жизнь, а давление только повышается, словно «Прошлые жизни» совершают погружение на самое дно океанской впадины без скафандра, позволяя уплотняющемуся столбу воды раздавить себя.
Второй год подряд одним из лучших фильмов года о трагичной повседневности будничных разломов снимает женщина. В 22 году им стал «Солнце мое» – раздавливающая штука об ускользающей памяти и детстве. В 23-м «Прошлые жизни».
Скрывать не буду: мне такая тенденция нравится.
Есть мнение, что самая трагичная любовь – это любовь невзаимная. Признать и принять тот факт, что тот, кого ты любишь не испытывает к тебе аналогичных чувств или испытывает их не в той мере, в какой бы хотелось – очень трудно и больно. Тяжело, грустно и обезоруживающе. Как будто бы абсолютно беззащитного котенка прямо на твоих глазах бросили под колеса набравшего ход внедорожника, а возможностей предотвратить убийство нет совершенно никаких. Но боль и обида проходят, как и уходит разочарование. Появляются новые увлечения, новые интересы, а сама по себе любовь, как выясняется, зачастую, не является чувством, что замыкается на одном, единственно верном и правильном человеке.
Мне же кажется, что самая трагичная и выхолащивающая любовь – это любовь «невоплощенная», та, которая должна была случиться, которая была, но которой как будто бы и не было. Возникшая и угасшая по причинам вполне приземленным, бытовым и пустым, обрекая любящих к бесконечному воспроизведению мертворожденных сценариев возможного, лишая, собственно, возможности на воплощение хотя бы одного из них. «Невоплощенная» любовь оставляет влюбленного с царапающим изнутри чувством «незавершенности», когда тот, следуя внутренним императивам «идеализировал» и «возвеличивал» кого-то, но не сумел увековечить идеализацию ни в одном из существующих форматов – ни в качестве «разочарования», ни в качестве безумной радости от находки.
Любовь по сути своей не выносит бездействия. Едва появившись, основным требованием любви становится беспрекословное стремление к «соединению», исполнению и претворению – невозможно любить так, чтобы не действовать, так как витализм любовного чувства слишком мощен и не дает покоя.
Чувство любви само по себе есть только побуждение, внушающее нам, что мы можем и должны воссоздать целость человеческого существа. Каждый раз, когда в человеческом сердце зажигается эта священная искра, вся стенающая и мучающаяся тварь ждет первого откровения славы сынов Божьих.
«Прошлые жизни», несмотря на свою формальную «добродушность» и «светлую трагичность» видится мне донельзя мрачным и тяжеловесным фильмом о потерянных людях, глубоко встрявших внутри «невоплощенной» любви; замкнутые и одинокие, много молчащие, прячущие собственную разочарованность и ужас перед дальнейшей жизнью, переполненной доверху ужасными перспективами существования в краткосрочной вселенной человеческого бытия, без вариантов «переиграть» и «пересобрать», а только лишь разгребать разбросанные по огромной площади острые камушки «возможного, но не досягаемого». «Прошлые жизни» Селин Сон формулируют эту бессодержательную и бессловесную склизкую пустоту, не прибегая ни к одному из манипулятивных приемов, вполне себе ограничиваясь неторопливым ритмом инстаграмного рилса «для медитаций».
Любовь едва ли не буквально плавает по пространству кадра, но любовь эта не дарит никаких светлых и ярких чувств, свойственных любви «воплощенной» (даже с трагичным концом), наоборот, – каждая сцена переполнена свинцовой трагичностью. В них отсутствует воздух, как и отсутствует жизнь, а давление только повышается, словно «Прошлые жизни» совершают погружение на самое дно океанской впадины без скафандра, позволяя уплотняющемуся столбу воды раздавить себя.
Второй год подряд одним из лучших фильмов года о трагичной повседневности будничных разломов снимает женщина. В 22 году им стал «Солнце мое» – раздавливающая штука об ускользающей памяти и детстве. В 23-м «Прошлые жизни».
Скрывать не буду: мне такая тенденция нравится.
Американское чтиво (Корд Джефферсон)
При обсуждении оскаровских номинантов, самой премии и того, что ее окружает, необходимо помнить, что «Оскар» – это американская премия, оценивающая и смотрящая на мир через призму американского интеллектуала. Собственно, и разнородные «спорные» фильмы, которые туда порой попадают – это ленты, которые несут в себе сугубо «американский заряд», будь то «Операция Арго» про исламистов и солдат из Штатов или целая плеяда различных картин про негров, сексуальных меньшинств и так далее. Можно сколько угодно наезжать на подобного рода приколы, но если взглянуть на список победителей и номинантов различных кинопремий, курируемых условными Михалковыми и прочими престарелыми мужиками, то там вы тоже сможете найти множество фильмов, обслуживающих российскую повестку, или говорящие на темы, которые, например, прогрессивная и открытая к миру девушка из Бруклина совсем не поймет.
Просто так получилось, что «Оскар» в разы масштабнее. Да и в США, насколько мне известно, никто не стремится сделать «американский ответ Холопу/Чебурашке».
Но, при этом, игнорировать этакие «внутриамериканские» картины мне кажется не совсем правильным решением, несмотря на то, что их сложно понять и прочувствовать в полной мере. Как минимум потому, что они, зачастую, дают понимание того, как и в какую сторону будут думать и о чем говорить многие русскоязычные прогрессивные ребяты. Так уж получается, что Россия и США, несмотря на декоративное противопоставление в СМИ и прочих медиа – братья-близнецы с отклонениями в умственном развитии с той лишь разницей, что у каждого из братьев свои болезни. И многие американские болячки и лекарства непременно едут в российскую действительность, искаженные, перекроенные, нелепо встраиваемые, но едут. Как и в обратную сторону многое едет.
Собственно, «Американское чтиво», душевная драмеди про черные трагедии в американской действительности, – это вот как раз такой фильм, который вне своих социальных и культурных контекстов, работает «очень не очень». Но который многое (не)осознанно формулирует.
Нам рассказывают о черном писателе Телониусе Эллисоне, который вырос во вполне себе обычной семье и который имеет сравнительно «не-мейнстримные» взгляды на окружающий мир. Сам он пишет «сложные» книги, однако не имеет той популярности, которой обладают его черные «собратья», что научились умело продавать свою «черность» различным белым людям, которые только и рады потреблять собственные представления о «черном» из гетто.
Однажды ради прикола Телониус садится и за несколько часов под псевдонимом пишет максимально карикатурную «черную» книгу, в которой очень много сленга, много перестрелок и прочего. Его агент рассылает эту книгу издательствам, а те, едва прочитав книгу Телониуса, устремляются к нему с огромными чеками и предложениями экранизировать «честную и правдивую историю черного человека».
Ну, собственно, на этом и строится практически всё повествование и весь юмор – высмеивание «корпоративной толерантности», которая превратилась в позитивный ориентализм.
Интересно, что такой взгляд на «корпоративную толерантность» стал новым «мейнстримом» среди нового поколения черных интеллектуалов, сформировавшихся в пересобранном американском обществе. Джордан Пул штампует такие истории, «Американское чтиво» говорит об этом же, а сколько таких проектов, не выходящих на международный рынок в полной мере – и представить сложно.
В этом смысле формируется удивительный круговорот «высмеивания», за которым наблюдать со стороны по-своему интересно и забавно. Черные режиссеры высмеивают «корпоративную толерантность» – об этом пишут как-бы «самоироничные» «белые» редакторы различных изданий – при этом «белые» редакторы продолжают двигаться по проверенным тропам «инклюзивности», периодически кринжуя и давая повод черным режиссерам снять новый фильм. Встряхнуть, выпить и повторить.
И все в выигрыше.
То есть, сама по себе критика «корпоративности» становится чуть ли основным условием ее существования.
При обсуждении оскаровских номинантов, самой премии и того, что ее окружает, необходимо помнить, что «Оскар» – это американская премия, оценивающая и смотрящая на мир через призму американского интеллектуала. Собственно, и разнородные «спорные» фильмы, которые туда порой попадают – это ленты, которые несут в себе сугубо «американский заряд», будь то «Операция Арго» про исламистов и солдат из Штатов или целая плеяда различных картин про негров, сексуальных меньшинств и так далее. Можно сколько угодно наезжать на подобного рода приколы, но если взглянуть на список победителей и номинантов различных кинопремий, курируемых условными Михалковыми и прочими престарелыми мужиками, то там вы тоже сможете найти множество фильмов, обслуживающих российскую повестку, или говорящие на темы, которые, например, прогрессивная и открытая к миру девушка из Бруклина совсем не поймет.
Просто так получилось, что «Оскар» в разы масштабнее. Да и в США, насколько мне известно, никто не стремится сделать «американский ответ Холопу/Чебурашке».
Но, при этом, игнорировать этакие «внутриамериканские» картины мне кажется не совсем правильным решением, несмотря на то, что их сложно понять и прочувствовать в полной мере. Как минимум потому, что они, зачастую, дают понимание того, как и в какую сторону будут думать и о чем говорить многие русскоязычные прогрессивные ребяты. Так уж получается, что Россия и США, несмотря на декоративное противопоставление в СМИ и прочих медиа – братья-близнецы с отклонениями в умственном развитии с той лишь разницей, что у каждого из братьев свои болезни. И многие американские болячки и лекарства непременно едут в российскую действительность, искаженные, перекроенные, нелепо встраиваемые, но едут. Как и в обратную сторону многое едет.
Собственно, «Американское чтиво», душевная драмеди про черные трагедии в американской действительности, – это вот как раз такой фильм, который вне своих социальных и культурных контекстов, работает «очень не очень». Но который многое (не)осознанно формулирует.
Нам рассказывают о черном писателе Телониусе Эллисоне, который вырос во вполне себе обычной семье и который имеет сравнительно «не-мейнстримные» взгляды на окружающий мир. Сам он пишет «сложные» книги, однако не имеет той популярности, которой обладают его черные «собратья», что научились умело продавать свою «черность» различным белым людям, которые только и рады потреблять собственные представления о «черном» из гетто.
Однажды ради прикола Телониус садится и за несколько часов под псевдонимом пишет максимально карикатурную «черную» книгу, в которой очень много сленга, много перестрелок и прочего. Его агент рассылает эту книгу издательствам, а те, едва прочитав книгу Телониуса, устремляются к нему с огромными чеками и предложениями экранизировать «честную и правдивую историю черного человека».
Ну, собственно, на этом и строится практически всё повествование и весь юмор – высмеивание «корпоративной толерантности», которая превратилась в позитивный ориентализм.
Интересно, что такой взгляд на «корпоративную толерантность» стал новым «мейнстримом» среди нового поколения черных интеллектуалов, сформировавшихся в пересобранном американском обществе. Джордан Пул штампует такие истории, «Американское чтиво» говорит об этом же, а сколько таких проектов, не выходящих на международный рынок в полной мере – и представить сложно.
В этом смысле формируется удивительный круговорот «высмеивания», за которым наблюдать со стороны по-своему интересно и забавно. Черные режиссеры высмеивают «корпоративную толерантность» – об этом пишут как-бы «самоироничные» «белые» редакторы различных изданий – при этом «белые» редакторы продолжают двигаться по проверенным тропам «инклюзивности», периодически кринжуя и давая повод черным режиссерам снять новый фильм. Встряхнуть, выпить и повторить.
И все в выигрыше.
То есть, сама по себе критика «корпоративности» становится чуть ли основным условием ее существования.
Василий Уткин и «около»
Так вышло, что мой путь в каком бы то ни было «творчестве» начался с мечты стать спортивным комментатором. Мне 7 лет, видавшая жизнь однушка в Ивантеевке, пока родители ругаются на кухне, я в одиночестве сижу перед телевизором, смотрю финал ЛЧ в Лужниках и по каким-то непонятным до сих пор причинам очень сильно болею за джентльменов в синем. Как я потом выяснил – это игроки «Челси». И пусть лондонские гении в тот раз проиграли, но в моем сознании вполне конкретно выкристаллизовалось желание однажды оказаться в комментаторской кабине и на всю страну рассказывать о происходящем на зеленой прямоугольной поверхности.
Потом был сравнительно длинный и сравнительно насыщенный маршрут взлетов и глобальных разочарований, безмерной любви к Владимиру Стогниенко и падением всяких надежд после учреждения «Матч ТВ». А потом футбол, как и весь остальной спорт, превратился для меня в увлекательное и эмоционально-выхолащивающее хобби, без каких бы то ни было алканий и устремлений. Да и «Челси», сами знаете, восторгов сейчас не вызывает.
Как ни странно, но несмотря на всю глубокую увлеченность и страстную любовь с недосягаемым «комментаторством», Уткин никогда не находился в числе тех, кто был бы мне интересен – Василий всегда мне казался излишне «взрослым», изначально «недоступным», намеренно язвительным и каким-то не совсем правильным на фоне моих тогдашних кумиров. Очень многое в Василии Уткине для меня было «слишком». Так, по сути, всю свою «детскость», переполненную купленными спортивными газетами и журналами, я и просуществовал, как бы не принимая Уткина, но позволяя тому находиться где-то в зоне моей досягаемости. Как бы «около».
А по-настоящему проникнуться и понять пресловутое «около» я сумел только тогда, когда это самое «около» перестало быть лишь моим (уверен, что не только моим) внутренним ощущением, но стало общеизвестным фактом. Василий Уткин был, по сути, отстранен от комментирования, его коллеги выменяли счастье и гордость быть верным товарищем на ипотечные радости, а он, в свою очередь, оказался в парадоксальной ситуации, где с одной стороны есть уйма регалий, непререкаемый авторитет и уважение, а с другой – необходимо менять жизнь в потенциальном дворце «компромиссов и замалчиваний», на небольшую деревянную хибару в заброшенной деревне спортивного ютуба.
Собственно, и формат комментирования Уткина, который сейчас неосознанно пытается повторить каждый бедолага-комментатор – это тот самый способ оставаться «около». Василий не был футбольным человеком, и это постоянно выпирало из его текстов и репортажей. Компенсировал он недостаток фактуры как раз-таки наблюдением с «около», выбрав вместо констатации реальности изворотливые и заковыристые танцы с русским языком. Он был в этом уникален, посему одинок и по-прежнему «около» остальной, увы, куда менее талантливой и способной «тусовки».
В этом и парадокс жизни и смерти Василия Уткина.
После него остается невероятное множество крылатых выражений и расхожих фраз, в спортивной журналистике едва ли не каждый первый, так или иначе, сталкивался с ним, работал с ним или вырос из его репортажей, наставлений и (без)обидных подколов, а его манера и способ работы изменили спортивную журналистику на русском. У него остается команда «Эгриси» – бедная в плане финансов и намеренно «около» команда, даже в формате медиафутбола бригада, откуда в свет сумело выбраться множество талантливых пацанов. После Василия Уткина остается очень много. «Слишком».
Но при этом он уходит в одиночестве. Сокрушаясь, что не может найти достойного оппонента. Скучая по своему другу Юре Розанову. Оставшись в последние несколько лет без своей непосредственно основной работы. Неоднократно подчеркивая в различных интервью, текстах и видео собственную прекрасную, но грустную участь быть одиноким.
Кажется, что это одиночество, возможно, действительно по-книжному прекрасное, и оказалось той большой ценой за право быть уникальным и «около».
Так вышло, что мой путь в каком бы то ни было «творчестве» начался с мечты стать спортивным комментатором. Мне 7 лет, видавшая жизнь однушка в Ивантеевке, пока родители ругаются на кухне, я в одиночестве сижу перед телевизором, смотрю финал ЛЧ в Лужниках и по каким-то непонятным до сих пор причинам очень сильно болею за джентльменов в синем. Как я потом выяснил – это игроки «Челси». И пусть лондонские гении в тот раз проиграли, но в моем сознании вполне конкретно выкристаллизовалось желание однажды оказаться в комментаторской кабине и на всю страну рассказывать о происходящем на зеленой прямоугольной поверхности.
Потом был сравнительно длинный и сравнительно насыщенный маршрут взлетов и глобальных разочарований, безмерной любви к Владимиру Стогниенко и падением всяких надежд после учреждения «Матч ТВ». А потом футбол, как и весь остальной спорт, превратился для меня в увлекательное и эмоционально-выхолащивающее хобби, без каких бы то ни было алканий и устремлений. Да и «Челси», сами знаете, восторгов сейчас не вызывает.
Как ни странно, но несмотря на всю глубокую увлеченность и страстную любовь с недосягаемым «комментаторством», Уткин никогда не находился в числе тех, кто был бы мне интересен – Василий всегда мне казался излишне «взрослым», изначально «недоступным», намеренно язвительным и каким-то не совсем правильным на фоне моих тогдашних кумиров. Очень многое в Василии Уткине для меня было «слишком». Так, по сути, всю свою «детскость», переполненную купленными спортивными газетами и журналами, я и просуществовал, как бы не принимая Уткина, но позволяя тому находиться где-то в зоне моей досягаемости. Как бы «около».
А по-настоящему проникнуться и понять пресловутое «около» я сумел только тогда, когда это самое «около» перестало быть лишь моим (уверен, что не только моим) внутренним ощущением, но стало общеизвестным фактом. Василий Уткин был, по сути, отстранен от комментирования, его коллеги выменяли счастье и гордость быть верным товарищем на ипотечные радости, а он, в свою очередь, оказался в парадоксальной ситуации, где с одной стороны есть уйма регалий, непререкаемый авторитет и уважение, а с другой – необходимо менять жизнь в потенциальном дворце «компромиссов и замалчиваний», на небольшую деревянную хибару в заброшенной деревне спортивного ютуба.
Собственно, и формат комментирования Уткина, который сейчас неосознанно пытается повторить каждый бедолага-комментатор – это тот самый способ оставаться «около». Василий не был футбольным человеком, и это постоянно выпирало из его текстов и репортажей. Компенсировал он недостаток фактуры как раз-таки наблюдением с «около», выбрав вместо констатации реальности изворотливые и заковыристые танцы с русским языком. Он был в этом уникален, посему одинок и по-прежнему «около» остальной, увы, куда менее талантливой и способной «тусовки».
В этом и парадокс жизни и смерти Василия Уткина.
После него остается невероятное множество крылатых выражений и расхожих фраз, в спортивной журналистике едва ли не каждый первый, так или иначе, сталкивался с ним, работал с ним или вырос из его репортажей, наставлений и (без)обидных подколов, а его манера и способ работы изменили спортивную журналистику на русском. У него остается команда «Эгриси» – бедная в плане финансов и намеренно «около» команда, даже в формате медиафутбола бригада, откуда в свет сумело выбраться множество талантливых пацанов. После Василия Уткина остается очень много. «Слишком».
Но при этом он уходит в одиночестве. Сокрушаясь, что не может найти достойного оппонента. Скучая по своему другу Юре Розанову. Оставшись в последние несколько лет без своей непосредственно основной работы. Неоднократно подчеркивая в различных интервью, текстах и видео собственную прекрасную, но грустную участь быть одиноким.
Кажется, что это одиночество, возможно, действительно по-книжному прекрасное, и оказалось той большой ценой за право быть уникальным и «около».
Новость не из мира кино, но о будущем, которое стало приближаться быстрее, чем казалось ранее.
Чудак из NVIDIA вышел на конференцию в окружении 9 антропоморфных роботов, которые способны воспринимать и повторять человеческие движения, речь и т.д. – то есть, натурально могут, в рамках своих характеристик, научиться вообще всему.
И параллельно NVIDIA выкатили очень мощную чиповую архитектуру, на базе которой эти роботы будут быстро и качественно обучаться, тем самым просто деклассировав любых производителей-конкурентов, поставив тех перед выбором – присоединиться или отлететь.
Постоянно, при появлении подобных новостей и технологий, впадаю в безбожный диссонанс от огромных разрывов на нашем бренном синем шарике – где-то сносят с земли города, голод и беспредел, а где-то в другой ее части возникают технологии, которые в разрезе 10-15 лет кардинально поменяют расклады во всём. А законодательная база, ввиду тех же войн, моральной и политической несостоятельности, и прочих факторов – практически полностью отсутствует.
Такой технологичный Дикий Запад с далекоидущими последствиями.
(можно включить на 1:55:30 и неплохо провести время)
https://www.youtube.com/live/Y2F8yisiS6E?si=rjkKVbTZsePmaNCR
Чудак из NVIDIA вышел на конференцию в окружении 9 антропоморфных роботов, которые способны воспринимать и повторять человеческие движения, речь и т.д. – то есть, натурально могут, в рамках своих характеристик, научиться вообще всему.
И параллельно NVIDIA выкатили очень мощную чиповую архитектуру, на базе которой эти роботы будут быстро и качественно обучаться, тем самым просто деклассировав любых производителей-конкурентов, поставив тех перед выбором – присоединиться или отлететь.
Постоянно, при появлении подобных новостей и технологий, впадаю в безбожный диссонанс от огромных разрывов на нашем бренном синем шарике – где-то сносят с земли города, голод и беспредел, а где-то в другой ее части возникают технологии, которые в разрезе 10-15 лет кардинально поменяют расклады во всём. А законодательная база, ввиду тех же войн, моральной и политической несостоятельности, и прочих факторов – практически полностью отсутствует.
Такой технологичный Дикий Запад с далекоидущими последствиями.
(можно включить на 1:55:30 и неплохо провести время)
https://www.youtube.com/live/Y2F8yisiS6E?si=rjkKVbTZsePmaNCR
YouTube
GTC March 2024 Keynote with NVIDIA CEO Jensen Huang
Watch NVIDIA CEO Jensen Huang’s GTC keynote to catch all the announcements on AI advances that are shaping our future.
Dive into the announcements and discover more content at https://www.nvidia.com/gtc.
Follow NVIDIA on X (formerly Twitter):
https://t…
Dive into the announcements and discover more content at https://www.nvidia.com/gtc.
Follow NVIDIA on X (formerly Twitter):
https://t…
На фоне больших трагедий неизменно встает вопрос «правильного» выражения скорби и «правильного» горевания. Человек может начать оценивать свое восприятие горя не через призму собственных ощущений, взглядов и устройства психики, а как бы со стороны, рассматривая с точки зрения конвенционально-правильного или довлеющего в обществе способа проживания трагедии. Как писал в своей книге Сергей Мохов: «выражение скорби становится формой самообъективизации. Каждый должен испытывать на себе давление или угрозу».
И в вареве безумных потрясений всегда существует большой риск либо начать пристально всматриваться в то, как проживает горе другой человек, извергая на него потоки оскорблений, в случае, если он делает что-то не так, как «надо», либо, что еще хуже – смотреть на себя и создавать ложную идентичность, выдающую ту, «правильную» и «нужную» скорбь, тем самым оберегая себя от нападок со стороны «моралистов» или других представителей разнородных социальных групп, но обрекая на самобичевание и внутренний разрыв с самим собой.
Хотелось бы попросить ту крохотную (особенно, в сравнении с невероятными потоками грязного трафика вокруг) группу читающих меня людей – проживайте ужас так, как считаете нужным и так, как чувствуете, ибо нет и не будет универсально рецепта проживания трагедии. Апатия, равнодушие, парализованность, страх, (со)страдание, другие чувства и эмоции – это не то, за что нужно себя корить или нападать на остальных, упрекая в недостаточности/неправильности/людоедстве и пр.
Не стесняйтесь говорить об этом и помогать говорить другим. Поддерживайте и дарите любовь. Не плодите ненависть в себе и вокруг себя, друзья.
Тем, кого затронула эта трагедия – соболезнования и много сил, дабы пережить этот ужас.
Сбор на помощь семьям погибших, семьям пострадавших и пострадавшим при теракте в «Крокус Сити Холл»:
https://sbor.redcross.ru/
И в вареве безумных потрясений всегда существует большой риск либо начать пристально всматриваться в то, как проживает горе другой человек, извергая на него потоки оскорблений, в случае, если он делает что-то не так, как «надо», либо, что еще хуже – смотреть на себя и создавать ложную идентичность, выдающую ту, «правильную» и «нужную» скорбь, тем самым оберегая себя от нападок со стороны «моралистов» или других представителей разнородных социальных групп, но обрекая на самобичевание и внутренний разрыв с самим собой.
Хотелось бы попросить ту крохотную (особенно, в сравнении с невероятными потоками грязного трафика вокруг) группу читающих меня людей – проживайте ужас так, как считаете нужным и так, как чувствуете, ибо нет и не будет универсально рецепта проживания трагедии. Апатия, равнодушие, парализованность, страх, (со)страдание, другие чувства и эмоции – это не то, за что нужно себя корить или нападать на остальных, упрекая в недостаточности/неправильности/людоедстве и пр.
Не стесняйтесь говорить об этом и помогать говорить другим. Поддерживайте и дарите любовь. Не плодите ненависть в себе и вокруг себя, друзья.
Тем, кого затронула эта трагедия – соболезнования и много сил, дабы пережить этот ужас.
Сбор на помощь семьям погибших, семьям пострадавших и пострадавшим при теракте в «Крокус Сити Холл»:
https://sbor.redcross.ru/
sbor.redcross.ru
Помощь пострадавшим и семьям погибших при теракте в «Крокус Сити Холл»
Российский Красный Крест - организация, которая помогает людям, оказавшимся в трудной ситуации. Ваша помощь может изменить чью-то жизнь
Убийцы цветочной луны
Есть три популярных формата взаимоотношений с такой непонятной, размытой, но парадоксально ощутимой штукой под названием «ВЕЧНОСТЬ».
Первый, самый распространенный вариант – это «проигрыш по факту рождения». Тягучая масса из миллиардов разномастных судеб, аккуратно размазанная по поверхности планеты-шарика, ежедневно засасывается в неприглядно-черный космос без шансов на малейшие крохи оставленных воспоминаний или смутных реминисценций. «ВЕЧНОСТЬ» просто всасывает значительную часть убогих карьеристов, смешных киников, продавцов, лакеев инфобизнеса и многих других. Этот вариант подразумевает максимально односторонние отношения, где есть холодная тьма и есть светлое пятнышко, отчаянно веровавшее в собственную значимость.
Второй – это принудительно заставить «ВЕЧНОСТЬ» тебя уважать. Вспыхнуть настолько ярко и бессовестно, что последующие годы, хоть ты жив, хоть ты мертв, «ВЕЧНОСТЬ» обязана нести груз твоей истории в холщовом мешочке с другими светлячками. Формат таких взаимоотношений зиждется на своеобразном безумии, готовности разогнаться и на полной скорости стукнуться лбом в огромную лампу-Солнце.
А третий – это постепенное затухание. Одновременно самый выгодный, но и самый печальный вид взаимоотношений с «ВЕЧНОСТЬЮ». Выгодный он потому, что эта «ВЕЧНОСТЬ» все-таки принимает твою историю и сохраняет, не требуя безумных подвигов, только стабильности. Печальной же такую участь делает сам факт постепенного «затухания» – величие и магия понемногу меркнут, а окружающий мрак бесконечного отсутствия всякого смысла оказывается всё ближе и ближе, пока не заглотит свет полностью.
То, что происходит последние годы с Мартином Скорсезе – это отличный пример как раз третьей категории. Медленного, величественного, красивого, но все-таки угасания. И «Убийцы цветочной луны» едва ли могут быть отделимы от нарратива взаимоотношений Скорсезе с «ВЕЧНОСТЬЮ» и временем, наоборот, такая связка «время-нарратив-фильм» в данном случае позволяет отыскать некий смысл и нужность подобного рода ленты.
Понятное дело, что словами про «некий смысл и нужность ленты» можно довольно легко подставиться. Ведь, в сущности, любой фильм, если он не выполняет конкретных задач, – пропагандистких или дидактических, например – бессмысленный. Сам по себе кинематограф с точки зрения прикладной и приземленной пользы – такая себе штука, непонятная и малозначимая. В конце концов, если бы никогда не существовало, например, фильма «Dead End» Димы Барченкова, то…ничего бы не поменялось. Так что, да, стоит произвести оговорку, что слова про «некий смысл и нужность» в данном случае работают сугубо в контексте обсуждения фильмографии Скорсезе и только в нем.
Так вот, «Убийцы цветочной луны» в рамках пресловутой фильмографии Мартина Скорсезе – это довольно показательное и важное кино, которое очень многое говорит не столько о самом себе, сколько о кондициях своего создателя. Великий дедушка последние лет так восемь-десять пребывает в этаком состоянии эмбрионального блаженства, плещась в мутных и скуловоротно-пахнущих отходах собственного величия и любви к кинематографу, чем дальше, тем сильнее забывая о том, кому снимаемое им кино вообще предназначается. А правда в том, что оно не предназначается, собственно, никому, кроме самого Мартина и тех мощнейших инерционных сил монументального прошлого, которые режиссер в годы своей молодости и зрелости, привел в движение.
«Убийцы цветочной луны», в этом смысле, – ярче других последних фильмов дедушки демонстрирует его тотальную оторванность от мирских проблем и бытовых необходимостей. В конце концов, человек на последние два фильма потратил 350 миллионов долларов, не отбил их, но при этом не сияет на треш-стримах нижнего интернета, выполняя жуткие вещи за 500 рублей, надеясь насобирать на возврат долга.
А, значит, все у него хорошо. Заслужил, что тут скажешь. Но фильмы его смотреть – занятие не самое увлекательное.
Есть три популярных формата взаимоотношений с такой непонятной, размытой, но парадоксально ощутимой штукой под названием «ВЕЧНОСТЬ».
Первый, самый распространенный вариант – это «проигрыш по факту рождения». Тягучая масса из миллиардов разномастных судеб, аккуратно размазанная по поверхности планеты-шарика, ежедневно засасывается в неприглядно-черный космос без шансов на малейшие крохи оставленных воспоминаний или смутных реминисценций. «ВЕЧНОСТЬ» просто всасывает значительную часть убогих карьеристов, смешных киников, продавцов, лакеев инфобизнеса и многих других. Этот вариант подразумевает максимально односторонние отношения, где есть холодная тьма и есть светлое пятнышко, отчаянно веровавшее в собственную значимость.
Второй – это принудительно заставить «ВЕЧНОСТЬ» тебя уважать. Вспыхнуть настолько ярко и бессовестно, что последующие годы, хоть ты жив, хоть ты мертв, «ВЕЧНОСТЬ» обязана нести груз твоей истории в холщовом мешочке с другими светлячками. Формат таких взаимоотношений зиждется на своеобразном безумии, готовности разогнаться и на полной скорости стукнуться лбом в огромную лампу-Солнце.
А третий – это постепенное затухание. Одновременно самый выгодный, но и самый печальный вид взаимоотношений с «ВЕЧНОСТЬЮ». Выгодный он потому, что эта «ВЕЧНОСТЬ» все-таки принимает твою историю и сохраняет, не требуя безумных подвигов, только стабильности. Печальной же такую участь делает сам факт постепенного «затухания» – величие и магия понемногу меркнут, а окружающий мрак бесконечного отсутствия всякого смысла оказывается всё ближе и ближе, пока не заглотит свет полностью.
То, что происходит последние годы с Мартином Скорсезе – это отличный пример как раз третьей категории. Медленного, величественного, красивого, но все-таки угасания. И «Убийцы цветочной луны» едва ли могут быть отделимы от нарратива взаимоотношений Скорсезе с «ВЕЧНОСТЬЮ» и временем, наоборот, такая связка «время-нарратив-фильм» в данном случае позволяет отыскать некий смысл и нужность подобного рода ленты.
Понятное дело, что словами про «некий смысл и нужность ленты» можно довольно легко подставиться. Ведь, в сущности, любой фильм, если он не выполняет конкретных задач, – пропагандистких или дидактических, например – бессмысленный. Сам по себе кинематограф с точки зрения прикладной и приземленной пользы – такая себе штука, непонятная и малозначимая. В конце концов, если бы никогда не существовало, например, фильма «Dead End» Димы Барченкова, то…ничего бы не поменялось. Так что, да, стоит произвести оговорку, что слова про «некий смысл и нужность» в данном случае работают сугубо в контексте обсуждения фильмографии Скорсезе и только в нем.
Так вот, «Убийцы цветочной луны» в рамках пресловутой фильмографии Мартина Скорсезе – это довольно показательное и важное кино, которое очень многое говорит не столько о самом себе, сколько о кондициях своего создателя. Великий дедушка последние лет так восемь-десять пребывает в этаком состоянии эмбрионального блаженства, плещась в мутных и скуловоротно-пахнущих отходах собственного величия и любви к кинематографу, чем дальше, тем сильнее забывая о том, кому снимаемое им кино вообще предназначается. А правда в том, что оно не предназначается, собственно, никому, кроме самого Мартина и тех мощнейших инерционных сил монументального прошлого, которые режиссер в годы своей молодости и зрелости, привел в движение.
«Убийцы цветочной луны», в этом смысле, – ярче других последних фильмов дедушки демонстрирует его тотальную оторванность от мирских проблем и бытовых необходимостей. В конце концов, человек на последние два фильма потратил 350 миллионов долларов, не отбил их, но при этом не сияет на треш-стримах нижнего интернета, выполняя жуткие вещи за 500 рублей, надеясь насобирать на возврат долга.
А, значит, все у него хорошо. Заслужил, что тут скажешь. Но фильмы его смотреть – занятие не самое увлекательное.
Мы всем чужие
Одна из самых привлекательных черт современных итераций религиозных течений – это их способность сделать что-то невероятно болезненное, выхолащивающее и, местами, мерзкое – невероятно красивым. Особенно контрастно это проявляется на кладбищах. Вокруг неисчислимое множество закопанных в землю тел, большинство из которых разложились и растеряли свой первоначальный вид. С серо-черных памятников взирают мертвыми глазами еще живые на момент съемки люди. Улыбаются, серьезно смотрят, хмуро косятся. Мертвые. Периодически проходят мимо уменьшившиеся под грузом горя старики, по ночам приваливают мародеры, а где-то вне поля зрения обязательно лаются и завывают между собой бродячие собаки.
Но над всем этим покосившимся несчастьем незримо присутствует Б-г, который окружающее промозглое запустение, так сказать, царство мрака и смерти, освещает необычным светом присутствия некоего замысла, космического предназначения. Мертвые перестают быть просто распадающимися постепенно телами, что отмотали свой срок под регулярно встающим на горизонте солнышком. И становятся божьими сыновьями/дочерьми, отправившимися в лучший из миров.
Есть в этом красота.
Кино же в этом смысле может быть даже лучше религии. Как минимум потому, что кинематограф не нуждается в существовании вышеописанных противоречий между мирским и божественным, ужасным и красивым. Кинематограф запросто может создать удивительно-красивый мир, до отказа заполненный болью. А смотреть на это будет парадоксально приятно. Такой эстетичный, сладкий и мерцающий под звездным небом бассейн с крокодилами.
«Мы всем чужие» как раз такое кино. Невероятно болезненное, грустное и обволакивающее. Но, которое, однако, никак не получится назвать мрачным или тяжелым, потому что оно таковым не является. Корневым условием существования фильмов таких, как «Мы всем чужие» – это концентрация не на самом «реальном ужасе» (трагедиях, потерях, смертях), а на эмоциях и чувствах, местами глобальных и удушающих, а иногда – едва ощутимых и сквозняком пролетающих. Фильм из этой категории – «Солнце мое», который сложно смотреть, хотя формально это просто хорошо смонтированные архивные видео с Полом Мескалем в роли бати.
Ну посмотрел ты, как дочка с отцом отдыхала в Турции. Почему опустошение в глазах, Ержан?
Забавно, что Пол Мескал – человек с лицом французского бульдога, уверовавшего, что он человек, кажется, идеальный актер для подобного рода «трагично-чувствительного» кино, требующего от актеров не столько «игры», сколько существования в кадре. Бескрайне-трагичного, скребущего и глядящего куда-то за пределы человеческих пределов существования. И в «Мы всем чужие» к нему присоединяется неожиданный для такого амплуа Эндрю Скотт, который, по карьерной инерции, продолжает сверкать гладким и стройным телом, но в большинстве своем буквально высверливает дыру в груди взглядом, что переполнен монументальных размеров печалью.
Формально бессобытийное, медленное и лишенное глобальных внешних конфликтов «Мы всем чужие», подхватывает, кажется, сложившийся тренд на препарирование будничных разломов повседневной сутолоки. Bыводя на передний план незначительных людей со вполне ординарными судьбами, проблемами и трагедиями. И если религия в сути своей дарует обещание однажды избавить от сжирающего космического холода непреходящего одиночества, то подобного рода фильмы дают другое – помогают найти свою красоту в пребывании внутри маленького и хрупкого организма, неловко бултыхающегося на днище темной вечности.
Одна из самых привлекательных черт современных итераций религиозных течений – это их способность сделать что-то невероятно болезненное, выхолащивающее и, местами, мерзкое – невероятно красивым. Особенно контрастно это проявляется на кладбищах. Вокруг неисчислимое множество закопанных в землю тел, большинство из которых разложились и растеряли свой первоначальный вид. С серо-черных памятников взирают мертвыми глазами еще живые на момент съемки люди. Улыбаются, серьезно смотрят, хмуро косятся. Мертвые. Периодически проходят мимо уменьшившиеся под грузом горя старики, по ночам приваливают мародеры, а где-то вне поля зрения обязательно лаются и завывают между собой бродячие собаки.
Но над всем этим покосившимся несчастьем незримо присутствует Б-г, который окружающее промозглое запустение, так сказать, царство мрака и смерти, освещает необычным светом присутствия некоего замысла, космического предназначения. Мертвые перестают быть просто распадающимися постепенно телами, что отмотали свой срок под регулярно встающим на горизонте солнышком. И становятся божьими сыновьями/дочерьми, отправившимися в лучший из миров.
Есть в этом красота.
Кино же в этом смысле может быть даже лучше религии. Как минимум потому, что кинематограф не нуждается в существовании вышеописанных противоречий между мирским и божественным, ужасным и красивым. Кинематограф запросто может создать удивительно-красивый мир, до отказа заполненный болью. А смотреть на это будет парадоксально приятно. Такой эстетичный, сладкий и мерцающий под звездным небом бассейн с крокодилами.
«Мы всем чужие» как раз такое кино. Невероятно болезненное, грустное и обволакивающее. Но, которое, однако, никак не получится назвать мрачным или тяжелым, потому что оно таковым не является. Корневым условием существования фильмов таких, как «Мы всем чужие» – это концентрация не на самом «реальном ужасе» (трагедиях, потерях, смертях), а на эмоциях и чувствах, местами глобальных и удушающих, а иногда – едва ощутимых и сквозняком пролетающих. Фильм из этой категории – «Солнце мое», который сложно смотреть, хотя формально это просто хорошо смонтированные архивные видео с Полом Мескалем в роли бати.
Ну посмотрел ты, как дочка с отцом отдыхала в Турции. Почему опустошение в глазах, Ержан?
Забавно, что Пол Мескал – человек с лицом французского бульдога, уверовавшего, что он человек, кажется, идеальный актер для подобного рода «трагично-чувствительного» кино, требующего от актеров не столько «игры», сколько существования в кадре. Бескрайне-трагичного, скребущего и глядящего куда-то за пределы человеческих пределов существования. И в «Мы всем чужие» к нему присоединяется неожиданный для такого амплуа Эндрю Скотт, который, по карьерной инерции, продолжает сверкать гладким и стройным телом, но в большинстве своем буквально высверливает дыру в груди взглядом, что переполнен монументальных размеров печалью.
Формально бессобытийное, медленное и лишенное глобальных внешних конфликтов «Мы всем чужие», подхватывает, кажется, сложившийся тренд на препарирование будничных разломов повседневной сутолоки. Bыводя на передний план незначительных людей со вполне ординарными судьбами, проблемами и трагедиями. И если религия в сути своей дарует обещание однажды избавить от сжирающего космического холода непреходящего одиночества, то подобного рода фильмы дают другое – помогают найти свою красоту в пребывании внутри маленького и хрупкого организма, неловко бултыхающегося на днище темной вечности.
