Основанный 12 апреля 1919 г., Баухаус являл собой одно из наиболее прогрессивных учебных заведений XX века и стремилась оставаться таковым во всем. Основатель и первый директор школы, Вальтер Гропиус, следуя тенденциям того времени, «Манифесте» Баухауса пишет: «При наличии свободных мест в школу принимается любой человек с незапятнанной репутацией, независимо от пола и возраста...». Данная цитата служит доказательством того факта, что школа заявляет о себе, как об образцовой модели равенства и истинного прогресса не только в высшем образовании, но и в социальной жизни общества и открывает свои двери для нового типа немецких женщин, свободных и эмансипированных.

Несмотря на это представительницы «прекрасного пола» оказывались подвержены сексизму и ограничениям. Если студенты могли жить в одном из зданий при школе, то студенткам приходилось снимать комнаты в городе. Распределение по направлениям проводилось еще на этапе поступления: преподаватели настоятельно рекомендовали абитуриенткам выбирать не промышленный дизайн или работу по металлу (т.к. эти направления предназначались в Баухаусе для мужчин), и уж тем более не архитектуру, которая виделась им доминантой, конечной целью Баухауса, а традиционно женские ремесла: ткачество, гончарное мастерство, т.к. любое, созданное женщинами искусство расценивалось лишь как «рукоделие».

Так, спустя два года первый директор, В. Гропиус, изменил свое мнение: «Мы абсолютно против того, чтобы давать им, женщинам, архитектурное образование». В результате женщины, стремящие реализовать свой творческий потенциал, оказались в маргинальном положении в самом прогрессивном учебном заведении XX в. Однако, несмотря на все существующие ограничения некоторым студенткам удалось не только преодолеть негласный запрет школы на работу женщин в более «сложных» областях и заявить о себе, как о высококвалифицированных профессионалах, абсолютно самостоятельных профессиональных единицах, но и оказать влияние на развитие школы.

Говоря о влиянии, которое было оказано женщинами на развитие и формирование Баухауса нельзя не затронуть историю трансформации текстильной мастерской или, как ее по — другому называли, «женского отделения» из традиционно— ремесленнической в, пожалуй, самую экспериментальную мастерскую школы. Основанная в мае 1919 г. текстильная мастерская унаследовала традиции, оборудование и руководство старой ткацкой мастерской Веймарской школы художественных ремесел Анри ван де Вельде. Первым руководителем мастерской стала Хелена Бёрнер — опытная художница —вышивальщица и преподаватель школы Анри ван де Вельде. Что касается ее вклада в развитие школы, то в 1921 году она составила учебный план мастерской, обозначив тем самым путь дальнейшего развития на ближайшие 4 года. До переезда из Веймара в Дессау Хелена Бёрнер оставалась технической помощницей Георга Мухе. Однако в 1925 г., приняла решение оставить пост помощницы. Являясь приверженцем традиционного ремесленного производства, она была против радикального экспериментаторства, захлестывавшего мастерскую.

На ее место была назначена Гунта Штёльцль — одна из самых давних и способных учениц — ткачих. Будучи «сосланной» в «женское отделение», она превратила непопулярный филиал в один из самых коммерчески — развитых отделов школы, достигнув невиданного ранее для Баухауса уровня производительности. Она была одной из тех 84 женщин, принятых в Баухаус на самый первый полугодовой вводный курс, который вел Иоганнес Иттен. После прохождения вводного курса Г. Штёльцль поступила в ткатскую мастерскую, руководителем которой являлся Георг Муха. Он не был увлечен ткачеством, а следовательно лишь числился руководителем. Фактическим же лидером была Г. Штёльцль. В 1927 г. после охватившего мастерскую недовольства и требования студенток сменить руководство отделения она официально вступила на должность руководителя.

Как и другие преподаватели, Г. Штёльцль писала теоретические статьи, и в одной из них объявила, что работа с текстилем тоже может быть искусством: ткачество — это эстетическая система, единство формы, композиции, цвета и материала. Как раз такое отношение к ткачеству и текстильной промышленности и было свойственно для ее творчества. Весь текстиль был составлен из сложно — составных композиций. Она экспериментировала с композицией и цветом, изучала различные производственные техники, осваивала новые материалы и проверяла их износостойкость. И руководствовалась в своей работе она главным принципом Баухауса: творить вещи для нового мира, совмещая простоту и сложность, красоту и функциональность. Г. Штёльцль дважды побывала на ремесленных курсах, на которых обучилась техникам покраски тканей, новейшим ткацким и волоконным технологиям. Позже, основываясь на полученных актуальных знаниях она разработала трехлетнюю учебную программу, включив в нее такие дисциплины как ручное ткачество на простейших механических ремизных и сложных жаккардовых станках, гобеленоплетение, ковроткачество, узелковое ковроткачество. Большое внимание уделялось изучению материаловедения, различных переплетений, способов окрашивания сырья. Главными же преобразованиями мастерской в годы ее руководства стали направленность на серийное, а затем промышленное производство, и, как следствие, изменение ассортимента выпускаемой продукции: вместо ковров начали производить напольные покрытия, вместо декоративных панно — «практические» ткани, иначе те, что использовались в быту или изготовлении одежды.

Анни Фляйшман, будущая Альберс, приехала в Баухаус в надежде продолжить занятия живописью. Однако, как и все абитуриентки, она столкнулась с реалиями, в которых предвзятое отношение к женщинам было нормой, и настойчивым предложением поступить в текстильную мастерскую. Выбор перед ней стоял не большой: принять предложение или в противном случае отказаться от права на получение образования и возможности профессиональной реализации, так как поступление на другое направление считалось невозможным. Объяснялось это отсутствием свободных мест. С недовольством Альберс соглашается быть студенткой — ткачихой. «Я думала, что ткачество — для слабаков, — говорит она в своем интервью 50 лет спустя. — Одни нитки, и ничего больше». Ко времени этого интервью Анни Альберс уже считалась одним из самых выдающихся художниц по текстилю XX в, а ее отношение к «ниткам» сильно изменилось. На своей персональной выставке в 1949 г. в Музее современного искусства в Нью — Йорке (MoMA) она продемонстрировала всему миру новые для текстиля материалы: черный целлофан, рафия и медная шениль, пшеница, трава и бечевка, деревянные рейки и шканты.

Однако первый серьезный эксперимент, позволяющий заявить о радикальных переменах в сфере текстиля произошел много ранее. Это случилось в результате тихого переворота, который совершила Альберс. В 1927 г. после открытия в Баухаусе факультета архитектуры, заявок на поступление на данное направление от представительниц «прекрасного пола» было подано большое количество. Однако женщинам в их желании обучаться архитектуре руководство в лице директора школы отказывало, объясняя это тем, что все места уже заняты. Представительницам «прекрасного пола», по словам Вальтера Гропиуса, следовало заниматься не строительством, а внутренним убранством: быть украшением в доме и украшать его. Реакция Альберс на подобное отношение к женской проектной деятельности прослеживается в ее дипломной работе 1929 г., когда директором Баухауса уже являлся преемник Гропиуса — Ханнес Мейер. Заданием Альберс, полученное ей от нового директора стало настенное полотно для нового лектория. Однако Альберс не просто выполнила заказ, но и переосмыслила ткачество для себя и всех последующих поколений. Спроектировав штору с функционалом стены: сотканная из хлопка, шенили и целлофана, она не только отражала свет, но и поглощала звук, художница соприкоснулась с запретной для женщин областью. Технологии, использованные в создании полотна она назвала «текстильной инженерией». Такой обладающий весьма революционным характером поступок был совершен Альберс после презентации Зигфридом Эбелингом, одним из блестящих учеников Баухауса, его учебного проекта. Он переосмыслил стену как мембрану, «пористую… формальную, а не субстанциональную». Таким образом, если мужчина — баухаусовец говорит о мембранных стенах, то студентка столь экспериментально — направленной текстильной мастерской может также обратиться к это вопросу, но посмотреть на ситуацию с другой стороны. И спроектировать мембраны, которые стенами являются.

<...>

Основные выводы нашего исследования заключаются в том, что вопреки тому факту, что Баухаус придерживался курса на гендерное равенство в образовании, он часто был подвержен критике, обоснованной тем, что многие студентки, а позже выпускники оставались незамеченными как во время обучения, так и после окончания школы. Существует мнение, что несмотря на прописанные в «Манифесте» прогрессивные идеи, касающиеся гендерного равенства, руководство школы придерживалось патриархальных взглядов на роль и место женщины в обществе. Убеждения об отличном от мужского восприятия мира женщинами не могло измениться так же быстро как законы, дающие ей право встать рядом с мужчиной.

Для того, чтобы женщины свободно вошли в мир мужчин требовалось время. Каждому, столкнувшемуся с эмансипированной, свободной, стремящейся реализовать свои амбиции женщиной, необходимо было время привыкнуть к новым реалиям. Таким образом возникшие противоречия не обеспечивали полного равенства между студентами обоих полов, лишая студенток возможности обучения в, так называемых, «мужских» мастерских. Кроме ограничений женщины часто сталкивались с нескрываемым пренебрежением к их профессиональной проектной деятельности. Однако, некоторым студенткам, например Гунте Штёльцль, удалось стереть грань между мужскими и женскими сферами деятельности, начав тем самым процесс преобразования художественного проектирования, архитектуры и дизайна во внегендерные профессии. Именно благодаря им теперь нам, людям XXI в, известны имена таких значимых фигур мира архитектуры как Заха Хадид. Стоит отметить, что Заха Хадид опиралась на разработки русского авангарда и школы Баухаус.

Что касается гендерного соотношения на факультете, то по мере развития школы существенных изменений в сторону равного и доступного для всех образования не произошло. Провозглашение гендерного равенства оставалось теоретическим в области обучения. Такая же ситуация была и с преподавательским составом: до переезда в Дессау только шесть из сорока пяти преподавателей были женщинами. Более того, прослеживается обратная тенденция. Число преподавателей — женщин только уменьшалось, и происходило это параллельно с сокращением приема женщин на обучение. Кроме того, критике подвергались принятые в школе учебные программы. Как уже упоминалось ранее, почти каждая из студенток Баухауса начинала свой творческий путь в текстильных мастерских. Однако школа не выдавала свидетельства об обучении ткачеству, что означало, что женщины не могли зарегистрировать свою профессию в Торговой палате. Это мешало им в получении диплома магистра, а как следствие в развитии карьеры.


Козловский В.Д., Пушкарева С.А.
Художественное проектирование начала XX столетия. Женщины Баухауса

Более высокую оплату мужского труда до сих пор порой обосновывают мифом о том, что мужчины являются кормильцами семьи. Именно на таком основании мужчинами-рабочими выдвигалось требование «семейной зарплаты». Последняя, с перспективы Х. Хартманн, представляла собой межклассовый патриархатный договор по поводу
женской рабочей силы.

В результате в начале двадцатого века в Великобритании оплата женского труда в размере 50-54% от мужской была закреплена законодательно. Когда мужчины добились «семейной зарплаты» в Австралии, 45% работников-мужчин были холостыми. Это оправдывалось тем, что женщины не обеспечивают иждивенцев, в то время как в действительности по подсчетам Э. Рэтбоун до и после первой мировой войны в Великобритании треть работающих на оплачиваемой работе женщин полностью или частично отвечали за содержание иждивенцев, и такое же соотношение имело место в рамках викторианской обрабатывающей промышленности в Австралии. Утверждение о том, что женщины не ответственны за содержание (в сущности – выживание) своих детей или других родственниц никогда не было правдой.

Трансформации самого характера труда в современном обществе наглядно продемонстрировали подлинное значение женского труда, выполняемого в сфере приватного. Так, К. Морини в своей концепции когнитивного биокапитализма указывает на то, что современный тип труда по своему содержанию стал близок к тому, который ранее выполняли женщины в кругу семьи. Последний характеризуется
единым для работы и жизни пространством, отсутствием четкой границы между работой и отдыхом во времени и большой эмоциональной вовлеченностью в труд. Работа, таким образом, может претендовать на захват всей жизни подобно тому, как труд по воспроизводству человеческой жизни при патриархате полностью заполняет жизни женщин.

К. Морини в этой связи сравнивает оплачиваемую работу с живым телом, которое постоянно нуждается в заботе о себе. При этом от работниц и работников прямо требуют полной вовлеченности в труд на благо компании-семьи. Л. Кайшета, Э. Г. Родригес, Ш. Тейт и К. В. Солис также утверждают, что ранее ассоциированная с домашним трудом эмоциональная работа особенно необходима в оплачиваемых трудовых отношениях (в сфере информации, СМИ или услуг)

В конечном итоге сама жизнь вовлекается в производство, в силу чего разграничение труда на репродуктивный и продуктивный еще больше выявляет собственную условность. Современность преобразует содержание всего труда по модели труда, исторически выполняемого женщинами, демонстрируя его подлинную, фундаментальную (для патриархатного общества), значимость. Домашний труд как таковой по-прежнему лежит в основе экономики. Так, уничтожение государства всеобщего благосостояния влечет за собой увеличение спроса на труд по уходу. В Италии проблема решается посредством низкооплачиваемого труда мигранток в качестве домашних сиделок, который позволил итальянкам сохранить возможность работать вне дома. Умиротворение классового конфликта происходит уже не за счет постоянного прироста общественного продукта, а за счет глобального экономического неравенства, эксплуатации внутри семьи и патриархатным оценкам «женского» труда по уходу, благодаря которым семьи в принципе могут себе позволить труд мигранток


Кострицкая Таиса
Влияние дихотомии публичного и приватного на оценку и содержание женского труда

Год назад тут был фестиваль литературных мемов

И я немножко продолжу