Классика продолжает играть роль воды, которая обтекает немногочисленные камешки в стакане российского кинопроката. Наполовину пустой, он все же обещает в конце февраля земные радости - продолжение ретроспективы Триера - "Мандерлей" и "Самый главный босс".
По этому поводу перечитал и предлагаю вам чудный архивный текст Волобуева (скучаю по тому времени, когда он был в седле) на единственный условно комедийный опыт Триера. Ключевые слова - манифест и кризис - на слуху прямо сейчас, как будто и не было этих 15 лет.
- Отношения Триера со зрителем всегда немножко напоминали известную сцену из начала «Семи самураев», когда человека приглашают зайти в открытую дверь, а потом со всей дури бьют по голове палкой. Так повторялось из фильма в фильм — и интерес был уже почти спортивный: войти во всеоружии и снова получить по мордасам, причем каждый раз под каким-то неожиданным, доселе неизвестным драматургическим углом. В «Боссе» — иначе.
https://www.afisha.ru/movie/178803/?reviewid=154346
По этому поводу перечитал и предлагаю вам чудный архивный текст Волобуева (скучаю по тому времени, когда он был в седле) на единственный условно комедийный опыт Триера. Ключевые слова - манифест и кризис - на слуху прямо сейчас, как будто и не было этих 15 лет.
- Отношения Триера со зрителем всегда немножко напоминали известную сцену из начала «Семи самураев», когда человека приглашают зайти в открытую дверь, а потом со всей дури бьют по голове палкой. Так повторялось из фильма в фильм — и интерес был уже почти спортивный: войти во всеоружии и снова получить по мордасам, причем каждый раз под каким-то неожиданным, доселе неизвестным драматургическим углом. В «Боссе» — иначе.
https://www.afisha.ru/movie/178803/?reviewid=154346
Афиша
Фильм Самый главный босс (Дания, Швеция, Исландия, Италия, Франция, Норвегия, Финляндия, Германия, 2006), смотреть онлайн - Афиша…
Фильм Самый главный босс (Дания, Швеция, Исландия, Италия, Франция, Норвегия, Финляндия, Германия, 2006) - смотреть онлайн, актеры, трейлеры, отзывы, кадры на Афише
Завтра в российский прокат выходит "Персона" Бергмана (с субтитрами). Это сильное кино, о котором хочется говорить много, капслоком, в большей степени бессвязно и по возможности мгновенно. Звучит весь этот восторг как открытие Америки, о котором предположительно и так все знают, но все же, все же, все же. В конце концов, корни того же "Малхолланд Драйв" именно здесь.
Сюжет, сама структура фильма театральна и предельно проста: известная актриса Элизабет Фоглер (Лив Ульман) однажды посреди спектакля теряет дар речи и замолкает, кажется, навсегда. В больнице и за ее пределами за ней ухаживает медсестра Альма (Биби Андерссон). Их совместное времяпрепровождение - основа истории, которая, по большому счету, даже не имеет условного завершения.
Весь фильм строится на игре двух актрис и мощнейших "безответных" диалогах. Интенсивность и напряжение внутри реплик достигает неземных показателей: такую бронебойную динамику не встретить даже в фильмах, полностью построенных на действии и ударах.
Бергман называл этот фильм самым любимым и считал, что он спас ему жизнь. "...мне впервые было безразлично, как воспримут картину зрители. Сегодня мне кажется, что в «Персоне» — и позднее в «Шепотах и криках» — я достиг своего предела. Что я свободно прикасаюсь к бессловесным тайнам, выявить которые способен только кинематограф». И это учитывая, что Бергман не любил высокопарный тон, тем более по отношению к себе.
В путеводителях по Бергману (например, на Арзамасе) "Персону" обычно помещают не во главу, а в сердцевину: не самая удобная дверь в фильмографию режиссера, но определенно одна из самых ключевых. В том числе и потому, что здесь ярко выписана центральная психологическая коллизия во всем творчестве Бергмана - конфликт подлинного "я" и "я" социального ("персона" по юнгианской психологии - социально навязанная маска, защита от мира, изменяющая поведение, жесты, восприятие реальности). Подробнее о фильме в этом контексте можно прочитать в архивной подшивке "Сеанса" (лучше после фильма).
Еще обнаружил короткую заметку Полин Кейл, которую хочется вытащить из архивов "Нью-Йоркера". В частности, она выделяет в фильме одну сцену - когда медсестра рассказывает про оргию на пляже. По мере того, как ее воспоминания о лете, обнаженном теле и удовольствии раскрывают ее голос, ее лицо продолжает выражать пустоту нынешнего существования. У зрителей перехватывает дыхание от ожидания того, что режиссер не сможет достроить эту невыносимо сложную сцену, которая скручивается и скручивается в бараний рог. Но Бергману это удается, и сцена продолжается, и продолжается, и продолжается до своего логического завершения, - и он оставляет в этом фильме одну из редких, по-настоящему эротических сцен в кино вообще.
Еще оставлю здесь покадровый разбор фильма с точки зрения психологии, который тоже лучше изучить после просмотра.
Сюжет, сама структура фильма театральна и предельно проста: известная актриса Элизабет Фоглер (Лив Ульман) однажды посреди спектакля теряет дар речи и замолкает, кажется, навсегда. В больнице и за ее пределами за ней ухаживает медсестра Альма (Биби Андерссон). Их совместное времяпрепровождение - основа истории, которая, по большому счету, даже не имеет условного завершения.
Весь фильм строится на игре двух актрис и мощнейших "безответных" диалогах. Интенсивность и напряжение внутри реплик достигает неземных показателей: такую бронебойную динамику не встретить даже в фильмах, полностью построенных на действии и ударах.
Бергман называл этот фильм самым любимым и считал, что он спас ему жизнь. "...мне впервые было безразлично, как воспримут картину зрители. Сегодня мне кажется, что в «Персоне» — и позднее в «Шепотах и криках» — я достиг своего предела. Что я свободно прикасаюсь к бессловесным тайнам, выявить которые способен только кинематограф». И это учитывая, что Бергман не любил высокопарный тон, тем более по отношению к себе.
В путеводителях по Бергману (например, на Арзамасе) "Персону" обычно помещают не во главу, а в сердцевину: не самая удобная дверь в фильмографию режиссера, но определенно одна из самых ключевых. В том числе и потому, что здесь ярко выписана центральная психологическая коллизия во всем творчестве Бергмана - конфликт подлинного "я" и "я" социального ("персона" по юнгианской психологии - социально навязанная маска, защита от мира, изменяющая поведение, жесты, восприятие реальности). Подробнее о фильме в этом контексте можно прочитать в архивной подшивке "Сеанса" (лучше после фильма).
Еще обнаружил короткую заметку Полин Кейл, которую хочется вытащить из архивов "Нью-Йоркера". В частности, она выделяет в фильме одну сцену - когда медсестра рассказывает про оргию на пляже. По мере того, как ее воспоминания о лете, обнаженном теле и удовольствии раскрывают ее голос, ее лицо продолжает выражать пустоту нынешнего существования. У зрителей перехватывает дыхание от ожидания того, что режиссер не сможет достроить эту невыносимо сложную сцену, которая скручивается и скручивается в бараний рог. Но Бергману это удается, и сцена продолжается, и продолжается, и продолжается до своего логического завершения, - и он оставляет в этом фильме одну из редких, по-настоящему эротических сцен в кино вообще.
Еще оставлю здесь покадровый разбор фильма с точки зрения психологии, который тоже лучше изучить после просмотра.
Forwarded from Театровидение
Андрей Мягков играл в последние годы совсем мало. Это был его личный выбор. Одной из значительных последних ролей был Бессеменов в спектакле Кирилла Серебренникова "Мещане" в Московском Художественном театре.
Особенно сегодня ярки воспоминания о последней мизансцене артиста. Эта была капитуляция. Бессеменов сдавал позиции и уходил без финальной схватки, предоставляя детям тот мир, который создал своими руками. Он не хотел драться до последнего. Он терял власть и становился резко вдруг совершенным стариком, физически скручивая спину так, чтобы уменьшиться в размерах. Усыхал, скукоживался, был зависим от своей палки, слился с ней. Взяв под руки жену-старуху (Алла Покровская), нетвердой походкой, укутанный в побитое молью пальтишко, в советском «пирожке» на голове, прошаркает Бессеменов в собственный дом на последнюю свою ночевку.
Только что на сцене была битва, классовая война, смертный бой за право власти. Бессеменов бросался, как на амбразуру, ниц в ноги сына Петра (Алексей Агапов), чтобы не пустить его к развратной девице. Нил (Алексей Кравченко) швырял апельсиновые корки на сакральный обеденный стол, демонстрируя циничное пренебрежение к уходящей натуре. Татьяна (Кристина Бабушкина) с заклеенными глазами выла, потому что тоже не успевала за временем. Люмпенизированный богатырь Тетерев (Дмитрий Назаров) удобно устраивался жрать чужую кашу с маслом. Только что люди решительно рвали на части пространство, удерживая одеяло на себе. И вдруг один сдался. Перестал играл в войну. Выгорел. Потерял вкус к схватке.
И вот смотря в спины Мягкова и Покровской, медленно удаляющиеся от нас, думалось о том, что связывает столетнюю пьесу с современностью, с другим началом века. Моментально рисовался жутко знакомый образ. Не наши ли это отчаянные старики идут?! Советские, партийные, пережившие войну и сталинщину, и словно ослепшие в перестройку, утерявшие не только традиционный уклад, но и способность вообще что-либо понимать?! Мгновенное помутнение рассудка — у старых людей и у новых. У молодых — развившееся в наглость и цинизм, у старших — реализовавшееся в звериную злобу на мир, который отказался им подчиняться, как раньше. Это был отличный ход режиссера: трансформировать мизантропичность и нелюдимость личности актера в температуру роли.
Команда Пан-квартета Владимира Панкова, озвучивавшего "Мещан", постановочные технологии делали дверь в комнаты Бессеменова объектом страха для жителей огромного мещанского дома. Люди жили, работали и разговаривали, все время спиной чувствуя эту дверь: открылась или не открылась, здесь ли раздражающий всех старик Бессеменов. Финальная мизансцена трансформировала страхи в метафору трагического ухода. Дурно было всегда, все неуютно и зловеще: и когда начальство на коне, и когда начальство ушло. И так, и так тошно: и во время тирании, и после нее. Спектакль 2004 года остро чувствовал, какое время на дворе.
Особенно сегодня ярки воспоминания о последней мизансцене артиста. Эта была капитуляция. Бессеменов сдавал позиции и уходил без финальной схватки, предоставляя детям тот мир, который создал своими руками. Он не хотел драться до последнего. Он терял власть и становился резко вдруг совершенным стариком, физически скручивая спину так, чтобы уменьшиться в размерах. Усыхал, скукоживался, был зависим от своей палки, слился с ней. Взяв под руки жену-старуху (Алла Покровская), нетвердой походкой, укутанный в побитое молью пальтишко, в советском «пирожке» на голове, прошаркает Бессеменов в собственный дом на последнюю свою ночевку.
Только что на сцене была битва, классовая война, смертный бой за право власти. Бессеменов бросался, как на амбразуру, ниц в ноги сына Петра (Алексей Агапов), чтобы не пустить его к развратной девице. Нил (Алексей Кравченко) швырял апельсиновые корки на сакральный обеденный стол, демонстрируя циничное пренебрежение к уходящей натуре. Татьяна (Кристина Бабушкина) с заклеенными глазами выла, потому что тоже не успевала за временем. Люмпенизированный богатырь Тетерев (Дмитрий Назаров) удобно устраивался жрать чужую кашу с маслом. Только что люди решительно рвали на части пространство, удерживая одеяло на себе. И вдруг один сдался. Перестал играл в войну. Выгорел. Потерял вкус к схватке.
И вот смотря в спины Мягкова и Покровской, медленно удаляющиеся от нас, думалось о том, что связывает столетнюю пьесу с современностью, с другим началом века. Моментально рисовался жутко знакомый образ. Не наши ли это отчаянные старики идут?! Советские, партийные, пережившие войну и сталинщину, и словно ослепшие в перестройку, утерявшие не только традиционный уклад, но и способность вообще что-либо понимать?! Мгновенное помутнение рассудка — у старых людей и у новых. У молодых — развившееся в наглость и цинизм, у старших — реализовавшееся в звериную злобу на мир, который отказался им подчиняться, как раньше. Это был отличный ход режиссера: трансформировать мизантропичность и нелюдимость личности актера в температуру роли.
Команда Пан-квартета Владимира Панкова, озвучивавшего "Мещан", постановочные технологии делали дверь в комнаты Бессеменова объектом страха для жителей огромного мещанского дома. Люди жили, работали и разговаривали, все время спиной чувствуя эту дверь: открылась или не открылась, здесь ли раздражающий всех старик Бессеменов. Финальная мизансцена трансформировала страхи в метафору трагического ухода. Дурно было всегда, все неуютно и зловеще: и когда начальство на коне, и когда начальство ушло. И так, и так тошно: и во время тирании, и после нее. Спектакль 2004 года остро чувствовал, какое время на дворе.
Forwarded from КИНОТВ (Egor Sennikov)
Егор Сенников каждую неделю рассказывает на канале Кино ТВ о советском кино, которое вы, скорее всего, не видели. Сегодня — «Охота на лис», режиссёр — Вадим Абдрашитов, сценарист — Александр Миндадзе, 1980 год.
Смотреть фильм
Для того чтобы рассказать о творческом дуэте Абдрашитов — Миндадзе, недостаточно будет ни записи в телеграме, ни лонгрида, ни, наверное, книги. Кажется, что оба они разгадали какую-то удивительную тайну, при помощи которой получали разрешение цензоров на свои картины, — проходили, видимо, как верблюд через игольное ушко. По формальным критериям к этим сценариям было сложно придраться: «Слово для защиты» — это юридическая драма по мотивам реальных событий, «Поворот» — психологическая драма, а «Остановился поезд» — производственная драма.
В то же время, прорываясь через цензуру, Абдрашитов и Миндадзе рисовали своим зрителям мир настолько чудовищной советской безысходности, что удивительно, как советские зрители после этого не выходили на улицы, требуя перемен. Картины Абдрашитова времён застоя — это блестящий пример искушённости, таланта и способности говорить о тех вещах, которые пугают всех, но кажутся до такой степени обыденными, что про них не всегда и вспомнишь.
«Охота на лис» — пример такой же утончённой работы. Главный герой — простой рабочий Виктор Белов (блестящая роль Виктора Гостюхина). Он доволен жизнью, счастлив со своей семьёй — женой и сыном. Он даже находит время на хобби — спортивная радиоигра, которая, собственно, и даёт название фильму. Как говорил в одном интервью сам Абдрашитов: «Белов абсолютно уверен в том, что знает, как надо жить, и поэтому живёт, не задумываясь над проблемами бытия, кажущимися ему абстрактными. Он живёт конкретной жизнью, в которой ему всё предельно ясно».
Стабильный мир Белова рушится в тот момент, когда вечером его избивают хулиганы. Их ловят, судят, но приговор Белова обескураживает: комсомольскому активисту и сыну богатых родителей Стрижаку дают условный срок, а вот хулигана Беликова (Дмитрий Харатьян) отправляют в колонию. Белов начинает сражаться за правду — он ездит в колонию к своему обидчику Беликову. В конце концов — о чудо! — Беликова освобождают. Но вместо благодарности к своему заступнику он выказывает ему полное пренебрежение и уезжает на машине вместе со своим дружком Стрижаком. Белов не понимает, что происходит, и правда открывается ему лишь при разговоре с Беликовым в ресторане: тот предметно объясняет Белову, что Стрижак — человек нужный, а значит, за него нужно держаться, даже если он ведёт себя как подонок.
Безысходный и беспросветный фильм Алексея Балабанова «Груз 200» заканчивался титром «шла вторая половина 1984 года», который намекал, что двое молодых героев, уходивших вдаль под песню группы «Кино», ещё урвут своё от окружающего мира — да и вообще подчинят его себе. У Балабанова было преимущество человека, смотревшего из настоящего в прошлое и уже знавшего узловые точки советской истории.
У Абдрашитова и Миндадзе такого преимущества не было — и, наверное, поэтому их свидетельство ещё важнее. Описав атмосферу позднего СССР (Алексей Юрчак и вслед за ним Адам Кёртис описали бы её как «гипернормализацию»), показав беспомощность «Беловых» и наглость «Стрижаков», они предоставили возможность зрителю самому делать выводы. В этом им даже немного помогла цензура, которая вырезала финальный эпизод, в котором Белов избивал Беликова на том же месте, где избили его самого.
Выводов, впрочем, никто не сделал.
Смотреть фильм
Для того чтобы рассказать о творческом дуэте Абдрашитов — Миндадзе, недостаточно будет ни записи в телеграме, ни лонгрида, ни, наверное, книги. Кажется, что оба они разгадали какую-то удивительную тайну, при помощи которой получали разрешение цензоров на свои картины, — проходили, видимо, как верблюд через игольное ушко. По формальным критериям к этим сценариям было сложно придраться: «Слово для защиты» — это юридическая драма по мотивам реальных событий, «Поворот» — психологическая драма, а «Остановился поезд» — производственная драма.
В то же время, прорываясь через цензуру, Абдрашитов и Миндадзе рисовали своим зрителям мир настолько чудовищной советской безысходности, что удивительно, как советские зрители после этого не выходили на улицы, требуя перемен. Картины Абдрашитова времён застоя — это блестящий пример искушённости, таланта и способности говорить о тех вещах, которые пугают всех, но кажутся до такой степени обыденными, что про них не всегда и вспомнишь.
«Охота на лис» — пример такой же утончённой работы. Главный герой — простой рабочий Виктор Белов (блестящая роль Виктора Гостюхина). Он доволен жизнью, счастлив со своей семьёй — женой и сыном. Он даже находит время на хобби — спортивная радиоигра, которая, собственно, и даёт название фильму. Как говорил в одном интервью сам Абдрашитов: «Белов абсолютно уверен в том, что знает, как надо жить, и поэтому живёт, не задумываясь над проблемами бытия, кажущимися ему абстрактными. Он живёт конкретной жизнью, в которой ему всё предельно ясно».
Стабильный мир Белова рушится в тот момент, когда вечером его избивают хулиганы. Их ловят, судят, но приговор Белова обескураживает: комсомольскому активисту и сыну богатых родителей Стрижаку дают условный срок, а вот хулигана Беликова (Дмитрий Харатьян) отправляют в колонию. Белов начинает сражаться за правду — он ездит в колонию к своему обидчику Беликову. В конце концов — о чудо! — Беликова освобождают. Но вместо благодарности к своему заступнику он выказывает ему полное пренебрежение и уезжает на машине вместе со своим дружком Стрижаком. Белов не понимает, что происходит, и правда открывается ему лишь при разговоре с Беликовым в ресторане: тот предметно объясняет Белову, что Стрижак — человек нужный, а значит, за него нужно держаться, даже если он ведёт себя как подонок.
Безысходный и беспросветный фильм Алексея Балабанова «Груз 200» заканчивался титром «шла вторая половина 1984 года», который намекал, что двое молодых героев, уходивших вдаль под песню группы «Кино», ещё урвут своё от окружающего мира — да и вообще подчинят его себе. У Балабанова было преимущество человека, смотревшего из настоящего в прошлое и уже знавшего узловые точки советской истории.
У Абдрашитова и Миндадзе такого преимущества не было — и, наверное, поэтому их свидетельство ещё важнее. Описав атмосферу позднего СССР (Алексей Юрчак и вслед за ним Адам Кёртис описали бы её как «гипернормализацию»), показав беспомощность «Беловых» и наглость «Стрижаков», они предоставили возможность зрителю самому делать выводы. В этом им даже немного помогла цензура, которая вырезала финальный эпизод, в котором Белов избивал Беликова на том же месте, где избили его самого.
Выводов, впрочем, никто не сделал.
То, что одежду для Иванушки-дурачка в новом "Коньке-Горбунке" сделали из свитера Данилы Багрова, обновляет сказку значительнее, чем cgi-косплей ослика из Шрека.
Во-первых, это очень тонкий оммаж самому образу Данилы. Зрители увидели в "Брате" героизацию бандитов из лихих 90-х и канонизировали, не сумев рассмотреть в нем то, что закладывал Балабанов - растерянного мальчика, побывавшего на войне и беспомощного в мирной жизни. Данила так и остался последним и главным отечественным киногероем - до сих пор: с одной стороны, это говорит о неотрефлексированной и все ещё продолжающейся эпохе, с другой - все эти "незаметные" ошибки, инфантильность, одиночество, растерянность героя продолжают вести нас куда-то к черту на кулички (видимо, чтобы там сделать невозможное и отправиться домой, водочки нам принеси).
Во-вторых, это интересная смена векторов: деталь современной авторской истории становится прообразом для древней сказки, а не наоборот. В чем-то такое движение вполне логично, учитывая наше стремительное возвращение в закостенелое советское прошлое. Плюс какое яркое мифотворчество: место детской сказки с ее мудростью и мощами занимает кровавая, неполиткорректная, тревожная история, которая ближе нам сейчас, чем аллегорический эскапизм. Вот уж точно - сила в правде.
Во-первых, это очень тонкий оммаж самому образу Данилы. Зрители увидели в "Брате" героизацию бандитов из лихих 90-х и канонизировали, не сумев рассмотреть в нем то, что закладывал Балабанов - растерянного мальчика, побывавшего на войне и беспомощного в мирной жизни. Данила так и остался последним и главным отечественным киногероем - до сих пор: с одной стороны, это говорит о неотрефлексированной и все ещё продолжающейся эпохе, с другой - все эти "незаметные" ошибки, инфантильность, одиночество, растерянность героя продолжают вести нас куда-то к черту на кулички (видимо, чтобы там сделать невозможное и отправиться домой, водочки нам принеси).
Во-вторых, это интересная смена векторов: деталь современной авторской истории становится прообразом для древней сказки, а не наоборот. В чем-то такое движение вполне логично, учитывая наше стремительное возвращение в закостенелое советское прошлое. Плюс какое яркое мифотворчество: место детской сказки с ее мудростью и мощами занимает кровавая, неполиткорректная, тревожная история, которая ближе нам сейчас, чем аллегорический эскапизм. Вот уж точно - сила в правде.
В последнее время пишу здесь меньше, чем хотелось бы - в том числе вот почему.
Мы и я запускаем в Уфе небольшой киноклуб. В среду, 24 февраля, делаем первый показ с обсуждением. Теперь - конфетти и подробности.
Что мы будем?
В основном - современное фестивальное кино с хорошим зрительским потенциалом. За последние 10-20 лет вышло много интересных фильмов, большая часть которых осталась за пределами широкого проката и признания. Интернет-списки с аннотациями и отзывы на кинопоиске не делают их заметнее: зачастую такие фильмы требуют разговора, контекста, дополнительной оптики - именно это мы хотим добавить к привычным кинопоказам, поскольку такого формата в Уфе все ещё не хватает.
Где мы будем?
В новом уфимском пространстве "Метроном" - это неожиданное и уютное творческое пространство в башне Башкирского кооперативного техникума (Ленина, 26). Один сеанс вмещает до 50 человек. Фильмы показываем на проекторе, пока - в дубляже.
Как мы будем?
Показы планируем делать раз в неделю по вечерам по схеме, которая удачно заходила во время наших спецпоказов с Провзглядом и Русским репортажем: небольшое вступительное слово перед фильмом, показ, обсуждение до последнего вопроса. За разговоры отвечаю я, так что вытягивать щипцами впечатления не будем: обещаю комфортное и интересное погружение в фильм, непринужденный тон и возможность высказаться.
Сейчас мы хотим лучше понять, что хочет смотреть и о чем хочет говорить уфимский зритель. У меня есть какая-то тактика и я ее придерживаюсь, но в большей степени формат всей этой радости зависит от вашего участия, поэтому очень вас ждём в грядущую среду.
Сезон мы решили открыть 24 февраля "Брачной историей" Ноа Баумбаха. Это пронзительная разговорная трагикомедия о гармоничной паре: она (Скарлетт Йоханссон) - актриса, чудесная мать, красивая и умная, он (Адам Драйвер) - театральный режиссер, идеальный отец, изобретательный и щедрый. Они любят друг друга, но твердо намерены развестись. Фильм про то, что мучить друг друга как следует дано только близким людям, участвовал в конкурсе Венецианского кинофестиваля - 2019 и взял Оскар за лучшую женскую роль второго плана. После показа вместе разберем, как этот фильм устроен, какие подтексты он предлагает зрителю и почему работает именно так, а не иначе.
Начало в 19.30. Цена - 300 руб. Чтобы попасть на показ, нужно забронировать место и внести предоплату - для этого пишите Даше Абоимовой в ВК или в телеграме (@daridanay).
ВАЖНО: вход в "Метроном" - крайняя левая дверь Башпотребсоюза, если стоять к зданию передом, а к ул. Ленина - задом. На входе сидит абсолютный вахтер, который записывает всех входящих, поэтому не забудьте взять паспорт и закладывайте чутка времени на то, чтобы вас посчитали. Пройдя через вертушку, смело шагайте в лифт до 4 этажа, после чего поднимайтесь по лестнице на самый верх.
Мы и я запускаем в Уфе небольшой киноклуб. В среду, 24 февраля, делаем первый показ с обсуждением. Теперь - конфетти и подробности.
Что мы будем?
В основном - современное фестивальное кино с хорошим зрительским потенциалом. За последние 10-20 лет вышло много интересных фильмов, большая часть которых осталась за пределами широкого проката и признания. Интернет-списки с аннотациями и отзывы на кинопоиске не делают их заметнее: зачастую такие фильмы требуют разговора, контекста, дополнительной оптики - именно это мы хотим добавить к привычным кинопоказам, поскольку такого формата в Уфе все ещё не хватает.
Где мы будем?
В новом уфимском пространстве "Метроном" - это неожиданное и уютное творческое пространство в башне Башкирского кооперативного техникума (Ленина, 26). Один сеанс вмещает до 50 человек. Фильмы показываем на проекторе, пока - в дубляже.
Как мы будем?
Показы планируем делать раз в неделю по вечерам по схеме, которая удачно заходила во время наших спецпоказов с Провзглядом и Русским репортажем: небольшое вступительное слово перед фильмом, показ, обсуждение до последнего вопроса. За разговоры отвечаю я, так что вытягивать щипцами впечатления не будем: обещаю комфортное и интересное погружение в фильм, непринужденный тон и возможность высказаться.
Сейчас мы хотим лучше понять, что хочет смотреть и о чем хочет говорить уфимский зритель. У меня есть какая-то тактика и я ее придерживаюсь, но в большей степени формат всей этой радости зависит от вашего участия, поэтому очень вас ждём в грядущую среду.
Сезон мы решили открыть 24 февраля "Брачной историей" Ноа Баумбаха. Это пронзительная разговорная трагикомедия о гармоничной паре: она (Скарлетт Йоханссон) - актриса, чудесная мать, красивая и умная, он (Адам Драйвер) - театральный режиссер, идеальный отец, изобретательный и щедрый. Они любят друг друга, но твердо намерены развестись. Фильм про то, что мучить друг друга как следует дано только близким людям, участвовал в конкурсе Венецианского кинофестиваля - 2019 и взял Оскар за лучшую женскую роль второго плана. После показа вместе разберем, как этот фильм устроен, какие подтексты он предлагает зрителю и почему работает именно так, а не иначе.
Начало в 19.30. Цена - 300 руб. Чтобы попасть на показ, нужно забронировать место и внести предоплату - для этого пишите Даше Абоимовой в ВК или в телеграме (@daridanay).
ВАЖНО: вход в "Метроном" - крайняя левая дверь Башпотребсоюза, если стоять к зданию передом, а к ул. Ленина - задом. На входе сидит абсолютный вахтер, который записывает всех входящих, поэтому не забудьте взять паспорт и закладывайте чутка времени на то, чтобы вас посчитали. Пройдя через вертушку, смело шагайте в лифт до 4 этажа, после чего поднимайтесь по лестнице на самый верх.
Спасибо всем, кто вчера пришел (и вдруг видит эту запись). Мне кажется, получилось довольно любопытно, и мы будем продолжать.
В процессе расшифровки образов и символов в "Брачной истории" я все думал, зачем Баумбаху столько ярких деталей: битлы, Франкенштейн и человек-невидимка, Боуи (который и от бабушки ушел, и от Тони Висконти), мюзикловые вставки, оммаж "Великой иллюзии" Ренуара...
Или вот, например, мама Николь называет Чарли Birdy, а в самом начале Николь дарит ему трубу - то есть это явный привет Чарли Паркеру. Зачем? Вики говорит, что когда у Паркера начались проблемы с героином, он во время тура обменял билет в родной NY на дозу хмурого и из-за этого остался в LA и практически бомжевал, пытаясь переключиться с наркотиков на алкоголь. Правда, говорят, после клиники записал великолепные вещи - не знаю, насколько объективно они хороши - незадолго до смерти. То есть это такой дополнительный штрих к портрету Чарли, и неизвестно окончательно, что это за болезненная зависимость у него - привязанность к сыну или то, что он крайне не любит проигрывать, или что-то еще. Кроме мифологии городов, которые стали поводом для конфликта, это не так уж и привязано к истории Чарли и Николь. Нужна ли эта избыточность или это просто элемент стилистики, попытка разнообразить двухчасовой мамблкор визуальными элементами? С другой стороны, в "Сценах о супружеской жизни" Бергману хватило банальнейших интерьеров, чтобы сделать невероятное, но на то он и Бергман.
При этом нельзя не заметить, как визуальные отсылки к разным контекстам работают в унисон с драматургической структурой, которая все эти два часа боксирует, как сумасшедшая: вот герои спокойны или даже радуются, потом - тыдыщ - и ситуация разворачивается в прямо противоположную сторону, и начинается какой-то пчелиный ад. И наслоения визуальных образов добавляют этим американским горкам интенсивности и какого-то горизонтального разнообразия (мол, вот у людей бывает так, а бывает вот так или так - that's life, собственно бродвейская Company как раз об этом).
В процессе расшифровки образов и символов в "Брачной истории" я все думал, зачем Баумбаху столько ярких деталей: битлы, Франкенштейн и человек-невидимка, Боуи (который и от бабушки ушел, и от Тони Висконти), мюзикловые вставки, оммаж "Великой иллюзии" Ренуара...
Или вот, например, мама Николь называет Чарли Birdy, а в самом начале Николь дарит ему трубу - то есть это явный привет Чарли Паркеру. Зачем? Вики говорит, что когда у Паркера начались проблемы с героином, он во время тура обменял билет в родной NY на дозу хмурого и из-за этого остался в LA и практически бомжевал, пытаясь переключиться с наркотиков на алкоголь. Правда, говорят, после клиники записал великолепные вещи - не знаю, насколько объективно они хороши - незадолго до смерти. То есть это такой дополнительный штрих к портрету Чарли, и неизвестно окончательно, что это за болезненная зависимость у него - привязанность к сыну или то, что он крайне не любит проигрывать, или что-то еще. Кроме мифологии городов, которые стали поводом для конфликта, это не так уж и привязано к истории Чарли и Николь. Нужна ли эта избыточность или это просто элемент стилистики, попытка разнообразить двухчасовой мамблкор визуальными элементами? С другой стороны, в "Сценах о супружеской жизни" Бергману хватило банальнейших интерьеров, чтобы сделать невероятное, но на то он и Бергман.
При этом нельзя не заметить, как визуальные отсылки к разным контекстам работают в унисон с драматургической структурой, которая все эти два часа боксирует, как сумасшедшая: вот герои спокойны или даже радуются, потом - тыдыщ - и ситуация разворачивается в прямо противоположную сторону, и начинается какой-то пчелиный ад. И наслоения визуальных образов добавляют этим американским горкам интенсивности и какого-то горизонтального разнообразия (мол, вот у людей бывает так, а бывает вот так или так - that's life, собственно бродвейская Company как раз об этом).
Ну и невозможно совершенно выбросить из головы Драйвера, который поет Being Alive - сначала с иронией, подшучивая, а потом - прислушавшись к хорошо знакомым словам - все более и более серьезно.
https://www.youtube.com/watch?v=TW8IaLXvOgk
https://www.youtube.com/watch?v=TW8IaLXvOgk
YouTube
Adam Driver canta Being Alive in Storia di un matrimonio | Netflix Italia
In Storia di un matrimonio i momenti emozionanti sono davvero tanti ed è proprio per questo che il film è stato candidato a 6 Goden Globes. In questo video Adam Driver canta Being Alive: un inno all'amore che ti fà sentire vivo.
#SceneComplete #StoriaDiUnMatrimonio…
#SceneComplete #StoriaDiUnMatrimonio…
Неделя прошла быстро и тяжело - в сражениях с несколькими одновременными дедлайнами иначе и не бывает.
Надеюсь, теперь удастся сюда вернуться, а пока небольшое послесловие - вчера в "Метрономе" мы смотрели Антониони, потом говорили, что реальности на экране не может (не может?) существовать, а на перекрестках под фонарями застывал снег и в окна стучались птицы (не зря дедушка "Фотоувеличения" - Хичкок).
Словом, все было вполне конгениально и граница экрана периодически исчезала, но не буквально, а, например, как в той сцене, когда Томас в поисках тела ночью пошел в парк, который визуально оказывался таким же, как и импрессионизм увеличенных фотографий, в которые он всматривался - то есть герой буквально "вошел" в собственный фотоснимок. Возможно, и наша вчерашняя встреча лишь часть изящной композиции.
Так или иначе спасибо всем кто пришел (верю, что вы есть и здесь), кто смотрел вместе с нами и участвовал в разговоре - мне все еще кажется, что в таком формате фильм раскрывается ярче и полнее, даже если произведение - дама под тысячью вуалей, у которой невозможно увидеть лицо по законам белорусского трикотажа и Владимира Проппа.
В качестве доплитературы к фильму я бы добавлял книги Зонтаг "О фотографии" и "Смотрим на чужие страдания" и статью самого режиссера про то, что он вкладывал в "Фотоувеличение" из книги "Антониони об Антониони", (например, здесь, с.137-140).
Для продолжения путешествия по фильмографии Антониони есть хороший гайд от Коршунова.
Надеюсь, теперь удастся сюда вернуться, а пока небольшое послесловие - вчера в "Метрономе" мы смотрели Антониони, потом говорили, что реальности на экране не может (не может?) существовать, а на перекрестках под фонарями застывал снег и в окна стучались птицы (не зря дедушка "Фотоувеличения" - Хичкок).
Словом, все было вполне конгениально и граница экрана периодически исчезала, но не буквально, а, например, как в той сцене, когда Томас в поисках тела ночью пошел в парк, который визуально оказывался таким же, как и импрессионизм увеличенных фотографий, в которые он всматривался - то есть герой буквально "вошел" в собственный фотоснимок. Возможно, и наша вчерашняя встреча лишь часть изящной композиции.
Так или иначе спасибо всем кто пришел (верю, что вы есть и здесь), кто смотрел вместе с нами и участвовал в разговоре - мне все еще кажется, что в таком формате фильм раскрывается ярче и полнее, даже если произведение - дама под тысячью вуалей, у которой невозможно увидеть лицо по законам белорусского трикотажа и Владимира Проппа.
В качестве доплитературы к фильму я бы добавлял книги Зонтаг "О фотографии" и "Смотрим на чужие страдания" и статью самого режиссера про то, что он вкладывал в "Фотоувеличение" из книги "Антониони об Антониони", (например, здесь, с.137-140).
Для продолжения путешествия по фильмографии Антониони есть хороший гайд от Коршунова.
Умер Владимир Зуйков - художник-постановщик "Союзмультфильма". Он начал работать на студии еще в конце 60-х и нарисовал многих известных мультперсонажей, в том числе Винни-Пуха, Икара, который хотел летать, и Халифа-аиста. Винни-Пух - это часть культурного кода, вшитого вместе с линией жизни еще в детстве, а вот мультфильм про Халифа-аиста - что-то вроде Мекки, к которой я периодически путешествую.
Собственно, визуальное решение мультфильма - первое, что приходит в голову. Оппозиция между миром условно фантастическим и условно реальным построена на разных типах анимации - жутковатая перекладная бумажная соседствует с гладкой рисованной. И если в первых сценах существа из босховского сада - это анимация перекладная, то по мере перехода героя в иной мир, животные получают привычный рисованный облик. Плюс можно отследить визуальное преображение животных, "превращенных в людей", и одинаковое изображение колдуна как с точки зрения человека, так и с точки зрения аиста (человек и животное одновременно).
При этом не могу отделаться от собственной подростковой интерпретации: порошок - это парафраз наркотиков, а мутабор - слово/растение/нож, который до известной степени помогал халифу вовремя остановиться. Забыл заклинание - и на тебе изнурительное блуждание по закоулкам собственной головы, бред, галлюцинации, реанимация... Оглушающая трезвость в финале подчеркивается тем, что Халиф и его визирь живут не в замке, а в каких-то развалинах, отдаленно напоминающих былое. Может быть, только это и есть реальность, а все, что было до этого, - плод больной фантазии героя?
В этом контексте мне нравится (не)случайный акцент на нос, без которого ничего бы не получилось. В частности, здесь органично вплетается гоголевский контекст (нос, который живет собственной жизнью). Интересно будет учесть и только что вышедши в прокат "Нос" Хржановского, у которого эта история обрастает еще и исторической памятью ("Память воскрешает всё, кроме запахов, но зато ничто так полно не воскрешает прошлого, как запах, когда-то связанный с ним").
В финале халифу и фее-саламандре удается вернуть человеческий облик, но фея не принимает предложение халифа и отчаливает в неизвестном направлении, чтобы спасать животных, которых изуродовал мутабор. Когда-то у меня глаза превратились в блюдца, потому что в этот момент несчастливый финал лишается четкой причины: герою тяжело потому, что он тоскует по аистиному прошлому, или причина в том, что фею больше не найти? Сердце разбито и еще раз разбито, и что могло бы собрать его вновь среди этих серых камней?
https://www.youtube.com/watch?v=spOVx2pe5sI
Собственно, визуальное решение мультфильма - первое, что приходит в голову. Оппозиция между миром условно фантастическим и условно реальным построена на разных типах анимации - жутковатая перекладная бумажная соседствует с гладкой рисованной. И если в первых сценах существа из босховского сада - это анимация перекладная, то по мере перехода героя в иной мир, животные получают привычный рисованный облик. Плюс можно отследить визуальное преображение животных, "превращенных в людей", и одинаковое изображение колдуна как с точки зрения человека, так и с точки зрения аиста (человек и животное одновременно).
При этом не могу отделаться от собственной подростковой интерпретации: порошок - это парафраз наркотиков, а мутабор - слово/растение/нож, который до известной степени помогал халифу вовремя остановиться. Забыл заклинание - и на тебе изнурительное блуждание по закоулкам собственной головы, бред, галлюцинации, реанимация... Оглушающая трезвость в финале подчеркивается тем, что Халиф и его визирь живут не в замке, а в каких-то развалинах, отдаленно напоминающих былое. Может быть, только это и есть реальность, а все, что было до этого, - плод больной фантазии героя?
В этом контексте мне нравится (не)случайный акцент на нос, без которого ничего бы не получилось. В частности, здесь органично вплетается гоголевский контекст (нос, который живет собственной жизнью). Интересно будет учесть и только что вышедши в прокат "Нос" Хржановского, у которого эта история обрастает еще и исторической памятью ("Память воскрешает всё, кроме запахов, но зато ничто так полно не воскрешает прошлого, как запах, когда-то связанный с ним").
В финале халифу и фее-саламандре удается вернуть человеческий облик, но фея не принимает предложение халифа и отчаливает в неизвестном направлении, чтобы спасать животных, которых изуродовал мутабор. Когда-то у меня глаза превратились в блюдца, потому что в этот момент несчастливый финал лишается четкой причины: герою тяжело потому, что он тоскует по аистиному прошлому, или причина в том, что фею больше не найти? Сердце разбито и еще раз разбито, и что могло бы собрать его вновь среди этих серых камней?
https://www.youtube.com/watch?v=spOVx2pe5sI
Напомню, сегодня в 19.30 в "Метрономе" мы смотрим и обсуждаем "Последнюю сказку Риты" Ренаты Литвиновой.
Основная интрига фильма раскручивается вокруг некой Маргариты, которая должна провести последние 13 дней своей жизни в больнице, где работает ее некогда близкая подруга Надежда. Все остальное - дым, узоры на воде с зацепками для синефилов и птичий язык городских сумасшедших, звучащий как песня Жизни в эту ледяную весну. И, конечно, музыка Земфиры в анамнезе.
Фантазию о раннем уходе в потусторонний мир сама Литвинова называла сказкой и по форме, и по содержанию, и исполнению. "Только по-настоящему серьезный человек может так говорить о смерти и о жизни", - говорили на пресс-конференции после премьеры фильма на Московском международном кинофестивале.
Цена - 300 руб. Чтобы попасть на показ, пишите смотрительнице площадки @daridanay.
Ждем всех, приходите - а там, глядишь, и весна тоже придет.
https://www.youtube.com/watch?v=b0Fxrb-9I-E
Основная интрига фильма раскручивается вокруг некой Маргариты, которая должна провести последние 13 дней своей жизни в больнице, где работает ее некогда близкая подруга Надежда. Все остальное - дым, узоры на воде с зацепками для синефилов и птичий язык городских сумасшедших, звучащий как песня Жизни в эту ледяную весну. И, конечно, музыка Земфиры в анамнезе.
Фантазию о раннем уходе в потусторонний мир сама Литвинова называла сказкой и по форме, и по содержанию, и исполнению. "Только по-настоящему серьезный человек может так говорить о смерти и о жизни", - говорили на пресс-конференции после премьеры фильма на Московском международном кинофестивале.
Цена - 300 руб. Чтобы попасть на показ, пишите смотрительнице площадки @daridanay.
Ждем всех, приходите - а там, глядишь, и весна тоже придет.
https://www.youtube.com/watch?v=b0Fxrb-9I-E
YouTube
"Последняя сказка Риты" трейлер
В кино с 18 октября
http://www.ritaslastfairytale.ru/
Режиссер Рената Литвинова.
Музыка: Земфира Рамазанова
В ролях: Татьяна Друбич, Ольга Кузина, Рената Литвинова, Николай Хомерики, Сати Спивакова, Алиса Хазанова
Три женщины, три состояния души, три вечные…
http://www.ritaslastfairytale.ru/
Режиссер Рената Литвинова.
Музыка: Земфира Рамазанова
В ролях: Татьяна Друбич, Ольга Кузина, Рената Литвинова, Николай Хомерики, Сати Спивакова, Алиса Хазанова
Три женщины, три состояния души, три вечные…
Короткой строкой: сегодня, 12 марта, в 14 часов по мск будет онлайн-встреча авторов «Легенды о волках» Томма Мура и Росса Стюарта с российскими зрителями. Модератор — программный директор Большого фестиваля мультфильмов Мария Терещенко.
Вот ссылка на трансляцию, там же можно оставлять вопросы. По идее постфактум должна остаться запись.
Напомню свой пост про "Легенду о волках" - мультфильм можно смело называть одной из лучших премьер 2020 года.
Вот ссылка на трансляцию, там же можно оставлять вопросы. По идее постфактум должна остаться запись.
Напомню свой пост про "Легенду о волках" - мультфильм можно смело называть одной из лучших премьер 2020 года.
Маленькая деталь из старых записей - неочевидная, но вполне возможная связь между "Трудно быть богом" и "Довлатовым", так сказать между темами Германов, отца и сына.
В разборе старшего фильма писали, что когда Румата играет на дудке, рождается ассоциация с еще одним сиротой, рефлекcирующим одиночкой в мире грязи, крови и дворцовых интриг, - принцем Гамлетом. Только тут он уже не рискует предлагать Розенкранцу с Гильденстерном флейту, а исполняет мелодию сам.
Тут и разлад со временем, и роковое совпадение судьбы с эпохой, которое возвращает его в Средние века, причем герой уже не может быть простым наблюдателем, он - обязательный участник трагедии. Там же - музицирование на телеге, которая символ-наследник из "Лапшина", "Проверки", "Хрусталева".
Довлатов в одном из эпизодов квасит в коммуналке после неудачного визита на дачу к урологу: в какой-то момент в дверном проеме возникает некто и затягивает оглушающий духовой соляк - на кларнете или саксофоне, не помню - словом, на дудке. И я не могу отделаться от той же рифмы, которая к "Довлатову" подходит вровень: виной всему "расшатавшийся век", заражающий гамлетовской меланхолией и внутренними развалинами, все чуждо, а как вести себя в мире зла - непонятно (все тот же вопрос: сражаться их же оружием или как-то суметь уклониться от борьбы, считай - уйти, начисто). Плюс постоянно мелькает оппозиция между деятельным героем и наблюдателем, и стоит учитывать, что музицирует в фильме не Довлатов (даже во время музыкальных эпизодов он не решается поджемить в микрофон).
По-моему, все это - один клубок, который однозначно обогащает контекст "Довлатова". А вообще было бы интересно, конечно, посмотреть фильмы Германа-младшего с точки зрения его наследования отцу.
В разборе старшего фильма писали, что когда Румата играет на дудке, рождается ассоциация с еще одним сиротой, рефлекcирующим одиночкой в мире грязи, крови и дворцовых интриг, - принцем Гамлетом. Только тут он уже не рискует предлагать Розенкранцу с Гильденстерном флейту, а исполняет мелодию сам.
Тут и разлад со временем, и роковое совпадение судьбы с эпохой, которое возвращает его в Средние века, причем герой уже не может быть простым наблюдателем, он - обязательный участник трагедии. Там же - музицирование на телеге, которая символ-наследник из "Лапшина", "Проверки", "Хрусталева".
Довлатов в одном из эпизодов квасит в коммуналке после неудачного визита на дачу к урологу: в какой-то момент в дверном проеме возникает некто и затягивает оглушающий духовой соляк - на кларнете или саксофоне, не помню - словом, на дудке. И я не могу отделаться от той же рифмы, которая к "Довлатову" подходит вровень: виной всему "расшатавшийся век", заражающий гамлетовской меланхолией и внутренними развалинами, все чуждо, а как вести себя в мире зла - непонятно (все тот же вопрос: сражаться их же оружием или как-то суметь уклониться от борьбы, считай - уйти, начисто). Плюс постоянно мелькает оппозиция между деятельным героем и наблюдателем, и стоит учитывать, что музицирует в фильме не Довлатов (даже во время музыкальных эпизодов он не решается поджемить в микрофон).
По-моему, все это - один клубок, который однозначно обогащает контекст "Довлатова". А вообще было бы интересно, конечно, посмотреть фильмы Германа-младшего с точки зрения его наследования отцу.