Forwarded from Деньги в искусство
#смотритесами
Юля Тихомирова о выставке Евгения Михнова-Войтенко «Свечность» в pop/off/art 2.0. Часть 2:
Вода, важнейший элемент алхимического эксперимента Михнова-Войтенко, он разбавлял тушь водой и перемещая лист при помощи подвижного стола создавал свои композиции. Комбинация нескольких методов дает неожиданный эффект: часть «водных» листов с применением линии-редукции выглядят удивительно современно, будто бы эту неустойчивую виртуальность создавал пост-интернет художник.
Зрителю может показаться, будто бы произведения Михнова-Войтенко 1960-х исключительно спонтанны, произвольны и герметичны, а потому легко поддаются разнузданной и неподкрепленной ничем интерпретации. Это суждение опровергают сами работы, подтверждающие максиму: блестящая импровизация суть результат филигранной подготовки. Композиции, представленные на выставке, не зависают во внеисторической вненаходимости, а находятся в корреспонденции с историей искусства. Стоит вглядеться в листы, и перед нами пройдет вереница канонических образ, модифицированных авторской техникой: вот, например, граненые пятна туши образуют Бельведерский торс, а вот две концентрированно-темные кляксы пляшут танцы Матисса, рядом композиционный водоворот блестит перламутром жемчужин Врубеля…
Художник не цитирует прямо, но режиссирует случай, демонстрируя первоклассную спреццатуру. Конечно, речь не идет о знаточеской цитате и скрупулезном воспроизведении заранее выбранного канонического образца. Здесь дело художественной эрудиции, позволяющей во время постоянной модификации композиции вовремя сказать «Остановись мгновенье, ты прекрасно!».
Мы сидим в советской комнатушке, даже в относительно теплое время года тут бывает промозгло. Если не закрывать окна и двери плотно, будет казаться, что за окном вечная вьюга или в соседнем коридоре обитают привидения. Свеча горела на столе, свеча горела. И воск слезами с ночника на скатерть капал. Художник в своей келье корпит над вращающимся диковинным столом, как Фауст над алхимическими изысканиями, заклинает стихии: огонь, пламя…
Сквозняк, пробивавшийся сквозь прикрытую форточку в Европу, то самое призрачное дуновение — это история искусства, пробивающаяся в советскую страну волею изящно срежессированного случая.
Юля Тихомирова о выставке Евгения Михнова-Войтенко «Свечность» в pop/off/art 2.0. Часть 2:
Вода, важнейший элемент алхимического эксперимента Михнова-Войтенко, он разбавлял тушь водой и перемещая лист при помощи подвижного стола создавал свои композиции. Комбинация нескольких методов дает неожиданный эффект: часть «водных» листов с применением линии-редукции выглядят удивительно современно, будто бы эту неустойчивую виртуальность создавал пост-интернет художник.
Зрителю может показаться, будто бы произведения Михнова-Войтенко 1960-х исключительно спонтанны, произвольны и герметичны, а потому легко поддаются разнузданной и неподкрепленной ничем интерпретации. Это суждение опровергают сами работы, подтверждающие максиму: блестящая импровизация суть результат филигранной подготовки. Композиции, представленные на выставке, не зависают во внеисторической вненаходимости, а находятся в корреспонденции с историей искусства. Стоит вглядеться в листы, и перед нами пройдет вереница канонических образ, модифицированных авторской техникой: вот, например, граненые пятна туши образуют Бельведерский торс, а вот две концентрированно-темные кляксы пляшут танцы Матисса, рядом композиционный водоворот блестит перламутром жемчужин Врубеля…
Художник не цитирует прямо, но режиссирует случай, демонстрируя первоклассную спреццатуру. Конечно, речь не идет о знаточеской цитате и скрупулезном воспроизведении заранее выбранного канонического образца. Здесь дело художественной эрудиции, позволяющей во время постоянной модификации композиции вовремя сказать «Остановись мгновенье, ты прекрасно!».
Мы сидим в советской комнатушке, даже в относительно теплое время года тут бывает промозгло. Если не закрывать окна и двери плотно, будет казаться, что за окном вечная вьюга или в соседнем коридоре обитают привидения. Свеча горела на столе, свеча горела. И воск слезами с ночника на скатерть капал. Художник в своей келье корпит над вращающимся диковинным столом, как Фауст над алхимическими изысканиями, заклинает стихии: огонь, пламя…
Сквозняк, пробивавшийся сквозь прикрытую форточку в Европу, то самое призрачное дуновение — это история искусства, пробивающаяся в советскую страну волею изящно срежессированного случая.
👏3❤1
О ПАСХАЛЬНОЙ ИНСТАЛЛЯЦИИ АНДРЕЯ ВОЗНЕСЕНСКОГО
В сборнике Андрея Вознесенского «Гадание по книге. Вещи последних лет» (1994) зияют дыры. Сквозь дыры следует кидать кости и гадать. В поэтическом же универсуме Вознесенского сквозь дыры постоянно кто-то глядит. Через дырочки белья зияет небо небытия, дырочки-розетки оказываются гостьями из тьмы посмертия: подсматривание и Пустота – ведущие мотивы в искусстве Вознесенского 90-х. Это не изолированные друг от друга темы. Напротив, Пустота может подглядывать, заставляя людей прогибаться под тяжестью руинированной рутины («Дача небытия» (1992), может служить проводником-порталом для жеста, взгляда и волеизъявления судьбы, как в ритуале, предложенном в «Гадании по книге». Пустота может быть как вопиюще белой, так и траурно черной. Она может быть и пространством, в котором существует, из которого слышится поэтическая речь.
Последнее относится к «Пасхальной инсталляции» в Брюсовом переулке (1994). Огромное пасхальное яйцо, представляющее политическую карту мира, зияет провалом по контуру СССР. Тень софитов удваивает литеры, превращает ХВ в XX В. Сквозь провал виднеется поддерживающий каркас, напоминающий леса замороженной стройки. Эта инсталляция – остановленное становление, явленная пустота, прореха на карте и, в сущности, провал. Все, кажется, доступно и просто.
Сегодня эта инсталляция вкупе со стихами («Россия Воскресе», молитвенный «безразмерный сонет» из тридцати одного псалома) выглядит почти скандально: то ли памятник ресентименту, использующий религиозную риторику, то ли хулиганская, светская апроприация православного сюжета. Выдвинуть аргументы можно в защиту любой из двух интерпретаций (тексты псалмов поэмы – в помощь), но это не приблизит к пониманию центрального образа работы. Каков же нерв как инсталляции, так и поэтического сопровождения, и как этот образ согласуется с сегодняшней реальностью?
Молитвенный сонет не предполагается комментарием к инсталляции, равно как и инсталляция не является просто иллюстрацией к псалмам. Чтобы произведение полностью раскрылось, их следует мыслить единым целым.
И затем уже задаться вопросом: в какой позиции по отношению к России находится сочиняющий стихи и возносящий молитвы? Автор и лирический герой находится в Москве, он многократно подчеркивает это, вводит многочисленные топонимы, делает акцент на конкретике нахождения внутри ситуации. Но, как мы видим в инсталляции, Россия — это Пустота. Следовательно, полифоническая молитва (в ней есть и основная мелодия, и ведущий голос, но иные голоса продолжают терзать текст, один из псалмов так и назван — «Многогласый») доносится из Пустоты.
Этот простой, но точный образ безвременья и не-места оказывается конгениален сегодняшнему состоянию многих людей – тезис “Where are we? Nowhere now” звучит на разные лады в параллельно протекающих беседах. Нигдейность и потерянность соединяет «Пасхальную инсталляцию» с современностью. Важно, что из Пустоты доносится многоголосие. В поэме нет единой линии, нет одного непререкаемого утверждения: лирический герой терзается голосами других и внутренним голосом – так, в «Псаломе слома» он вообще сомневается в том, что Россию следует воскрешать. Бродящие в пустоте Марии вытаскивают из волос репейники Империи. Пустотная полифония.
Но что есть в сущности эта Пустота? Уже отмечалось, что Пустота у Вознесенского это и портал для подглядывающего, и сам подглядывающий, и звук, и, в случае «Пасхальной инсталляции», Пустота — это место. У нас есть карта этого места, явленная в поэтическом молебне. Это Москва, но не привычная нам столица, а город мерцающей метафизики, где правит бал экзальтированная мистика. Пустотная Москва представляется местом, где предметы, явления, люди и места одновременно являются в мирской и божественной ипостасях, где безапелляционность может быть как проповеднической, так и нахально-хулиганской: «против псалома нету приема!».
В сборнике Андрея Вознесенского «Гадание по книге. Вещи последних лет» (1994) зияют дыры. Сквозь дыры следует кидать кости и гадать. В поэтическом же универсуме Вознесенского сквозь дыры постоянно кто-то глядит. Через дырочки белья зияет небо небытия, дырочки-розетки оказываются гостьями из тьмы посмертия: подсматривание и Пустота – ведущие мотивы в искусстве Вознесенского 90-х. Это не изолированные друг от друга темы. Напротив, Пустота может подглядывать, заставляя людей прогибаться под тяжестью руинированной рутины («Дача небытия» (1992), может служить проводником-порталом для жеста, взгляда и волеизъявления судьбы, как в ритуале, предложенном в «Гадании по книге». Пустота может быть как вопиюще белой, так и траурно черной. Она может быть и пространством, в котором существует, из которого слышится поэтическая речь.
Последнее относится к «Пасхальной инсталляции» в Брюсовом переулке (1994). Огромное пасхальное яйцо, представляющее политическую карту мира, зияет провалом по контуру СССР. Тень софитов удваивает литеры, превращает ХВ в XX В. Сквозь провал виднеется поддерживающий каркас, напоминающий леса замороженной стройки. Эта инсталляция – остановленное становление, явленная пустота, прореха на карте и, в сущности, провал. Все, кажется, доступно и просто.
Сегодня эта инсталляция вкупе со стихами («Россия Воскресе», молитвенный «безразмерный сонет» из тридцати одного псалома) выглядит почти скандально: то ли памятник ресентименту, использующий религиозную риторику, то ли хулиганская, светская апроприация православного сюжета. Выдвинуть аргументы можно в защиту любой из двух интерпретаций (тексты псалмов поэмы – в помощь), но это не приблизит к пониманию центрального образа работы. Каков же нерв как инсталляции, так и поэтического сопровождения, и как этот образ согласуется с сегодняшней реальностью?
Молитвенный сонет не предполагается комментарием к инсталляции, равно как и инсталляция не является просто иллюстрацией к псалмам. Чтобы произведение полностью раскрылось, их следует мыслить единым целым.
И затем уже задаться вопросом: в какой позиции по отношению к России находится сочиняющий стихи и возносящий молитвы? Автор и лирический герой находится в Москве, он многократно подчеркивает это, вводит многочисленные топонимы, делает акцент на конкретике нахождения внутри ситуации. Но, как мы видим в инсталляции, Россия — это Пустота. Следовательно, полифоническая молитва (в ней есть и основная мелодия, и ведущий голос, но иные голоса продолжают терзать текст, один из псалмов так и назван — «Многогласый») доносится из Пустоты.
Этот простой, но точный образ безвременья и не-места оказывается конгениален сегодняшнему состоянию многих людей – тезис “Where are we? Nowhere now” звучит на разные лады в параллельно протекающих беседах. Нигдейность и потерянность соединяет «Пасхальную инсталляцию» с современностью. Важно, что из Пустоты доносится многоголосие. В поэме нет единой линии, нет одного непререкаемого утверждения: лирический герой терзается голосами других и внутренним голосом – так, в «Псаломе слома» он вообще сомневается в том, что Россию следует воскрешать. Бродящие в пустоте Марии вытаскивают из волос репейники Империи. Пустотная полифония.
Но что есть в сущности эта Пустота? Уже отмечалось, что Пустота у Вознесенского это и портал для подглядывающего, и сам подглядывающий, и звук, и, в случае «Пасхальной инсталляции», Пустота — это место. У нас есть карта этого места, явленная в поэтическом молебне. Это Москва, но не привычная нам столица, а город мерцающей метафизики, где правит бал экзальтированная мистика. Пустотная Москва представляется местом, где предметы, явления, люди и места одновременно являются в мирской и божественной ипостасях, где безапелляционность может быть как проповеднической, так и нахально-хулиганской: «против псалома нету приема!».
🤔1
Странность Москвы выражена в неустойчивом, протейном сосуществовании мещанства и высокой духовности: «Салонный Псалом», масс-медиа месса – крайности переходят одна в другую, органично сосуществуя в одном предмете, явлении или герое. Мы не можем быть уверенными наверняка в доминировании той или иной крайности: они мерцают, переливаются, сливаются воедино, в конце концов, ускользают от драматического разрешения, от однозначной интерпретации. Это правда святой дух, «за толпу принимаемый издали»? Или это слепая вера в проповедническую силу поэта, который всегда «больше, чем поэт», который заставляет принимать желаемое за действительное?
У Вознесенского читаем: «…России последний евангелист я — Голгоф, принимаемых за Пречистенки» — миссионерство поэта оказывается как истинным, так и комичным. Все вновь на грани фола. Неслучайно многие решения Вознесенского строятся на оговорках, словосхожести, misunderstanding божественной природы. Слова скользкие, взгляд не может уцепиться, срывается, запинается.
В Москве Вознесенского победил «III Иррационал», в ней балом правит сюр. Неслучайно поэт посвящает целую статью выставке Сальвадора Дали в Москве. Рефреном мельтешащее, суеверное «чур меня, сюр!» — относится не только и не столько к самому Дали, сколько к тому, как Вознесенский ощущает современность.
Для Вознесенского Пустота связана с фигурой Дали и в целом сюрреальна; например, в статье он вспоминает, как летел над тайгой и вглядывался в «выбритые наголо многокилометровые квадраты», узнавая в них пустоту сюрреализма, которая может быть «натянута на Лицо как чулок или маска ОМОНовца во время операции».
Но действительный апофеоз Пустоты происходит именно в «Пасхальной инсталляции», центральный образ которой — страна Пустота, из глубин которой возносится многоголосая молитва. Карта страны этой сюрреальна; ее природа мерцающа, непостоянна, обманчива. Обитатели Пустоты комичны, косноязычны, юродивы, сыты, как герои поздних романов Мамлеева, бедны, как девочка со спичками и мальчик у Христа на елке, а поэты тут вдохновенные и разомлевшие, у них «анти» – провозвестник античности.
Вот такой образ России представляет читателям Андрей Вознесенский в 90-е. Формульно он может быть выражен так:
“Here and now – nowhere.”
Летом, на выставке «Вещь. Пространство. Человек» в Новой Третьяковке, я смотрела в «Аппарат для наблюдения пустоты» Ивана Чуйкова. Аппарат представляет собой инструмент создания рекурсии: смотрящий встраивается в бесконечный зеркальный рамированный коридор. Схожую рекурсивную сцену Вознесенский выстраивает в стихотворении «Дача небытия». На героев смотрит пустота, но они сами уже в ней: «В поступках, в дырочках белья / зияет небо небытия — в друзьях пришедших и уходящих — куда? / Наверное, в телеящик, уже оттуда на нас глядящих, / в жуть сентября, где и ты и я — живые дети небытия». Герои пытаются уехать с этой дачи и в конце концов у них получается. Но это лишь иллюзия: если от взгляда трансцендентной, подглядывающей пустоты еще можно скрыться, то куда уйти от пустоты имманентной? Вот и смотрят друг на друга. Сквозь «дырявое время».
У Вознесенского читаем: «…России последний евангелист я — Голгоф, принимаемых за Пречистенки» — миссионерство поэта оказывается как истинным, так и комичным. Все вновь на грани фола. Неслучайно многие решения Вознесенского строятся на оговорках, словосхожести, misunderstanding божественной природы. Слова скользкие, взгляд не может уцепиться, срывается, запинается.
В Москве Вознесенского победил «III Иррационал», в ней балом правит сюр. Неслучайно поэт посвящает целую статью выставке Сальвадора Дали в Москве. Рефреном мельтешащее, суеверное «чур меня, сюр!» — относится не только и не столько к самому Дали, сколько к тому, как Вознесенский ощущает современность.
Для Вознесенского Пустота связана с фигурой Дали и в целом сюрреальна; например, в статье он вспоминает, как летел над тайгой и вглядывался в «выбритые наголо многокилометровые квадраты», узнавая в них пустоту сюрреализма, которая может быть «натянута на Лицо как чулок или маска ОМОНовца во время операции».
Но действительный апофеоз Пустоты происходит именно в «Пасхальной инсталляции», центральный образ которой — страна Пустота, из глубин которой возносится многоголосая молитва. Карта страны этой сюрреальна; ее природа мерцающа, непостоянна, обманчива. Обитатели Пустоты комичны, косноязычны, юродивы, сыты, как герои поздних романов Мамлеева, бедны, как девочка со спичками и мальчик у Христа на елке, а поэты тут вдохновенные и разомлевшие, у них «анти» – провозвестник античности.
Вот такой образ России представляет читателям Андрей Вознесенский в 90-е. Формульно он может быть выражен так:
“Here and now – nowhere.”
Летом, на выставке «Вещь. Пространство. Человек» в Новой Третьяковке, я смотрела в «Аппарат для наблюдения пустоты» Ивана Чуйкова. Аппарат представляет собой инструмент создания рекурсии: смотрящий встраивается в бесконечный зеркальный рамированный коридор. Схожую рекурсивную сцену Вознесенский выстраивает в стихотворении «Дача небытия». На героев смотрит пустота, но они сами уже в ней: «В поступках, в дырочках белья / зияет небо небытия — в друзьях пришедших и уходящих — куда? / Наверное, в телеящик, уже оттуда на нас глядящих, / в жуть сентября, где и ты и я — живые дети небытия». Герои пытаются уехать с этой дачи и в конце концов у них получается. Но это лишь иллюзия: если от взгляда трансцендентной, подглядывающей пустоты еще можно скрыться, то куда уйти от пустоты имманентной? Вот и смотрят друг на друга. Сквозь «дырявое время».
❤🔥1🤔1👀1
Двухглавый орлик-мутант на шлеме Екатерины II. Я бы его таким камерным и оставила, геральдическая махина по сравнению с этим каприччио природы выглядит неловкой. Это веджвудский фарфоровый медальон из Эрмитажа. Просто обожаю весь Wedgwood, на второй фотке видно мою любимую фарфоровую брошь
❤8❤🔥3
Вышел новый ДИ! Рассказываю о визуальной поэзии, корреспондирующей с современным искусством, и обозреваю «Темную Оттепель»
❤2
Forwarded from «Диалог искусств»
В мире, полном различий, в одной точке встречаются похожие люди… Новый номер журнала ДИ 2-2025 фиксирует эти моменты пересечения на меже семантических полей. Поэты, композиторы,коллажисты, пейзажисты, мастера нейросетей – о чём они говорят?
Тема номера: «На меже»
Авторы и герои: Дмитрий Баталов, Владимир Горлинский, Мария Корякина, Татьяна Сохарева, Аркадий Пикунов, Роман Головко, Егор Зайцев, Юлия Тихомирова, Наталья Горбунова, Ольга Кирсанова, Павел Отдельнов, Алексей Веселовский, Эллина Геннадьевна, Алина Стрельцова, Ольга Аршанская, Наталья Капырина, Андрей Бартенев, Анатолий Белкин, Дмитрий Пиликин, Сергей Лимонов, Павел Герасименко, Екатерина Карцева, Сергей Хачатуров, Галина Поликарпова.
Обложка: Ася Заславская. Фрагменты. Гора. 2024. Доска из липы, темпера. Собрание Константина Макаревича
Главред: Александра Рудык
Редакция: Нина Березницкая, Светлана Гусарова, Сергей Гуськов
Арт-директор: Михаил Лоськов
СОДЕРЖАНИЕ
Тема номера: «На меже»
Авторы и герои: Дмитрий Баталов, Владимир Горлинский, Мария Корякина, Татьяна Сохарева, Аркадий Пикунов, Роман Головко, Егор Зайцев, Юлия Тихомирова, Наталья Горбунова, Ольга Кирсанова, Павел Отдельнов, Алексей Веселовский, Эллина Геннадьевна, Алина Стрельцова, Ольга Аршанская, Наталья Капырина, Андрей Бартенев, Анатолий Белкин, Дмитрий Пиликин, Сергей Лимонов, Павел Герасименко, Екатерина Карцева, Сергей Хачатуров, Галина Поликарпова.
Обложка: Ася Заславская. Фрагменты. Гора. 2024. Доска из липы, темпера. Собрание Константина Макаревича
Главред: Александра Рудык
Редакция: Нина Березницкая, Светлана Гусарова, Сергей Гуськов
Арт-директор: Михаил Лоськов
СОДЕРЖАНИЕ
❤4
Forwarded from Центр Вознесенского
22 мая пройдет лекция Юлии Тихомировой «Шпалерная развеска как медиум»
Шпалерная развеска, также известная как салонная или «петербуржская» — это способ размещения картин в несколько рядов. Возникла она в эпоху барокко, когда произведения искусства носили в основном декоративную функцию. Затем принцип переняли крупные коллекционеры, а сегодня он практически не встречается в крупных музеях.
На лекции художественный критик Юлия Тихомирова проследит путь шпалерной развески — от пышных кабинетов XVIII века до московских квартирников 1950-х:
— кто в XVIII режиссировал шпалерные ансамбли;
— когда «салон» стал ругательным словом;
— возвращается ли традиция плотной развески в современное искусство и кураторские практики.
Лекция пройдет в рамках параллельной программы к выставке «Темная Оттепель».
22 мая, 19:30
Регистрация
Шпалерная развеска, также известная как салонная или «петербуржская» — это способ размещения картин в несколько рядов. Возникла она в эпоху барокко, когда произведения искусства носили в основном декоративную функцию. Затем принцип переняли крупные коллекционеры, а сегодня он практически не встречается в крупных музеях.
На лекции художественный критик Юлия Тихомирова проследит путь шпалерной развески — от пышных кабинетов XVIII века до московских квартирников 1950-х:
— кто в XVIII режиссировал шпалерные ансамбли;
— когда «салон» стал ругательным словом;
— возвращается ли традиция плотной развески в современное искусство и кураторские практики.
Лекция пройдет в рамках параллельной программы к выставке «Темная Оттепель».
22 мая, 19:30
Регистрация
🍾8❤7
Forwarded from АРТГИД
Пятна на солнце
Оттепель — одна из самых светлых эпох нашей истории. Своеобразная награда советскому обществу, измученному катастрофами и потерями предшествовавших десятилетий. Пафос покорения бесконечных просторов, безграничная вера в науку и прогресс, новые города, прекрасные юношеские лица, бум книгоиздательства, преобразившийся театр и кинематограф, поэзия на площадях, поиски новых языков в искусстве. Однако у этой оптимистичной и солнечной картины есть и обратная сторона, изнанка, тень, которая радикально расходится с утвердившимися в нашем сознании культурными штампами.
Именно этой тени-изнанке посвящен выставочный проект Центра Вознесенского «Темная Оттепель», о котором размышляет арт-критик Юлия Тихомирова. Перед вами текст в тексте: аналитическая рецензия и записанные сновидения (мы расположили их на некоторых иллюстрациях), которые отсылают сновидца, а вместе с ним и нас, к истокам оттепели.
Оттепель — одна из самых светлых эпох нашей истории. Своеобразная награда советскому обществу, измученному катастрофами и потерями предшествовавших десятилетий. Пафос покорения бесконечных просторов, безграничная вера в науку и прогресс, новые города, прекрасные юношеские лица, бум книгоиздательства, преобразившийся театр и кинематограф, поэзия на площадях, поиски новых языков в искусстве. Однако у этой оптимистичной и солнечной картины есть и обратная сторона, изнанка, тень, которая радикально расходится с утвердившимися в нашем сознании культурными штампами.
Именно этой тени-изнанке посвящен выставочный проект Центра Вознесенского «Темная Оттепель», о котором размышляет арт-критик Юлия Тихомирова. Перед вами текст в тексте: аналитическая рецензия и записанные сновидения (мы расположили их на некоторых иллюстрациях), которые отсылают сновидца, а вместе с ним и нас, к истокам оттепели.
❤7🔥3👍1🤔1🤨1🫡1
Forwarded from ты сегодня такой пепперштейн (Yana Sidorkina)
Пока Макар Ушаков выставляет скрины из нашего канала в галерее "Корней", куратор Юлия Тихомирова говорит что она не куратор, а арт-критик, ведь куратор уже в ауте (выполнено профессионалами, не повторять на выставках, очень прошу)
👀3❤2🕊2
Когда с утра пишут нервное сообщение с огромной просьбой в интервью рассказать об Андрее Вознесенском, первую минуту длится ступор. А потом получается вот такой вот днерожденный текст… коротко, но постарались по делу:
❤1👀1
Forwarded from Горький
Вчера исполнилось бы 92 года Андрею Вознесенскому — поэту, которого вроде бы никто не читал, но зато все ходят в центр искусства, названный его именем. О том, как за ним закрепилась слава «китчевого» поэта и почему эта слава далеко не во всем справедлива, читайте в интервью с критиком Юлией Тихомировой.
https://gorky.media/context/camyi-radikalnyi-ego-zest-uxod-v-massovuiu-kulturu
https://gorky.media/context/camyi-radikalnyi-ego-zest-uxod-v-massovuiu-kulturu
🔥3🤔1