У Кропивницкой и фон Рауха портреты одних и тех же чудиков

2008 год. Обсуждение премии Кандинского.

«Панов: Жёлудь — «Икея» года.
Деготь: А Пузенков у нас кто? Рифф: Пиздец года.
Ковалев: Ты напрягись, Давид Михайлович, ты же профессионал. Ты пойми масштаб-то. Это не года пиздец.»

[https://os.colta.ru/art/projects/160/details/6365/page3/]

Я с опозданием возникаю: не согласна! Я отметила Жёлудь иррационально сразу. Сразу — это в 2021 году, на выставке «Тень души, заострённей чуть» в МАММ. Полюбила название и сфотографировала Жёлудь. Вот так. Ничего не зная о ней, я отметила ее очерки.

Сейчас, на выставке «Расположение картин зависит от вкуса» в том же Мультимедиа Арт Музее поняла, как просто объясняется эта фиксация: моя жизнь — это противоречие мещанской сентиментальной любви к хрупким материальностям, фактурам, причудам, вещным капризам; и ощущения зыбкости контуров быта, что олицетворяет пластический метод Жёлудь. Я желаю жить в окружении объектов Ани Жёлудь, но мне не хватает духа — вот и вся трагедия. Вот и все. Страсть к аскезе и малодушие.

Работы Жёлудь — это не Икея, а АнтиИкея, это постулат невозможности универсального правильного комфорта. Это плавящиеся контуры мира, это материализованная очерковая гравюра. Это нефункциональный ампир в мире победившего комфорта. Это провал. Незащищённость, паноптикальная всеобозримость. Под столом Жёлудь можно, как в детстве, свернуться в защитной позе эмбриона, но он выдаст тебя насквозь. Ты прячешься и подставляешься одновременно. Ты хочешь положить туда нечто, а оно проваливается. Ты хочешь облокотиться — а падаешь.

Я говорю об этом на экскурсиях, но понимаю, что смотрю сквозь этих людей, а поделать ничего не могу. Я говорю с полузабытым, но едким и ярким постулатом про «Икею года», сама с собой, с призрачным консенсусом прошлого, но не с экскурсантами. Уйдите, уйдите. Во время экскурсий я хочу лечь и свернуться в позу эмбриона под столом Ани Желудь. Зная, что это бесполезно и болезненно.

Имплицитная рифма: Анна Комарова в XL / картина «Хороший человек была бабка Анисья» Виктора Попкова

Осенняя природная ржавчина, глубина погребения, драматургия толпы скорбящих (в случая Комаровой — вернисажных, хмельных, поставленных у могилы праздношатающихся).

Гуляли по Винзаводу с Альбертом Солдатовым и дошли до такого странного сближения. Очень люблю ненамеренные рифмы, подпитывающие веру в континуальность истории искусства, в возможность сложных межвременных и интермедиальных внеидеологических перекличек

Предметы в пространстве ничем не обведены. Эта, казалось бы, очевидная вещь
не так-то просто укладывается в голове. Естественное пространство, вне взгляда воспринимающего, не содержит в себе линеарных очерковых контуров. Оттого художественная графика в еще большей степени, нежели плотная живопись, отдалена от миметической функции. Линии и черточки графика столь же далеки от обыденной предметной реальности, сколь и буквенные знаки писателя, пытающегося описать увиденное. Именно очерк способен создать впечатление абсолютно иномирного, описанного разве что в священном писании. Тимофей Караффа-Корбут представляет не графику, но очерковую живопись.

Проступающие сквозь белизну холста радужные линии очерчивают пустоту и складываются в образы: Лика и Главы — в случае выставки «Претерпевый до конца той спасен будет». Монументальные размеры резонируют с тонкой графичной манерой, переливающиеся, мерцающие и пульсирующие контурные всплески цвета также отличают работы Караффы-Корбута от привычного образа очерковой гравюры. Радуга в качестве очерка — странный, тонкий прием, вызывающий в памяти одновременно оптические фокусы, эстетику светомузыки на рейве, а также божественный свет.
Ослепительная белизна холста, впрочем, в этих работах Караффы-Корбута тоже не так проста: приглядевшись, можно увидеть белые швы. Щербатые полотна шрамированы замазанными контурами предыдущей работы. И Лик, и Глава были написаны
на одном холсте, разрезанном художником. Разглядывая записанные линии, можно предположить, что прежде там был пейзаж. Быть может то был райский ландшафт
до грехопадения, символ начала начал, первые библейские страницы. Позже его перекрыл уже Новый Завет. Практически литературный буквализм.

В «галерее корней» произведения Караффы-Корбута экспонированы на черном полотнище, ставшем своеобразной рамой для белых холстов. Черным прямоугольником внутри белой «рамы» было самое известное авангардное произведение-«икона» — «Черный квадрат» Казимира Малевича. Здесь цвета рамы
и картины поменялись местами, спекулятивно рассуждая, можно назвать такой способ экспонирования негативом «Черного квадрата». Картина Малевича, кстати,
тоже расходится трещинами: сквозь ровный слой краски проступают более светлые ранние работы.
Кажется, что абстракция Малевича и фигуративные работы Караффы-Корбута несоотносимы в степени своей радикальной отстраненности от зримых вещей
и явлений. Но вспомним: реальность не очерчена контурами — художник пишет контуры, которые очерчивают иномирную пустоту.

Александр Морозов «Отдых на сенокосе», 1861 (фрагмент) / Фавн Барберини

Вот так классические постановки внедрялись в «реалистические» картины. Сейчас выглядит интересно и даже трансгрессивно.

#смортритесами

Юля Тихомирова о выставке Евгения Михнова-Войтенко «Свечность» в pop/off/art 2.0. Часть 1:

Свеча горела на столе,
или волею случая

Слово «свечность» ощущается самодостаточным. Изящный неологизм художника Евгения Михнова-Войтенко, придуманный им во время экспериментов с материей графики, хочется смаковать. Еще лучше в словосочетании: «свечность человеческая» — тут еще и аллитерация, свист и чеканная жесткость. Действительно точные слова и сочетания слов способны становиться мощнейшим импульсом к работе воображения.

Свечность — и вот уже сама собой появляется в голове картина: не до конца закрытая оконная рама, сквозняк, колышущий свечу, стоящую на столе. Ветер причудливо раздувает истонченный тюль и комнату посещают фантомы, чтобы через мгновение вновь опасть понурыми блеклыми занавесками. Конечно, Пастернак, конечно, «Доктор Живаго». Даже не читавшие роман наверняка знают рефрен: «свеча горела на столе, свеча горела» — эти стихи Пастернака пели Александр Градский и Алла Пугачева. Такое совмещение, основанное на игре ассоциаций, может показаться произвольным. И все же порой именно пространственное ощущение (мнемонический экзерсис!), пришедшее в голову почти автоматически, дает ключи к пониманию произведения искусства.

Итак, серию «Люди-свечи» Михнов-Войтенко создает в 1960-е годы, в Ленинграде. В то время художник работал над плеядой серий, посвященных освоению всевозможностей таких материалов как тушь и бумага. Лаконичный набор инструментов: тушь, вода, сажа, бумага — и потенциально безграничное количество вариаций. Михнов в это время сосредоточился на герметичном формотворческом эксперименте, разные стадии которого можно увидеть в галерее pop/off/art 2.0. Отличительная черта методов Михнова-Войтенко — это его необходимость отпускать композицию формироваться саму по себе, органически, при помощи природных стихий. И при этом контролировать каждую мелочь, выхватывать тот самый момент, когда надо вмешаться.

Вот заглавные «люди-свечи», напоминающие то истонченные силуэты Моранди, то готические статуи в балахонах, то нечто органическое, скажем, поперечный срез дерева, его годичные кольца, а порой и архитектурные элементы, например, вытянутые ниши в соборах. Графика Михнова-Войтенко поражает своей парадоксальной монументальностью: художник не тяжеловесен, отнюдь, порой даже избыточно тонок, однако силуэты в его работах можно сравнить с пианиссимо, сыгранном на органе в пустом храме. Монументальность графики Михнова-Войтенко — это монументальность эхо. Это масштаб мгновения, во время которого сквозняк впускает в оконный тюль призраков.

Рядом же пример «метода-вычитания», применяемого художником: в процессе засыхания слоев туши он как бы вынимал часть еще жидких капель, оставляя от них лишь тонкий контур. Появляются линии-капилляры, так лист приобретает фактуру. Эта же хирургическая линия-редукция используется Михновым-Войтенко и для создания пластического резонанса. Одна из самых запоминающихся среди представленных на выставке работ — так называемая «двойная рама». Ведомые водой разводы туши окаймляют пустое пространство в центре листа, но и эта первая рама оказывается поражена скальпельным изяществом лаконичной линии-вычитания. Манерные разводы сталкиваются с точностью безжалостной редукции — и все это обрамляет пустой центр.