В галерее Vladey на Винзаводе открылась выставка Алексея Каллимы. О ней — позже. Сейчас расскажу о «Теореме дождя».
Инсталляция Алексей Каллимы «Теорема дождя» (2009) создает пространство ликования: мы попадаем в комнату, стены которой представляют собой флуоресцентную фреску, изображающую бушующие трибуны футбольного стадиона. Гул, гомон, визги — фреску сопровождает громогласное аудио, призванное передать ощущения от нахождения на стадионе. Инсталляция работает по принципу контрастного душа: заходя в комнату, зритель становится элементом ликующей толпы, растворяется в экстатическом чувстве сопричастности к масштабному действу. Но вдруг включается свет, звук стихает и каждый остается наедине с собой в пустой белой комнате. Принципиально важно, что пространственная режиссура инсталляции не позволяет увидеть само действо, запустившее процесс коллективного ликования. Мы видим исключительно реакцию бьющейся в экстазе толпы, сами меж тем остаемся в пустом центре. Таким образом, вместо футбольного стадиона можно представить себе самые разные массовые шествия, инсталляция Каллимы посвящена не футболу как таковому, а механизмам существования коллективного тела толпы. Каллима дает возможность зрителю прочувствовать, насколько легко индивидуум встраивается в это коллективное тело, как субъекта захватывает и практически анонимизирует (лица людей на фреске часто смазаны до неразличимости) аффект. Но благодаря все тому же «контрастному душу» зритель внезапно оказывается выдернут из состояния аффекта и практически телом может ощутить эфемерную природу массовых ликований.
В 2024 году инсталляция была вновь показана в Мультимедиа Арт Музее и именно там произошла реактуализация работы Каллимы. Дело в том, что «Теорема дождя» была размещена на этаже, соседствующем с масштабной фотовыставкой про советский спорт. Парадные построения спортсменов на Красной Площади, люди-шестеренки, выстраивающиеся в механистические фигуры, надрывный оптимизм… — выставка советских спортивных фотографий приобретает дополнительное измерение именно благодаря соседству с «Теоремой дождя», критически осмысляющей феномен массового ликования.
Такое соседство позволяет вновь взглянуть на инсталляцию Каллимы под другим углом. Мы уже отметили, что инсталляция состоит из запечатленной на стенах комнаты реакции, тогда как центр, то есть предмет на который реагируют — пуст. Орнамент массы в «Теореме дождя» обрамляет пустой центр, то есть фреска уподобляется раме, но не просто раме, а раме-комментатору. Еще Иммануил Кант использовал образ рамы для объяснения греческого термина «парергон» (буквально: помимо, или в дополнение к работе), в современной философии Жак Деррида продолжил концептуализацию рамы как парергона. Вот характеристика, данная парергону Деррида: «Парергон идет против, рядом и помимо эргона, проделанной работы, факта, произведения, но он не отделен совсем, он соприкасается с самим действием, будучи снаружи, и способствует тому, что внутри. Ни сугубо снаружи, ни сугубо внутри» — по сути философ наделяет раму властью деконстурировать то, что она обрамляет, не будучи его неотделимой частью.
Толпа в инсталляции Каллимы оказывается аффективным комментатором пустоты, рамой, обрамляющей чистый потенциал события. Сама по себе она не критикует, но может помочь осуществить критический сдвиг в восприятии зрителя уловившего сам механизм взаимодействия рамы и того, что в нее попадет. Однако соседство «Теоремы дождя» и выставки про советский спорт позволяет инсталляции стать парергоном именно в деконструктивистском смысле, так как работа Каллимы становится контекстом, осуществляющим болезненный сдвиг в восприятии фотографий массовых шествий XX века.
Инсталляция Алексей Каллимы «Теорема дождя» (2009) создает пространство ликования: мы попадаем в комнату, стены которой представляют собой флуоресцентную фреску, изображающую бушующие трибуны футбольного стадиона. Гул, гомон, визги — фреску сопровождает громогласное аудио, призванное передать ощущения от нахождения на стадионе. Инсталляция работает по принципу контрастного душа: заходя в комнату, зритель становится элементом ликующей толпы, растворяется в экстатическом чувстве сопричастности к масштабному действу. Но вдруг включается свет, звук стихает и каждый остается наедине с собой в пустой белой комнате. Принципиально важно, что пространственная режиссура инсталляции не позволяет увидеть само действо, запустившее процесс коллективного ликования. Мы видим исключительно реакцию бьющейся в экстазе толпы, сами меж тем остаемся в пустом центре. Таким образом, вместо футбольного стадиона можно представить себе самые разные массовые шествия, инсталляция Каллимы посвящена не футболу как таковому, а механизмам существования коллективного тела толпы. Каллима дает возможность зрителю прочувствовать, насколько легко индивидуум встраивается в это коллективное тело, как субъекта захватывает и практически анонимизирует (лица людей на фреске часто смазаны до неразличимости) аффект. Но благодаря все тому же «контрастному душу» зритель внезапно оказывается выдернут из состояния аффекта и практически телом может ощутить эфемерную природу массовых ликований.
В 2024 году инсталляция была вновь показана в Мультимедиа Арт Музее и именно там произошла реактуализация работы Каллимы. Дело в том, что «Теорема дождя» была размещена на этаже, соседствующем с масштабной фотовыставкой про советский спорт. Парадные построения спортсменов на Красной Площади, люди-шестеренки, выстраивающиеся в механистические фигуры, надрывный оптимизм… — выставка советских спортивных фотографий приобретает дополнительное измерение именно благодаря соседству с «Теоремой дождя», критически осмысляющей феномен массового ликования.
Такое соседство позволяет вновь взглянуть на инсталляцию Каллимы под другим углом. Мы уже отметили, что инсталляция состоит из запечатленной на стенах комнаты реакции, тогда как центр, то есть предмет на который реагируют — пуст. Орнамент массы в «Теореме дождя» обрамляет пустой центр, то есть фреска уподобляется раме, но не просто раме, а раме-комментатору. Еще Иммануил Кант использовал образ рамы для объяснения греческого термина «парергон» (буквально: помимо, или в дополнение к работе), в современной философии Жак Деррида продолжил концептуализацию рамы как парергона. Вот характеристика, данная парергону Деррида: «Парергон идет против, рядом и помимо эргона, проделанной работы, факта, произведения, но он не отделен совсем, он соприкасается с самим действием, будучи снаружи, и способствует тому, что внутри. Ни сугубо снаружи, ни сугубо внутри» — по сути философ наделяет раму властью деконстурировать то, что она обрамляет, не будучи его неотделимой частью.
Толпа в инсталляции Каллимы оказывается аффективным комментатором пустоты, рамой, обрамляющей чистый потенциал события. Сама по себе она не критикует, но может помочь осуществить критический сдвиг в восприятии зрителя уловившего сам механизм взаимодействия рамы и того, что в нее попадет. Однако соседство «Теоремы дождя» и выставки про советский спорт позволяет инсталляции стать парергоном именно в деконструктивистском смысле, так как работа Каллимы становится контекстом, осуществляющим болезненный сдвиг в восприятии фотографий массовых шествий XX века.
❤7👍2
Памяти Софьи Губайдулиной пересмотрела вчера «Убийство священного оленя» любимого Йоргоса Лантимоса. Посреди больничной стерильной лиминальности и респектабельных «отельных» апартаментов заметила очередной лукавый изыск этого режиссёра.
Кадр из фильма Лантимоса / Генри Фюссли «Ночной кошмар», 1781 год
P.S. Порой музыка Губайдулиной в фильме напоминает об эхе охотничьего рога, а удары по струнам — о далеком топоте копыт. Быть может этот деформированный звук, эхо это проносится не сквозь пространство, а сквозь время, источник его находится в мифологической темпоральности…
Кадр из фильма Лантимоса / Генри Фюссли «Ночной кошмар», 1781 год
P.S. Порой музыка Губайдулиной в фильме напоминает об эхе охотничьего рога, а удары по струнам — о далеком топоте копыт. Быть может этот деформированный звук, эхо это проносится не сквозь пространство, а сквозь время, источник его находится в мифологической темпоральности…
🔥11🍾1
Пока писала статью про кристаллическое преломления идентичностей Михаила Матюшина и Елены Гуро, смотрела на рисунок Саши Повзнера на стене у себя в домашнем кабинете. Полярные вариации мотива мерцающего мимесиса.
Михаил Матюшина «Кристалл» (1914) и Александр Повзнер «Часы» (2023)
Михаил Матюшина «Кристалл» (1914) и Александр Повзнер «Часы» (2023)
❤🔥12👌2👍1
Forwarded from Golden Chihuahua
New Yorker уволили арт-критика за пьянство и флирт с незнакомыми женщинами на вечеринке — простите, мне казалось что это буквально описание всей работы арт-критика((
💯11🍾6❤1💔1🫡1
Музеон для меня дело личное. Потому внесу посильную лепту в разговор о «фильме ужасов» и «параде мертвецов под присмотром сатаны». Мое первое сданное в МГУ эссе было посвящено Музеону. Первый курс, описание и анализ памятников, выберите что угодно «на пробу пера». Я выбрала памятник Дзержинскому и памятник Сахарову. Вместо одного эссе де факто вышла ди(а)логия, во время работы над ней я поняла, насколько не случайно расположение скульптур в этой руинированной советской Атлантиде.
Дзержинский — колоссальная вертикаль, однако не становится доминантной из-за того что его прикрыли кроной дерева и оставили без подобающего освещения, прямо напротив (!) него в то время сидел академик Сахаров в натуральный человеческий рост (антагонизм гигантомании Вучетича), сидел на скамье подобной настоящим циркулярным лавочкам музеона, сидел с ногами по щиколотку вросщими в землю. Он, при всей своей физической мизерности, деталью намекал: нет, сдвинуть меня не выйдет. Это напоминает финальную сцену «Ученика» Серебренникова, в которой учительница прибивает свои кроссовки к полу и говорит: «Это мое место и я никуда не уйду». И вот так лаконично разыгрывается антитеза: Дзержинский — Сахаров.
Но и это еще не все, участок рядом — памятник жертвам репрессий и кладбище вождей — образует треугольник. Сталин с отколотым носом, как бы выходящий из массива розоватого гранита, динамический фантом, несущийся на Сахарова. Рядом положены головы убитых во время массовых репрессий. Праздношатающийся по Музеону непременно окажется в середине этого треугольника. И вот это уже виртуозная пространственная режессура.
Да, Сахарова там уже нет, его незаметное присутствие сменилось звенящим и явственным отсутствием. И все же такое было. Но и сейчас Музеон прекрасен. Ксении, автору канала ку-ку, хочется пожелать понять, что искусство — это не велодорожка, чтобы быть комфортным, удобным, выхолощенным и приятным глазу. Искусство может мешать. Искусство может быть неказистым, покоцанным, истерзанным временем. На постаменте Джерзинского до сих пор видны следы желтой краски. У Сталина отколот нос. Они ржавеют. Так и должно быть, суть Музеона не в консервации, а в том, чтобы быть воплощенной метафорой деформирующийся памяти.
Толчея скульптур конца СССР не столько толкучка (или бал сатаны), сколько эротико-религиозная ассамблея. По крайней мере в первых линиях этого непарадного построения явно читаются две взаимопроникающие темы. И только благодаря Музеону можно увидеть это парадоксальное соотношение в позднесоветской и раннероссийской скульптуре.
Музеон — это убогая руина памяти, ветхая иссушенная Атлантида, изобилующая умильно-жутковатыми зверолюдьми, устращающими фантомами вождей и облаченными в камень любовными записками. Музеон — это не джентрифицированный фудкорт, не собянинская вылизанность Москвы, это славщавая рана, это странный колумбарий, это контактный зоопарк курьезов, это адекватный современности взгляд на во многом непритязательное прошлое.
Дзержинский — колоссальная вертикаль, однако не становится доминантной из-за того что его прикрыли кроной дерева и оставили без подобающего освещения, прямо напротив (!) него в то время сидел академик Сахаров в натуральный человеческий рост (антагонизм гигантомании Вучетича), сидел на скамье подобной настоящим циркулярным лавочкам музеона, сидел с ногами по щиколотку вросщими в землю. Он, при всей своей физической мизерности, деталью намекал: нет, сдвинуть меня не выйдет. Это напоминает финальную сцену «Ученика» Серебренникова, в которой учительница прибивает свои кроссовки к полу и говорит: «Это мое место и я никуда не уйду». И вот так лаконично разыгрывается антитеза: Дзержинский — Сахаров.
Но и это еще не все, участок рядом — памятник жертвам репрессий и кладбище вождей — образует треугольник. Сталин с отколотым носом, как бы выходящий из массива розоватого гранита, динамический фантом, несущийся на Сахарова. Рядом положены головы убитых во время массовых репрессий. Праздношатающийся по Музеону непременно окажется в середине этого треугольника. И вот это уже виртуозная пространственная режессура.
Да, Сахарова там уже нет, его незаметное присутствие сменилось звенящим и явственным отсутствием. И все же такое было. Но и сейчас Музеон прекрасен. Ксении, автору канала ку-ку, хочется пожелать понять, что искусство — это не велодорожка, чтобы быть комфортным, удобным, выхолощенным и приятным глазу. Искусство может мешать. Искусство может быть неказистым, покоцанным, истерзанным временем. На постаменте Джерзинского до сих пор видны следы желтой краски. У Сталина отколот нос. Они ржавеют. Так и должно быть, суть Музеона не в консервации, а в том, чтобы быть воплощенной метафорой деформирующийся памяти.
Толчея скульптур конца СССР не столько толкучка (или бал сатаны), сколько эротико-религиозная ассамблея. По крайней мере в первых линиях этого непарадного построения явно читаются две взаимопроникающие темы. И только благодаря Музеону можно увидеть это парадоксальное соотношение в позднесоветской и раннероссийской скульптуре.
Музеон — это убогая руина памяти, ветхая иссушенная Атлантида, изобилующая умильно-жутковатыми зверолюдьми, устращающими фантомами вождей и облаченными в камень любовными записками. Музеон — это не джентрифицированный фудкорт, не собянинская вылизанность Москвы, это славщавая рана, это странный колумбарий, это контактный зоопарк курьезов, это адекватный современности взгляд на во многом непритязательное прошлое.
❤🔥17❤14💔6💯3🔥2
Евгений Михнов-Войтенко / Бельведерский торс
Заметки к статье о только что открывшейся выставке «Свечность» в pop/off/art 2.0.
Заметки к статье о только что открывшейся выставке «Свечность» в pop/off/art 2.0.
🔥8❤2
В «Артгиде» вышла моя статья про кристаллические идентичности Матюшина и Гуро.
Инспирирована она, конечно, выставкой в «Зотове» — надо сказать, что выставка эта первая в центре «Зотов», что мне понравилась.
Без аванса «институция молодая, не судим строго», без интонации «ну нормааас», а по-настоящему понравилась. Если честно, «Зотову» в моих глазах после «Русского невнятного» реабилитироваться было невероятно сложно, однако Матюшин и Гуро прекрасны! Рада была написать про этих художников, более того в процессе работы над статьей увидела параллель пейзажей Михаила Матюшина и Александра Иванова — а это важная перекличка с моими искусствоведческими штудиями и интересами.
Артгиду огромное спасибо! Приятного чтения!
https://artguide.com/posts/2845
Инспирирована она, конечно, выставкой в «Зотове» — надо сказать, что выставка эта первая в центре «Зотов», что мне понравилась.
Без аванса «институция молодая, не судим строго», без интонации «ну нормааас», а по-настоящему понравилась. Если честно, «Зотову» в моих глазах после «Русского невнятного» реабилитироваться было невероятно сложно, однако Матюшин и Гуро прекрасны! Рада была написать про этих художников, более того в процессе работы над статьей увидела параллель пейзажей Михаила Матюшина и Александра Иванова — а это важная перекличка с моими искусствоведческими штудиями и интересами.
Артгиду огромное спасибо! Приятного чтения!
https://artguide.com/posts/2845
👍7❤3🔥2👏1
Forwarded from Гуськов ТВ
Нынешнее постепенное движение к закрытости, сознательная герметичность и прочие центростремительные тенденции на первый взгляд кажутся резким поворотом с проторенной дорожки. Однако художественная среда готовилась к этому довольно давно.
https://saint-art.net/vhoda-net/
https://saint-art.net/vhoda-net/
St.Art
Входа нет! - St.Art
«Входа нет» — о границах в искусстве, личном и общественном пространстве. Почему запреты становятся частью визуального языка и как художники работают с ними.
🔥4
А вот коллеги рефлексируют излюбленную мою тему «пространства-для-искусства» и ссылаются на артгидовский текст про салон в современном искусстве «Модная монада»!
Спасибо за упоминание, надеюсь дискуссия эта будет продолжаться
Спасибо за упоминание, надеюсь дискуссия эта будет продолжаться
🔥8
Рубрика субъективное мнение. Топ-3 стейтмента, которые меня беспокоят в нынешнем дискурсе Пушкинского музея:
1. Некритическое восхваление Антоновой (это безусловное первое место с огромным отрывом)
2. Уверенность в том, что решение Елизаветы Лихачевой вернуть экспозицию в состояние «как было при бабушке» — это достижение (на мой взгляд круче было бы созвать конференцию/инициировать конкурс проектов новой современной экспозиции, а лучше попробовать сделать постоянную экспозицию не статичной, а сменяемой с периодичностью в n-лет)
3. Выражение «навести порядок» (если навести жесткий порядок твёрдой рукой, то нам всем станет жить лучше, комфортнее и безопаснее… и далее по тексту)
1. Некритическое восхваление Антоновой (это безусловное первое место с огромным отрывом)
2. Уверенность в том, что решение Елизаветы Лихачевой вернуть экспозицию в состояние «как было при бабушке» — это достижение (на мой взгляд круче было бы созвать конференцию/инициировать конкурс проектов новой современной экспозиции, а лучше попробовать сделать постоянную экспозицию не статичной, а сменяемой с периодичностью в n-лет)
3. Выражение «навести порядок» (если навести жесткий порядок твёрдой рукой, то нам всем станет жить лучше, комфортнее и безопаснее… и далее по тексту)
❤🔥10❤5👌2💔1
2008 год. Обсуждение премии Кандинского.
«Панов: Жёлудь — «Икея» года.
Деготь: А Пузенков у нас кто? Рифф: Пиздец года.
Ковалев: Ты напрягись, Давид Михайлович, ты же профессионал. Ты пойми масштаб-то. Это не года пиздец.»
[https://os.colta.ru/art/projects/160/details/6365/page3/]
Я с опозданием возникаю: не согласна! Я отметила Жёлудь иррационально сразу. Сразу — это в 2021 году, на выставке «Тень души, заострённей чуть» в МАММ. Полюбила название и сфотографировала Жёлудь. Вот так. Ничего не зная о ней, я отметила ее очерки.
Сейчас, на выставке «Расположение картин зависит от вкуса» в том же Мультимедиа Арт Музее поняла, как просто объясняется эта фиксация: моя жизнь — это противоречие мещанской сентиментальной любви к хрупким материальностям, фактурам, причудам, вещным капризам; и ощущения зыбкости контуров быта, что олицетворяет пластический метод Жёлудь. Я желаю жить в окружении объектов Ани Жёлудь, но мне не хватает духа — вот и вся трагедия. Вот и все. Страсть к аскезе и малодушие.
Работы Жёлудь — это не Икея, а АнтиИкея, это постулат невозможности универсального правильного комфорта. Это плавящиеся контуры мира, это материализованная очерковая гравюра. Это нефункциональный ампир в мире победившего комфорта. Это провал. Незащищённость, паноптикальная всеобозримость. Под столом Жёлудь можно, как в детстве, свернуться в защитной позе эмбриона, но он выдаст тебя насквозь. Ты прячешься и подставляешься одновременно. Ты хочешь положить туда нечто, а оно проваливается. Ты хочешь облокотиться — а падаешь.
Я говорю об этом на экскурсиях, но понимаю, что смотрю сквозь этих людей, а поделать ничего не могу. Я говорю с полузабытым, но едким и ярким постулатом про «Икею года», сама с собой, с призрачным консенсусом прошлого, но не с экскурсантами. Уйдите, уйдите. Во время экскурсий я хочу лечь и свернуться в позу эмбриона под столом Ани Желудь. Зная, что это бесполезно и болезненно.
«Панов: Жёлудь — «Икея» года.
Деготь: А Пузенков у нас кто? Рифф: Пиздец года.
Ковалев: Ты напрягись, Давид Михайлович, ты же профессионал. Ты пойми масштаб-то. Это не года пиздец.»
[https://os.colta.ru/art/projects/160/details/6365/page3/]
Я с опозданием возникаю: не согласна! Я отметила Жёлудь иррационально сразу. Сразу — это в 2021 году, на выставке «Тень души, заострённей чуть» в МАММ. Полюбила название и сфотографировала Жёлудь. Вот так. Ничего не зная о ней, я отметила ее очерки.
Сейчас, на выставке «Расположение картин зависит от вкуса» в том же Мультимедиа Арт Музее поняла, как просто объясняется эта фиксация: моя жизнь — это противоречие мещанской сентиментальной любви к хрупким материальностям, фактурам, причудам, вещным капризам; и ощущения зыбкости контуров быта, что олицетворяет пластический метод Жёлудь. Я желаю жить в окружении объектов Ани Жёлудь, но мне не хватает духа — вот и вся трагедия. Вот и все. Страсть к аскезе и малодушие.
Работы Жёлудь — это не Икея, а АнтиИкея, это постулат невозможности универсального правильного комфорта. Это плавящиеся контуры мира, это материализованная очерковая гравюра. Это нефункциональный ампир в мире победившего комфорта. Это провал. Незащищённость, паноптикальная всеобозримость. Под столом Жёлудь можно, как в детстве, свернуться в защитной позе эмбриона, но он выдаст тебя насквозь. Ты прячешься и подставляешься одновременно. Ты хочешь положить туда нечто, а оно проваливается. Ты хочешь облокотиться — а падаешь.
Я говорю об этом на экскурсиях, но понимаю, что смотрю сквозь этих людей, а поделать ничего не могу. Я говорю с полузабытым, но едким и ярким постулатом про «Икею года», сама с собой, с призрачным консенсусом прошлого, но не с экскурсантами. Уйдите, уйдите. Во время экскурсий я хочу лечь и свернуться в позу эмбриона под столом Ани Желудь. Зная, что это бесполезно и болезненно.
💔8❤🔥1👀1
Имплицитная рифма: Анна Комарова в XL / картина «Хороший человек была бабка Анисья» Виктора Попкова
Осенняя природная ржавчина, глубина погребения, драматургия толпы скорбящих (в случая Комаровой — вернисажных, хмельных, поставленных у могилы праздношатающихся).
Гуляли по Винзаводу с Альбертом Солдатовым и дошли до такого странного сближения. Очень люблю ненамеренные рифмы, подпитывающие веру в континуальность истории искусства, в возможность сложных межвременных и интермедиальных внеидеологических перекличек
Осенняя природная ржавчина, глубина погребения, драматургия толпы скорбящих (в случая Комаровой — вернисажных, хмельных, поставленных у могилы праздношатающихся).
Гуляли по Винзаводу с Альбертом Солдатовым и дошли до такого странного сближения. Очень люблю ненамеренные рифмы, подпитывающие веру в континуальность истории искусства, в возможность сложных межвременных и интермедиальных внеидеологических перекличек
🕊14🔥5👍3🗿1