С дорогими друзьями на вернисаже «Надзирать и <…>». Спасибо прекрасным художникам Кириллу Ермолину-Луговскому, Илье и Снежане Михеевым, любимой «галерее корней» и всем кто пришёл и поддержал!


Фото: Таня Сушенкова

В галерее Vladey на Винзаводе открылась выставка Алексея Каллимы. О ней — позже. Сейчас расскажу о «Теореме дождя».

Инсталляция Алексей Каллимы «Теорема дождя» (2009) создает пространство ликования: мы попадаем в комнату, стены которой представляют собой флуоресцентную фреску, изображающую бушующие трибуны футбольного стадиона. Гул, гомон, визги — фреску сопровождает громогласное аудио, призванное передать ощущения от нахождения на стадионе. Инсталляция работает по принципу контрастного душа: заходя в комнату, зритель становится элементом ликующей толпы, растворяется в экстатическом чувстве сопричастности к масштабному действу. Но вдруг включается свет, звук стихает и каждый остается наедине с собой в пустой белой комнате. Принципиально важно, что пространственная режиссура инсталляции не позволяет увидеть само действо, запустившее процесс коллективного ликования. Мы видим исключительно реакцию бьющейся в экстазе толпы, сами меж тем остаемся в пустом центре. Таким образом, вместо футбольного стадиона можно представить себе самые разные массовые шествия, инсталляция Каллимы посвящена не футболу как таковому, а механизмам существования коллективного тела толпы. Каллима дает возможность зрителю прочувствовать, насколько легко индивидуум встраивается в это коллективное тело, как субъекта захватывает и практически анонимизирует (лица людей на фреске часто смазаны до неразличимости) аффект. Но благодаря все тому же «контрастному душу» зритель внезапно оказывается выдернут из состояния аффекта и практически телом может ощутить эфемерную природу массовых ликований.

В 2024 году инсталляция была вновь показана в Мультимедиа Арт Музее и именно там произошла реактуализация работы Каллимы. Дело в том, что «Теорема дождя» была размещена на этаже, соседствующем с масштабной фотовыставкой про советский спорт. Парадные построения спортсменов на Красной Площади, люди-шестеренки, выстраивающиеся в механистические фигуры, надрывный оптимизм… — выставка советских спортивных фотографий приобретает дополнительное измерение именно благодаря соседству с «Теоремой дождя», критически осмысляющей феномен массового ликования.

Такое соседство позволяет вновь взглянуть на инсталляцию Каллимы под другим углом. Мы уже отметили, что инсталляция состоит из запечатленной на стенах комнаты реакции, тогда как центр, то есть предмет на который реагируют — пуст. Орнамент массы в «Теореме дождя» обрамляет пустой центр, то есть фреска уподобляется раме, но не просто раме, а раме-комментатору. Еще Иммануил Кант использовал образ рамы для объяснения греческого термина «парергон» (буквально: помимо, или в дополнение к работе), в современной философии Жак Деррида продолжил концептуализацию рамы как парергона. Вот характеристика, данная парергону Деррида: «Парергон идет против, рядом и помимо эргона, проделанной работы, факта, произведения, но он не отделен совсем, он соприкасается с самим действием, будучи снаружи, и способствует тому, что внутри. Ни сугубо снаружи, ни сугубо внутри» — по сути философ наделяет раму властью деконстурировать то, что она обрамляет, не будучи его неотделимой частью.

Толпа в инсталляции Каллимы оказывается аффективным комментатором пустоты, рамой, обрамляющей чистый потенциал события. Сама по себе она не критикует, но может помочь осуществить критический сдвиг в восприятии зрителя уловившего сам механизм взаимодействия рамы и того, что в нее попадет. Однако соседство «Теоремы дождя» и выставки про советский спорт позволяет инсталляции стать парергоном именно в деконструктивистском смысле, так как работа Каллимы становится контекстом, осуществляющим болезненный сдвиг в восприятии фотографий массовых шествий XX века.

Памяти Софьи Губайдулиной пересмотрела вчера «Убийство священного оленя» любимого Йоргоса Лантимоса. Посреди больничной стерильной лиминальности и респектабельных «отельных» апартаментов заметила очередной лукавый изыск этого режиссёра.

Кадр из фильма Лантимоса / Генри Фюссли «Ночной кошмар», 1781 год


P.S. Порой музыка Губайдулиной в фильме напоминает об эхе охотничьего рога, а удары по струнам — о далеком топоте копыт. Быть может этот деформированный звук, эхо это проносится не сквозь пространство, а сквозь время, источник его находится в мифологической темпоральности…