#снимитеэтонемедленно

Русское невнятное. Юлия Тихомирова о выставке «Русское невероятное» в Центре Зотов. Часть 1:
 
Смотрели ли вы фильм Никиты Сергеевича Михалкова «Сибирский цирюльник»? Внушительный бюджет, обилие декораций и костюмов, привлекательные актеры, размах… и все это для того чтобы в финале снять все драматические коллизии, девальвировать образы и поступки героев, развеять сомнения и свести на нет рефлексию фразой: «он русский, это многое объясняет». А теперь представьте, что так экранизировали историю отечественного искусства. Неправдоподобная карикатура и злостный поклеп? Нет, выставка «Русское невероятное» в центре «Зотов».
 
Первый зал, именуемый «прологом», уже как бы намекает: оставь надежду всяк сюда входящий. Мы попадаем в маленькую комнату, битком набитую работами: тут и гифка из фильма «Зеркало» Андрея Тарковского, транслирующаяся на большом экране, и живописное полотно современного художника Алексея Гана, которого взяли на выставку судя по всему благодаря фамилии и имени, и плакат выставки «Русские вопросы» с Владиславом Мамышевым-Монро, и Алина Глазун, и какое-то древнее идолище, и цилиндрическое зеркальное нечто, и глубокомысленный видеоарт… — в общем бесконечное перечисление достойное песни Псоя Короленко «Остров, где все у нас есть».
 
Прочитав кураторский текст, жертва сенсорной перегрузки, он же зритель, узнает, что все это оказывается призвано выявить генезис такого явления как конструктивизм (сразу же отметим, что нигде на выставке четкого определения конструктивизма нет). И конечно же понять, почему именно на земле русской он возник. «Русское» тут понято максимально общо и в соответствии с размытым и набившим оскомину стереотипом «загадочная душа». Предчувствуя безжалостно-душную критику от искусствоведческого сообщества, кураторы на протяжении вступительного текста оправдываются: у нас исследование и точка зрения, но как бы на самом деле не научное, а творческое, а вообще мы изучаем «феноменологию творчества», «концептуальные основы» конструктивизма и при этом сооружаем тут сказку, в которую зритель переносится «в волшебной избушке или на ковре самолете». Оканчивается текст фразой: «вы только что перешли границу и попали из пространства реального в нашу экспозицию» — выставка тут отождествляется с неким сказочным пространством, очевидно сделано это в инфантильной надежде скрыть структурную сумятицу, однако я спешу напомнить, что любая, даже самая фантасмагорическая сказка должна быть внутренне непротиворечива, должна работать по имманентным законам. А с этим у «Русского невероятного» большие проблемы.

Из-за обилия выставочной сценографии ориентироваться в пространстве интуитивно не получается, даже с буклетом путеводителем воспринимать нарратив экспозиции выходит с трудом. Разделы накладываются один на другой, а из-за отсутствия внятной концептуальной артикуляции кажется, будто бы нам по кругу говорят примерно одни и те же общие экзальтированные и банальные в сущности фразы о русской душе. Кроме того сценография подчас забивает сами произведения искусства, а попытка подвести Ивана Леонидова, Эрика Булатова, Юрия Аввакумова, Игоря Шелковского, Александра Лабаса, Игоря Макаревича, Кузьму Петрова-Водкина, Сашу Повзнера, Ирину Корину и многих других под эти фразы о «русском национальном характере» и под конструктивизм одновременно превращает сложные работы в поверхностные мемы. Квинтэссенцией такого «мемного» понимания искусства становится раздел, посвященный одновременно Ленину и Малевичу: тут была возможность поговорить о фигуре демиурга, о мифологеме творца, но кураторы решили сделать акцент на шутке про Ленина-гриба. И это мы еще не говорим о необходимости обоснования появления Малевича на выставке про конструктивизм!

#снимитеэтонемедленно

Русское невнятное. Юлия Тихомирова о выставке «Русское невероятное» в Центре Зотов. Часть 2:
 
Если с концептуальной стороны у «Русского невероятного» проблемы, то быть может сами работы показаны достойно, тем более список художников поражает масштабом. Увы, отношение авторов экспозиции к произведениям искусства красноречиво показывает то, как они обошлись с работой Анны Желудь: повесили ее так, что часть проволочной петли оказалась прямо поверх фрагмента настенного текста.

Некоторые зрители даже не поняли, что это отдельное произведение искусства, а не часть текста, тем более в дизайне текстов зачем-то решили сделать оммаж студенческим конспектам и внедрили в них всякие стрелочки и кружочки. С шрифтами тоже перемудрили, — я насчитала аж четыре разных на одной стене. Текста вообще на выставке чрезмерно много, излишними показались вездесущие цитаты в диапазоне от стихов Владимира Маяковского до высказываний Даниила Дондурея.
 
Слово, наиболее точно характеризующее подобный подход — релятивизм. Релятивист чурается ответственности за высказывание, избегает точных формулировок, систематизаций, даже намека на наукоемкость. А зачем, если все можно объяснить фразой про «специфику русского национального характера»: и архитектурный словарь Ивана Леонидова, и «плохую живопись» Ильи Кабакова, и архитектурные фантазии Юрия Аввакумова, и чашно-купольную систему Владимира Стерлигова.
Похвалить кураторов можно за некоторые удачные пластические рифмы: например, прекрасно дополнили друг друга икона «Великий потоп» и работа Романа Сакина «Лес». Именно раздел, посвященный влиянию иконописи на авангард, самый фундированный и доказательный, а потому — наиболее интересный.
 
К концу выставки воспринимать что-либо тяжело: там начинаются разговоры о летательных аппаратах и катастрофах, о водке, космосе, и свободе… на то, чтобы удивляться появлению «Лозунга» Комара и Меламида рядом с высокопарными рассуждениями о русской тяге полежать на печи и «все преодолеть вопреки» сил уже не остается. Итак, что же такое выставка «Русское невероятное»? История искусства, экранизированная поздним Никитой Михалковым с саундтреком Псоя Короленко.

ночью, ближе к трём, проснулась от возникших в голове строчек: «скрежетающие звуки предвещательных теней», —

слова счастливо витали секунд двадцать или аж тридцать в кромешной внеконтекстуальной пустоте. но, увы, почти сразу я поняла, что строчки эти гулким, тонущим в квартирных коврах эхом повторяют ритм и мотив известного «фиолетовые руки на эмалевой стене».

вывода тут не предполагается, но может это нужно для будущих статей.
ну а где же, если не в зыбком пограничье и цитатном межвременье, рождается арт-критическое славословие?

#смотритесами

Юля Тихомирова о выставке Владимира Яковлева «А в степи: бушует ветер…» в ЦСИ AZ/ART. Часть 1:

Пейзаж, натюрморт, портрет — жанровые первоосновы. Природа, предмет, человек — ключевые элементы умозрительного бытия. Выставка Владимира Яковлева «А в степи: бушует ветер…», проходящая в Центре современного искусства AZ/ART, показывает, как три основополагающих живописных жанра питают друг друга в творчестве гениального художника-аутсайдера.
 
Бытует мнение, что гениальный творец и его произведения не поддаются историко-искусствоведческому анализу, что его работы вызывают аффект, но не встраиваются в историю искусства. Владимир Яковлев один из таких художников-отщепенцев, трепетный автор «портретов ветра» и творец-затворник. И все же для того, чтобы вдумчиво оценить его произведения, необходимо обозначить его художественное сродство, его генезис и его собеседников. На выставке в AZ/ART представлены работы, явно апеллирующие к пуантилизму и ташизму и вместе с тем, несмотря на обилие работ, инспирированных модернистскими исканиями, Яковлев не предстает эпигоном. Все благодаря инъекции субъектного своебразия.
 
Импульсом к началу художественной работы для Яковлева стал Всемирный фестиваль молодежи и студентов 1957-го года, во время которого советский художник увидел западноевропейское современное искусство. Вот, например, ранние портреты. Тонкие, вытянутые лица, вычерченные болезненно-точной, хоть и порой дребезжащей линией Яковлева напоминают блаженной меланхоличной вытянутостью скульптуры Бранкузи. А общим предком всех этих людей с графических портретов 1960-х годов является Даниил Хармс с портрета кисти Алисы Порет: гротескные черты, насупленно-просветленные образы, — все это плоть от плоти абсурдизм вывернутой лирики XX века. Тонкая стерильная скульптурность резонирует в ранней графике Яковлева со страдальческим абсурдизмом ОБЭРИУтов.
 
Цветы Яковлева гармонично перетекают в портреты: красноречив в этом плане графический лист «Цветок в стакане и яблоко» (начало 1960-х), — де-факто это натюрморт, но стоит отойти дальше, чуть прищурить скептический глаз, и выверенная композиция предстает парадным портретом. Стол — массивное туловище, шея — стакан, голова — цветок. Натюрморт оживотворяется и становится чувственным сюрреализмом. Фигуры людей, на которые накладывается метафизический крест, резонируют с творчеством Эдуарда Штейнберга, эдакового «припудренного Малевича». В отличие от Штейнберга, Яковлева своей неровной фактурой, сложными колористическими коллизиями и поветрием ар-брют придает религиозно-супрематическим коннотациями личную болезненную субъективность.
 
Сюрреализм оказывается важнейшей темой при рассмотрении генезиса художественной лирики Владимира Яковлева. Известная сюрреалистическая композиция, человеческий портрет совмещенный с наплывающим на физиономию натюрмортом, используется и Яковлевым: вот «Портрет с бутылкой» (1969), а вот многократные «портреты с крестом», есть и «Автопортрет» с левитирующим у лица яблоком, — магриттовская тема. Но если пластика сюрреализма сопоставима с глянцем застывшей ртути, то яковлевская кисть неровная, колорит нервический, композиция диссонанса. Никакой гладкой стерильности магриттовского сюрреализма нет и в помине.