Forwarded from Деньги в искусство
Фото: предоставлено пресс-службой ГМИИ им. Пушкина
Forwarded from Деньги в искусство
#смотритесами
Юля Тихомирова о выставке Владимира Вейсберга «От цвета к свету» в ГМИИ им. Пушкина. Часть 1:
Выставка Владимира Вейсберга «От цвета к свету» в ГМИИ им. Пушкина создавалась при трагических обстоятельствах: в 2023 году погибла искусствовед, сотрудник Пушкинского музея и хранитель фонда Владимира Вейсберга Анна Чудецкая — ее памяти экспозиция и посвящена. В ретроспективном проекте представлена тонкая и нюансированная живопись ключевого для современного искусства автора. Сложное и заточенное на изучение контекстов искусство мастера контрастирует с экспозиционным решением, которое буквально показывает, как сильно выставке не хватает руки, взгляда и слова ушедшего совсем недавно специалиста.
«От цвета к свету» — название книги Чудецкой, посвященной художнику. Это серьёзный и вдумчивый труд, который невозможно буквалистски перенести в экспозиционный формат без потерь. Сотрудники ГМИИ решили обойтись и с выставкой, и с монографией по-простому: взять выдержки из текста, чуть адаптировать их, подсократить и поместить на wall-тексты, не потрудившись убрать кое-где даже академические ссылки! И вот мы видим элементарно скомпонованную по хронологическому принципу выставку, стены внутри которой испещрены мелким научным текстом, содержащим искусствоведческие клише.
Всякий критик почувствует горькую удручённость, осознав, что кураторы не понимают очевидное: вводя внутрь пространства экспозиции объемный научный труд, необходимо вдумчиво и серьезно работать над адаптацией. Монография — цельная работа, мысль в которой развивается на протяжении сотни страниц, а значит невозможно вырывать оттуда куски и не терять при этом смысл и ясность, глубину и внятность. Этот ход свидетельствует о фундаментальном непонимании кураторами медиума выставки и выставочного текста. От этого, к сожалению, страдает и работа Анны Чудецкой, которая сильно теряет в своей убедительности и цельности.
Однако Вейсберг художник действительно неординарный и сложный, поэтому кураторские промахи не сильно испортят впечатления от экспозиции — приходить на «От цвета к свету» советую самостоятельно подготовившись. Далее я постараюсь дать несколько «точек входа» в искусство художника и обрисовать контекст, который как раз и должен питать наше восприятие отдельных работ мастера.
Ранняя живопись Вейсберга, явно созданная под впечатлением от импрессионизма, еще не подчинена теоретической системе – она цветная и дребезжащая. Сперва возникает ассоциация с дрожанием руки молодого фотографа, который от восторга при овладении новым для себя инструментом не способен перво-наперво успокоить тремор, чтобы навести фокус: контуры моделей расплываются, рассеиваются в общей композиции. Постепенно эти колебания становятся тревожными: сам воздух колеблется пред тяжелой поступью эпохи, расшатывающей нервы и приводящей самую суть жизни в стране в неустойчивость. В картине «Семья Щегловых» (1958) мужчина и женщина с утомленными лицами в серых одеждах сидят на абстрактном фоне: вибрирующая красная линия кажется может их пронзить, она добавляет и в без того напряженную композицию тревожную драматургию. Этот фон вкупе с эффектом дрожания становится комментарием абстракции к фигуративной бытийности: визуализацией натянутого нерва, готового разорваться от напряжения.
Юля Тихомирова о выставке Владимира Вейсберга «От цвета к свету» в ГМИИ им. Пушкина. Часть 1:
Выставка Владимира Вейсберга «От цвета к свету» в ГМИИ им. Пушкина создавалась при трагических обстоятельствах: в 2023 году погибла искусствовед, сотрудник Пушкинского музея и хранитель фонда Владимира Вейсберга Анна Чудецкая — ее памяти экспозиция и посвящена. В ретроспективном проекте представлена тонкая и нюансированная живопись ключевого для современного искусства автора. Сложное и заточенное на изучение контекстов искусство мастера контрастирует с экспозиционным решением, которое буквально показывает, как сильно выставке не хватает руки, взгляда и слова ушедшего совсем недавно специалиста.
«От цвета к свету» — название книги Чудецкой, посвященной художнику. Это серьёзный и вдумчивый труд, который невозможно буквалистски перенести в экспозиционный формат без потерь. Сотрудники ГМИИ решили обойтись и с выставкой, и с монографией по-простому: взять выдержки из текста, чуть адаптировать их, подсократить и поместить на wall-тексты, не потрудившись убрать кое-где даже академические ссылки! И вот мы видим элементарно скомпонованную по хронологическому принципу выставку, стены внутри которой испещрены мелким научным текстом, содержащим искусствоведческие клише.
Всякий критик почувствует горькую удручённость, осознав, что кураторы не понимают очевидное: вводя внутрь пространства экспозиции объемный научный труд, необходимо вдумчиво и серьезно работать над адаптацией. Монография — цельная работа, мысль в которой развивается на протяжении сотни страниц, а значит невозможно вырывать оттуда куски и не терять при этом смысл и ясность, глубину и внятность. Этот ход свидетельствует о фундаментальном непонимании кураторами медиума выставки и выставочного текста. От этого, к сожалению, страдает и работа Анны Чудецкой, которая сильно теряет в своей убедительности и цельности.
Однако Вейсберг художник действительно неординарный и сложный, поэтому кураторские промахи не сильно испортят впечатления от экспозиции — приходить на «От цвета к свету» советую самостоятельно подготовившись. Далее я постараюсь дать несколько «точек входа» в искусство художника и обрисовать контекст, который как раз и должен питать наше восприятие отдельных работ мастера.
Ранняя живопись Вейсберга, явно созданная под впечатлением от импрессионизма, еще не подчинена теоретической системе – она цветная и дребезжащая. Сперва возникает ассоциация с дрожанием руки молодого фотографа, который от восторга при овладении новым для себя инструментом не способен перво-наперво успокоить тремор, чтобы навести фокус: контуры моделей расплываются, рассеиваются в общей композиции. Постепенно эти колебания становятся тревожными: сам воздух колеблется пред тяжелой поступью эпохи, расшатывающей нервы и приводящей самую суть жизни в стране в неустойчивость. В картине «Семья Щегловых» (1958) мужчина и женщина с утомленными лицами в серых одеждах сидят на абстрактном фоне: вибрирующая красная линия кажется может их пронзить, она добавляет и в без того напряженную композицию тревожную драматургию. Этот фон вкупе с эффектом дрожания становится комментарием абстракции к фигуративной бытийности: визуализацией натянутого нерва, готового разорваться от напряжения.
❤11
Forwarded from Деньги в искусство
#смотритесами
Юля Тихомирова о выставке Владимира Вейсберга «От цвета к свету» в ГМИИ им. Пушкина. Часть 2:
В следующем зале мы видим огромную таблицу: «Виды колористического восприятия Владимира Вейсберга» — это схема, которую художник составил для доклада «Классификация основных видов колористического восприятия» на научном симпозиуме по знаковым системам Академии наук, который проходил в декабре 1962 года. И это, на мой взгляд, самый удачный ход кураторов: показать связь Вейсберга с семиотикой, подчеркнув структурные размышления автора. 1960-е — время, в которое семиотика становится особо популярна, это время романтической веры в синтез науки и искусства, в возможность покорения мира знаков человеком. Это структурализм, развивавшийся как в России, так и во всем мире. И вот здесь было бы здорово дать контекст! Вейсберг один из тех художников, что серьезно разрабатывали семиотические таблицы, которые в ключе постромантической иронии в 1970-е и далее будут обыгрывать московские концептуалисты — прежде всего Илья Кабаков. Сравните визуально «Виды колористического восприятия» и «Все о нем» («Ответы экспериментальной группы», 1971 год — тут наукообразность уже вовсю обыгрывается с ироническим о(т)странением).
Без понимания важности семиотики и разработки систем в искусстве невозможно в полной мере понять и объяснить московский романтический концептуализм, как без структурализма нельзя осознать постструктурализм. Долгое время художник ограничивался уделом академического искусствознания, для которого то время — предел современности возможной для изучения. Не только Вейсберга, но и всё его поколение необходимо контекстуализировать и сталкивать с конвенциональным современным искусством, а не вечно мыслить в категориях «диалогов с вездесущей Традицией». Не хватает, конечно, и интернациональных сопоставлений: речь не только о расхожем сравнении с Джорджо Моранди — хотя и это было бы не лишним. Здесь я говорю о концепции метафизической живописи в целом.
Вейсберг в частности и художественные шестидесятые вообще — это неконфликтный синтез наукоцентричной модели мировосприятия и тяготения к метафизике в ее расхожем понимании, к трансценденции. Мастер пишет «Газеты» в 1967 году и в них мы видим не только складки, но и контуры странного города с коллонадами, перепадами высот, спусками… В мельчайшей драпировке обесцвеченной повседневности таится величественное, загадочное и притягивающее: быть может это борхесовский город бессмертных видится нам в скомканной дешевой бумаге. Архитектурность форм присуща поэтике Вейсберга — но и это в экспозиции не акцентировано.
С одной стороны – Владимир Вейсберг вписывается в своё время и несёт в себе его романтический порыв вкупе с наивностью и парадоксальной наукообразной метафизикой.С другой – он не теряется среди палитры ярких современников. Мастер обладает собственным почерком и уникальными ходами, которые ещё предстоит осмыслить и продемонстрировать в будущих выставках – самостоятельно или с помощью куратора. Впрочем, экспозиция «От цвета к свету» – пример, когда интереснее ходить и замечать своим взглядом сложное, интересное и неординарное.
Юля Тихомирова о выставке Владимира Вейсберга «От цвета к свету» в ГМИИ им. Пушкина. Часть 2:
В следующем зале мы видим огромную таблицу: «Виды колористического восприятия Владимира Вейсберга» — это схема, которую художник составил для доклада «Классификация основных видов колористического восприятия» на научном симпозиуме по знаковым системам Академии наук, который проходил в декабре 1962 года. И это, на мой взгляд, самый удачный ход кураторов: показать связь Вейсберга с семиотикой, подчеркнув структурные размышления автора. 1960-е — время, в которое семиотика становится особо популярна, это время романтической веры в синтез науки и искусства, в возможность покорения мира знаков человеком. Это структурализм, развивавшийся как в России, так и во всем мире. И вот здесь было бы здорово дать контекст! Вейсберг один из тех художников, что серьезно разрабатывали семиотические таблицы, которые в ключе постромантической иронии в 1970-е и далее будут обыгрывать московские концептуалисты — прежде всего Илья Кабаков. Сравните визуально «Виды колористического восприятия» и «Все о нем» («Ответы экспериментальной группы», 1971 год — тут наукообразность уже вовсю обыгрывается с ироническим о(т)странением).
Без понимания важности семиотики и разработки систем в искусстве невозможно в полной мере понять и объяснить московский романтический концептуализм, как без структурализма нельзя осознать постструктурализм. Долгое время художник ограничивался уделом академического искусствознания, для которого то время — предел современности возможной для изучения. Не только Вейсберга, но и всё его поколение необходимо контекстуализировать и сталкивать с конвенциональным современным искусством, а не вечно мыслить в категориях «диалогов с вездесущей Традицией». Не хватает, конечно, и интернациональных сопоставлений: речь не только о расхожем сравнении с Джорджо Моранди — хотя и это было бы не лишним. Здесь я говорю о концепции метафизической живописи в целом.
Вейсберг в частности и художественные шестидесятые вообще — это неконфликтный синтез наукоцентричной модели мировосприятия и тяготения к метафизике в ее расхожем понимании, к трансценденции. Мастер пишет «Газеты» в 1967 году и в них мы видим не только складки, но и контуры странного города с коллонадами, перепадами высот, спусками… В мельчайшей драпировке обесцвеченной повседневности таится величественное, загадочное и притягивающее: быть может это борхесовский город бессмертных видится нам в скомканной дешевой бумаге. Архитектурность форм присуща поэтике Вейсберга — но и это в экспозиции не акцентировано.
С одной стороны – Владимир Вейсберг вписывается в своё время и несёт в себе его романтический порыв вкупе с наивностью и парадоксальной наукообразной метафизикой.С другой – он не теряется среди палитры ярких современников. Мастер обладает собственным почерком и уникальными ходами, которые ещё предстоит осмыслить и продемонстрировать в будущих выставках – самостоятельно или с помощью куратора. Впрочем, экспозиция «От цвета к свету» – пример, когда интереснее ходить и замечать своим взглядом сложное, интересное и неординарное.
❤9
В Электротеатре Станиславский. выступала на открытии нового книжного с претенциозным названием «Фламмеманн» от издательства Soyapress. рассказывала про книгу Агамбена «Пульчинелла, или развлечения для детей», два Тьеполо, вопрос о персоне, маске, характере и перекодировка живописи языком театра. спасибо «Носорогу» за приглашение!
Дни летят, как ласточки,
А мы летим, как палочки.
Часы стучат на полочке,
А я сижу в ермолочке.
А дни летят, как рюмочки,
А мы летим, как ласточки.
Сверкают в небе лампочки,
А мы летим, как звездочки
в этот раз образ для меня строился на вновь всплывшем в памяти стихе Хармса
Дни летят, как ласточки,
А мы летим, как палочки.
Часы стучат на полочке,
А я сижу в ермолочке.
А дни летят, как рюмочки,
А мы летим, как ласточки.
Сверкают в небе лампочки,
А мы летим, как звездочки
в этот раз образ для меня строился на вновь всплывшем в памяти стихе Хармса
❤🔥10👍5👏2❤1🔥1
А вот чего я жду с нетерпением! Весь этот год я работала над дипломом про искусство XVIII — начала XIX века, очень прониклась осьмнадцатым столетием, что стало за это время для меня территорией как интеллектуальной дисциплины, предельной структуризации, так и следующей на ними свободой. Парадоксы Просвещения для меня, конечно, только начинают открываться в своей полной силе, поэтому такому изданию радуюсь как подарку. Жду!
🔥5❤3
Forwarded from носорог
Наконец анонсируем новую книгу — обещанную «Езду в остров любви».
Мы подготовили к публикации не переиздававшийся с XIX века полный текст литературного «проекта» Василия Тредиаковского (1703–1768) под общим названием «Езда в остров любви». Это перевод с французского одноименного салонного и аллегорического романа Поля Тальмана (1642–1712) о радостях адюльтера и правилах любовной игры, дополненный подборкой собственных стихов Тредиаковского. В литературном эксперименте Тредиаковского, как показал Юрий Лотман, отобразились масштабные культурные сдвиги, запущенные петровскими реформами. Помимо «Езды в остров любви» в книгу входит переиздающаяся впервые речь Тредиаковского «Панегирик, или Слово похвальное Анне Иоанновне» (1732). Публикация сопровождается статьей филолога Кирилла Осповата, намечающей подходы к роману в историко-культурной, политической и феминистской перспективах. В издание также включены известные переводы французских стихотворений Тредиаковского из «Езды в остров любви», выполненные Михаилом Кузминым.
Открываем предзаказ со скидкой.
Мы подготовили к публикации не переиздававшийся с XIX века полный текст литературного «проекта» Василия Тредиаковского (1703–1768) под общим названием «Езда в остров любви». Это перевод с французского одноименного салонного и аллегорического романа Поля Тальмана (1642–1712) о радостях адюльтера и правилах любовной игры, дополненный подборкой собственных стихов Тредиаковского. В литературном эксперименте Тредиаковского, как показал Юрий Лотман, отобразились масштабные культурные сдвиги, запущенные петровскими реформами. Помимо «Езды в остров любви» в книгу входит переиздающаяся впервые речь Тредиаковского «Панегирик, или Слово похвальное Анне Иоанновне» (1732). Публикация сопровождается статьей филолога Кирилла Осповата, намечающей подходы к роману в историко-культурной, политической и феминистской перспективах. В издание также включены известные переводы французских стихотворений Тредиаковского из «Езды в остров любви», выполненные Михаилом Кузминым.
Открываем предзаказ со скидкой.
🔥4👍2💔1
Forwarded from Деньги в искусство
#смотритесами
Юля Тихомирова о выставке Павла Пепперштейна «Ужины» во VLADEY. Часть 1:
«Великая княгиня Софья Витовтовна на свадьбе великого князя Василия Темного в 1433 году срывает с князя Василия Косого пояс», «Ужин по случаю открытия ретроспективной выставки Дэмиена Херста в музее Искусства города Бирмингем в 2017 году», «Патриарх Гермоген в темнице отказывается подписать грамоту поляков», «Энди Уорхол беседует с Йозефом Бойсом на ужине, организованном по случаю открытия их совместной выставки в Неаполе (1977 год)» — насколько же органично названия картин Павла Пепперштейна, представленные на выставке «Ужины» во VLADEY, встают в ряд с названиями картин живописца середины XIX века Павла Чистякова. В этом скрупулёзном и дескриптивном салонном академизме есть своя обескураживающая честность: все, что мы читаем в названии, присутствует на полотне. Ни больше, ни меньше.
Даже неподготовленный и не наделенный фантазией зритель, прочтя название, может воссоздать иллюстрацию — и не прогадает. Скорее всего так и будет выглядеть то самое историческое произведение: абсолютное тождество заявки и результата, протокольная точность, усредненное исполнение, приглушенные аффекты. Даже оргия времен Тиберия в вариации Семирадского выходит умильной и стерильной.
Описывая салонный академизм XIX века, я, по сути, описываю «Ужины» Пепперштейна: длиннющие названия, прямо отсылающие к происходящему и включенные непосредственно в композицию, становятся случайным или же намеренным саморазоблачением. Павел Пепперштейн всегда славился именно своей графикой: не самый одаренный живописец, он снискал славу тонкого рисовальщика, чья проволочная, меланхолически-нервная линия безусловно завораживала зрителя. Обаятельные персонажи, чей темперамент рождала сама рисовка, могли создавать причудливую драматургию в границах тетрадного или альбомного листа: камерность здесь преимущество, она органична рисункам Пепперштейна.
Серия «Ужины» же, будучи формально графическими зарисовками, масштабированы до пользующихся наибольшим коммерческим спросом размеров холста (чтобы смотрелось над диваном хорошо). Иных причин этим работам быть холстами я найти не могу: рисунки масштаба не выдерживают. Большое количество пустого белого пространства в живописи нарушает композиционный баланс, из-за чего ряд работ выглядит попросту небрежно, например, «Энди Уорхол беседует с Бойсом…» — сами персонажи в серии практически всегда лишены шарма, их контуры написаны будто бы слабой рукой, что выглядит странно и неубедительно; ну а волнообразные чудики с работы «Ужин по случаю открытия ретроспективной выставки Дэмиена Херста…» подозрительно напоминают контуры героев серий «Психарт» и «Вставленные лица» Льва Повзнера.
Юля Тихомирова о выставке Павла Пепперштейна «Ужины» во VLADEY. Часть 1:
«Великая княгиня Софья Витовтовна на свадьбе великого князя Василия Темного в 1433 году срывает с князя Василия Косого пояс», «Ужин по случаю открытия ретроспективной выставки Дэмиена Херста в музее Искусства города Бирмингем в 2017 году», «Патриарх Гермоген в темнице отказывается подписать грамоту поляков», «Энди Уорхол беседует с Йозефом Бойсом на ужине, организованном по случаю открытия их совместной выставки в Неаполе (1977 год)» — насколько же органично названия картин Павла Пепперштейна, представленные на выставке «Ужины» во VLADEY, встают в ряд с названиями картин живописца середины XIX века Павла Чистякова. В этом скрупулёзном и дескриптивном салонном академизме есть своя обескураживающая честность: все, что мы читаем в названии, присутствует на полотне. Ни больше, ни меньше.
Даже неподготовленный и не наделенный фантазией зритель, прочтя название, может воссоздать иллюстрацию — и не прогадает. Скорее всего так и будет выглядеть то самое историческое произведение: абсолютное тождество заявки и результата, протокольная точность, усредненное исполнение, приглушенные аффекты. Даже оргия времен Тиберия в вариации Семирадского выходит умильной и стерильной.
Описывая салонный академизм XIX века, я, по сути, описываю «Ужины» Пепперштейна: длиннющие названия, прямо отсылающие к происходящему и включенные непосредственно в композицию, становятся случайным или же намеренным саморазоблачением. Павел Пепперштейн всегда славился именно своей графикой: не самый одаренный живописец, он снискал славу тонкого рисовальщика, чья проволочная, меланхолически-нервная линия безусловно завораживала зрителя. Обаятельные персонажи, чей темперамент рождала сама рисовка, могли создавать причудливую драматургию в границах тетрадного или альбомного листа: камерность здесь преимущество, она органична рисункам Пепперштейна.
Серия «Ужины» же, будучи формально графическими зарисовками, масштабированы до пользующихся наибольшим коммерческим спросом размеров холста (чтобы смотрелось над диваном хорошо). Иных причин этим работам быть холстами я найти не могу: рисунки масштаба не выдерживают. Большое количество пустого белого пространства в живописи нарушает композиционный баланс, из-за чего ряд работ выглядит попросту небрежно, например, «Энди Уорхол беседует с Бойсом…» — сами персонажи в серии практически всегда лишены шарма, их контуры написаны будто бы слабой рукой, что выглядит странно и неубедительно; ну а волнообразные чудики с работы «Ужин по случаю открытия ретроспективной выставки Дэмиена Херста…» подозрительно напоминают контуры героев серий «Психарт» и «Вставленные лица» Льва Повзнера.
Forwarded from Деньги в искусство
#смотритесами
Юля Тихомирова о выставке Павла Пепперштейна «Ужины» во VLADEY. Часть 2:
Серия «Ужины» испещрена самоцитатами и очевидными оммажами как на коллег по концептуализму, так и на предшественников в истории искусства. Это, однако, меньшая из бед, ведь все меркнет по сравнению с наиболее трагическим упущением серии – отсутствием остроумия и оригинальности. Читая название «Ужин для близнецов в музее города Твинса в ознаменование открытия выставки Вклад близнецов в современное искусство» даже лишённый фантазии человек представит симметричный фуршет, удвоение украшений, зеркальные мотивы в одеяниях гостей — и увидит именно это!
«Ужин, посвящённый открытию выставки художника-абстракциониста в музее абстрактного искусства в одном абстрактном городе» посетили акварельные пятна, образующие черновую промокашку как целостный образ. Если ВСХВ в СССР – то фаллическая ракета и черный квадрат, если аукцион 1988 года, ставший для художников из СССР первым триумфом – то конечно же матрешки да гопак, если художница Кусама – то все вокруг в цветастых точках. В общем, все удовлетворяет ожидания расхожего зрителя, поверхностно знакомого с историей искусства. Работы соблазняют наблюдателя возможностью с легкостью узнать оммаж, порадоваться собственной прозорливости, которую художник ублажает банальностью решений.
Но выставка оставила все-таки приятное, хоть и горькое послевкусие – все благодаря комнате с ранней графикой Пепперштейна. Создатели экспозиции будто бы сами все понимают и намеренно прячут эту комнату сокровищ аккурат за фальшстеной – так, что не зная точно, куда идти, зритель туда не зайдет. И эта графика на контрасте с серией 2024 года действительно поражает.
Павел Пивоваров, только проходящий трансформацию в Пепперштейна, создает цельные, причудливые и многоуровневые миры в границах потрепанного бумажного листа. Видно, что пока он только ищет свою манеру, то там то тут очевидно влияние старших товарищей: от Ильи Кабакова до Ирины Пивоваровой (матери художника). Однако юный художник лишь иногда деформирует узнаваемые манеры, как бы адаптируя их под свой складывающийся язык. Монстры напоминают создания из бестиариев Дмитрия Александровича Пригова и Елены Елагиной, зияющие пустотой рамы явно отсылают к Кабакову — но в этих штудиях сквозит энергия, отсутствующая в «Ужинах» напрочь. И создатели выставки эту энергию запирают, прячут в тайной комнате. Контуры в «Ужинах» – слабая обводка той меланхолически-нервной линии 1980-х, ее тень и кокетливая самопародия.
Юля Тихомирова о выставке Павла Пепперштейна «Ужины» во VLADEY. Часть 2:
Серия «Ужины» испещрена самоцитатами и очевидными оммажами как на коллег по концептуализму, так и на предшественников в истории искусства. Это, однако, меньшая из бед, ведь все меркнет по сравнению с наиболее трагическим упущением серии – отсутствием остроумия и оригинальности. Читая название «Ужин для близнецов в музее города Твинса в ознаменование открытия выставки Вклад близнецов в современное искусство» даже лишённый фантазии человек представит симметричный фуршет, удвоение украшений, зеркальные мотивы в одеяниях гостей — и увидит именно это!
«Ужин, посвящённый открытию выставки художника-абстракциониста в музее абстрактного искусства в одном абстрактном городе» посетили акварельные пятна, образующие черновую промокашку как целостный образ. Если ВСХВ в СССР – то фаллическая ракета и черный квадрат, если аукцион 1988 года, ставший для художников из СССР первым триумфом – то конечно же матрешки да гопак, если художница Кусама – то все вокруг в цветастых точках. В общем, все удовлетворяет ожидания расхожего зрителя, поверхностно знакомого с историей искусства. Работы соблазняют наблюдателя возможностью с легкостью узнать оммаж, порадоваться собственной прозорливости, которую художник ублажает банальностью решений.
Но выставка оставила все-таки приятное, хоть и горькое послевкусие – все благодаря комнате с ранней графикой Пепперштейна. Создатели экспозиции будто бы сами все понимают и намеренно прячут эту комнату сокровищ аккурат за фальшстеной – так, что не зная точно, куда идти, зритель туда не зайдет. И эта графика на контрасте с серией 2024 года действительно поражает.
Павел Пивоваров, только проходящий трансформацию в Пепперштейна, создает цельные, причудливые и многоуровневые миры в границах потрепанного бумажного листа. Видно, что пока он только ищет свою манеру, то там то тут очевидно влияние старших товарищей: от Ильи Кабакова до Ирины Пивоваровой (матери художника). Однако юный художник лишь иногда деформирует узнаваемые манеры, как бы адаптируя их под свой складывающийся язык. Монстры напоминают создания из бестиариев Дмитрия Александровича Пригова и Елены Елагиной, зияющие пустотой рамы явно отсылают к Кабакову — но в этих штудиях сквозит энергия, отсутствующая в «Ужинах» напрочь. И создатели выставки эту энергию запирают, прячут в тайной комнате. Контуры в «Ужинах» – слабая обводка той меланхолически-нервной линии 1980-х, ее тень и кокетливая самопародия.
👍6👏3❤2👌1👀1
Forwarded from московский коинсидентолог
Хоть у нас и тизер, а не большой фестиваль, мы все-таки решили сделать лекторий. 6 июля выступят дуэт Артем Морозов/Данила Волков и дипломированный (с чем мы спешим поздравить) искусствовед Юлия Тихомирова (не путать со звездой «К-фитнеса» Ксенией Тихомировой).
Лекции пройдут во втором зале «Мотыги», одновременно с основным лайн-апом. Вход на лекции по билету на шоукейс.
Расклад Декарт в французском материализме
Артем Морозов, Данила Волков
18:00
Визуальная поэзия: между исихазмом и глоссолалией
Юлия Тихомирова
19:30
Лекции пройдут во втором зале «Мотыги», одновременно с основным лайн-апом. Вход на лекции по билету на шоукейс.
Расклад Декарт в французском материализме
Артем Морозов, Данила Волков
18:00
Визуальная поэзия: между исихазмом и глоссолалией
Юлия Тихомирова
19:30
❤10