маргиналии работы над дипломом:

в by all meanings салонной практике «живых картин» примечательно то, что натурщица в буквальном смысле становится художницей, постановщицей себя же: не случайно энтузиасткой и популяризаторкой «живых картин» была натурщица леди Гамильтон — практика «живых картин» в Россию была привезена портретисткой Виже-Лебрен, также женщиной в неустойчивом положении творца. конечно, живые картины продолжили Синди Шерман и Владислав Мамышев-Монро — салон воздает должное фигуре «женского», не женщины, а именно тех черт, что расхожее суждение принимает как «женские». салон это квирная история, тем он мне и притягателен. своё женское я вижу непременно как «женское» — через бравурное «мужское» то есть мачистское позиционирование должно проглядывать иное, диаметрально противоположное, экзальтированное и истонченное… салон для меня невероятно личная тема.

впрочем, через «живые картины» романтизм выхолащивается в бидермейер и даже такая тема может предстать плотной, лапидарной. эта динамика совмещения противоположностей также продуктивна. особенно на материале «старого искусства», которое продолжается в contemporary art в квир-линии…

Мы научим тебя, сука, родину любить
Уважать её безумие и старость
Мы научим тебя, сука, родину любить
Улетая в пропасть, чувствовать радость
Мы научим тебя, сука, родину любить
Нам другой не дали, нам и не хотелось
Научись, сука, родину любить
А как пелось, как пелось, как пелось
Но есть правда, есть гордость, есть смелость

<…>

Будет больно, плохо, будет сложно
Больно, плохо, сложно
Заболевшую, поредевшую по-хорошему
Онемевшую, поседевшую по-хорошему



https://www.youtube.com/watch?v=kq2r2DVgEqg

мне необходимо что-то написать, но сейчас письмо видится мне не актом отречения чего-то важного от себя ради другого, а актом пестования собственной горечи, которая ни в какое сравнение не идёт с горечью других. хорошее письмо ощущается не как утверждение себя, а как отдирание от себя куска — вот что сейчас нужно. поэтому мне претит концепт письма о травме, и уж тем более противно выставлять себя страдающей — это не правда. но что-то (может жалость к себе а может и честность) все равно зудит, требуя письма, что-то, чему мало написания диплома и редактуры новой статьи.

но что было? что было после этих обысков, после того как я узнала о том, что невиновные честные близкие мои люди вытравлены из своей страны?

было:
«Людей, чья участь так близка, немыслимо исчезновенье, дерзну любить издалека, не вызывая подозренья»

когда убили Навального, я шла от Палашевского 9 до Новой Третьяковки и обсессивно-пьяно описывала здания. архитектор, год, стиль, ключевые особенности. в этот раз я замечала решетки в архитектуре и интерьерах: метро, музеи, витрины — неопластицизм, соцреализм, интернациональный модернизм.

а вот что я написала про Рогинского:
«Бытовое и невзрачное, сизое и серое художник возводит в масштаб фрески, а композиции создает на грани случайно выхваченного и скрупулезно выстроенного: как стопкадр из поэтического кино советского времени (безвременье разлитое в воздухе из советских режиссеров лучше всего показал Вадим Абдрашитов в «Параде планет», город посмертия в котором может быть по ряду аспектов конгениален меланхолическому городу Рогинского). Наиболее показательна в этом плане картина, на первом плане которой мы видим стремительно двигающегося в нашу сторону мужчину, за спиной которого приезжают машины и проходят пешеходы. В иллюзорно небрежной трактовке позы сквозит драматизм, который художник предпочитает выражать пластически — композицией и колоритом, — а не нарративно, ведь в «сюжете» картины нет и намека на какую-либо драму.
Работа, о которой идет речь, написана на клеенке, сам «бедный» материал своей сетчатой, клеточной структурой задает динамику произведения: мужчина будто бы рывками двигается внутри решетки — этот человек подобен рыбе, пойманной в сеть, своей ритмикой напоминающей ее собственную чешую. В этой метафоре говорит материал, в этом глас действительности и явление реальности внутри живописи, радикальный жест Arte povera.
Так или иначе поэтика произведения позволяет ему быть равноправным собеседником как традиции классической живописи, так и современного искусства»

надо думать о себе не только как о человеке, но и как о Подписанте: «покуда росчерком пера чернят пророческие списки».

на Новый год мы как раз смотрели «Парад планет» Абдрашитова. сквозь разморенность теплом и виски я услышала: «а вот ты Юля, встретишь 2045 год и будешь вспоминать нас и этот Новый год, и какое шампанское ты нам принесла!»

в корректуру ушла моя статья, важную часть которой занимает описание и интерпретация перформанса Анатолия Осмоловского «Вернисаж».

в 15 лет я читала «Влюблённого агента» Пивоварова и другие воспоминания московских концептуалистов, помню такое: «Когда человек уезжал, мы воспринимали его умершим. Мы не знали, встретимся ли». и только теперь я поняла фактуру слов «посюстороннее» и «потустороннее». конечно, сейчас не так, но наверняка и уезжающие видят оставшихся умершими.

может будет:
«Сверкнул впервые мир истертый, а вам случалось узнавать о возвращении из мертвых?»

#смотритесами

Юля Тихомирова о выставке Михаила Рогинского «Москва, ул. Горького» в pop/off/art 2.0. Часть 1:

Расхожее суждение приравнивает Михаила Рогинского к натюрмортам, к вещному бытописанию советской действительности, однако выставка «Москва, улица Горького», представленная галереей pop/off/art, намеренно акцентирует внимание на менее известной ипостаси Рогинского: пейзажи Москвы, созданные художником в 1990-х — начале 2000-х, парадоксальным образом являют зрителям эфемерный и неизменный дух вечной временной Москвы.

На момент создания Рогинским этих работ, улицы Горького не существовало. Художник прожил долгое время в эмиграции, работал во Франции, но не забывал город, который настроил его оптику. И все же в Москву он так и не вернулся. Не стоит понимать это буквально: конечно, Рогинский смог побывать в месте, которое носит такое же название что и его город, однако это явно не была та самая Москва — наглядный горький пример парадокса корабля «Арго». Улица Горького же — «Арго» наоборот: при изменении названия архитектура и ансамбль сохранились. Но ни в первом, ни во втором случае целое образа ускользает от воспринимающего.

Дома сносились, фасады ветшали, бараки ржавели, стройки стопорились — постоянство духа Москвы выражалось в вечной манифестации изменений, на поверку оказывающихся иллюзорными. Улица Горького как раз стала витриной подобной бравурной манифестации в 1930-е: именно ее расширяли, двигая дома под руководством архитектора Мордвинова, именно здесь можно четко разделить фасад и жизнь за ней — вся история улицы Тверской-Горького выражает диалектику перестройки и сохранения, перемен и постоянства. Но как изобразить то, что вечно меняется и ускользает как от прямого взгляда свидетеля-документалиста, так и от памяти, склонной к подлогам?

Итак, мы знаем, что Рогинский не вернулся в Москву, но запечатлевал ее. Но можно ли назвать пейзажи 1900-х и 2000-х слепками памяти, ностальгической живописью? Ностальгия характеризуется наличием когнитивных искажений, выражающихся чаще всего в гипертрофированном воспроизведении примет времени, будь то травматические или счастливые фрагменты, из-за которых деформируется восприятие целого. Пейзажи Москвы, представленные на выставке, характерны как раз отсутствием таких ярких примет: это могут быть весенние оттепельные дороги, или, быть может, подернутый дымом сигарет воздух застоя, мужчины у ларька с напитками будут праздновать «столичной» n-лет Октября или 12 июня?

Приметой времени могут считаться разве что газовые плиты, изображенные на двух натюрмортах, но и они здесь образуют гипнотический ритм, который, вкупе с ирреальным ракурсом создает впечатление сюрреалистической арабески: горящий газ вокруг черноты сердцевины плиты начинается казаться глазом с синей радужкой — (пост)советская кухня становится пристанищем фантастических созданий.

#смотритесами

Юля Тихомирова о выставке Михаила Рогинского «Москва, ул. Горького» в pop/off/art 2.0. Часть 2:

Вглядываясь в пейзажи Москвы, начинаешь осознавать, что время Рогинскому, судя по всему, менее интересно, нежели вечность, ну а вечность особенно привлекает тогда, когда она разлита в пространстве родного города. Не города прошлого, настоящего или будущего (а ведь наше настоящее тоже угадывается в запечатленном Рогинским) — а города как такового, в самой его эссенции. При этом меланхолия безвременья и всевременья в пространстве города иногда нарушается диссонирующими нотами болезненного, хоть и тихого трагизма: вот гараж цвета сукровицы кровит разодранным заусенцем на теле Москвы.

Бытовое и невзрачное, сизое и серое художник возводит в масштаб фрески, а композиции создает на грани случайно выхваченного и скрупулезно выстроенного: как стоп-кадр из поэтического кино советского времени (безвременье разлитое в воздухе из советских режиссеров лучше всего показал Вадим Абдрашитов в «Параде планет», город посмертия в котором может быть по ряду аспектов конгениален меланхолическому городу Рогинского). Наиболее показательна в этом плане картина, на первом плане которой мы видим стремительно двигающегося в нашу сторону мужчину, за спиной которого приезжают машины и проходят пешеходы. В иллюзорно небрежной трактовке позы сквозит драматизм, который художник предпочитает выражать пластически — композицией и колоритом, — а не нарративно, ведь в «сюжете» картины нет и намека на какую-либо драму.

Работа, о которой идет речь, написана на клеенке, сам «бедный» материал своей сетчатой, клеточной структурой задает динамику произведения: мужчина будто бы рывками двигается внутри решетки — этот человек подобен рыбе, пойманной в сеть, своей ритмикой, напоминающей ее собственную чешую. В этой метафоре говорит материал, в этом глас действительности и явление реальности внутри живописи, радикальный жест Arte povera. Так или иначе поэтика произведения позволяет ему быть равноправным собеседником как традиции классической живописи, так и современного искусства.

#смотритесами

Юля Тихомирова о выставке Льва Повзнера «Поле чудес» в Alina Pinsky Gallery. Часть 1:

Персональная выставка Льва Повзнера «Поле чудес» презентует поздние работы советского андеграундного художника, созданные в 1990-2020-х. Сам автор в одном из интервью называет галерею Алины Пинской, в которой проходит выставка, идеальной, а также хвалебно отзывается о самой экспозиции — это легко объясняется тем, что в галерее создали идеальные условия для того чтобы внимание зрителей было сосредоточено именно на работах, а не на метакомментарии или кураторской драматургии. Это необходимо оговорить, чтобы стало ясно, почему в рассказе о выставке мы сосредоточимся на сериях, представленных художником, и на знаковых для этих серий работах, при этом почти ничего не сказав о собственно выставочной драматургии.

Резюмируя, скажем слово о кураторстве: оно невидимо, а потому для художника безболезненно. В пространстве стерильной белизны престижной галереи работы советского андеграундного художника сперва смотрятся инородным элементом, контрастирующим со светской публикой, посетившей вернисаж. Однако тонкое оформление работ, грамотно выставленный свет и другие чисто технические профессиональные решения сглаживают этот контраст, не давая ему переходить в ситуацию комического.

Тематически работы Повзнера — это бытописание, которое может натолкнуть на мысли о Леониде Соломаткине или о Григории Сороке, а может о малых голландцах или Пьетро Лонги. Методологически работы Повзнера — постмодернистское переосмысление сюрреализма. Если сюрреализм образца Дали (а именно его воспринял Лев) прежде всего расплавленный и текучий, то произведения Повзнера тверды, они мигают. Сюрреализм играет со зрителем, представляю ему то один образ, то другой, велеречиво переливающиеся в пространстве одного произведения.

Повзнер представляет нам и то, и другое одновременно, не давая образам возможность переткать один-в-другой подобно жидкой ртути — сюрреальной субстанции. Накладка двух образов и их борение в глазу и сознании воспринимающего — вот причина, по которой картины художника могут вызвать резкие чувства вплоть до отторжения. Впрочем, от сюрреализма Повзнер берет очень многое, а потому психоаналитическая оптика при интерпретации его произведений нам пригодится.

Эротика в работах Льва Повзнера не выглядит неловкими и громоздкими фантазиями молодящегося старика, напротив, в них есть абсурдистская витальная энергия подобная той, что чувствуется в не то пародийной, не то абсолютно серьезной — в духе метамодерна — песне Сергея Курехина «Колосок-Голосок». Осцилляция между абсолютной серьёзностью тотального доверия образам и пародийной самодискредитации во время использования расхожих сюрреалистических визуальных клише — вот что делает работы Повзнера настолько обаятельными. Это не серьезно и не стеб — это и то, и другое.

#смотритесами

Юля Тихомирова о выставке Льва Повзнера «Поле чудес» в Alina Pinsky Gallery. Часть 2:

Если честно, это бывает страшно: видеть одновременно и то, и другое — не уметь выбрать между силуэтом и деталью, видеть и утку, и кролика разом. Сознание заполоняют химеры, внедряются червем в голову параноидальные мысли. Скажем, страх взгляда извне. Или изнутри? Картина «Танец наркома» одновременно вызывает невольное припоминание и экспрессионистских исканий (выгнутая, будто бы сломанная и влекомая некой внутренней злой силой, фигура человека и жуткая, вещественная тень заставляют вспомнить «Игроков» Павла Федотова), и бисерных, скрупулёзных натюрмортов Северного Возрождения.

Тонкость деталей резонирует с составленным из них гигантским лицом, незримым свидетелем безумия маленького неловкого человека. Спрятанные лица — это изощренная интерпретация идеи Большого Другого. Вечного спутника и свидетеля потаенных влечений, фантазий, желаний и страхов. Другой — вечно здесь и вечно рассеян в пространстве. Другой — и все вокруг, и ничто. Другой — дьявол в деталях. Другой — он в тебе, в помыслах, в твоих вещах, в мелочах, которые ты подмечаешь и собираешь в своем сознании скрупулезно и обсессивно. Другой проступает сквозь натюрморты и пейзажи окружающей жизни, сквозь самого человека. На тебя смотрят — и в том числе сам ты.

«Спрятанные лица» показывают присутствие трансцендентного (внешнего по отношению к миру) в имманентном (внутреннем мира). Смех и ступор, возникающие при взгляде этой серии — естественное следствие диссонанса, вызванного логикой «и то, и другое». Подобное философствование может отвлечь от важного, от высокой живописной и графической культуры, присущей Повзнеру и фундирующей все эти ассоциации и интерпретации, это отметим еще раз отдельно — если бы мелочи не были столь живо выписаны, им невозможно было бы тягаться с образом тотальным, большим. Но они спорят с ним и не могут без него.

Слово «Шпигель» вообще красивое само по себе, в кириллической транскрипции не теряет своей остроты, а именно так называется еще одна серия Льва Повзнера. Эстетское любование как словом, так и деталью — важная часть опыта осмысления работ художника поэтому отметим звонкое звучание заглавия: «Шпигель». В середину своих картин Повзнер ставит зеркало, а далее сплавляет в новой работе зеркальную и реальную части произведения — выходит мерцающее зазеркалье.

Аллегорическим произведением серии «Шпигель» я считаю картину «Художник во дворе»: именно в ней аккумулированы символы двоемирия и противоположностей. На первом плане художник (безликий) держит пустую раму, в глубине — розовая закрытая дверь, слева и справа — зияющий темнотой гараж и сплошная глухая розовая стенка. Пустота и наполненность, прозрачное и непроницаемо-темное, рама и дверь — фундаментальные категории и образы искусства вообще здесь корреспондируют с конкретным творческим «зеркальным» методом.

Образы Повзнера мигают. И не случайно самый болезненный и трепетный навязчивый мотив художника — огонечки. Огонечки гирлянд, овивающие ржавые заборы; горящие помойки, рядом с которыми маргинальные мечтатели, вроде астронома-любителя, проводят свою жизнь; умильно-убогий праздник в беседке на курорте; огонечки сигарет в грязноватой тьме… Среди барочных бараков, манящих советского художника, зажигаются огоньки. Некоторые, кажется, до сих пор горят померкшим, истрепанным, истерзанным светом. О чем он мигает? Или азбукой Морзе передает нам смешливое сообщение, или ищет отсвет в наблюдателе…

Вышла статья нестандартного для меня формата: в разделе теория. Буду рада дискуссиям и мнениям!

Модная монада, или искусство после агрегаторов

Визуальное искусство неразрывно связано с пространством: со времени создания музея вопрос отношения произведения к месту его существования остается предметом споров критиков и художников. Новые типы пространства-для-искусства возникают параллельно развитию самого искусства.

Искусствовед Юлия Тихомирова предлагает последовательно проанализировать отношение произведений искусства и художников к музею, галерее и недавно возникшим нон-профитным проектам и благодаря этому выстроить пространственную историю искусства модернизма, постмодернизма и искусства нашего времени. В центре исследовательского внимания — инсталляции Ильи Кабакова «В будущее возьмут не всех» и «Пустой музей», «Хранилище» Егора Кошелева и «Вернисаж» Анатолия Осмоловского, а также одно из недавно возникших в Москве нон-профитных пространств «К320».

выставка, о которой Вова Кошелев упоминает в своём посте, будет посвящена визуальной поэзии в диалоге с современным искусством. сейчас я пишу статью о двух стратегиях визуальной поэзии в России, кратко и обобщённо можно сказать, что меня интересует:
1. «Исихазм». добровольная аскеза, редукция и отказ от знаковой системы или акцентирование на жесте уничтожения системы как таковой. это, например, вайт- и блекауты. молчание как жест, что с 24.02.22 активно обсуждалось.
2. «Глоссолалия». переизбыток «бессмыслицей», для меня это прежде всего асемическая поэзия, имитирующая визуальные признаки знаковой системы, но не создающая собственно осмысленную систему, поддающуюся дешифровке. для кого-то асемия сближена с демократизацией поэзии, с отказом от тайного шифра для посвящённых. при этом у меня асемическое письмо ассоциируется с разложением строгой тектоники языка, с руинами, в которых прорастает плесень, мох и тд, с визуальным шумом, избытком, навязчивым повторением и микшированием графических элементов — в противовес аскезе.

и конечно оба эти стратегии — отношение к реальности. асемия работает ещё и как иллюзорный мимесис, который при раскрытии собственной иллюзорности, ставит под сомнения саму реальную коммуникативную структуру. аскеза тоже ставит ее под сомнения, но более явно.

думаю вот так должен выглядеть краткий анонс того, что сейчас делается…