Запись презентации книги Ханса Бельтинга «История искусства после модернизма»: борьба идей, деды-искусствоведы vs. теория и методология, любовь и ненависть к искусству у художника и критика, как картина уходит в раму и другие метафоры постистории…

https://www.youtube.com/live/QAPfGB9ZHII?si=OpRAmaga9arLKZW4

и нет, я все-таки не могу уйти в литературную критику, хоть и очень люблю современную поэзию с прозой. драйв и азарт арт-критики во многом связан с желанием тела и речи бросаться на амбразуру твёрдого. биться о фактуру иного вещества, нежели сама эта (не просто эта, моя!) речь, сам язык критика. литература, даже самая экспериментальная, все же ближе к моему инструменту, а потому, несмотря на невозможность точного перевода, поддаётся иллюзорно проще, без борений и -махий. может именно поэтому литературных критиков меньше да и пишут они в среднем скучнее: расслабляются, поддаются соблазну анализировать нарратив и веяния с влияниями, а не собственно межъязыковую тьму, не пространство напряжения «между», а вечное «вокруг». экфрасис в литературной критике можно перешагнуть и приступить сразу к манифесту, к номинализации, к контекстуализации — что важно, но не определяюще для настоящего текста о тексте.

искусство, причём и концептуальное, и постконцептуальное, требует наглости и борзости от посягнувшего на власть над ним (а обречь в речь уже акт овладения, даже если полюбовного). выдергивая из пространства вокруг нужные слова, я то подхожу ближе, то отхожу дальше, то поворачиваюсь левым глазом, то щурюсь на правый — искусство требует напряжения тела, а силуэты слов вибрируют в мышцах.
я люблю физиологическую сторону написания текстов, кажется, это единственные моменты, когда вспоминать о телесности себя мне приятно и не отвратительно. из тела уходят контуры, тело превращается в силовые линии, резонирующие с произведением.

литература анализируется более неподвижно. бывают исключения, но речь курсирует в контурах меня, оставляя границы в покое.

после хорошего текста болит спина, часто левая нога, шея и глаз (вернее за глазом) — нечто улеглось. я не знаю, что именно улеглось, затаилось и расползлось по контурам, иногда неуемно стреляя то в глаз то в голову, но это что-то породило текст.

конечно я их чувствую как себя, лучше себя, конечно я к ним отношусь лучше, чем к себе.

сейчас я думаю о фактуре разных решёток: проволочная сетка накинутая на белый холст (Лучишкин), сукровица и занозная ржавь (Гросицкий), роспись на гулкой крышке (декор станции метро «Комсомольская» кольцевая), клеенка Рогинского, окна здания ТАСС (Егерев).

я цепляюсь за решетки руками, ставлю занозы на ладонях на глазах на память.

Коллеги вчера запостили экспромт-разбор моего образа на презентации книги Бельтинга. что сказать, я польщена, ведь для меня одежда в частности и облик в целом всегда были способом донести в той или иной степени ясное сообщение, создать коммуникативную структуру: все-таки если в исследованиях используешь семиотический подход, он проникает в жизнь волей-неволей. мне нравится, когда это считывают, то есть облик обличают — тогда он может считаться состоявшимся!

маргиналии работы над дипломом:

в by all meanings салонной практике «живых картин» примечательно то, что натурщица в буквальном смысле становится художницей, постановщицей себя же: не случайно энтузиасткой и популяризаторкой «живых картин» была натурщица леди Гамильтон — практика «живых картин» в Россию была привезена портретисткой Виже-Лебрен, также женщиной в неустойчивом положении творца. конечно, живые картины продолжили Синди Шерман и Владислав Мамышев-Монро — салон воздает должное фигуре «женского», не женщины, а именно тех черт, что расхожее суждение принимает как «женские». салон это квирная история, тем он мне и притягателен. своё женское я вижу непременно как «женское» — через бравурное «мужское» то есть мачистское позиционирование должно проглядывать иное, диаметрально противоположное, экзальтированное и истонченное… салон для меня невероятно личная тема.

впрочем, через «живые картины» романтизм выхолащивается в бидермейер и даже такая тема может предстать плотной, лапидарной. эта динамика совмещения противоположностей также продуктивна. особенно на материале «старого искусства», которое продолжается в contemporary art в квир-линии…

Мы научим тебя, сука, родину любить
Уважать её безумие и старость
Мы научим тебя, сука, родину любить
Улетая в пропасть, чувствовать радость
Мы научим тебя, сука, родину любить
Нам другой не дали, нам и не хотелось
Научись, сука, родину любить
А как пелось, как пелось, как пелось
Но есть правда, есть гордость, есть смелость

<…>

Будет больно, плохо, будет сложно
Больно, плохо, сложно
Заболевшую, поредевшую по-хорошему
Онемевшую, поседевшую по-хорошему



https://www.youtube.com/watch?v=kq2r2DVgEqg

мне необходимо что-то написать, но сейчас письмо видится мне не актом отречения чего-то важного от себя ради другого, а актом пестования собственной горечи, которая ни в какое сравнение не идёт с горечью других. хорошее письмо ощущается не как утверждение себя, а как отдирание от себя куска — вот что сейчас нужно. поэтому мне претит концепт письма о травме, и уж тем более противно выставлять себя страдающей — это не правда. но что-то (может жалость к себе а может и честность) все равно зудит, требуя письма, что-то, чему мало написания диплома и редактуры новой статьи.

но что было? что было после этих обысков, после того как я узнала о том, что невиновные честные близкие мои люди вытравлены из своей страны?

было:
«Людей, чья участь так близка, немыслимо исчезновенье, дерзну любить издалека, не вызывая подозренья»

когда убили Навального, я шла от Палашевского 9 до Новой Третьяковки и обсессивно-пьяно описывала здания. архитектор, год, стиль, ключевые особенности. в этот раз я замечала решетки в архитектуре и интерьерах: метро, музеи, витрины — неопластицизм, соцреализм, интернациональный модернизм.

а вот что я написала про Рогинского:
«Бытовое и невзрачное, сизое и серое художник возводит в масштаб фрески, а композиции создает на грани случайно выхваченного и скрупулезно выстроенного: как стопкадр из поэтического кино советского времени (безвременье разлитое в воздухе из советских режиссеров лучше всего показал Вадим Абдрашитов в «Параде планет», город посмертия в котором может быть по ряду аспектов конгениален меланхолическому городу Рогинского). Наиболее показательна в этом плане картина, на первом плане которой мы видим стремительно двигающегося в нашу сторону мужчину, за спиной которого приезжают машины и проходят пешеходы. В иллюзорно небрежной трактовке позы сквозит драматизм, который художник предпочитает выражать пластически — композицией и колоритом, — а не нарративно, ведь в «сюжете» картины нет и намека на какую-либо драму.
Работа, о которой идет речь, написана на клеенке, сам «бедный» материал своей сетчатой, клеточной структурой задает динамику произведения: мужчина будто бы рывками двигается внутри решетки — этот человек подобен рыбе, пойманной в сеть, своей ритмикой напоминающей ее собственную чешую. В этой метафоре говорит материал, в этом глас действительности и явление реальности внутри живописи, радикальный жест Arte povera.
Так или иначе поэтика произведения позволяет ему быть равноправным собеседником как традиции классической живописи, так и современного искусства»

надо думать о себе не только как о человеке, но и как о Подписанте: «покуда росчерком пера чернят пророческие списки».

на Новый год мы как раз смотрели «Парад планет» Абдрашитова. сквозь разморенность теплом и виски я услышала: «а вот ты Юля, встретишь 2045 год и будешь вспоминать нас и этот Новый год, и какое шампанское ты нам принесла!»

в корректуру ушла моя статья, важную часть которой занимает описание и интерпретация перформанса Анатолия Осмоловского «Вернисаж».

в 15 лет я читала «Влюблённого агента» Пивоварова и другие воспоминания московских концептуалистов, помню такое: «Когда человек уезжал, мы воспринимали его умершим. Мы не знали, встретимся ли». и только теперь я поняла фактуру слов «посюстороннее» и «потустороннее». конечно, сейчас не так, но наверняка и уезжающие видят оставшихся умершими.

может будет:
«Сверкнул впервые мир истертый, а вам случалось узнавать о возвращении из мертвых?»

#смотритесами

Юля Тихомирова о выставке Михаила Рогинского «Москва, ул. Горького» в pop/off/art 2.0. Часть 1:

Расхожее суждение приравнивает Михаила Рогинского к натюрмортам, к вещному бытописанию советской действительности, однако выставка «Москва, улица Горького», представленная галереей pop/off/art, намеренно акцентирует внимание на менее известной ипостаси Рогинского: пейзажи Москвы, созданные художником в 1990-х — начале 2000-х, парадоксальным образом являют зрителям эфемерный и неизменный дух вечной временной Москвы.

На момент создания Рогинским этих работ, улицы Горького не существовало. Художник прожил долгое время в эмиграции, работал во Франции, но не забывал город, который настроил его оптику. И все же в Москву он так и не вернулся. Не стоит понимать это буквально: конечно, Рогинский смог побывать в месте, которое носит такое же название что и его город, однако это явно не была та самая Москва — наглядный горький пример парадокса корабля «Арго». Улица Горького же — «Арго» наоборот: при изменении названия архитектура и ансамбль сохранились. Но ни в первом, ни во втором случае целое образа ускользает от воспринимающего.

Дома сносились, фасады ветшали, бараки ржавели, стройки стопорились — постоянство духа Москвы выражалось в вечной манифестации изменений, на поверку оказывающихся иллюзорными. Улица Горького как раз стала витриной подобной бравурной манифестации в 1930-е: именно ее расширяли, двигая дома под руководством архитектора Мордвинова, именно здесь можно четко разделить фасад и жизнь за ней — вся история улицы Тверской-Горького выражает диалектику перестройки и сохранения, перемен и постоянства. Но как изобразить то, что вечно меняется и ускользает как от прямого взгляда свидетеля-документалиста, так и от памяти, склонной к подлогам?

Итак, мы знаем, что Рогинский не вернулся в Москву, но запечатлевал ее. Но можно ли назвать пейзажи 1900-х и 2000-х слепками памяти, ностальгической живописью? Ностальгия характеризуется наличием когнитивных искажений, выражающихся чаще всего в гипертрофированном воспроизведении примет времени, будь то травматические или счастливые фрагменты, из-за которых деформируется восприятие целого. Пейзажи Москвы, представленные на выставке, характерны как раз отсутствием таких ярких примет: это могут быть весенние оттепельные дороги, или, быть может, подернутый дымом сигарет воздух застоя, мужчины у ларька с напитками будут праздновать «столичной» n-лет Октября или 12 июня?

Приметой времени могут считаться разве что газовые плиты, изображенные на двух натюрмортах, но и они здесь образуют гипнотический ритм, который, вкупе с ирреальным ракурсом создает впечатление сюрреалистической арабески: горящий газ вокруг черноты сердцевины плиты начинается казаться глазом с синей радужкой — (пост)советская кухня становится пристанищем фантастических созданий.

#смотритесами

Юля Тихомирова о выставке Михаила Рогинского «Москва, ул. Горького» в pop/off/art 2.0. Часть 2:

Вглядываясь в пейзажи Москвы, начинаешь осознавать, что время Рогинскому, судя по всему, менее интересно, нежели вечность, ну а вечность особенно привлекает тогда, когда она разлита в пространстве родного города. Не города прошлого, настоящего или будущего (а ведь наше настоящее тоже угадывается в запечатленном Рогинским) — а города как такового, в самой его эссенции. При этом меланхолия безвременья и всевременья в пространстве города иногда нарушается диссонирующими нотами болезненного, хоть и тихого трагизма: вот гараж цвета сукровицы кровит разодранным заусенцем на теле Москвы.

Бытовое и невзрачное, сизое и серое художник возводит в масштаб фрески, а композиции создает на грани случайно выхваченного и скрупулезно выстроенного: как стоп-кадр из поэтического кино советского времени (безвременье разлитое в воздухе из советских режиссеров лучше всего показал Вадим Абдрашитов в «Параде планет», город посмертия в котором может быть по ряду аспектов конгениален меланхолическому городу Рогинского). Наиболее показательна в этом плане картина, на первом плане которой мы видим стремительно двигающегося в нашу сторону мужчину, за спиной которого приезжают машины и проходят пешеходы. В иллюзорно небрежной трактовке позы сквозит драматизм, который художник предпочитает выражать пластически — композицией и колоритом, — а не нарративно, ведь в «сюжете» картины нет и намека на какую-либо драму.

Работа, о которой идет речь, написана на клеенке, сам «бедный» материал своей сетчатой, клеточной структурой задает динамику произведения: мужчина будто бы рывками двигается внутри решетки — этот человек подобен рыбе, пойманной в сеть, своей ритмикой, напоминающей ее собственную чешую. В этой метафоре говорит материал, в этом глас действительности и явление реальности внутри живописи, радикальный жест Arte povera. Так или иначе поэтика произведения позволяет ему быть равноправным собеседником как традиции классической живописи, так и современного искусства.

#смотритесами

Юля Тихомирова о выставке Льва Повзнера «Поле чудес» в Alina Pinsky Gallery. Часть 1:

Персональная выставка Льва Повзнера «Поле чудес» презентует поздние работы советского андеграундного художника, созданные в 1990-2020-х. Сам автор в одном из интервью называет галерею Алины Пинской, в которой проходит выставка, идеальной, а также хвалебно отзывается о самой экспозиции — это легко объясняется тем, что в галерее создали идеальные условия для того чтобы внимание зрителей было сосредоточено именно на работах, а не на метакомментарии или кураторской драматургии. Это необходимо оговорить, чтобы стало ясно, почему в рассказе о выставке мы сосредоточимся на сериях, представленных художником, и на знаковых для этих серий работах, при этом почти ничего не сказав о собственно выставочной драматургии.

Резюмируя, скажем слово о кураторстве: оно невидимо, а потому для художника безболезненно. В пространстве стерильной белизны престижной галереи работы советского андеграундного художника сперва смотрятся инородным элементом, контрастирующим со светской публикой, посетившей вернисаж. Однако тонкое оформление работ, грамотно выставленный свет и другие чисто технические профессиональные решения сглаживают этот контраст, не давая ему переходить в ситуацию комического.

Тематически работы Повзнера — это бытописание, которое может натолкнуть на мысли о Леониде Соломаткине или о Григории Сороке, а может о малых голландцах или Пьетро Лонги. Методологически работы Повзнера — постмодернистское переосмысление сюрреализма. Если сюрреализм образца Дали (а именно его воспринял Лев) прежде всего расплавленный и текучий, то произведения Повзнера тверды, они мигают. Сюрреализм играет со зрителем, представляю ему то один образ, то другой, велеречиво переливающиеся в пространстве одного произведения.

Повзнер представляет нам и то, и другое одновременно, не давая образам возможность переткать один-в-другой подобно жидкой ртути — сюрреальной субстанции. Накладка двух образов и их борение в глазу и сознании воспринимающего — вот причина, по которой картины художника могут вызвать резкие чувства вплоть до отторжения. Впрочем, от сюрреализма Повзнер берет очень многое, а потому психоаналитическая оптика при интерпретации его произведений нам пригодится.

Эротика в работах Льва Повзнера не выглядит неловкими и громоздкими фантазиями молодящегося старика, напротив, в них есть абсурдистская витальная энергия подобная той, что чувствуется в не то пародийной, не то абсолютно серьезной — в духе метамодерна — песне Сергея Курехина «Колосок-Голосок». Осцилляция между абсолютной серьёзностью тотального доверия образам и пародийной самодискредитации во время использования расхожих сюрреалистических визуальных клише — вот что делает работы Повзнера настолько обаятельными. Это не серьезно и не стеб — это и то, и другое.

#смотритесами

Юля Тихомирова о выставке Льва Повзнера «Поле чудес» в Alina Pinsky Gallery. Часть 2:

Если честно, это бывает страшно: видеть одновременно и то, и другое — не уметь выбрать между силуэтом и деталью, видеть и утку, и кролика разом. Сознание заполоняют химеры, внедряются червем в голову параноидальные мысли. Скажем, страх взгляда извне. Или изнутри? Картина «Танец наркома» одновременно вызывает невольное припоминание и экспрессионистских исканий (выгнутая, будто бы сломанная и влекомая некой внутренней злой силой, фигура человека и жуткая, вещественная тень заставляют вспомнить «Игроков» Павла Федотова), и бисерных, скрупулёзных натюрмортов Северного Возрождения.

Тонкость деталей резонирует с составленным из них гигантским лицом, незримым свидетелем безумия маленького неловкого человека. Спрятанные лица — это изощренная интерпретация идеи Большого Другого. Вечного спутника и свидетеля потаенных влечений, фантазий, желаний и страхов. Другой — вечно здесь и вечно рассеян в пространстве. Другой — и все вокруг, и ничто. Другой — дьявол в деталях. Другой — он в тебе, в помыслах, в твоих вещах, в мелочах, которые ты подмечаешь и собираешь в своем сознании скрупулезно и обсессивно. Другой проступает сквозь натюрморты и пейзажи окружающей жизни, сквозь самого человека. На тебя смотрят — и в том числе сам ты.

«Спрятанные лица» показывают присутствие трансцендентного (внешнего по отношению к миру) в имманентном (внутреннем мира). Смех и ступор, возникающие при взгляде этой серии — естественное следствие диссонанса, вызванного логикой «и то, и другое». Подобное философствование может отвлечь от важного, от высокой живописной и графической культуры, присущей Повзнеру и фундирующей все эти ассоциации и интерпретации, это отметим еще раз отдельно — если бы мелочи не были столь живо выписаны, им невозможно было бы тягаться с образом тотальным, большим. Но они спорят с ним и не могут без него.

Слово «Шпигель» вообще красивое само по себе, в кириллической транскрипции не теряет своей остроты, а именно так называется еще одна серия Льва Повзнера. Эстетское любование как словом, так и деталью — важная часть опыта осмысления работ художника поэтому отметим звонкое звучание заглавия: «Шпигель». В середину своих картин Повзнер ставит зеркало, а далее сплавляет в новой работе зеркальную и реальную части произведения — выходит мерцающее зазеркалье.

Аллегорическим произведением серии «Шпигель» я считаю картину «Художник во дворе»: именно в ней аккумулированы символы двоемирия и противоположностей. На первом плане художник (безликий) держит пустую раму, в глубине — розовая закрытая дверь, слева и справа — зияющий темнотой гараж и сплошная глухая розовая стенка. Пустота и наполненность, прозрачное и непроницаемо-темное, рама и дверь — фундаментальные категории и образы искусства вообще здесь корреспондируют с конкретным творческим «зеркальным» методом.

Образы Повзнера мигают. И не случайно самый болезненный и трепетный навязчивый мотив художника — огонечки. Огонечки гирлянд, овивающие ржавые заборы; горящие помойки, рядом с которыми маргинальные мечтатели, вроде астронома-любителя, проводят свою жизнь; умильно-убогий праздник в беседке на курорте; огонечки сигарет в грязноватой тьме… Среди барочных бараков, манящих советского художника, зажигаются огоньки. Некоторые, кажется, до сих пор горят померкшим, истрепанным, истерзанным светом. О чем он мигает? Или азбукой Морзе передает нам смешливое сообщение, или ищет отсвет в наблюдателе…

Вышла статья нестандартного для меня формата: в разделе теория. Буду рада дискуссиям и мнениям!